• 1 María Jesús García Garrosa, Francisco Lafarga, El discurso sobre la traducción en la España del sig (...)
• 2 María Jesús García Garrosa, « Translation in Enlightenment Spain », in Elizabeth F. Lewis, Mónica B (...)
• 3 L’un des exemples les plus emblématiques du rôle de la traduction pour les Lumières, en particulier (...)

1Au XVIIIᵉ siècle, le « Siglo de las Luces », la traduction devient un vecteur culturel permettant le commerce des idées et des connaissances1. La traduction des œuvres françaises, allemandes et anglaises est un véhicule par lequel les pensées éclairées de ces nations peuvent circuler2. Dans le cas de la France, le transport est d’ailleurs double puisque, outre son propre savoir, la traduction joue le rôle de diffuseur vers le reste de l’Europe en tant que langue de médiation3.

• 4 Francisco Lafarga, « El siglo XVIII, de la Ilustración al Romanticismo », in Francisco Lafarga et L (...)

2Les réflexions théoriques sur la traduction connaissent un véritable essor en Espagne au XVIIIᵉ siècle. Notons toutefois que le terme « traduire » ne recouvre pas les mêmes réalités à cette époque et au XXI^e siècle. La seconde moitié du XVIII^e siècle et le début du XIX^e siècle constituent une période d’effervescence pour la traduction en Espagne, qui devient alors pour la première fois « un asunto de dominio público »4. La traduction et, surtout, la manière de traduire font leur entrée dans le débat public et littéraire, suscitant des avis divers.

• 5 Le nombre exact de traductions réalisées par María Rosa de Gálvez reste incertain et fait toujours (...)
• 6 Pour davantage d’informations sur l’œuvre de María Rosa de Gálvez dans sa globalité, voir Julia Bor (...)

3Parmi les écrivain∙e∙s qui traduisent se trouve María Rosa de Gálvez, née en 1768 à Malaga et décédée en 1806 à Madrid. Durant sa carrière littéraire, elle compose des pièces de théâtre et des odes – ces dernières parfois publiées dans la presse – et traduit au moins quatre comédies françaises en espagnol5. L’une d’entre elles est La dama colérica, o novia impaciente, créée en 1806 à Madrid ; c’est sur ce texte que se concentre cet article6.

• 7 Emilio Palacios Fernández, El teatro en el siglo XVIII (hasta 1808), pp. 178-180.

4Cette traduction de María Rosa de Gálvez met clairement en évidence son projet littéraire. Les changements qu’elle introduit, parfois masqués derrière de petites nuances lexicales, ne relèvent jamais du hasard, mais s’expliquent par le contexte de l’époque. Elle utilise la connaturalización pour adapter et intégrer une œuvre étrangère dans la culture espagnole, tout en y inscrivant un projet éclairé et protoféministe. Grâce à ces changements, le nouveau message de son œuvre touche plus rapidement et plus efficacement le public, remplissant la fonction instructive et didactique que le théâtre revêt au XVIII^e siècle7. En outre, ces phénomènes témoignent du rôle actif des traducteur∙ice∙s dans la construction de la modernité littéraire espagnole.

• 8 María Jesús García Garrosa, Francisco Lafarga, El discurso sobre la traducción en la España del sig (...)

5Au XVIII^e siècle, les traductions littéraires ne sont pas les seules à fleurir, les textes théoriques sur la traduction ainsi que les traités et manuels destinés à s’entraîner à traduire rencontrent également un grand succès8. À la fin de ce siècle, José de Vargas y Ponce, homme politique et écrivain éclairé, se plaint de la situation déplorable dans laquelle se trouve l’Espagne depuis un demi-siècle, les traductions ayant dépassé les productions originales en nombre de publications :

• 10 « Il faut tellement d’habileté pour bien traduire que je dirais qu’il est plus facile de trouver de (...)

6Au cours de sa longue plainte, l’auteur souligne que la qualité du travail de traduction est en déclin, avant tout en raison du nombre excessif de ceux qui s’adonnent à cette activité en Espagne. Dans une de ses Cartas erduditas y curiosas (1760), Benito Jerónimo Feijoo (1676-1764), moine bénédictin et l’une des figures les plus éminentes des Lumières dans le pays, met l’accent sur ce même aspect, à savoir la qualité des traductions : « Es necesaria tanta habilidad para traducir bien, que estoy por decir que más fácilmente se hallarán buenos autores originales que buenos traductores »10.

• 11 Pour des informations postérieures, consulter Mónica Bolufer Peruga et Juan Gomis Coloma, « Europea (...)
• 12 Manuel-Reyes García Hurtado, « La traducción en España, 1750-1808: cuantificación y lenguas en cont (...)
• 13 Ibid., pp. 38-39.
• 14 María Jesús García Garrosa, « Translation in Enlightenment Spain », loc. cit., p. 265.
• 15 Jean-Marc Buiguès, « Les traductions dans l’Espagne des Lumières : langues, rythmes et contenus », (...)

7Certaines études ont essayé de quantifier le nombre de traductions publiées au XVIII^e siècle et de les classer selon divers critères, tels que la langue originale, le lieu de publication ou la thématique de l’œuvre11. De manière générale, au cours des cinq premières décennies du siècle, les éditions d’œuvres traduites ne dépassent pas le modeste chiffre d’une centaine par an, faisant de la traduction une activité accessoire12. À partir du milieu du siècle et jusqu’à la première décennie du XIX^e siècle, toutefois, leur nombre augmente progressivement avant d’enregistrer un net recul. Les années 1780 et 1790 marquent l’apogée de la traduction, notamment s’agissant d’ouvrages religieux et littéraires. Le théâtre devient alors le genre littéraire le plus traduit, surpassant même, à la fin du siècle, les textes religieux qui dominaient jusque-là13. Durant la seconde moitié du XVIII^e siècle, les traductions d’œuvres narratives et théâtrales dépassent quantitativement les publications originales dans ces mêmes genres14. Pour l’ensemble du siècle, « un ouvrage nouveau sur dix est donc une traduction d’une œuvre originale »15. Il va sans dire que, dans l’Espagne des Lumières, tout texte littéraire est soumis à la censure, y compris les traductions.

• 16 Ibid., p. 107.
• 17 María Jesús García Garrosa, « Translation in Enlightenment Spain », loc. cit., p. 258.
• 18 Francisco Lafarga, « La traducción de piezas extranjeras como vía hacia la modernidad en el teatro (...)

8Entre 1700 et 1808, le français s’impose largement comme la langue la plus traduite : « plus de la moitié de la totalité des traductions s’effectuent à partir du français »16. Voir cette langue en tête de liste ne devrait pas surprendre, tant le français est alors la langue étrangère la plus maîtrisée en Espagne17. Au cours de la seconde moitié du XVIII^e siècle, le théâtre français devient un « modelo digno de imitación »18 en Espagne, ce qui témoigne de son influence déterminante sur la production de traductions. En revanche, il n’est pas fortuit que toutes les traductions effectuées par Gálvez soient des pièces de théâtre françaises, car il s’agit du type d’adaptation le plus populaire à l’époque.

• 19 Pour des informations postérieures, voir Santos Díez González, Plan de reforma de los teatros de Ma (...)
• 20 René Andioc, « El Teatro nuevo español, ¿antiespañol? », Dieciocho 22 2 1999, p. 351.
• 21 Quatre œuvres de Gálvez y sont également publiées : Ali-Bek, Catalina, o la bella labradora, Un loc (...)

9Cet essor des traductions a des conséquences pour les écrivain∙e∙s d’Espagne. Il entraîne notamment une réévaluation de la rémunération des œuvres de théâtre traduites, ainsi que le prévoit le Plan de Reforma de los teatros mis en œuvre en 179919. Ce plan inclut de nombreuses réformes, dont un volet consacré à la traduction et à la représentation de pièces de théâtre étrangères. Il décrète ainsi que les représentations d’œuvres traduites doivent être rémunérées de la même manière que les œuvres originales. Parallèlement, une publication voit le jour afin de recenser les œuvres jugées dignes d’être portées à la scène20. Publiée en 1801 en six volumes, elle s’intitule Teatro Nuevo Español. Dans ce recueil, vingt-deux des vingt-huit œuvres sont des traductions, la plupart du français21.

• 22 Francisco Lafarga, « El siglo XVIII, de la Ilustración al Romanticismo », loc. cit., p. 218.

10Mais que signifie concrètement le terme « traduction » dans l’Espagne du XVIII^e siècle ? L’un des débats les plus importants dans les cercles intellectuels a trait au degré de fidélité ou de liberté lors de la traduction d’un texte22. La question que se posent les traducteur∙ice∙s et théoricien∙ne∙s est de savoir si les textes doivent être traduits aussi fidèlement que possible à l’original ou si, à l’inverse, il faut les adapter au public cible. 

• 23 Ibid., p. 247.

11Dans l’Espagne du XVIII^e siècle, un terme utilisé pour décrire un type particulier de traduction, notamment pour les pièces de théâtre, est celui de connaturalización. Ce néologisme est introduit pour la première fois par l’auteur espagnol Tomás de Iriarte (1750-1791) dans son ouvrage Los literatos en Cuaresma publié en 177323 :

• 25 Inmaculada Urzainqui, « Hacia una tipología de la traducción en el siglo XVIII: los horizontes del (...)
• 26 Ibid.
• 27 María Jesús García Garrosa expose de manière claire et concise les origines de cette œuvre (« Trans (...)

12Le mot désigne le processus d’adaptation linguistique des textes littéraires aux goûts, mœurs et coutumes du public cible, en modifiant certains aspects du décor ou de l’intrigue afin de refléter les normes sociales et culturelles du pays destinataire. Cette idée de traduire une œuvre en la « connaturalisant » pour le public cible est reprise par Inmaculada Urzainqui dans un article publié en 1991, où elle l’appelle « traducción-nacionalización »25. Urzainqui met l’accent sur le fait que cette traduction nationalisée, ou « connaturalisée », relève d’un processus conceptuel plutôt que stylistique, et vise à la conformer aux spécificités nationales26. Au XVIII^e siècle, la plupart des traducteur∙ice∙s espagnol∙e∙s adoptent cette approche en transposant les réalités françaises vers des équivalents espagnols. Les modernisateur∙ice∙s du théâtre espagnol y voient une opportunité de renouveau littéraire, plutôt qu’une menace pour la production nationale. Ils et elles défendent donc l’intégration des œuvres étrangères les plus remarquables afin d’enrichir la culture espagnole27. C’est précisément alors qu’apparaît le texte de Gálvez, dans un contexte qui favorise la dissémination et la transformation du savoir à travers les traductions.

• 28 María Jesús García Garrosa, « La otra voz de María Rosa de Gálvez: Las traducciones de una dramatur (...)

13La dama colérica, o novia impaciente de Gálvez est une traduction de La Jeune femme colère de Charles-Guillaume Étienne (1778-1845), auteur et homme politique français. L’œuvre d’Étienne est inspirée du récit Le Mari instituteur de Madame de Genlis (1746-1830), publié la même année dans sa collection Nouveaux contes moraux et nouvelles historiques. Ce dernier repose lui-même sur la comédie Catharine and Petruchio (1756) de David Garrick (1716-1779), une adaptation de The Taming of the Shrew de William Shakespeare (1564-1616), écrite entre 1590 et 159228. Cet exemple illustre une tradition européenne de plus de deux cents ans, où les écrits franchissent les frontières et les langues, puis les Pyrénées à travers la traduction. La diversité des contextes culturels, historiques et linguistiques met en évidence la manière dont le texte originel est transformé au fil des siècles. Le statut de l’œuvre originale se trouve ainsi remis en question par la pluralité de ses versions, chacune témoignant de choix liés à l’époque dans laquelle elle s’inscrit.

• 29 Léon Thiessé, M. Étienne. Essai biographique et littéraire, Paris, Firmin Didot, 1853, p. xlvj.
• 30 Charles Beaumont Wicks, Charles-Guillaume Étienne, dramatist and publicist (1777-1845), London/Balt (...)
• 31 Léon Thiessé, M. Étienne. Essai biographique et littéraire, op. cit., p. xlvj.

14La pièce d’Étienne est créée le 20 octobre 1804 au Théâtre de l’Impératrice à Paris et publiée la même année chez Masson. L’œuvre « a joui d’un privilège presque sans exemple dans l’histoire du théâtre »29, puisqu’elle est même adaptée en opéra-comique après son arrivée à Saint-Pétersbourg, où elle connaît un succès comparable à celui rencontré en France. Cette nouvelle version revient à Paris pour être jouée au Théâtre de l’Opéra-Comique, où elle est également bien accueillie30. En 1821, la comédie d’Étienne entre dans le répertoire de la Comédie française31.

• 32 María Jesús García Garrosa, La otra voz de María Rosa de Gálvez: Las traducciones de una dramaturga (...)
• 33 María Jesús García Garrosa indique que cet anonymat dans la publication soutient la théorie selon l (...)

15La traduction de Gálvez est représentée pour la première fois un an et demi plus tard, en mai 1806, au théâtre de los Caños del Peral à Madrid, où son succès ne se dément pas pendant toute la première moitié du XIX^e siècle32. La version imprimée est publiée à Barcelone par Juan Francisco Piferrer, sans aucune mention de la traductrice33.

• 34 « l’impatience, l’irritabilité et le caractère capricieux » [ma traduction]. « La otra voz de María (...)

16Thématiquement, l’œuvre originale d’Étienne s’inscrit dans la tradition européenne patriarcale de l’éducation d’une jeune femme par son mari. Elle met en scène un couple de jeunes mariés, Émile et Rose. Émile remarque rapidement le tempérament affirmé de son épouse, mais n’y accorde pas immédiatement une grande importance. La comédie, et par conséquent sa traduction, explore la nécessité de corriger certains défauts, tels que « la impaciencia, la irritabilidad y el carácter caprichoso »34, perçus comme le résultat d’une éducation défaillante et d’une tolérance excessive. En effet, nous apprenons par Volmar, le beau-frère de Rosa, que celle-ci a été mal élevée parce qu’elle est orpheline. Confiée à une tante qui l’adorait, elle n’a jamais connu de limites :

• 36 « le plus précieux ornement d’un sexe aimable et le gage le plus sûr du bonheur de deux époux » [ma (...)

17Son mari simule alors ces mêmes défauts pour apaiser sa femme et lui faire prendre conscience de la nécessité de la douceur et de la bonté, considérées comme : « el más precioso adorno de un sexo amable y la prenda más segura de la felicidad de dos esposos »36. Outre son rôle éducatif, Émile cherche à l’éclairer et à lui faire entendre raison, incarnant ainsi l’esprit des Lumières.

• 38 Karl A. E. Enenkel, Anita Traninger, « Introduction: Discourses of Anger in the Early Modern Period (...)
• 39 Ibid., p. 2.
• 40 Ibid., p. 4.

19Le fait que l’émotion qu’il s’agit de corriger dans l’œuvre soit la colère n’est pas anodin, car la colère était considérée, en particulier à l’époque moderne, comme une émotion sociale38, ainsi qu’en témoigne cette première manifestation de la colère de Rosa. En effet, la colère ne peut être ressentie et exprimée que par ceux qui sont offensés par une personne de rang inférieur39, ce qui correspond à la situation de Rosa, qui a le sentiment d’avoir été froissée par sa domestique Teresa. Elle cherche ainsi à défendre sa position sociale, ce qui constitue la fonction principale de la colère40.

• 41 Charles-Guillaume Étienne, La jeune femme colère, p. 2.
• 42 María Rosa de Gálvez, La dama colérica o Novia impaciente, p. 1.
• 43 René Andioc, « El teatro del siglo XVIII », loc. cit., p. 416.

20Dans la traduction de Gálvez, la « connaturalisation » se manifeste de différentes manières. Le changement le plus évident se trouve dans le paratexte, plus précisément à la deuxième page, après le dramatis personae. Dans la version d’Étienne, il est indiqué que l’action se déroule « au Château de Valrive, à quarante lieues de Paris »41. Gálvez, en revanche, déplace l’action vers un lieu - « inmediato a Madrid »42 -, sans mentionner le type de bâtiment où elle se déroule. Cette délocalisation du lieu de l’action reflète l’adaptation métonymique du contexte social opérée par Gálvez, rapprochant ainsi son œuvre du public madrilène, qui va au théâtre pour voir une comédie répondant à ses préoccupations fondamentales43.

• 44 Charles-Guillaume Étienne, La jeune femme colère, comédie en un acte en prose, p. 3.
• 45 María Rosa de Gálvez, La dama colérica o Novia impaciente, p. 2.
• 46 Charles-Guillaume Étienne, La jeune femme colère, comédie en un acte en prose, p. 12.
• 47 María Rosa de Gálvez, La dama colérica o Novia impaciente, p. 4.

21Un déplacement similaire s’observe dans la première scène, dans laquelle Thérèse et Germain parlent de la « femme de chambre arrivée de Paris »44, qui devient une « doncella […] de Madrid »45 dans la traduction. Dans la scène neuf, le même phénomène se produit : Thérèse évoque le moment où elle a « quitté Paris »46, et Gálvez le transforme en : « cuando yo salí de Madrid »47.

• 48 Jacques Hillairet, Dictionnaire historique des rues de Paris, Paris, Minuit, 1966, p. 423.
• 49 Ibid.
• 50 Ramón de Mesonero Romanos, El antiguo Madrid. Paseos histórico-anecdóticos por las calles y casas d (...)
• 51 Pour un travail historique et urbanistique exhaustif sur la rue Saint-Honoré, consulter Lucien Hoch (...)

22Ce transfert est déjà présent dans la scène six, où Germain raconte son voyage à Paris et Germán le sien à Madrid. Ici, Gálvez transforme la rue Saint-Honoré parisienne en la calle de Atocha madrilène. Ce choix ne surprend pas, étant donné que les deux rues sont des axes majeurs dans l’histoire de leurs villes respectives, symbolisant l’expansion démographique et urbanistique des capitales. La rue Saint-Honoré, « l’une des plus importantes et plus riches artères de Paris »48, héberge des commerçants qui s’y installent pour être plus proches des Halles, le grand bazar parisien49. La calle de Atocha, décrite avec la même métaphore comme « [l]a arteria principal de este trozo de la población »50, accueille plusieurs édifices religieux et civils majeurs, à l’instar de son pendant parisien51.

• 52 Charles-Guillaume Étienne, La jeune femme colère, comédie en un acte en prose, p. 23-25.
• 53 « sont toujours très invraisemblables » [ma traduction]. María Rosa de Gálvez, op. cit., pp. 14-15. (...)

25La scène 17 de la traduction, correspondant à la scène 19 de l’original, représente la disparité la plus marquée entre les deux œuvres. Elle peut être considérée comme la scène centrale, car c’est à ce moment qu’Emilio tente d’apprivoiser Rosa en se montrant plus colérique qu’elle lors d’une séance musicale52. Gálvez remanie entièrement le dialogue entre les époux et élimine les passages où ils jouent d’un instrument et chantent53.

• 54 Ignacio de Luzán, La poética o reglas de la poesía en general, y de sus principales especiales, Rus (...)
• 55 Ibid.

26Ici encore, cela ne relève pas du hasard. La Poética (1737) d’Ignacio de Luzán, ouvrage clé du neoclasicismo espagnol, aborde en effet le rôle de la musique dans les différentes formes de théâtre et affirme qu’elle n’est en aucun cas nécessaire à la représentation des drames54. Selon lui, les passages musicaux « siempre tienen mucha inverosimilitud »55, ce qui va à l’encontre de l’exigence inhérente de verosimilitud propre au neoclasicismo.

• 56 Francisco Lafarga, « La traducción de piezas extranjeras como vía hacia la modernidad en el teatro (...)
• 57 María Jesús García Garrosa, « La otra voz de María Rosa de Gálvez: Las traducciones de una dramatur (...)
• 58 Pour des informations plus approfondies sur le projet de Luzán, voir Luis Sánchez Laílla, « La Poét (...)

27L’ouvrage de Luzán constitue la pièce centrale de la réforme neoclásica qu’il a impulsée. Cette rénovation se reflète à la fois dans la forme et dans le contenu, et incorpore des éléments en accord avec la pensée des Lumières56, telle que la fonction d’école de mœurs et d’éducation morale attribuée au théâtre57. María Rosa de Gálvez participe pleinement à cette réforme et suit les normes et recommandations formulées par Luzán dans sa Poética58.

• 59 Charles-Guillaume Étienne, La jeune femme colère, comédie en un acte en prose, p. 3, 4, 5, 6 (à sim (...)
• 60 Ibid., pp. 4, 5, 6.
• 61 Ibid., pp. 6, 10.
• 62 María Rosa de Gálvez, La dama colérica o Novia impaciente, p. 1.
• 63 Ibid., pp. 15, 18, 19.
• 64 Ibid., pp. 7, 10.
• 65 Ibid., p. 3.
• 66 Ibid., p. 5.
• 67 Emilio Palacios Fernández, « El teatro en el siglo XVIII (hasta 1808) », loc. cit., p. 202.

28Les interjections constituent un autre exemple manifeste de la connaturalización que Gálvez opère dans le texte. Les exclamations typiquement françaises telles que « Ah ! »59, « Eh bien »60, voire « Parbleu ! »61 sont remplacées par « ¡Cáspita! »62, « ¡Válgame Dios! »63, « ¡Jesús! »64, « ¡Ay Señor! »65 et « ¡Ay Dios mío! »66, conformément aux usages linguistiques en Espagne à l’époque. Un phénomène similaire s’observe dans le mode d’adresse entre les époux. Alors que Rose et Émile s’appellent respectivement « ami » et « amie » tout en se tutoyant, Gálvez opte pour un tutoiement plus simple entre Rosa et Emilio, sans cet ajout. Ce rapprochement, plus courant entre époux en Espagne alors, s’adapte et oriente le public vers un contexte bourgeois, plus proche du public auquel elle s’adresse67.

• 68 María Jesús García Garrosa, « Translation in Enlightenment Spain », loc. cit., p. 260.
• 69 Antonio de Capmany y Suris de Montpalau, María del Carmen Fernández Díaz, Arte de traducir el idiom (...)

29Dans le contexte plus large de l’afrancesamiento de la société espagnole, l’une des préoccupations majeures des cercles intellectuels de l’époque est la perte d’identité nationale au sens culturel le plus large68. Les gallicismes en sont la manifestation concrète et symbolisent « la pérdida de identidad lingüística »69 si redoutée par les érudits espagnols. En déplaçant non seulement l’action en Espagne, mais aussi en adaptant la façon dont les personnages s’expriment, Gálvez montre que cette influence étrangère ne doit pas forcément être perçue comme une menace ou une perte. Pour contrer cette vague d’emprunts et d’idiotismes dans la littérature, elle recourt à des expressions et des mots qui reflètent un usage plus courant dans le pays à l’époque.

• 72 Charles-Guillaume Étienne, La jeune femme colère, comédie en un acte en prose, p. 31.

32Gálvez supprime entièrement une réplique d’Émile, dans laquelle il admet sa culpabilité et s’interroge sur la possibilité d’un pardon : « Ils t’ont révélé mon secret, mais je suis coupable d’artifice, n’ai-je pas un pardon à obtenir ? »72. Dans la scène finale chez Gálvez, la notion de culpabilité et de pardon est totalement absente de la conversation entre Rosa et Emilio. À ce moment crucial de l’action, lorsque les époux se confessent et reconnaissent leurs erreurs, le ton général est marqué par la raison et une certaine rationalité, sans chercher à désigner un coupable ni à déterminer qui doit pardonner à qui. Ainsi, la version que propose Gálvez adopte un ton nouveau, plus en accord avec l’usage de la raison, si centrale pour les Lumières, et qui constitue également le fondement des règles établies dans la Poética de Luzán.

• 73 Ibid.
• 74 María Rosa de Gálvez, La dama colérica o Novia impaciente, p. 20.
• 75 Charles-Guillaume Étienne, La jeune femme colère, comédie en un acte en prose, p. 31.
• 76 María Rosa de Gálvez, La dama colérica o Novia impaciente, p. 20.

33Cette dernière scène contient également un message crucial, lorsque Rose – ou plus exactement Rosa – se décrit. En ce qui concerne Émile et Emilio, la traduction reste presque identique : Rose le décrit comme « violent, colère »73 et Rosa comme « colérico, impetuoso »74. En revanche, lorsqu’il s’agit de son autodescription, une modification essentielle apparaît à la fin du texte : Rose aspire à devenir « douce & bonne »75, tandis que Rosa souhaite être « amable y benéfica »76.

• 77 « la douceur féminine face à l’austérité masculine » [ma traduction]. Joaquín Álvarez Barrientos, « (...)
• 78 « projet éclairé visant à améliorer la société, à œuvrer pour son bien » [ma traduction]. Ibid., p. (...)

34Le choix que fait Gálvez des termes « aimable » et « bénéfique » dans sa traduction n’est pas anodin. L’idéal d’une femme douce et bonne s’inscrit dans une tradition sexiste qui, pour définir les qualités féminines, oppose « la suavidad femenina frente a la adustez masculina »77 . Toutefois, en remplaçant ces attributs par l’amabilité et la bienfaisance, Gálvez redéfinit le rôle des femmes en leur conférant une place qui excède celle des simples douceur et bonté, les intégrant ainsi au : « proyecto ilustrado de mejorar la sociedad, de trabajar en su beneficio »78. C’est précisément à travers ces détails, certes minimes mais capitaux, que l’on perçoit une fois de plus l’intervention protoféministe de Gálvez dans le texte.

• 79 María del Pilar Oñate, El feminismo en la literatura española, Madrid, Espasa-Calpe, 1938, pp. 160- (...)
• 80 « l’opinion commune de mépris envers les femmes s’est répandue, qui ne leur reconnaît presque aucun (...)
• 81 « il n’y a pas d’inégalité entre les capacités des deux sexes » [ma traduction]. Ibid., p. 53.
• 82 María Jesús García Garrosa, « Translation in Enlightenment Spain », loc. cit., p. 266.
• 83 La rédaction finale de l’article a été assurée par Valentine Meunier.

35Cette idée de la faculté d’apprentissage des femmes et de leur égalité intellectuelle avec les hommes fait directement écho à Benito Jerónimo Feijoo et à sa Defensa de las mujeres (1726), et plus largement aux Lumières espagnoles79. Dans son ouvrage, Feijoo observe que : « se ha extendido la opinión común en vilipendio de las mujeres, que apenas admite en ellas cosa buena »80. Il affirme vouloir réfuter l’erreur de l’inégalité des sexes en montrant que : « no hay desigualdad en las capacidades de uno y otro sexo »81. C’est précisément dans cette tradition protoféministe que María Rosa de Gálvez s’inscrit, en particulier avec sa traduction La dama colérica, o novia impaciente. Elle profite de la fonction éducative du théâtre, essentielle à l’époque des Lumières, pour transmettre des valeurs morales et sociales et pour contribuer à la diffusion et à la transformation des savoirs, rendues possibles notamment par la traduction82. À travers la connaturalización, répandue parmi les traducteur∙ice∙s du XVIII^e siècle, Gálvez introduit les modifications nécessaires dans sa traduction pour l’adapter non seulement à un nouveau public, mais aussi à sa propre conception de la femme éclairée. Ainsi, la traduction de Gálvez s’intègre dans la constellation Lumières–neoclasicismo–protoféminisme, tout en imposant la voix d’une dramaturge femme dans un espace encore dominé par les hommes83.