1Cet article présente les premières réflexions amorcées dans le contexte de mes recherches sur la poésie et l’esthétique du baroque français : il s’agit de la question de la douceur dans la première modernité, en particulier dans les deux premières décennies du XVIIe siècle.
- 1 S’il manque une monographie, la notion a été traitée, sous des angles différents, dans plusieurs re (...)
- 2 Patrice Bailhache, « L’Harmonie universelle : la musique entre les mathématiques, la physique, la m (...)
- 3 Olivier Halévy, « L’alexandrin dans la poésie amoureuse de Desportes. Pour une définition de la dou (...)
2La douceur (en tant qu’idée ou notion esthétique) a fait l’objet de plusieurs recueils collectifs et articles indépendants1, même s’il manque à ce jour une étude de la question dans sa globalité. Le problème qui se dégage de ce corpus d’études est la polysémie du terme, qui rend le concept plus difficile à saisir, ainsi que les innombrables usages naïfs du mot, qui ne permettent pas toujours de lui donner un sens rhétorique ou esthétique spécifique. Cette polysémie n’est pas spécifique à la langue française. Le sens figuré du mot est dominant depuis les élégiaques latins, mais la métaphore de la douceur dans un sens acoustique est une invention de Mersenne. Dans la rhétorique française, la douceur est associée à la métaphore topique du « miel » produit par le poète, qui est à la fois une qualité inhérente à sa poésie et un effet subjectif ressenti par son public. Cette acception, qui reste encore proche des origines sensorielles de ce vocable, est toutefois concurrencée par le sens métaphorique qui porte sur les émotions et le ressenti moral. Dans cet article, je proposerai quelques éléments de réflexion sur l’usage de la douceur en tant que terme, voire en tant que terminus technicus, dans les traités de musicologie de Marin Mersenne. Mersenne, qui évolue entre le XVIe siècle finissant et le début du Grand Siècle2, nous permet de mieux comprendre l’importance de la douceur en tant que concept esthétique à l’époque de Philippe Desportes, que ses contemporains regardent comme le poète « doux » par excellence3. L’approche par la voie de la musicologie permet aussi de rendre compte d’une qualité du mot, déjà relevée par la critique, mais qui mériterait d’être approfondie : au sens esthétique, elle est perçue comme une qualité phonétique de la langue (et donc comme une qualité musicale), mais aussi comme une affaire de goût personnel qui permet de trancher en cas de doute lors de querelles grammaticales. La musicologie, et plus encore Mersenne, permet aussi de remettre en question l’acception du terme comme une caractéristique exclusivement positive.
- 4 Dialogo della musica antica e della moderna, Marco Bizzarini et Anna Vencato (eds.), Milan Diastema (...)
3Dans ses traités de théorie musicale, Mersenne s’inspire de ses prédécesseurs italiens, avant tout de Vincenzo Galilei4, qui, en 1581, propose une adaptation moderne du système acoustique pythagoricien. Mersenne ajoute aux termes techniques présents dans ce traité en langue italienne la catégorie de la douceur, innovation qui détonne dans un contexte de traduction plutôt littéral.
4En effet, Mersenne propose une variation intéressante sur les acceptions vastes, variées, et souvent difficiles à définir, du mot « douceur » en ce début de l’âge baroque. La douceur apparaît dans un certain nombre de contextes, dont le plus important pour les besoins de cet article est la théorie rhétorique. Toutefois, dans les traités rhétoriques, elle reste une qualité à la fois peu définie et peu valorisée : qualifier Desportes de poète de la douceur est certes un compliment, le plus souvent dépourvu d’ambiguïté, mais peu relié à des caractéristiques objectivables de son art d’écrire.
- 5 Ce changement d’attitude est reflété par la tradition allemande des traités de musica poetica, qui (...)
5Si la musicologie, au début du XVIIe siècle, est parfois traitée comme un élargissement de la théorie poétique5, les écrits de Mersenne semblent, de prime abord, ancrés dans une approche acoustique qui s’inscrit dans la tradition des traités techniques sur la construction du luth. Il s’intéresse en premier lieu à la nature de l’harmonie, de l’accord et des intervalles – rien qui semble le rapprocher de la tradition rhétorique. En effet, sa contribution principale à ce domaine, les Lois de Mersenne sur la fréquence d’un son (inversement proportionnelle à la longueur de la corde et proportionnelle à la racine carrée de la force d’étirement), développe une idée de Pythagore, dont il critique les résultats, tout en en reproduisant les méthodes : on pourrait alors lui attribuer une vision essentiellement mathématique de la musique. Toutefois, même dans son rôle de musicologue, Mersenne reste fidèle à son caractère d’érudit universel, bien qu’il écrive à une époque où la spécialisation des savoirs est déjà bien engagée. Ainsi, il intègre dans ses traités musicologiques des concepts rhétoriques et poétiques, notamment la « douceur », sur laquelle se penchera cet article.
- 6 Marin Mersenne, Harmonie universelle, contenant la théorie et la pratique de la musique. Nous citon (...)
- 7 Marin Mersenne, Questions harmoniques. Dans lesquelles sont contenuës plusieurs choses remarquables (...)
- 8 Ibid., p. 67 [numérotée 33].
6Nous analyserons à cette fin les deux principaux ouvrages musicologiques de Mersenne. L’intersection entre rhétorique et phonétique est déjà perceptible dans son important Traité de l’harmonie universelle (1627) qu’il complète en 1636-16376. Cet ouvrage aborde la douceur dans le contexte de la théorie des intervalles, et surtout des intervalles « consonants ». Ses Questions harmoniques7 (1634) relèvent d’un genre différent ; il ne s’agit pas d’un traité savant, mais d’une apologie religieuse et esthétique de la musique. Si la défense de la musique paraît d’abord morale et religieuse, et si Mersenne évoque notamment la capacité de cette forme d’art à « nous faire desirer, & rechercher la possession du souverain bien »8, les arguments qui l’intéressent sont avant tout des plus techniques, acoustiques.
7Dans ces deux traités, Mersenne développe une théorie de la douceur musicale, qualité, qui, selon lui, possède deux caractéristiques : 1) plutôt qu’un idéal à atteindre, la douceur représente une extrémité, l’un des deux pôles dans le domaine esthétique ; elle doit par conséquent être traitée comme un ingrédient dans un plat aux saveurs multiples qu’elle ne doit pas dominer excessivement ; 2) il s’agit d’une qualité physique et acoustique que l’on peut décrire de façon objective et qui est la même pour tous les humains. Il aborde également la question de la perception subjective de la douceur, laquelle s’inscrit encore difficilement dans cette théorie musicale.
- 9 « Il ne faut donc pas croire que l’harmonie soit agreable absolument parlant puisqu’il y a des homm (...)
- 10 « La Musique ne peut apporter nul solide contentement à l’esprit, car il n’y a dans l’harmonie que (...)
8Dans le traité de Mersenne, l’apologie de la musique repose en grande partie sur son universalité. Selon lui, les détracteurs de cet art refusent de la qualifier d’agréable, car l’agrément doit être une caractéristique consensuelle ; or, on rencontre des hommes qui n’apprécient pas la musique polyphonique9. Selon ses critiques, l’agrément que procure la musique est donc strictement limité à l’individu, ce qui la réduit au même niveau moral que les autres sens traditionnellement considérés comme inférieurs, tel l’odorat. Pire, la théorie musicale pythagoricienne ne fait que démontrer plus clairement le caractère absurde de la mélomanie, car elle est incapable d’expliquer les différences dans la perception des intervalles : rien ne dit qu’une relation de 7 à 1 devrait être moins agréable qu’une relation de 2 à 1. Les différences esthétiques entre les intervalles sont donc très mal décrites par les chiffres utilisés pour les conceptualiser10.
- 11 Ibid., p. 41.
- 12 Ibid., p. 51.
- 13 Ibid., pp. 77-78.
9Mersenne n’a pas de réponse véritable à cette dernière objection, mais il s’oppose à l’argument que certains « bons esprits » rejettent la musique en suggérant qu’ils ne la comprennent pas, faute de bons traités théoriques pour l’expliquer, et que la frustration née de ce manque de compréhension intellectuelle les pousse à se refuser le plaisir que les hommes plus naïfs éprouvent spontanément. Cette tendance à l’intellectualisation du plaisir suscité par la musique se retrouve aussi dans l’explication du fait que certains hommes vertueux et intelligents n’ont pas l’oreille musicale. Mersenne suggère qu’il s’agit là de l’expression d’une frustration face à un art qu’ils ne comprennent pas : « [s’]il se rencontre ordinairement de bons esprits qui ne s’y plaisent pas, cela arrive ordinairement à raison qu’ils désirent des plaisirs, dont ils comprennent la cause, & que n’ayant pu pénétrer les raisons de l’harmonie, ils en méprisent les effets »11. En effet, la musique est une véritable science – ses écrits sur la théorie acoustique le prouvent – et même un homme qui maîtrise déjà toutes les autres sciences doit y consacrer du temps et des efforts pour espérer en venir à bout. Ce n’est pas, contrairement à ce que disent ses détracteurs, une discipline facile que l’on peut apprendre en une heure : « elle est bien plus difficile que l’on ne s’imagine, & […] il faut savoir toutes les autres sciences pour la comprendre parfaitement »12. Par conséquent, « la Musique est agreable, & digne de l’attention d’un honneste homme », grâce au « bel ordre qui se rencontre entre les consonances, & les dissonances, qui entrent dans le concert », mais il s’agit là d’une qualité qui semble exclusive à la polyphonie13.
10Toutefois, Mersenne s’oppose de façon véhémente à l’idée que la musique ne serait pas objectivable : au contraire, la théorie musicale expliquerait, mais permettrait aussi de justifier, aux yeux des gens sérieux, le plaisir que l’on éprouve à écouter un concert bien composé. En effet, la théorie des « consonances » étant objectivable, la douceur des intervalles se laisse mesurer grâce aux relations mathématiques du battement des cordes ; qui permet d’expliquer le phénomène musical grâce à l’acoustique. Ainsi, la musique ne contient pas seulement assez de complexité pour plaire même aux intellectuels les plus exigeants, elle est aussi plus ardue que les autres sciences, dont elle présuppose la maîtrise. Sur le plan moral, l’ouïe est le premier des sens, et c’est encore la science de la physique qui permet de le prouver : elle est plus abstraite, et plus proche de l’esprit, que le toucher ou l’odorat, car le son se transmet par les vibrations de l’air directement dans l’oreille, où elle « chatouille » l’esprit. L’harmonie est donc « préférable au plaisir des autres sens, d’autant qu’elle est plus spirituelle, & ne nous affecte que par des battements d’air fort légers, qui chatouillent celui qui est enfermé dans l’oreille, auquel ils donnent de petites secousses qui lui sont agréables »14.
- 15 « l’on dit que les Canadois, & les autres peuples qui ne sont point prevenus de nos opinions, & des (...)
11Après avoir réfuté les reproches qui portent sur la prétendue subjectivité de la musique, Mersenne s’attaque à un autre argument, que son caractère relativiste et montaignien rend intéressant15 : si les peuples « Canadois » ne reconnaissent pas la validité de notre théorie harmonique, on ne peut pas pour autant en conclure que la musique occidentale relèverait de nos « opinions ». En effet, les peuples indigènes des Amériques sont trop ignorants pour qu’on puisse envisager leur perspective comme universelle. De plus, dans les endroits plus civilisés du monde, les bases de la théorie musicale sont universellement reconnues, car son acoustique repose sur la vibration de l’air, qui met en mouvement l’air dans l’oreille, selon des principes qui reposent sur les particularités anatomiques communes à toute l’espèce humaine. En appliquant ces principes, on peut prédire le niveau d’agrément que le public tirera d’un accord ou d’un intervalle donné.
« [O]n experimente que les Canadois usent de nos intervalles, & qu’ils chantent souvent en ceste maniere fa, ut, mi, re, ut, sans qu’ils haussent ou baissent davantage : Et si l’on consulte toutes les autres nations, l’on remarquera qu’ils usent de nos intervalles, parce qu’ils sont naturels. Il faut dire la mesme chose des accords, que des intervalles, car l’octave plaist à tous »16.
12C’est de cette universalité que découle la valeur morale et médicale de la musique, argument qui permet à Mersenne de reprendre une série d’exemples antiques souvent cités pour en illustrer le pouvoir bienfaisant :
« La santé est si musicale, que la maladie n’est rien qu’une dissonance, qui est tellement addoucie ou mesme corrigée par la Musique, qu’on dit d’Arion & de Terpander, qu’ils guarirent un grand nombre d’Ioniens & de Lesbiens en chantant »17.
13La plupart des idées de Mersenne ne sont pas nouvelles : les développements sur la force de la musique sont une matière pythagoricienne traditionnelle, la représentation mathématique des intervalles est empruntée à ses prédécesseurs italiens. Toutefois, on commence déjà à deviner les débuts de l’importance que revêtira plus tard l’analyse des accords, et dont la théorie remplacera l’idéal polyphonique, horizontal, des lignes musicales indépendantes. Une particularité intéressante de la perspective de Mersenne réside dans l’importance qu’il accorde à la douceur des intervalles et des accords, une qualité qui correspond, selon lui, à une caractéristique mesurable que l’on peut décrire à l’aide d’une échelle allant du moins doux au plus doux. Mersenne définit la douceur comme une qualité de l’accord – plus un accord est consonant, plus il est doux –, mais aussi par rapport à l’intervalle, défini, au sens moderne, comme distance entre deux sons. Dans ce contexte, le Père minime critique certains résultats des expériences pythagoriciennes, tout en acceptant l’utilité de sa méthode empirique : il est possible d’appliquer des marteaux d’un poids donné à des endroits précis d’une corde de longueur variable pour prouver qu’il existe une relation mesurable, et exprimable par des fractions, entre longueur relative des cordes et distance entre les sons.
- 18 « Quant à l’autre partie de la proposition, à sçavoir si l’Unisson est plus doux et plus agreable q (...)
14Toutefois, dans son Traité de l’harmonie universelle, même le terme intervalle a tendance à s’effacer au profit de la consonance, sous-catégorie de l’intervalle qui se définit par sa douceur. Mersenne appartient encore partiellement à une époque qui refuse de traiter les dissonances comme des choix artistiques intentionnels, ou d’en intégrer l’utilisation systématique dans la théorie musicale savante. Pour les besoins de cet article, la particularité la plus intéressante de la théorie harmonique de Mersenne est le fait qu’il établit une échelle explicite de la douceur, selon laquelle le niveau de douceur d’un intervalle correspond exactement à sa position sur l’échelle des consonances parfaites. L’unisson est donc analysé comme l’intervalle le plus consonant, suivi de l’octave, puis de la quinte (certains passages semblent toutefois tergiverser sur la question de savoir si l’unisson doit vraiment être classé comme intervalle). Dans les passages qui font abstraction de l’unisson, c’est l’octave qui apparaît comme l’intervalle le plus doux (« l’octave plaît à tous »18) :
- 19 Harmonie universelle, « Abregé de la Musique spéculative », np. Cet « abrégé » ne fait pas l’objet (...)
« L’Octave est la plus douce [=la consonance la plus parfaite] de toutes, apres l’Vnisson ; parce que ses batemens s’vnissent plus souuent ensemble : car le premier batement [= « vibrations » et non le sens moderne d’akustische Schwebung] du son graue, et le second batement auec la dernière partie : où bien ses batements s’vnissent de 2. coups en 2. coups : ceux de la Quinte de 3. coups en 3. coups, etc. »19.
15Cette manière de conceptualiser l’intervalle permet de comprendre l’essence de son approche de l’harmonie : Mersenne cherche à objectiver, grâce à un système de description mathématique d’inspiration pythagoricienne, le ressenti subjectif de l’oreille. La qualité essentielle qui permet de faire le lien entre l’objectif et le subjectif, entre consonances et dissonances, est la douceur.
16Il ne s’agit pas là d’une idée nouvelle, nous l’avons dit, mais d’une traduction très singulière d’un terme technique préexistant, que Mersenne élargit pour y introduire l’idée du ressenti subjectif du public. Dans le même contexte, le traité de Vincenzo Galilei et ses prédécesseurs parlent de consonances plus ou moins « parfaites » (consonanze perfette) ; c’est d’ailleurs le terme qui s’imposera par la suite dans la théorie harmonique. Mersenne fait le choix singulier de franciser ce terme technique en le remplaçant par celui de « douceur », qui est plus souvent utilisé en rhétorique qu’en acoustique, et qui souligne l’impact affectif des intervalles.
17Il reste une difficulté à résoudre dans l’apologie de la musique : Mersenne doit intégrer dans sa justification les attaques récentes contre la musique liturgique. S’opposant aux détracteurs de cette forme d’art, récemment mise à mal par les reproches adressés par le concile de Trente au chant polyphonique, Mersenne s’efforce d’en démontrer la valeur et l’intérêt intellectuel. Mais la position pour ainsi dire politiquement correcte va à l’encontre de son angle d’attaque principal, qui insiste sur la complexité de la musique et le plaisir intellectuel qu’elle procure aux hommes de bien, car la polyphonie elle-même se retrouve sous le feu des critiques, accablée au nom des paroles sacrées et de l’importance de les comprendre.
18Mersenne mentionne certes la polémique au sujet de la polyphonie dans la liturgie, mais il s’en préoccupe en seconde intention, en consacrant à ce reproche une réplique assez sommaire, concentrée en un sous-chapitre : ce n’est visiblement pas cet aspect de la question qui l’intéresse véritablement. La raison de ce désintérêt relatif est probablement intrinsèque à la réponse qu’il apporte – en effet, Mersenne rejoint en cet endroit les détracteurs de la polyphonie en concluant que le plain-chant est le seul type de musique vraiment approprié dans un contexte liturgique. Logiquement, cet argument l’éloigne de ses réflexions sur la polyphonie, qui est pourtant la clé de voûte de sa discussion des mérites du genre : c’est la polyphonie, qui, grâce à sa complexité, justifie que les hommes cultivés et sérieux s’intéressent à cette forme d’art :
« Et si l’on dit que les Musiciens servent du moins pour chanter les loüanges de Dieu dans les Eglises, & autres lieux destinez à la priere, nous experimentons qu’ils chantent les Psalmes, & les autres prieres avec aussi peu de respect, & de reverence, quoy qu’en presence du Sainct Sacrement de l’Autel, que s’ils chantoient des Madrigales, ou des airs profanes, & qu’il vaudroit beaucoup mieux bannir la Musique des Eglises, que d’en user si impertinemment comme ils font, car leurs fugues, & leurs mauvaises prononciations empeschent entierement l’attention que l’on doit avoir aux paroles ; de sorte que le plain-chant est beaucoup meilleur, & plus utile : c’est pourquoy l’on voulut bannir les orgues, & la Musique des Eglises au Concile de Trente »20.
19La solution de Mersenne est radicale : après avoir critiqué la vie dissolue et le manque de sérieux de la plupart des musiciens, il avance qu’il serait préférable de renoncer entièrement à la polyphonie dans les églises, au moins le temps de s’assurer que les musiciens trouvent une solution au problème des paroles, rendues trop souvent incompréhensibles par une tradition polyphonique qui ne les respecte pas. Le plain-chant paraît alors comme le seul type de musique vraiment approprié en contexte liturgique. Il y a là une conclusion qui reste sous-entendue : suivant sa logique du classement des intervalles, le plain-chant, composé d’unissons et d’octaves, doit aussi être le plus doux.
20Pour l’instant, la douceur n’est définie que dans un seul contexte, celui de la distinction entre les consonances et les dissonances. Possède‑t‑elle des antonymes qui permettent de mieux la cerner ? Pour décrire la qualité opposée à la douceur, Mersenne utilise deux métaphores différentes : la première relève du domaine gustatif (l’aigreur), et l’autre, de l’auditif ou du tactile (la rudesse), même si elle est fréquemment utilisée dans des contextes variés – il note d’ailleurs la difficulté d’en définir le contenu sémantique avec précision. En tant que terme de la théorie harmonique, la douceur ne semble pas avoir d’antonyme direct. Ainsi, ni la rudesse ni l’âpreté/l’aigreur ne sont associées, chez Mersenne, à la dissonance. Ces deux défauts (car ce sont bien des défauts) sont provoqués par des imperfections dans le matériel : l’aigreur d’un son est ainsi expliquée grâce aux inégalités de la surface de l’outil utilisé pour le créer :
« Quant à l’aspreté et à l’aigreur des Sons, elle vient de l’inesgalité de la surface des corps qui frappent ou qui divisent l’air, comme il arrive au bruit qu’on fait en limant du fer, ou quelque autre metal : car la lime rompt l’air en autant de parties, comme elle a de grains et d’eminences ; et lors que l’air divisé et rompu frappe les esprits du nerf de l’ouye, il leur imprime son mouvement, qui leur donne autant de mescontentement, comme les saveurs aspres à la langue, et comme les surfaces rudes, brutes et mal polies au toucher. De là vient que la prononciation des vocables qui signifient cette qualité a quelque chose de mal plaisant, afin de représenter naïfvement ce qu’elle signifie, comme l’on apperçoit en prononçant (brute, rude, aspre, etc.) à cause de la lettre R »21.
21L’aigre est essentiellement l’impression laissée par un instrument qui présente un défaut de construction, ce qui le distingue du « rude » :
« L’aigre a par dessus le rude qu’il pique plus vivement le nerf de l’ouye, à raison de la vitesse de ses mouvemens et de la division de l’air plus menuë, particulierement quand la force accompagne la vitesse, comme il arrive aux Sons esclatans de certains cornets, tuyaux et autres instrumens, qui blessent l’oreille par leurs Sons trop forts et trop aigus »22.
22La rudesse, quant à elle, est moins clairement définie ; elle semble posséder une qualité humaine – c’est une propriété de la voix plutôt qu’un défaut de fabrication ou une qualité matérielle d’un instrument de musique. Elle paraît d’abord être un complément de l’aigreur, mais appliqué à la voix humaine plutôt qu’aux propriétés matérielles d’un instrument. Sa dépendance à l’égard d’éléments anatomiques, invisibles depuis l’extérieur, la rend complexe à définir :
« La qualité de rude est difficile à expliquer dans les Sons, et particulierement dans la Voix, d’autant que l’on ne void pas comme l’air se rompt, ou se divise dans le larynx et dans la glotte, ou dans le palais et dans les autres parties de la bouche de ceux qui ont la parole aspre et rude »23.
- 24 « Il semble neantmoins que toutes ces qualitez qui rendent les Sons mal plaisans, ne sont autre cho (...)
23Ce détour lui permet de revenir aux questions de théorie harmonique et d’élargir ses conclusions à la théorie des sons musicaux : la dissonance doit avoir la même origine physique que le bruit indistinct, à savoir la coexistence d’un ensemble de sons trop rapprochés24.
24Mersenne finit cependant par nuancer son propos sur la douceur et l’agrément des intervalles : agrément et consonances sont certes liés, mais l’effet d’une consonance spécifique dépend de la disposition des individus. Il admet notamment que la douceur n’est pas un idéal unique qu’il convient d’atteindre du mieux que l’on peut, mais un pôle, une extrémité sur une échelle. Ainsi, ce qui est excessivement doux peut déplaire à ceux qui s’attendent à plus de variété :
« Néanmoins je n’asseure pas que l’on puisse faire un jugement si certain de la division des Consonances de differente espece comparees les unes aux autres, que des différentes divisions d’une mesme Consonance, dautant qu’elles sont heterogenes, et de differente nature. De là vient peut estre que la division Arithmetique de la Quinte est estimee plus agreable de plusieurs, que l’Harmonique de l’Octave. A quoy il faut ajoûter que ce qui est plus doux, n’est pas toujours plus agreable, comme l’on experimente au sucre, et au miel, et en plusieurs autres choses tres-douces qui sont hayes de plusieurs qui aiment mieux le vinaigre, et les choses ameres »25.
25Enfin, cette idée se fond dans la réflexion baroque sur la variété, et surtout la nécessité d’une variété qui admet aussi des éléments désagréables, permettant, par contraste, de faire ressortir la beauté des objets harmonieux. Mersenne ajoute une réflexion moraliste sur la diversité de la Création et sur la nécessité de rehausser la gloire du Créateur grâce à la diversité des choses laides et difformes. Cette logique esthétique est encore très éloignée de la théorie harmonique classique : elle décrit la dissonance comme un accident de parcours qui arrive entre les voix polyphoniques, qui parfois se heurtent, s’entrechoquent, ne s’alignent jamais de façon vraiment idéale. Cependant, la formulation de Mersenne, qui décrit la dissonance comme « agrément » bienfaisant, se rapproche de la théorie littéraire : son contemporain Chassignet utilise une logique identique pour justifier les imperfections de la poésie biblique :
- 26 Jean-Baptiste Chassignet, Paraphrases sur les douze petits prophètes du Vieil Testament, mis en ver (...)
« Toutesfois une petite hortie herissee sur la raye d’un jardin riolé de la diversité de meintes et meintes belles fleurs, n’offense point le Jardinier ; et n’est l’arbrisseau à rejetter qui parmi mille belles et odorantes pommes en porte aucunes de vermoulues. Car comme il n’est point salubre au corps de se gorger tousjours de vin, ou boire tousjours de l’eau ; ains en user alternativement est doux et profitable, de mesme aussi n’est tousjours la parole agreable qui coule perpetuellement de mesme fil, tesmoin le voyager qu’une longue planure soule d’avantage, que ne fait le chemin moyennément entrecouppé de petites colines »26.
- 27 Il faut quelque peu nuancer : Mersenne reconnaît qu’il est utile de laisser les consonances suivre (...)
26La dissonance est donc essentielle pour l’agrément, même si Mersenne ne la formule pas encore, comme le fera la théorie musicale ultérieure, comme une source de tension qui est ensuite résolue par la consonance27. Malgré l’agrément qu’elle procure, la dissonance reste pour ainsi dire un accident de parcours.
27Cet article a tenté de montrer que l’idée d’une douceur objectivable joue un rôle central, bien que souvent sous-estimé, dans la pensée harmonique de Marin Mersenne. C’est en effet autour de cette qualité à la fois sonore, morale et sociale que s’articulent plusieurs des ambitions théoriques de son œuvre : dépasser la suspicion de certains contemporains à l’égard de la musique polyphonique, défendre la légitimité d’un art récemment remis en question par le concile de Trente et proposer, enfin, une tentative d’articulation entre phénomènes acoustiques mesurables et expérience subjective du beau.
28Il y a là moins une révolution qu’un ajustement subtil d’héritages antiques (orphique et pythagoricien) aux exigences du monde moderne, dans lequel la quête de vérité passe aussi par la recherche d’un plaisir mesuré, civilisé, et peut-être typiquement français. Loin de réduire la musique à un simple divertissement ou à une science mathématique, Mersenne lui reconnaît un pouvoir universel : celui d’ébranler, par la seule douceur des consonances, le jugement même des plus austères « honnêtes hommes ». Ce faisant, il contribue non seulement à redéfinir la musique comme une pratique noble et intellectuelle, mais amorce une réflexion plus large sur la douceur comme catégorie esthétique à part entière.
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