• 1 Le présent article part d’un chapitre de notre livre Übersetzung als Debatte (9.6), modifié et plac (...)
• 2 « Man ist jetzt in Frankreich sehr im Geschmacke der Dictionnaire; ein Beweis, daß viele gern geleh (...)
• 3 Bien que daté de 1768, le Dictionnaire parait en novembre 1767. Voir Claudia Maurer Zenck, « Die fr (...)
• 4 « […] vielleicht binnen und Jahr und Tag in allen Sprachen wird können gelesen werden », [Annonce d (...)

1Le 21 mars 1768, le compositeur et musicographe Johann Adam Hiller, de Leipzig, commence le 38^e cahier de la 2^e année de sa revue Wöchentliche Nachrichten und Anmerkungen die Musik betreffend (Nouvelles et remarques hebdomadaires concernant la musique) par les mots suivants : « On trouve maintenant en France beaucoup de goût pour les dictionnaires ; c’est la preuve que beaucoup veulent être savants sans étudier »2. Cette remarque est motivée par la parution récente du Dictionnaire de musique de Jean-Jacques Rousseau3, un événement que Hiller considère comme très important à cause de la célébrité de l’auteur. Il parle de lui comme du fameux « Johann Jacob Rousseau » et suppose que son Dictionnaire, imprimé à Paris, sera bientôt réimprimé et traduit partout, de sorte qu’il sera « peut-être bientôt possible de le lire dans toutes les langues »4.

• 5 Ibid. p. 294.
• 6 Sur le Dictionnaire de musique voir notamment Cynthia Verba, « Jean-Jacques Rousseau: Radical and T (...)

2Hiller présente Rousseau comme un protagoniste déjà connu de la vie musicale, dont il mentionne les interventions, entre autres sur la querelle des Bouffons, ainsi que sa composition de l’opéra Le Devin du village (1752)5. Au cours des deux années et demie suivantes, Hiller publiera dans sa revue des extraits traduits et commentés du nouveau Dictionnaire de musique de Rousseau – une publication fondée sur les articles à caractère musical de cet auteur pour l’Encyclopédie, remaniés et complétés6 – et fournit ainsi une traduction partielle du livre français, complexe dans sa structure comme dans son mode d’argumentation.

• 7 « Und von dieser Seite betrachtet, sollte man wünschen, daß Rousseau lieber eine musikalische Aesth (...)

3Cette traduction de Rousseau s’inscrit dans un vaste transfert de savoirs qui advient dans le domaine de l’esthétique musicale au XVIII^e siècle, principalement dans le cadre de la traduction franco-allemande. Ce transfert revêt un caractère critique, c’est-à-dire que les traducteurs adoptent souvent une attitude sceptique à l’égard du contenu des textes dont ils se chargent. Ils n’ont pas toujours l’intention de traduire de manière fidèle et ils modifient la version originale en fonction de leurs intentions, notamment en ajoutant des commentaires. Ainsi, Hiller désapprouve également Rousseau, y compris pour sa conception du Dictionnaire. En 1770, il exprime dans sa revue le souhait « que Rousseau eût préféré écrire une esthétique musicale, plutôt qu’un dictionnaire »7, ouvrage qui aurait nécessité une approche beaucoup plus systématique selon lui.

4Dans le présent article, nous montrerons comment Hiller utilise sa traduction pour transmettre et modifier le savoir musical en Allemagne. Pour ce faire, nous contextualiserons d’abord cette traduction dans les pratiques de traduction des écrits musicaux dans l’Allemagne du XVIII^e siècle. Puis nous décrirons l’approche complexe de Hiller à propos du texte de Rousseau. Nous verrons que Hiller est mû par une intention déterminante, à savoir le désir de renouveler l’esthétique de l’imitation (Nachahmung) en musique en utilisant la notion d’expression (Ausdruck), alors nouvelle en musique.

• 8 Concernant la traduction de textes sur la musique, voir notamment Wolfgang Hirschmann, « Zwischen W (...)
• 9 Cette généralisation s’applique surtout à la recherche sur la traduction en philologie. Pour une pe (...)
• 10 Voir par exemple Stefanie Stockhorst, « Introduction. Cultural Transfer through Translation. A Curr (...)

5La culture allemande de traduction dans le domaine de l’esthétique musicale au XVIII^e siècle rentre dans l’histoire de la traduction de textes pragmatiques8. Traditionnellement, ce type de texte n’est pas au centre de l’intérêt de la recherche historiographique sur la traduction, qui s’est longtemps concentrée sur les textes littéraires9. Il en va tout autrement aujourd’hui, alors que la traduction est de plus en plus considérée sous l’angle des transferts culturels10.

• 11 Il n’existe que très peu d’études sur le phénomène des traductions annotées, par exemple Helmut Knu (...)
• 12 Lawrence Venuti, The Translator’s Invisibility: a History of Translation, Londres, Routledge, 2008 (...)
• 13 Radegundis Stolze, Übersetzungstheorien: eine Einführung, 7^e édition, Tübingen, Narr Francke Attemp (...)
• 14 Outi Paloposki, « Domestication and foreignization », Handbook of Translation Studies Online II, 20 (...)

6Pour les traductions en matière d’esthétique musicale que nous avons étudiées, la caractéristique cruciale réside dans l’importance du paratexte, et surtout du commentaire11. En ajoutant des préfaces, des postfaces, des commentaires intercalés ou en note de bas de page ainsi que des textes supplémentaires, les traducteurs prennent position sur les théories esthétiques sur la musique importées de France. Ils se montrent souvent critiques et rejettent ou corrigent certains aspects de ces théories. Contrairement à un mainstream dans l’histoire européenne de la traduction, ces acteurs se rendent ainsi fortement « visibles », pour inverser la formule de Lawrence Venuti sur l’invisibilité du traducteur12. De plus, la question de la fidélité perd beaucoup d’importance dans la considération des textes qui nous intéressent ici, alors qu’elle constituait traditionnellement un sujet central de la théorie et de la pratique de la traduction13, qu’il s’agisse de la fidélité à la structure du texte source (« étrangéisation »/« foreignization ») ou à son contenu, en l’adaptant aux attentes de la culture cible (« domestication »)14. En effet, tout en cherchant les bons mots, les traducteurs dont il est question se sentent moins loyaux envers les auteurs qu’ils traduisent qu’envers l’exactitude du contenu, telle qu’ils l’évaluent eux-mêmes et non pas nécessairement telle qu’elle existe dans le texte traduit. En conséquence, ils s’écartent du texte source dès qu’ils le jugent nécessaire.

• 15 À propos de la théorie de la traduction en Allemagne au XVIII^e siècle, voir Anneliese Senger, Deuts (...)
• 16 Voir Werner Krauss, « Gottsched als Übersetzer französischer Werke », in Joachim-Jungius-Gesellscha (...)
• 17 Laurenz Lütteken, « Einleitung », in Laurenz Lütteken (ed.), Die Musik in den Zeitschriften des 18. (...)
• 18 Cf. Johann Adam Hiller, Mein Leben: Autobiographie, Briefe und Nekrologe, Mark Lehmstedt (ed.), Lei (...)

7Dans l’Allemagne du milieu du XVIII^e siècle, la pratique et la théorie de la traduction telles qu’elles ont cours dans le cercle des Gottsched apportent des éléments de réponse à la question de savoir pourquoi les commentaires sont si cruciaux15. Johann Christoph et Luise Gottsched, deux figures majeures de l’histoire de la traduction en Allemagne, utilisent des commentaires dans leurs traductions, qui servent avant tout à la critique, à l’acquisition des connaissances, mais aussi à la purification morale en supprimant tout ce qu’ils jugent licencieux16. Les Gottsched exercent aussi une influence importante sur le discours des revues musicales17, comme celle de Hiller, qui a d’ailleurs suivi les cours de Gottsched à l’université de Leipzig durant sa jeunesse18.

• 19 Ute Schneider, « Literaturkritische Zeitschriften », in Ernst Fischer, Wilhelm Haefs et York-Gothar (...)
• 20 Andreas Gestrich, Absolutismus und Öffentlichkeit: politische Kommunikation in Deutschland zu Begin (...)
• 21 Pour la transition vers la recension moderne voir Thomas Habel, Gelehrte Journale und Zeitungen der (...)
• 22 Cette parenté est également observée par Hans-Jürgen Lüsebrink, « Interkulturelle Aneignung und wis (...)

8Le modèle de la revue érudite est également pertinent pour expliquer la pratique du commentaire, surtout dans la mesure où elle peut être qualifiée de « revue de recensions »19. À cette époque, les périodiques savants se composent, pour une part substantielle, de comptes rendus de publications existantes, à commencer par le premier journal européen de ce type, le Journal des sçavans, fondé en 166520. Les recensions ne sont toutefois pas organisées de la même manière qu’aujourd’hui. Elles sont alors en grande partie constituées de citations des écrits recensés, accompagnées de quelques commentaires21. Lorsqu’il s’agit de textes en langue étrangère, les citations sont généralement traduites. Ainsi, ce type de texte se rapproche de facto d’une traduction sélective commentée. La recension et la traduction sont donc à cette époque des genres apparentés, tous deux mis au service de la critique22.

• 23 Sur les revues musicales du XVIII^e siècle, voir Reinhard Raue, Untersuchungen zur Typologie von Mus (...)
• 24 Sur le statut de la traduction dans la vie intellectuelle de l’époque voir aussi Jörn Albrecht, Iri (...)

9Ce constat s’applique également aux revues musicales allemandes du XVIII^e siècle – de la Critica musica (1722-1725) de Johann Mattheson à la Musikalisch-Kritische Bibliothek (1778-1779) de Johannes Nikolaus Forkel23. Dans chacune de ces revues, on trouve des traductions, souvent commentées. Étant donné que de nombreux protagonistes du débat allemand sur la musique ont recours à la traduction, elle peut être considérée comme faisant partie intégrante du discours écrit24, et non comme une activité séparée, ainsi que c’est généralement le cas aujourd’hui, où la traduction est souvent réalisée par des professionnell∙e∙s (plus ou moins) spécialisés.

• 25 Sur la réception de la querelle chez Marpurg voir Benedikt Leßmann, Übersetzung als Debatte, op. ci (...)

10En utilisant la technique de la traduction commentée, Hiller s’inscrit dans une longue tradition, notamment dans la lignée de précurseurs tels que le Berlinois Friedrich Wilhelm Marpurg, qui traduit maints textes français dans ses trois revues musicales, dont la Lettre sur la musique françoise de Rousseau, ainsi que quelques répliques à celle-ci, dans sa revue Historisch-Kritische Beyträge zur Aufnahme der Musik (Apports historiques et critiques à la réception de la musique, 1754)25.

• 26 Les pensées de J. J. Rousseau citoyen de Genève ; traduction allemande intitulée Des Hrn. Johann Ja (...)
• 27 Sur la réception de Rousseau en Allemagne voir Raymond Trousson, « Jean-Jacques Rousseau et son œuv (...)
• 28 « Beredsamkeit, neue und kühne Wendungen, eine ausgesuchte und oft poetische Sprache, ist das schim (...)
• 29 « […] daß man gegen ihn ein wenig auf der Hut seyn müsse, und daß der Schimmer seines Kleides oft e (...)

11Comme d’autres musicographes allemands avant lui, Hiller s’intéresse particulièrement à la traduction. Au début des années 1760, il gagne même sa vie en transposant des textes sur des sujets variés, dont l’anthologie Les Pensées de J. J. Rousseau, citoyen de Genève (1764)26. La manière dont Hiller présente Rousseau dans la préface de ce livre est tout à fait représentative de la réception de cet auteur en Allemagne à l’époque, et pas seulement en ce qui concerne la musique27. Selon lui, Rousseau est un auteur au langage séduisant28, dont il faut tout de même « se méfier un peu »29 en raison d’un certain manque de substance dans ses écrits.

• 30 Sur cette revue, voir Gudula Schütz, « “Den Liebhabern der Musik, die sie eben so gern mit dem Vers (...)
• 31 « Anzeigen von herausgekommenen Schriften und Sachen », Johann Adam Hiller, [Préface], p. 2.
• 32 « Kleine Bedenklichkeiten, die wir etwan bisweilen bey einem oder dem andern Punkte äußern möchten  (...)

12Contrairement à l’anthologie, la revue Wöchentliche Nachrichten und Anmerkungen30 est exclusivement dédiée à la musique, c’est-à-dire à la discipline qui constitue le principal centre d’intérêt de Hiller. La traduction de textes étrangers y est également très présente. Il est intéressant de voir comment Hiller décrit lui-même sa pratique de publication de recensions et de traductions commentées. Dans la préface de cette revue, il déclare vouloir publier des « annonces d’écrits et d’autres choses publiées »31 en n’ajoutant prétendument que de « petites réserves, que nous aimerions parfois émettre sur l’un ou l’autre point »32.

• 33 Pour une liste des articles voir Laurenz Lütteken, Die Musik in den Zeitschriften des 18. Jahrhunde (...)

13Durant les quatre années où paraissent les Wöchentliche Nachrichten und Anmerkungen, on trouve en effet un grand nombre de traductions, souvent annotées en détail, d’auteurs tels que Jean le Rond d’Alembert, Francesco Algarotti, Charles-Henri de Blainville, François-Jean de Chastellux, Étienne Bonnot de Condillac, John Gregory et Jean-François Marmontel33. Les réflexions sur la nature de la musique et sur ses effets ainsi que sur la théorie de l’harmonie et l’historiographie musicale en constituent des sujets de prédilection. Il n’est donc en rien étonnant que le Dictionnaire de musique ait suscité l’intérêt de Hiller, un ouvrage de 548 pages rédigé par un auteur connu pour son intérêt pour les questions esthétiques et théoriques, ainsi que pour ses polémiques. Il va sans dire que l’Allemand ne se contente pas de traduire le Dictionnaire, mais qu’il s’en sert comme point de départ de sa propre réflexion sur la musique, en recourant à la pratique du commentaire.

• 35 « Endlich haben wir das Dictionnaire de Musique des Herrn J. J. Rousseau zu Gesichte bekommen, nach (...)

15Ce n’est que quelques mois plus tard, en octobre 1768, que Hiller peut déclarer avoir enfin l’original sous les yeux : « Nous avons enfin pu voir le Dictionnaire de musique de Mr J. J. Rousseau, après qu’on en a déjà fait quelques réimpressions, dont l’une nous vient de Paris, grand in-octavo, sur 1 alphabète, 13 feuilles, avec 13 planches de cuivre »35.

• 36 On ne sait pas exactement de quelles recensions il s’agit. Outre les douze recensions analysées par (...)
• 37 « besten Artickel », Johann Adam Hiller, [Traduction du Dictionnaire de musique de Rousseau], III, (...)
• 38 Cf. Johann Wolfgang Goethe, Briefe, vol. 2/II, Kommentar, p. 146.

16Entre mars 1768 et septembre 1770, Hiller publie une longue série d’articles dans son hebdomadaire. Il y traduit et commente de larges parties du Dictionnaire, d’abord sur la base de quelques comptes rendus36, puis en s’appuyant sur sa propre sélection des « meilleurs articles »37 de l’ouvrage. L’entrée « Expression » du Dictionnaire de musique lui inspire de si longues digressions qu’il se sent obligé de les étaler dans six numéros en janvier/février 1770, sous le titre « Ueber den musikalischen Ausdruck nach dem Rousseau » (Sur l’expression musicale d’après Rousseau) ou « Ueber den musikalischen Ausdruck » (Sur l’expression musicale). Le commentaire d’une petite partie du livre traduit devient donc un essai à part entière, dont Goethe lui-même prend d’ailleurs également connaissance38.

• 39 Nathan John Martin, « Lire le Dictionnaire de musique », loc. cit., p. 15.

17La traduction du Dictionnaire de Rousseau se compose donc de trois articles : la traduction seposant sur les recensions, celle reposant sur le livre lui-même et l’essai sur l’expression, qui inclut la traduction de l’entrée homonyme du Dictionnaire. En raison du faible volume des cahiers hebdomadaires des Wöchentliche Nachrichten, ces trois articles sont eux-mêmes publiés successivement en plusieurs parties. À cela s’ajoutent d’autres courts articles dans lesquels Hiller évoque également son étude du Dictionnaire. Pris dans leur globalité, ces écrits sur et d’après Rousseau prennent une forme variable et complexe. Si l’on considère l’ensemble de ces articles comme un texte, nous avons affaire à une traduction en plusieurs volets qui explore les limites de la définition de ce terme. La traduction, la recension, le commentaire de passages et le prolongement textuel sous forme d’essai se superposent d’une manière parfois peu intelligible, car il n’est pas toujours possible de délimiter clairement les strates textuelles (Rousseau/Hiller) sans comparaison avec le texte source, lui-même très complexe. Le Dictionnaire de musique de Rousseau se compose en effet de plusieurs séquences temporelles et s’inspire d’une variété de textes préexistants, ainsi que l’a montré Nathan John Martin39.

• 40 Herbert Jaumann, « Rousseau in Deutschland », loc. cit., p. 9.
• 41 « Es läßt sich diesem artigen Schwätzer sehr gut zuhören. Ob er immer Recht habe, wird ein jeder le (...)
• 42 « Es ist bisher den Lesern angenehm gewesen, die Gedanken eines Rousseau, dieses in seiner Art zu d (...)

18La perspective de Hiller sur Rousseau, qui jouit pratiquement d’un statut de « media celebrity »40 dans l’Allemagne du XVIII^e siècle, est ambivalente. Si Hiller juge ses écrits divertissants, il ne semble pas tout à fait prendre Rousseau au sérieux, ainsi que nous l’avons dit : « Il est très agréable d’écouter ce beau parleur. Chacun pourra facilement juger lui-même s’il a toujours raison, mais il n’est pas rare que celui qui parle beaucoup dise parfois quelque chose de maladroit »41. Hiller s’inscrit pleinement dans l’intérêt que suscite le mode de vie de Rousseau chez les Allemands et le décrit comme « un homme aussi curieux dans sa manière de penser qu’étrange dans sa manière d’agir »42.

• 43 Cf. Andreas Gipper et Diego Stefanelli, « Die Wissenschaftsübersetzung », loc. cit., p. 165. Selon (...)
• 44 « […] denn einen Hasse, einen Graun, oder andern guten deutschen Meister zu nennen, stritt zu sehr (...)
• 45 Cf. Johann Adam Hiller, Mein Leben, op. cit., p. 11. Pour de plus amples informations sur le fait é (...)

19En rédigeant sa traduction et ses commentaires, Hiller semble surtout guidé par une pensée nationaliste, comme on peut également l’observer dans d’autres traductions de l’époque43. Le transfert de savoirs effectué par la traduction vise à pallier un déficit intellectuel, à savoir une lacune dans les écrits en langue allemande sur l’esthétique musicale. En outre, il permet de remédier à un manque de réception de la musique allemande, c’est-à-dire des œuvres de compositeurs allemands dans le discours esthétique international. Le débat en France est en effet très centré sur la musique française et italienne (avant tout dans les querelles sur l’opéra), et les compositions des Allemands ne retiennent guère l’attention. Hiller déplore ce fait dès son premier article consacré au Dictionnaire de Rousseau : « Nommer un Hasse, un Graun, ou tout autre bon maître allemand, va trop à l’encontre du préjugé étrange selon lequel seuls les Italiens ont de bons compositeurs »44. Ce disant, Hiller fait référence à deux musiciens allemands importants de l’époque, qui écrivent principalement des opéras (en italien !) pour les cours de Dresde et de Berlin et qu’il admire depuis sa jeunesse45. Dans sa traduction de Rousseau, Hiller mentionne à maintes reprises certaines de leurs œuvres, afin de compléter ce qu’il considère comme une perspective réductrice de Rousseau à propos du répertoire musical. Outre cette intention nationaliste, c’est surtout la réflexion sur les effets de la musique qui guide Hiller dans son étude du livre de Rousseau, qui offre à ses yeux une occasion particulière de renouveler le débat sur l’esthétique musicale.

• 46 Pour l’histoire du terme dans la musique, voir Enrico Fubini, Geschichte der Musikästhetik: von der (...)

20Hiller avance expressément que sa vision de Rousseau est influencée par sa volonté d’aborder des questions d’esthétique musicale. Il emploie même explicitement ce terme, alors assez nouveau, car établi par Alexander Gottlieb Baumgarten dans les années 175046.

• 48 « Vielleicht dienen die Auszüge, die bisher diesen Blättern einverleibt worden sind, zum Entwurf ei (...)
• 49 « Man wird daher den Lesern ferner Auszüge hieher gehöriger Artickel in diesen Blättern vorlegen, d (...)

21Il s’agit là d’une dévalorisation de l’ouvrage de Rousseau, dont Hiller réduit considérablement la portée. Mais il exprime aussi très clairement ses intentions à titre de traducteur. Les « extraits » qu’il propose du Dictionnaire ont ainsi pour but de servir d’« ébauche d’une telle Esthétique »48. En d’autres termes, la traduction commentée n’est pas seulement ici une aide à la compréhension d’un livre étranger, elle constitue une composante autonome d’un discours que le traducteur prolonge. Hiller ne se contente pas d’une traduction au sens strict de la transposition dans une autre langue. Il aborde plutôt les articles du Dictionnaire de Rousseau d’une double manière : « Nous allons […] parfois les traduire mot à mot, parfois les prendre pour base de nos propres articles, parfois les enrichir par des remarques et ajouts insérés »49.

• 50 Sur les traductions allemandes de Batteux voir Benedikt Leßmann, Übersetzung als Debatte, op. cit., (...)
• 51 Voir Ernst Lichtenhahn, « Der musikalische Stilwandel im Selbstverständnis der Zeit um 1750 », in H (...)
• 52 Le traité Les Beaux arts de Batteux est traduit par Philipp Ernst Bertram, Johann Adolf Schlegel, J (...)

22Ces réflexions de Hiller, stimulées par Rousseau, s’inscrivent dans un débat esthétique particulièrement vivace. La théorie de l’imitation, forgée par des auteurs français comme Jean-Baptiste Du Bos et Charles Batteux dans la première moitié du XVIII^e siècle, suscite un vif intérêt chez les auteurs allemands de l’époque s’intéressant à l’esthétique musicale. Elle fait l’objet de vifs débats, notamment dans le domaine de la traduction, qui peut introduire des commentaires contestant les théories du texte traduit, voire les idées d’autres traducteurs, comme en témoignent diverses traductions allemandes du traité Les Beaux arts réduits à un même principe (1746) de Charles Batteux50. C’est dans la revue Historisch-Kritische Beyträge de Marpurg, mentionnée plus haut, que, dans les années 1750, surgit une querelle sur la question de savoir si cette théorie de l’imitation peut également s’appliquer à la musique51, et ce à la suite des diverses traductions allemandes52. Hiller participe à ce débat via un exposé particulièrement nuancé intitulé Abhandlung von der Nachahmung der Natur in der Musik (Essai sur l’imitation de la nature dans la musique).

• 53 Sur l’esthétique de l’imitation dans la musique, voir Walter Serauky, Die musikalische Nachahmungsä (...)
• 54 Charles Batteux, Les Beaux arts réduits à un même principe, Paris, Durand, 1746, p. 258. Dans la de (...)
• 55 Sur l’Empfindsamkeit en musique, voir en premier lieu Wolfgang Hirschmann, « Empfindsamkeit », loc. (...)
• 56 « Die Empfindungen also in ihrer einfältigsten und natürlichsten Gestalt, nur durch Töne ausgedrück (...)

23En ce qui concerne la musique, la théorie selon laquelle l’art doit imiter la belle nature est particulièrement controversée en raison de la qualité plus abstraite de cet art53. Contrairement à ce qui est souvent suggéré, l’imitation musicale ne se limite pas à la simple reproduction des sons de la nature, elle inclut avant tout l’imitation des sentiments. Chez Batteux, qui déclare que l’imitation est le fondement de tous les arts, l’imitation en musique est supérieure à une musique purement descriptive, et il en fait même « l’objet principal »54 de la musique. Cette idée s’est révélée particulièrement fructueuse dans l’Allemagne de l’Empfindsamkeit (sentimentalisme)55, et il n’est donc pas étonnant que Hiller, dans son commentaire sur la théorie de l’imitation selon Batteux, affirme que les « Empfindungen » (sentiments) sont la base première de la musique56.

• 57 Plus tard, dans sa traduction des Observations sur la musique de Michel Paul Guy de Chabanon (Ueber (...)
• 58 Il existe une controverse dans la recherche sur Rousseau à propos de sa relation à l’esthétique de (...)
• 59 « La Musique dramatique ou théâtrale concourt à l’Imitation ainsi que la Poésie & la Peinture ; c’e (...)
• 60 Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de musique, p. 460. Voir Maria Rika Maniates, « “Sonate que me (...)

24Rousseau et Hiller défendent cette théorie esthétique en la réactualisant et ils ne désirent pas, à ce moment-là du moins57, l’abandonner complètement58. Pour preuve chez Rousseau le fait que, dans l’article « Imitation » de son Dictionnaire, Batteux reste cité comme une référence incontournable sur le sujet59. C’est également en raison de sa fidélité à la théorie de l’imitation que Rousseau (davantage que Hiller) demeure sceptique à l’égard de la musique instrumentale, car celle-ci ne peut que difficilement être expliquée comme imitation d’un contenu extra-musical. C’est dans cette ligne de pensée que Rousseau conclut son article « Sonate » par la célèbre formule empruntée à Fontenelle : « Sonate que me veux-tu ? »60.

• 61 Sur la notion d’expression chez Rousseau voir aussi Cynthia Verba, Music and the French Enlightenme (...)

25Même la réorientation de l’esthétique sous le signe de la nouvelle notion d’expression, effectuée par Rousseau et Hiller, n’est pas en stricte contradiction avec Batteux, auxquels ces deux auteurs continuent de se référer61. Rousseau décrit l’expression d’une manière qui laisse entendre que la musique est surtout déterminée par les sentiments, ce qui contraste quelque peu avec la relation qu’entretient la peinture avec les objets :

• 64 « Es ist in der Natur der Menschen, daß sie gewisse Empfindungen der Seele, gewisse Leidenschafften (...)

26Hiller renforce cet aspect. Dans son essai sur l’expression (Ausdruck), déclenché par l’article homonyme de Rousseau, il s’inscrit tout à fait dans la tradition de Batteux : « Il est dans la nature des hommes de pouvoir exprimer certains sentiments de l’âme, certaines passions, par de simples sons. […] Batteux appelle cela la langue du cœur, pour laquelle il n’y a pas besoin de mots »64.

• 67 Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de musique, p. 311.
• 68 Il existe une littérature abondante sur les querelles entre Rousseau et Rameau. On peut par exemple (...)
• 69 Sur le caractère précurseur de Rousseau par rapport au romantisme, voir Emmanuel Reibel, Comment la (...)

28Rousseau poursuit en proposant une subdivision possible entre musique naturelle et musique imitative. Il regarde la première non sans scepticisme, ce qui peut surprendre compte tenu de l’importance de la notion de nature chez cet auteur. Or, nous dit-il, il s’agit d’une musique qui se limite à « des combinaisons de Sons Mélodieux, & en général à toute Musique qui n’est qu’Harmonieuse »67. Rousseau se rattache ici non seulement aux théories de Batteux, mais il relie également cette idée à la critique d’une musique trop orientée vers l’harmonie (et moins vers la mélodie), comme celle de Jean-Philippe Rameau, son grand contradicteur, qui n’est pourtant pas mentionné ici68. La musique imitative, qui met l’accent sur le sentiment, est, en revanche, décrite d’une manière enthousiaste, presque romantique69 :

• 72 Le contexte dans l’histoire de l’esthétique musicale est expliqué par Edward Lippman, A History of (...)
• 73 « Man muß sich in der That wundern, wie ein Schrifftsteller […] auf eine so geschraubte, sententiös (...)
• 74 « Ohne vollkommen zu belehren, giebt Rousseau aufs höchste nur Gelegenheit weiter nachzudenken », i (...)

29Il en résulte que l’esthétique de l’expression ne vise pas à remplacer l’esthétique de l’imitation, mais plutôt à désigner les modifications que Rousseau souhaite apporter à cette dernière72. Ce sont précisément ces idées que Hiller cherche à développer dans son essai sur l’expression musicale. En effet, s’il critique « l’écriture compliquée, sentencieuse et oratoire »73 de Rousseau, Hiller considère que le Dictionnaire de musique inspire des réflexions substantielles : « Sans être parfaitement instructif, Rousseau donne au plus haut point l’occasion de continuer à réfléchir »74.

• 76 « Sie ist eine nachahmende Kunst, der man ihre eigene Manier, so wie allen schönen Künsten, erlaube (...)
• 77 « […] den natürlichen Ton der Leidenschafft und der Sprache […] », ibid., p. 42.
• 78 « Der Tonkünstler bringt demnach das, was die redende Declamation unbestimmtes hat, in richtige und (...)

31Hiller explique que la musique vocale, décrite comme une « déclamation musicale », imite le discours verbal et que les différences entre les deux ne sont pas si importantes. L’Allemand pense qu’il faudrait plutôt permettre à la musique, en tant qu’art imitatif, d’avoir, « comme tous les beaux-arts, sa propre manière et la juger sous cet aspect »76. Par conséquent, le compositeur doit imiter le « ton naturel de la passion et de la langue »77, mais cette imitation ne doit pas être comprise comme un équivalent absolu, car elle « fait entrer dans des intervalles justes et mesurables ce que la déclamation parlante a d’indéterminé »78.

• 79 Helga de La Motte-Haber et Anselm Gerhard, « Ausdruck », in Laurenz Lütteken (ed.), MGG Online, 199 (...)
• 80 « Ein Engländer Avison hat einen ausführlichen und schönen Tractat vom musikalischen Ausdruck gesch (...)
• 81 Cette traduction est effectuée par la suite par Johann Joachim Eschenburg, comme l’avait souhaité H (...)

32Cette réorientation de l’esthétique musicale se produit sous les auspices de la notion d’expression, qui commence au XVIII^e siècle à prendre sa signification actuelle, tout en conservant des liens étroits avec la pratique de l’interprétation musicale79. Hiller se réfère également à Charles Avison, dont les contributions sont décisives pour le développement de la terminologie80 et qui, plus tard, influencera également le discours allemand par le biais de la traduction81.

• 82 Starobinski situe Rousseau dans « un lieu intermédiaire, une position que nous pouvons considérer c (...)

34Les textes que Hiller a écrits sur la base du Dictionnaire de musique de Rousseau, que l’on ne peut qualifier que très sommairement de « traduction », nous offrent d’assister à l’émergence de ces pensées au carrefour d’un changement de paradigmes esthétiques82, et ce dans un intervalle de quelques semaines pendant les années 1768 à 1770 et chez un seul auteur. Cette traduction, publiée à un rythme hebdomadaire, ouvre ainsi des perspectives sur des univers de lecture, de réflexion et d’écriture. Prise dans sa globalité, elle est bien plus qu’un simple moyen de transfert de savoir, éventuellement suivi d’un débat et d’un développement de ce même savoir dans le nouveau contexte de la culture cible. La traduction devient alors le lieu de réflexions indépendantes, rendant poreuses les frontières entre l’original, la traduction et le commentaire.