1Illuminations : épiphanies et fragment dans l’œuvre d’Andrés Neuman publié en 2024 aux éditions Peter Lang est un travail de recherche issu de la thèse d’Élodie Carrera, « “La brevedad es infinita” Littérature et métalittérature dans l’œuvre d’Andrés Neuman : Étude des formes brèves », soutenue à l’Université de Lille en 2022. Le présent ouvrage, composé de six chapitres divisés en trois parties, bénéficiant chacun d’une introduction et d’une conclusion partielle, explore ainsi les formes brèves dans l’œuvre complète d’Andrés Neuman (1977). En commençant par une étude des aphorismes, micro-récits et nouvelles de l’écrivain hispano-argentin, la réflexion s’attèle dans un second temps à démontrer en quoi la poésie répond elle aussi aux critères de brièveté mis en avant dans les autres genres, avant de s’étendre aux romans pour y démontrer les fulgurances du bref. Par-delà les genres, et suivant en cela une recommandation de l’auteur, Élodie Carrera s’intéresse ainsi à un procédé, le bref, dont elle met en lumière les mécanismes profonds.

2L’introduction dresse le portrait d’Andrés Neuman, être à la frontière entre son Buenos Aires natal et la ville de Grenade, dans laquelle il part vivre avec ses parents et son frère en 1991. Si l’Espagne joue un rôle important dans sa formation littéraire, et notamment poétique, Neuman suit cependant une tradition qui vertèbre la littérature argentine : celle de s’illustrer autant comme essayiste et critique littéraire, que comme écrivain. Il propose ainsi, à travers ses écrits théoriques et métalittéraires, laboratoires de sa propre pratique, un remplacement de la théorie des genres, rendue caduque par le brouillage des limites textuelles à l’époque de la post-modernité, par une théorie des procédés, dont découle sa poétique du genre bref. Dans les premières pages, Élodie Carrera s’interroge à la fois sur la construction d’une œuvre comme celle de Neuman et sur la définition du bref, mettant en cela ses pas dans ceux de journées d’études comme celles organisées par les Universités d’Angers (2011) et de Montpellier (2016). Elle tire de ces réflexions la nécessité de former une critique littéraire à l’étude de la brièveté, chose qu’elle s’attèlera à faire dans l’ensemble des six chapitres qui suivent sa réflexion inaugurale.

3La première partie est constituée de deux chapitres théoriques visant à dessiner les contours d’une poétique du genre bref. Le premier chapitre montre comment, dans ses écrits théoriques, Neuman se consacre à penser les formes brèves, à travers leurs développements canoniques, tels que la nouvelle, le micro-récit ou les aphorismes. Dans le sillage des grands maîtres latino-américains, comme Horacio Quiroga ou Jorge Luis Borges, dont il se maintient pourtant à distance, sans doute par déférence, il rédige de nombreux dodécalogues dans El último minuto (2001) puis Alumbramiento (2006) et Hacerse el muerto (2011). Ils sont le fruit d’une réflexion sur l’expérimentation des limites et des stratégies narratives dans les formes brèves. Il résulte de ces écrits que la densité intrinsèque de la nouvelle et du micro-récit, source d’épiphanies, exige le travail minutieux d’un écrivain « équilibriste » (El equilibrista, 2005) jonglant en permanence avec l’hybridité des genres et la brièveté et exigeant en miroir la figure d’un lecteur courageux.

4Le deuxième chapitre épouse les catégories de la narratologie et explore les procédés d’écriture mis en avant au chapitre précédent. Il soulève l’importance de la voix narrative dans les formes brèves, et notamment « la voz confesional » à la première personne, capable d’altérer la perception du lecteur. En permettant un jeu sur la distance et la focalisation et en administrant les silences, elle retarde parfois indéfiniment le dévoilement du secret. Le rythme du récit et surtout l’instrumentalisation de l’attente, la microfiction pouvant être le lieu de la lenteur et du temps suspendu, se font alors l’expression d’une tension narrative souvent irrésolue. Les récits apparaissent en ce sens comme des petites miniatures du monde, des ready-mades du réel, à travers lesquels s’établit un jeu de piste entre l’auteur et le lecteur, les débuts et les fins fonctionnant comme des charnières de la mise en place et du maintien de l’énigme. En s’appuyant sur un panthéon narratif latino-américain, Augusto Monterroso, Juan José Arreola ou encore Virgilio Piñera, Neuman exprime ainsi la volonté d’imprimer une structure à l’hyper-brièveté. À partir des intertextualités et de personnages archétypaux facilitant l’ellipse, il construit ses formes brèves comme autant de petites loupes sur le monde.

5C’est pour l’ensemble de ces raisons que la deuxième partie explore la poésie en contrepoint du reste de la production narrative. Le chapitre trois s’intéresse en effet au poème comme à une écriture contrainte. Si Élodie Carrera souligne la difficulté pour les écrivains nés dans les années 1970 et 1980 de « faire génération », de part et d’autre de l’Atlantique, et rappelle l’importance de poètes comme le Mexicain Octavio Paz dans la formation littéraire de Neuman, ce dernier apparaît plutôt dans ces pages comme un poète espagnol. Elle rappelle le solide prestige dont jouit la poésie de l’expérience dans les années 1990 et en particulier, l’aura de poètes comme Ángel González o Jaime Gil de Biedma. Neuman construit, à partir de ces héritages, une poésie de l’hybridité, réélaborant les modèles du passé. Le travail sur les sonnets de Sonetos del extraño (2007) est particulièrement éclairant à cet égard. Élodie Carrera y fait preuve d’une grande technicité dans l’analyse et rapproche la structure narrative du sonnet classique en deux quatrains, deux tercets, les premiers introduisant une situation que les seconds viennent développer puis résoudre, de celle de la nouvelle. Plus éclairant encore à cet égard est le travail sur les haïkus de Gotas negras (2003) et « Gotas eléctricas » (2020). Neuman s’inscrit à travers eux dans la tradition japonaise et la modernise, notamment en lui empruntant la présence de la nature, tout en y introduisant la thématique urbaine. La recherche du sacré dans les éléments du quotidien, à travers des formes poétiques de la brièveté, empruntées à la culture orientale, mène le poète à plus d’universalisme, dans sa recherche de la contemporanéité.

6Dans le chapitre quatre, il s’agit ainsi de « chercher l’équilibre » pour reprendre les mots du titre, une recherche qui s’incarne à travers différentes figures peuplant les dix recueils réunis dans Década (Poesía 1997-2007), publié en 2008. La première est le joueur de billard du recueil éponyme (2000). La voix poétique anonyme donne à voir au lecteur l’univers de ce personnage, le temps d’une seule et même longue nuit de jeu, sorte de « métaphore de la vie », écrit Élodie Carrera, ou encore de l’écriture poétique. Le mouvement des boules de billard se fait alors un écho de la condition humaine, de la vie et de la mort, et le joueur aux prises avec le risque, celui du poète face au réel. Réapparaît alors, au détour d’un vers, la figure de l’écrivain équilibriste, dont il était déjà question dans la première partie. La continuité entre les poèmes, et au sein de l’œuvre de Neuman, est telle que la poésie sembler toucher ici au genre long. Surgit alors une deuxième figure dans l’analyse, celle de l’antilope de La canción del antilope (2003). La figure de l’animal prolonge une réflexion sur l’importance accordée au regard, notamment à travers le « je », dont il était déjà question dans l’étude de la production narrative de Neuman, mais cette fois-ci caché derrière un masque. Dans la poésie de l’écrivain, il semblerait que ce « je » soit désormais devenu « un autre », pour reprendre la formule consacrée par un autre poète, français cette fois, Arthur Rimbaud. Les signes de la nature, les animaux ou les paysages, en particulier ceux des silvas libres de Mundo mar (2000-2005), constituent autant de portes d’entrée de la relation du poète au sensible et au réel, aboutissant à l’éloge d’un point de vue restreint sur le monde. La recherche de la voix poétique, les contraintes formelles, l’extrême concision rapprochent les poèmes de Neuman du « bref », en tant que fragment et mélange, doté d’une puissance évocatrice, dont naît le rapport avec les procédés de la microfiction.

7Dans un troisième et dernier temps de son étude, Élodie Carrera finit par mettre les formes longues à l’épreuve du bref, tout au long de deux chapitres particulièrement convaincants, en permettent au lectorat qu’elle a formé patiemment à l’analyse de ces formes, de mesurer toute la puissance des outils dont il dispose alors. Dans le chapitre cinq, consacré à l’écriture du « je », elle se penche tout d’abord sur La vida en las ventanas (2002), une réactualisation du roman épistolaire à l’ère du numérique, où les courriers électroniques ont remplacé les lettres. Cette œuvre est particulièrement importante dans la mesure où elle précède de huit années le lancement du blog de Neuman, Microrréplicas et que, tous deux, ils font état de la pérennité du fragment pour penser un monde où la littérature digitale occupe une place croissante et où la frontière entre la réalité et le virtuel est amenée progressivement à s’estomper. Le roman par la suite abordé, Una vez argentina (2003), se fait ainsi le lieu d’une démultiplication du bref. Les épisodes familiaux de l’enfance argentine sont en effet une pierre angulaire dans la construction du rapport étroit entre mémoires individuelle et collective dans l’œuvre. À travers des épisodes enchâssés, comme la lettre laissée par la grand-mère, ou des procédés tels que la fragmentation des voix, la polyphonie étant l’un des traits saillants de l’écriture de Neuman, il apparaît que la portée du bref dans le long doit se mesurer au prisme de la dimension universelle acquise par l’écriture. Tandis que l’écrivain arrive à maturité, et dans ce qui se dessine progressivement comme une œuvre totale, histoires familiale, nationale et transnationale s’entrelacent, au même titre que les variétés de la langue espagnole : péninsulaire, argentine ou panhispanique. L’écriture soulève en effet de nombreuses questions identitaires, avec davantage de force dans Cómo viajar sin ver (2010). Lauréat du prix Alfaguara en 2009, Neuman entreprend un voyage dans dix-huit villes d’Amérique du Nord et du Sud, qui aboutit à un récit fragmenté épousant la diversité des espaces au gré de réflexions sur la politique et la mémoire du continent, dont Neuman embrasse selon son goût habituel l’hybridité et les paradoxes.

8Finalement, dans le chapitre six, Élodie Carrera s’intéresse au passage du roman puzzle au roman global, de Bariloche (1999) à Fractura (2018). L’image du puzzle est le support de remémoration du passé qui hante le personnage principal de Bariloche, Demetrio, qui s’attèle à compléter pièce par pièce les images de sa Patagonie natale. Neuman fait un pas supplémentaire dans la fragmentation liée à la polyphonie en s’intéressant à l’omniscience, longtemps délaissée, Demetrio étant tantôt le je narratif et la marionnette d’un narrateur externe. L’écrivain applique ainsi les procédés qu’il a mis à l’essai dans son exploration des formes brèves, laboratoires ou antichambres de son écriture romanesque. Il amène aussi plus loin son processus d’étrangèreté de la langue, dans la droite tradition des avant-gardes, tant les variantes linguistiques et dialectales, facteurs supplémentaires de fragmentation, reflètent les différents territoires de fiction de Neuman. Il s’achemine ainsi de Bariloche, parmi d’autres espaces référentiels, vers Wandernburgo, ville frontière et imaginaire dans El viajero del siglo (2009) et les non-lieux de la « glocalisation » dans Fractura (2018), qui se déroule entre Buenos Aires et New-York, Paris et Tokyo. Élodie Carrera s’attarde alors sur une série d’images pour donner à voir le processus de fragmentation de l’espace dans l’œuvre de l’écrivain, toutes plus belles les unes que les autres. Il y a d’une part le casse-tête de Bariloche, casse-tête dont il manquerait évidemment une pièce, mais surtout le kintsugi de Fractura. Certaines phrases du roman, à la frontière entre aphorisme et poésie, où énumération semble se conjuguer avec versification, s’imposent sur la page comme une ligne dorée qui met en évidence les fêlures réparées, selon les règles de cet art japonais. Cela permet de visualiser, autant que de la résumer, l’hybridité générique chez Neuman, par-delà la fragmentation des œuvres. Poèmes, micro-récits, nouvelles, essais, lettres, aphorismes nourrissent la production de l’auteur en tant qu’ensemble. Le long devient tributaire du bref et le bref devient une partie du tout. Entre les deux rives se dresse une œuvre totale.

9Cet ouvrage, extrêmement complexe, est particulièrement novateur. Il offre une définition du bref en littérature, par-delà les genres. Par là-même, il en démontre le potentiel « illuminateur » au sein des œuvres. La poésie, le micro-récit, la nouvelle sont ainsi un ensemble de laboratoires dont la prose dépend pour se renouveler. Fracture, déchirure, déracinement, exil sont autant de facteurs de fragmentation dans la vie et l’œuvre de Neuman, alors que l’hybridité, le voyage, le déplacement, la phrase sont des processus vertébrant sa production. Le passage d’une identité scindée à une identité transterritoriale permet de dépasser la question de savoir s’il est un auteur espagnol ou argentin. Il s’appuie largement sur les figures tutélaires du genre bref, Julio Cortázar, Juan José Arreola, Horacio Quiroga ou encore Ricardo Piglia, il doit aussi beaucoup à l’Andalousie, terre de poètes dont, s’il ne fallait en citer qu’un, il s’agirait de Federico García Lorca. La littérature de Neuman est en cela éminemment contemporaine et elle emprunte le chemin de nombreux auteurs dans la littérature espagnole et hispano-américaine, et en particulier dans son pays d’origine, le rapprochement doit être fait avec l’écriture de Sergio Chejfec, de vingt ans son prédécesseur, et dont il nous semble que la prose hautement intellectuelle et intellectualisante ancre une tradition bien argentine, celle qui mêle pratique et réflexion métalittéraire.