• 1  Pour les ouvrages cités en introduction, voir la bibliographie.
• 2  Ouvrage ne traitant pas la fin de la période, entre le XIV^e et le XVI^e siècle : un vrai travail pl (...)
• 3  Duli, 1994 ; Fritz, 1992 ; Koopmans, 1997 ; Huot, 2003.
• 4  Alec Holmes, Sur les traces de la pierre de la folie : des folies médiévales à la folie d’un peint (...)
• 5  Et notamment à partir du corpus de thèse en cours : Marianne Gilly-Argoud, Les peintures murales r (...)

1Étudier l’objet de fascination qu’a toujours été la folie n’est pas une chose aisée en ce qui concerne la période médiévale. De nombreux axes de recherche restent effectivement encore à traiter autour de l’image de la folie et en définir le concept au sein de la mentalité médiévale reste délicat. Michel Foucault l’esquisse en 19641, en amont de son discours sur l’Ancien Régime, sous les angles de la perception et de la réception. Puis, Laharie marque un jalon important avec la Folie au Moyen Âge en 19912, alors que fleurissent dans son sillage quelques travaux sur l’image de la folie, principalement en littérature et enluminure3. La peinture sur retable a été partiellement abordée4, tandis que sculpture et peinture murale n’ont pas encore été étudiées. Il s’agira donc ici d’apporter un éclairage sur l’image des fous à travers la peinture murale tardo-médiévale, sans avoir pour prétention de tout dire sur le sujet, mais en présentant une première analyse dans un cadre spatial restreint, celui des Alpes franco-italiennes5^. Cette aire semble de fait propice à une iconographie relativement marquante et multiforme comme semblent l’être les images de la folie.

• 6  Laharie, 1991. p. 23-9.
• 7  Michael Camille, Image on the Edge : the Margins of Medieval Art. Cambridge : Harvard University P (...)

2La folie présente pendant toute la période médiévale une image double et a priori contradictoire6 du fou simple mais touché par Dieu, et ainsi toléré voire protégé au sein de la communauté ou même sacralisé, et du fou malin, « actif » dangereux et qu’il faut donc réprimer. L’image presque positive du fou, hors de sa raison mais non néfaste à la société, continue à se matérialiser dans la littérature galante et l’univers courtois de la fin du Moyen Âge avec le phénomène des fous de cour analysé par Lever en 1983. Il sert encore d’exutoire à la société, lui permettant de s’émanciper et se « renverser » brièvement pour mieux se contrôler, à travers carnavals, charivaris et fêtes des fous7.

• 8  C’est d’ailleurs elle qui juge de l’état de folie d’une personne et non le corps médical. Voir : M (...)

3Toutefois, le fou apparaît dans la mentalité tardo-médiévale occidentale, comme insensé, potentielle agression pour les autres et lui-même, défini comme tel dans l’ancien [Ps. 53, 1-2] comme dans le nouveau Testament [Mt. 25. 1-13], un être en dehors de son esprit mais aussi et surtout en dehors de la norme sociale, puisque celle-ci est d’appartenir à la communauté chrétienne8. « La folie au Moyen Âge c’est l’oscillation entre le diable et le bon Dieu » [Laharie, p. VIII]. Le fou est donc celui qui sort, volontairement ou non, et souvent sous influence maligne, de cette communauté, définie en grande partie par son identité religieuse Cette identité est très malmenée en cette période transitoire de fin du Moyen Âge où la complexité des contextes (dont l’individualisme croissant) entraîne un rejet de l’autre, celui qui est différent ou méconnu. Ainsi, possédés, hérétiques, juifs et marginaux peuvent se voir considérés comme dérangés, hors de la société, en un mot, fous, comme le dit Thomas d’Aquin : « Le diable peut arrêter complètement l’usage de la raison en troublant l’imagination et l’appétit sensible, comme cela se voit chez les possédés » [Somme théologique I-II. 80. a. 3].

• 9  Jacques de Voragine, Legenda auream, vulgo historia lombardica dicta. Dreste : Impensis Librariae (...)
• 10  D’après une inscription encore visible sous les registres peints. Voir : inventaire général du pat (...)

5Voragine9 rapporte qu’un jour, Barthélémy guérit miraculeusement la fille du roi Polimnius ou Polème, rendue folle et si dangereuse pour les autres qu’elle se trouvait enchaînée. Barthélémy lui ôte ses chaînes et dit : « Ne craignez rien car j’ai déjà enchaîné le démon qui était en elle ! », aperçu très clair de l’amalgame médiéval entre folie et possession démoniaque qui fait florès en iconographie. La folie est un mal étrange, inconnu et surtout invisible, en dehors de ses manifestations physiques violentes ou verbales incohérentes. Une folie que le démon matérialise, rend concret et qui est donc potentiellement expulsable et soignable, ce qui explique ce choix de représentation dans les textes et dans les images. Un exemple particulièrement intéressant se trouve à la chapelle dédiée au saint à La-Salle-lès-Alpes, dans le Briançonnais. Cet oratoire de moyenne montagne est situé sur la route assez fréquentée à la fin du Moyen Âge entre Briançon, Saint-Michel-de-Maurienne et Bourg-d’Oisans. Il est entièrement peint entre la seconde moitié du XV^e siècle et 152210, par un artiste très modeste, de plusieurs ensembles hagiographiques (sainte Catherine, saints Lazare et Marie-Madeleine). Suivant une Vierge à l’Enfant, le court cycle des histoires de saint Barthélémy montre la jeune fille dans une sorte de cage, au raccourci maladroit. Étroitement encadrée par son père et des membres de la cour à gauche et par le saint la bénissant à droite, elle se tient les mains jointes devant elle, comme si elle était attachée, les cheveux épars sur les épaules et la tête renversée en arrière. Sa bouche grande ouverte laisse échapper un démon miniature qui concrétise le mal qui la faisait délirer, ce que l’on retrouve textuellement chez Voragine dans la légende de saint Pancrace que nous verrons plus avant.

• 11  Voragine, ibid.

6Une autre occurrence alpine est conservée dans un cycle de saint Barthélemy, exécuté par l’atelier Serra vers 1480-1490 à l’église prieurale San Bartolomeo à Avigliana en Piémont occidental aux portes de la vallée de Suse et un peu à l’écart de la grande voie de passage internationale qu’est la via francigena. Il s’agit d’une iconographie assez différente, et ce, pour une raison somme toute plutôt pragmatique : le saint prend cette fois la place centrale, bénissant et tenant en même temps la jeune fille. Celle-ci n’est plus encagée mais entravée par deux serviteurs qui la tiennent fermement aux mains et à la taille, alors que la famille se tient prudemment en dévotion derrière le saint. Là encore, l’accent est mis sur la violence de la jeune fille « quia accedentes morsibus lacerabat »11 et la nécessité d’en protéger ceux qui sont sains et qui par ailleurs estiment que seule la prière et l’intromission d’un saint peut guérir le fou. Celui-ci, privé de sa liberté de mouvements, est réduit à un état quasiment animal qui lui fait rejoindre la bestialitas du mal, dans un cercle qui serait sans fin sans l’intervention divine. Juste avant cette scène, le cycle de San Bartolomeo comporte le miracle de la délivrance d’un possédé : si l’iconographie est dans sa composition très proche, l’impression qui s’en dégage diffère fortement.

• 12  Acta Sanctorum, Maii, tomus tertius. « De S. Bartholomeo apostoli, albanopili in Armenia vel Albia (...)
• 13  Lequel est parfois représenté enchaîné comme à Horres où le mage Hermogène est emporté par des dém (...)

7Le possédé est effectivement comme la fille de Polème, fermement tenu par des personnages annexes, à côté de personnes en prière, face au saint le bénissant. Pourtant ses gestes sont si violents que ses bras se soustraient à ses gardiens alors qu’un démon sous forme de dragon miniature crachant des flammes s’échappe de sa bouche. La position est assez proche d’un autre exemple de possédé délivré par un saint, dans un cycle de saint Jacques à la chapelle Sant’Andrea à Horres (haute vallée de Suse), datant des années 1530. L’homme est représenté les cheveux hérissés, renversé en arrière, les mains levées, la bouche ouverte, le démon déjà sorti entièrement est d’une taille ici démesurée et décrit avec un luxe de détails important. Il faudrait voir là un aspect moins courtois et censé plus frapper l’imagination, que dans la guérison de la princesse, mais aussi l’idée d’un péché plus important, sans parler de la faiblesse physique attribuée aux femmes. Or, il semble se dégager de ces deux scènes, judicieusement contraposées à San Bartolomeo à Avigliana, l’idée d’une folie, celle de la fille de Polimnius, différente d’une possession, matérialisée par la représentation d’un petit diable, ce qui n’est pas le cas pour la princesse. Le terme d’ailleurs chez Voragine et dans les Acta Sanctorum12 est révélateur : « lunaticam » pour la princesse, « damoniacus » pour le possédé13. Comme si, en cette toute fin du XV^e siècle, une différence commence à voir le jour entre la religion et la psychologie, la possession et la folie.

• 14  « Est etiam haud procul ab hujiis urbis muro et Pancratius martyr, valde in perjuris ultor. Ad cuj (...)
• 15  « Ad ejus sepulchrum, ut ait Gregorius Turonensis, si quis falsum jurare voluerit, antequam ad cho (...)
• 16  Acta Sanctorum, Maii, tomus tertius. « De S. Pancratio martyre et s. Dionysio eius patrvo ». Antwe (...)
• 17  Jusqu’à la construction d’une église paroissiale (prix-fait 1539). Voir : Gap, Archives départemen (...)
• 18  Ces peintures appartiennent à l’atelier familial Serra (trois générations) ayant œuvré à San Barto (...)
• 19  L’église étant construite après l’élévation en paroisse en 1444.

8Autre légende hagiographique, celle de saint Pancrace comporte une scène de délivrance de possession liée à la folie, laquelle a aussi trouvé un certain succès dans la peinture murale alpine. Quand Grégoire de Tours14 parle de « perdre (amittit) l’esprit » ou d’être « saisi (arripitur) par le démon » pour la personne se parjurant à côté du tombeau du saint, Voragine15 évoque un « daemone captus insanit ». Les deux auteurs associent donc l’idée de possession à la folie, comme l’indique avec éloquence l’emploi de « mens insana » chez Grégoire de Tours comme dans les Acta Sanctorum16. Or, curieusement, l’iconographie du fou ne semble pas être aussi spectaculaire que celle de la folle guérie par saint Barthélemy. Deux occurrences au sein d’un cycle dédié aux histoires du saint, sont documentées dans le Briançonnais, à la chapelle Saint Pancrace de Villard-Saint-Pancrace, siège de paroisse17 dont le programme peint date de la seconde moitié du XV^e siècle18, et à l’église paroissiale Saint-Laurent à La-Roche-de-Rame, décorée à la même époque19. Les deux habitats sont distants d’à peine une vingtaine de kilomètres, avec pourtant deux iconographies et compositions particulières et différentes, documentant la diversité iconographique alpine dès lors que se télescopent dévotion populaire et réflexion morale.

• 20  La peinture est trop abîmée pour voir si un diable s’échappe de la bouche du parjure.
• 21  Voragine, 1846. p. 541.

9Dans les deux cas, le parjure accompagné par quelques curieux, voire par des soldats, se trouve face au tombeau du saint, représenté comme un autel et couvert d’un linge à Villard-Saint-Pancrace et comme un sarcophage à couvercle à section triangulaire à La-Roche-la-Balme, la main posée dessus. C’est, et là repose l’intérêt pour le sujet ici traité, la figuration du parjure qui change entre les deux cycles. À La-Roche-la-Balme, le parjure a la tête renversée en arrière, la bouche serrée, les yeux grands ouverts, comme révulsés, ce qui semble définir le début de l’intervention miraculeuse, où le personnage perd l’esprit. Tandis qu’à Villard-Saint-Pancrace, le parjure est déjà au sol, sa main encore sur le couvercle du tombeau-autel20, présentant partant la seconde partie de la légende pancratienne « aut cadens in pavimentus protinus vitam perdit » selon Voragine21, alors que le saint apparaît en miniature pour assurer le spectateur de sa responsabilité directe. Ainsi la solennité de l’un dispute le spectaculaire de l’autre, là où l’iconographie assume clairement deux visées différentes : le rejet du mensonge comme un acte diabolique [Mat. 5. 37] d’un côté ; la puissance de l’intervention miraculeuse, du culte des saints et des reliques de l’autre. La folie continue donc d’être dans l’iconographie tardo-médiévale des saints souvent liée à une problématique morale mais aussi surnaturelle.

• 22  Une abondante littérature existe sur le sujet, notamment rassemblée dans la bibliographie de thèse (...)
• 23  Pour les exemples cités dans cet article : chapelle Saint-Vincent à Puy-Saint-Vincent (1450-1470)  (...)

10La folie peut ainsi frapper des victimes plus ou moins innocentes, appartenant à la foule laïque des fidèles, mais touche également les personnages les plus sacrés, non plus par la possession mais par les tentations, qu’il est très séduisant de rapprocher des hallucinations22, ces « perceptions sans objet à percevoir ». De fait, un cas fait florès dans les Alpes, celui des hallucinations psychosensorielles de saint Antoine abbé, comme elles offrent la possibilité de représenter de façon très « parlante » les dangers incarnés dans les démons ou la courtisane. Le milieu alpin occidental conserve de nombreuses peintures murales23 des tentations de saint Antoine, soit en scènes isolées soit au sein de cycles plus ou moins détaillés.

• 24  Philip Schaf & Henry Wace (dir.), Nicene and post-Nicene Fathers. Second Series. Vol. IV. Athanasi (...)
• 25  Paul Guillaume, Le mystère de Sant Anthoni de Viennès. Paris : Maisonneuve et C^e, 1884.
• 26  « Ille titillabat sensus naturali carnis ardore […] nulla omittens sigmenta lasciviae ». In : Acta (...)

11Dans les représentations de la tentation par la prostituée, celle-ci apparaît dans une iconographie très proche de celle du vice de la luxure dans les cavalcades de vice. En effet selon Athanase24, c’est l’esprit de la luxure qui apparaît au saint. Une jeune femme en rouge, souvent élégamment vêtue, relève sa robe afin de dévoiler l’une de ses cuisses ainsi que ses bas ; elle pointe le saint du doigt quand elle ne lui offre pas littéralement son cœur, tel à Salbertrand (haute vallée de Suse). Il arrive régulièrement qu’un petit démon, ou un feu suggérant le péché comme à Bastia Mondovi (Cuneo), soit présent, voire que la dame porte des cornes, comme à Puy-Saint-Vincent (Hautes-Alpes) ou Ranverso (basse vallée de Suse). La plupart du temps, le saint fait face à son apparition avec parfois un geste de rejet (avec son bâton à Bastia Mondovi), mais plus souvent de surprise (Ranverso, Puy-Saint-Vincent). Plus rarement le saint est représenté comme n’ayant pas encore vu la jeune femme. C’est le cas à Jouvenceaux (haute vallée de Suse) où, assis à sa table de travail, il lui tourne carrément le dos et ne la voit pas arriver. Cette alternative intéressante à l’idée de vision/apparition pourrait tendre à une hallucination inconsciente. Or, à Jouvenceaux, l’iconographie suit au plus près le mystère théâtral mettant en scène la vie de saint Antoine25, à travers le discours de la luxure. Celle-ci a un langage très courtois dans la première partie (v. 2861-2895), alors que les cinq dernières lignes sont plus terre-à-terre, et donc semblent avoir eu plus de succès iconographique, transposées plus pudiquement dans le dévoilement de la cuisse. Le plus souvent, l’idée d’une confrontation combative est privilégiée dans l’iconographie antonine alpine, tout du moins dans l’intention du face-à-face, étant donné que les textes26 suggèrent une attitude active de la part de l’esprit, laquelle était peut-être rendue au théâtre, mais à notre connaissance jamais représentée en peinture.

• 27  Idem.
• 28  Umberto Eco, Histoire de la laideur. Paris : Flammarion, 2007. p. 216-27.
• 29  The Illustrated Bartsch (supplement). German Single-Leaf Woodcuts before 1500. 164. Anonymous arti (...)

12L’image est plus agitée quand le récit peint montre le saint en proie aux démons qui l’attaquent et le frappent. Leur description physique est très précisément détaillée : la peau écailleuse, poilue et tachetée, avec bec et griffes d’aigle, queue de bouc, crochets de serpent et ailes de chauve-souris. Certains tirent les doigts du saint (Savoulx, haute vallée de Suse), ses dents (Jouvenceaux) ou son capuchon (Bastia Mondovi), brandissent des massues (Ranverso) ou le foulent aux pieds (Salbertrand). L’attitude du saint ne varie guère, endurant avec patience ces tourments invisibles, encore une fois matérialisée par une iconographie démoniaque suivant le texte, lequel parle de « diabolus » ou « draco » et de « phantasma quod videbatur euanuit »27. L’iconographie prend ainsi régulièrement de façon assez littérale les textes et histoires dont elle s’inspire, pour un impact voulu immédiat et marquant l’imaginaire. La folie est alors fréquemment dépeinte sous des traits monstrueux diaboliques, car ce qui est mauvais est forcément laid28, alors que le saint soutenu par sa foi est représenté le visage serein et agréable. Une exception existe néanmoins à Ranverso où le peintre Giacomo Jaquerio, « creuset » des courants gothique international, lombard et flamand, rend un panel émotif construit et complexe sur le visage du saint. L’artiste transmet des traits crispés par l’angoisse (bouche tordue, front plissé, yeux étrécis), soutenus par une gestuelle de peur et de protection face à l’hallucination, dans un recroquevillement quasi fœtal caractéristique, ce goût expressif, voire « expressionniste » venant à n’en pas douter de l’art flamand29.

• 30  Et parce qu’il résiste aux tentations, il est souvent invoqué pour guérir les possédés.
• 31  Jacques Le Goff, La civilisation de l’Occident médiéval. Paris : Arthaud, 1967. p. 303.
• 32  Jacques Battin, Entre médecine et religion : des saints intercesseurs à l’ordre hospitalier des An (...)
• 33  Une certaine iconographie se développe entre autres par le biais de la xylographie (pour exemples  (...)

13Il est en outre très intéressant que le saint souffre de telles visions30, lorsque le mal qu’il est censé soigner, le feu dit de saint Antoine ou mal des ardents, aujourd’hui appelé ergotisme, procure des hallucinations du même type, facilement orientées par les angoisses, les conditions de vie et le conditionnement culturel du sujet31^{. À cela s’ajoutent} les convulsions induites par les alcaloïdes de l’ergot de seigle, pouvant aisément donner l’impression d’une possession32, phénomène déjà relevé au sujet de l’épilepsie. Pourtant, les représentations iconographiques des malades s’approchant du saint ou de son tombeau sont souvent archétypées dans les peintures murales alpines. Les souffrants s’appuyent sur des cannes en forme de tau, symbole des antonins. Les vêtements en lambeaux, enfin, marquent les crises de frénésie pouvant les saisir. Les jambes sont souvent réduites à l’état de moignons langés, prises dans des béquilles proto-prothétiques. Ils portent parfois un instrument de musique populaire comme la vielle à roue de l’un des infirmes de Clans, signifiant une incapacité à travailler et donc une réduction à la mendicité du fait de l’amputation, spontanée ou non, des membres gangrenés33.

• 34  Les commanderies étaient tenues à un devoir d’hospitalité des malades et des survivants jusqu’à la (...)
• 35  Niklaus Manuel, saint Antoine thaumaturge et exorciste, fin XV^e siècle, huile sur bois. Berne, Mus (...)
• 36  Sur la mortifer ardor elle-même : Raoul Glaber, Les cinq livres de ses histoires. Paris : Picard, (...)

14À Jouvenceaux, les ergotiques ne sont pas en guenilles mais présentent tous un membre ischémique – jambe ou bras – proportionnellement plus grand, gonflé et rougi, pour les personnages à la droite du saint et bandé pour le personnage à sa gauche. Ces choix iconographiques pourraient agir ici comme une sorte d’« avant/après » très efficace visuellement, sachant que la chapelle est située sur la route internationale traversant les Alpes, à une soixante de kilomètres à peine de la commanderie antonine de Sant’Antonio di Ranverso à Buttigliera alta34. De fait, la représentation iconographique alpine des ergotiques est très éloignée de celle de la possession, contrairement aux œuvres germaniques et nordiques35^, et s’approche plutôt de celle des infirmes souffrant de malformations ou de handicaps, insistant donc sur les signes gangreneux et non sur les signes convulsifs-hallucinatoires. Cette démarche privilégie une compréhension immédiate du spectateur basée sur le principe que qui est malade de corps l’est de l’esprit ou a commis un péché36 [Ja. 5. 15 ; Jr. 30. 15 ; Mc. 2. 17]. La raison magique, à laquelle se greffe la notion de transgression, n’exclut pas la raison naturelle physiologique.

• 37  Jérôme Baschet, “Les sept péchés capitaux et leurs châtiments dans l’iconographie médiévale”. In : (...)
• 38  Michael Camille, Images dans les marges : aux limites de l’art médiéval. Paris : ed. Gallimard, 19 (...)

15Au-delà d’une « incarnation » dans des personnes, la folie et le péché qu’elle représente peuvent être symbolisés par des allégories, des animaux ou des objets, à commencer par certaines figures des cavalcades des vices37^{. Ce} thème, souvent peint aux murs des chapelles alpines, rappelle d’une certaine façon les charivaris et fêtes des fous où les comportements étranges et symboliques sont tolérés. La cavalcade des vices voit les sept péchés capitaux défiler en cortège, chevauchant les animaux du bestiaire médiéval correspondant symboliquement aux fautes commises, dont les punitions sont régulièrement peintes au registre inférieur des cavalcades. Les bêtes sont parfois liées par une chaîne comme dans la cavalcade de Villafranca. Le plus souvent ce sont les vices qui sont enchaînés les uns aux autres par le cou ou la taille comme à la chapelle Saint-Jacques à Prelles, à celle des Vigneaux, ou encore à l’église paroissiale de Salbertrand. Un ou plusieurs démons tirent la chaîne vers la gueule ouverte de l’enfer au son du tambourin (Giaglione) ou de la flûte que joue parfois l’un des diables (Bastia Mondovi, Horres). Musique, péché et folie, dans une vision de transgression, de nuisance et d’anormalité, sont effectivement étroitement liés dans l’image comme dans la mentalité médiévale38. Certains personnages de ces cavalcades présentent au demeurant une iconographie proche de celle des possédés et des pécheurs. Ils sont présentés selon l’apparence des insensés qui sont hors de leurs esprits, détournés de la société : la tête renversée en arrière, la bouche ouverte découvre les dents, les cheveux hirsutes, faisant souvent des gestes incohérents des bras comme c’est le cas pour l’envie, laquelle indique deux directions opposées.

• 39  Luuk Houwen, Animals and the Symbolic in Mediaeval Art and Literature. Groningen : Forsten, 1997. (...)
• 40  Le concept de catharsis artistique tardo-médiévale est une question amplement développée et bien é (...)

17Sous l’influence des retables et des miniatures39^{, i}l arrive par ailleurs que, dans certaines peintures murales, des symboles animaliers servent à pointer le caractère d’une scène ou d’un personnage, de façon ludique ou courtoise, toujours dans l’esprit d’analogie et d’accumulation propre à l’art médiéval et tardo-médiéval. L’animal sert dans les exemples suivants à accuser un caractère négatif, à péjorer une action, la gravité d’un péché et donc la folie du personnage à le perpétrer. À Notre-Dame-des-Fontaines à La Brigue, un petit singe macaque, très illusionniste, est représenté assis, son collier relié par une chaîne à un clou fiché dans l’estrade où se trouvent le Christ et Pilate dans l’épisode de l’Ecce homo, devant une foule violemment agitée. Le singe, symbole toujours négatif rappelant le mal, les vices et la dépravation humaine, renvoie alors à la folie des hommes accusant le Christ et à l’absurdité de la proposition de Pilate. Placé au premier plan et débordant du cadre avec sa patte, il est un lien direct entre le spectateur et l’événement représenté. Il est placé à l’aplomb du Christ, dont le regard insistant est directement adressé au fidèle afin de renforcer le processus identificatoire cathartique40. De manière similaire, un chien est ajouté dans l’épisode du Lavement des mains de Pilate à l’église paroissiale de Plampinet. Une patte dressée, le corps tendu, la gueule ouverte, le chien, symbole de fidélité et de reconnaissance, semble aboyer vers le Christ comme pour attirer là encore l’attention sur la gravité du geste du gouverneur et la portée de la condamnation, lourde de conséquences pour toute l’humanité, les diagonales formées par les échanges de regard apportant dynamisme et émotion à la composition du panneau.

• 41  Psautier avec antiphonaire, 1525-1550, 190 x 120 mm, encres et couleurs sur parchemin. New-York, B (...)

19Un dernier exemple, dans le cycle de la Passion de la chapelle castrale de la Manta datant des années 1420, se trouve là dans la scène où Judas trahit le Christ en rencontrant les grands prêtres voulant sa perte. Deux petits personnages créent une mise en abyme en observant la scène d’une fenêtre, comme souvent dans la peinture piémontaise. Sur le rebord, un petit singe, très similaire à celui de La Brigue, porte là encore la main à sa bouche, sans doute pour manger quelque chose, rappelant en cela l’iconographie de certains fous de cour41^{. Il parodie} aussi le signe conventionnel de tristesse (main sous le menton), invitant le fidèle à s’affliger à son tour du péché de Judas et de la folie (avidité, jalousie, colère, incrédulité) le poussant à l’acte. Tout péché est ainsi une forme de folie, car il contrarie la norme de la société humaine et contre la règle de Dieu. Les iconographies du pécheur, du possédé et du fou présentent donc souvent des similarités, hormis quelques cas, rares dans la peinture alpine, où une vraie distinction est apportée.

• 42  Elena Romanello, « Il Maestro di Lusernetta e alcune considerazioni sulla pittura tardogotica pine (...)

21De même que pour les symboles animaliers, les chapeaux excentriques se retrouvent dans la peinture préalpine, et sans doute ailleurs, puisque le motif peut être aisément décliné pour des raisons courtoises. Il est notamment conservé à la chapelle Saint-Benardin-de-Sienne à Lusernetta, décorée dans les années 1450 par un peintre pignerolais qui fera carrière dans les Alpes maritimes42^. Cette fois dans une scène de lapidation de saint Étienne, l’un des bourreaux porte sur son chapeau, un autre oiseau en cimier. Caille ou pintade, cet oiseau non défini, de couleur jaune, souligne la traîtrise et la folie correspondant à l’agression d’un être saint soutenu par Dieu. Il est peu évident de comprendre pourquoi certains personnages négatifs sont pourvus de coiffes de ce type. S’agit-il réellement comme il est ici avancé d’une volonté de stigmatiser la folie de celui qui pèche, peut-être dans un registre humoristique, ou d’un goût pour le détail anecdotique ?

• 43  Dans les scènes de Flagellation et de Comparution, un homme est vêtu à moitié en soldat et en bouf (...)
• 44  Jacques de Besançon, Psautier, fin du XV^e siècle, encres sur parchemin. Paris, B. N. F., Ms lat. 7 (...)

22Il faut pour finir s’interroger sur les liens potentiels entre cette iconographie particulière du couvre-chef et la représentation ponctuelle dans certaines peintures murales, des bourreaux du Christ en habits de fou de cour, comme c’est le cas à Saint-Maurice-de-Gourdans43, un exemple provenant de la marche de Savoie au carrefour de la Bresse, des Dombes, du Bugey et du Lyonnais. Il serait intéressant de développer une recherche plus ample sur l’utilisation du chapeau comme codification symbolique de la folie dans l’art médiéval, un motif qui pourrait prendre source dans l’univers courtois des manuscrits profanes et religieux, notamment les romans de la table ronde et les psautiers44.

• 45  Par une pluridisciplinarité et des études transversales sur les différents média de l’art pour les (...)

23Comme nous l’avons vu, il est peu évident de parler d’une iconographie propre à la folie, que ce soit pour la peinture murale en milieu alpin et subalpin, mais sans doute aussi pour les autres pratiques artistiques et d’autres zones géographiques occidentales. La folie se représente sous les traits de la possession et du péché dans l’iconographie et l’inconscient médiévaux. Elle emprunte des motifs et des symboles qui finalement ne lui sont pas réellement propres et font appel à un imaginaire déjà en place, déjà construit, un imaginaire du rejet de l’autre, de l’inconnu ou méconnu, et de la différence à la norme. Il est pourtant déjà possible d’entrevoir que l’iconographie de la folie montre souvent une entrave, alors que la possession est plutôt caractérisée par le petit démon sortant de la bouche. Il faudrait alors poursuivre l’étude et la comparaison des représentations des deux phénomènes pour tenter d’isoler, voire de sérier45 ce qui pourrait être une véritable iconographie de la folie en tant que telle, peut-être avec des procédés iconographiques différents de ceux présentés ici.