• 1 Il s’agit de l’irrégularité stylistique qui fait parler J.-R. Fanlo d’une certaine « composition in (...)
• 2 Barbey d’Aurevilly souligne l’altérité auctoriale d’Agrippa d’Aubigné en affirmant : « d’Aubigné, c (...)
• 3 Quinze ans avant l’ébauche des Tragiques en 1577, l’auteur du Discours des misères de ce temps (156 (...)
• 4 Benoît Denis, Littérature et engagement. De Pascal à Sartre, p. 94.
• 5 Ibidem.

1Avec de remarquables oscillations énonciatoires1, la satire fait souvent place dans Les Tragiques d’Agrippa d’Aubigné aux lapidations verbales du poète-chroniqueur devenant, par moments, pamphlétaire véhément. Il y a une altérité auctoriale véritable. Mais il est une dimension de cette œuvre poétique que les réflexions sur les visages du poète huguenot2 et son style ne doivent pas occulter : l’enrôlement à rebours. Un temps grand admirateur de Pierre de Ronsard, Agrippa d’Aubigné y réalise précisément une intertextualité conflictuelle véritable par laquelle il entreprend de discréditer Catherine de Médicis3 par une création poétique « engagée et engageante »4. L’enrôlement à rebours désigne, à proprement parler dans le cadre de la création militante du poète huguenot, la force de mobilisation contre cette figure historique. Prenant appui sur le dévoilement, le ravalement et l’incrimination au travers de plusieurs clichés révoltants auxquels se greffent des interpellations poignantes, il s’inscrit inversement dans une logique de réhabilitation des Protestants. Il incite ainsi à confronter la dimension pragmatique des Tragiques avec celle du Discours des misères de ce temps dans un système de duel satirique. Le présent propos vise à explorer la « force agissante et concrètement efficace »5 du poème albinéen sur les lecteurs (contemporains et postérieurs) placés dans le rôle de juges du procès de la tempête des guerres de religions. Et précisément l’enrôlement à rebours peut être lu, pour l’exemple, à travers les mobiles de la satire, la subversion des tableaux ronsardiens, l’hymne à la vertu et le ralliement aux sermonnaires de l’Ancien testament.

• 6 Aristote, « Comment on agit sur l’esprit des juges », La Rhétorique, livre II, chapitre I.
• 7 Jean-Marie Cotteret, « Les trois “S” de la crédibilité », La magie du discours. Précis de rhétoriqu (...)

2Tout d’abord, pour mettre tout lecteur en demeure d’adhérer aux positions prises par Agrippa d’Aubigné, l’intertexte s’intègre dans un système de conflit esthétique au sein des proclamations d’intention qui esquissent le portrait moral du sujet énonciateur des Tragiques. L’objet de la rhétorique étant d’agir sur le rationnel et l’émotionnel, Aristote souligne que « comme la rhétorique a pour objet un jugement […] il importe beaucoup, pour amener la conviction, principalement dans le genre délibératif, mais aussi dans le genre judiciaire, de savoir sous quel jour apparaît l’orateur et dans quelles dispositions les auditeurs supposent qu’il est à leur égard, et, en outre, dans quelles dispositions ils sont eux-mêmes »6. Ce constat se retrouve chez d’Aubigné : la Préface des Tragiques ainsi que les exordes des livres I et II livrent d’amples indications sur les motifs de l’inspiration albinéenne pour s’attacher l’adhésion de tous ceux qui accèdent au texte poétique des Tragiques. D’Aubigné s’y montre sous le visage d’un être sensé et incarne un subtil mélange de clairvoyance et de bon sens. En plus de préciser qu’il possède aussi des témoignages véridiques ainsi que des savoirs bibliques énormes, il ajoute être animé d’un souffle supérieur. Toutes ces qualités exhibées donnent au discours poétique des Tragiques une audience indispensable à contrecarrer les allégations du Discours des misères de ce temps entre autres textes catholiques. L’art de la conversation misant davantage sur le movere, le poète huguenot vise encore à conquérir les consciences-juges par « son caractère Sensé, Sincère et Sympathique »7. Les postures illocutoires du sujet énonciateur, son portrait moral pour ainsi dire, sont ainsi essentielles dans la séduction du lecteur.

• 8 Ronsard, Préface sur la Franciade, p. 345.

3Dans « Misères », l’obligation de franchise se constitue en pilier de l’inspiration : « Je n’escris plus les feux d’un amour inconnu, /Mais, par l’affliction plus sage devenu, /J’entreprens bien plus haut, car j’apprens à ma plume /Un autre feu, auquel la France se consume » (« Misères », v. 55-58). Désavouant la veine lyrique, le poète huguenot exhibe sa reconversion stylistique comme point de départ à une écriture qui s’inquiète du sort de la France. Il revêt une psychologie de patriote intransigeant propulsé par les impératifs de son exigence de Paix. L’obligation de franchise correspond chez lui à un impératif de for intérieur où l’éthos dicte l’écriture de l’histoire des guerres de religions. C’est elle qui mutile la théorie ronsardienne sur l’inspiration de l’épopée qui soutient que : « le poète ne doit jamais prendre l’argument de son œuvre que trois ou quatre cents ans ne soient passez pour le moins »8. Cette théorie est tout ce que réfute le poète huguenot, lui qui écrit sur la base du témoignage véridique que fonde son expérience douloureuse des tueries civiles :

• 9 James Dauphiné fait alors remarquer qu’écrire Les Tragiques c’était, pour le poète huguenot, une ma (...)
• 10 Aristote, La Rhétorique, op. cit.
• 11 Papa Guèye, « Satire et Polémique au XVI^e siècle : étude de l’œuvre politique française de Louis d’ (...)
• 12 Lire sur ce thème : Frank Lestringant, « L’ouverture des Tragiques : d’Aubigné, César et Moїse », B (...)

4Le poète huguenot a fait des spectacles funèbres des guerres de religions la matière première de son poème. Sa narration, qui s’exécute comme l’écriture en palimpseste de la tragédie française fraîchement vécue, révoque les motifs de l’inspiration décalée et suspend l’écart temporel entre poésie et histoire9. Dans la bataille satirique, l’apprêt discursif est ainsi pour lui le moyen de paraître sous « un certain jour »10 afin de mettre « hors de combat »11 les avocats poétiques du règne de Catherine de Médicis. C’est dans ce but que l’ouverture12 de « Misères » dit toute la nouveauté du dessein poétique de d’Aubigné qui y annonce le travestissement surtout de l’écriture encomiastique : « Mon courage de feu, mon humeur aigre et forte /Au travers de sept monts faict breche au lieu de porte. /Je brise les rochers et le respect d’erreur » (« Misères », v. 5-7). Il s’agit, ici, d’une vocation de satirique à la Juvénal. On peut notamment à ce propos penser aux vers suivants où il est question du lien entre poésie et histoire, où l’acte d’écriture est motivé par les répulsions de Juvénal chez qui l’inspiration naît d’une réaction contre les vices de l’époque vécue :

• 13 Un temps de crise s’accommodant mal d’une poésie lyrique ou évasive, Yvonne Bellenger fait remarque (...)

5Emboîtant le pas à ce satiriste latin conviant le bon poète à mettre son noble métier au service de l’éthique, d’Aubigné a, dans ses Tragiques, mis son talent au service de la dénonciation des vices de son époque (« Princes », v. 3-8). Toutefois, faut-il noter que la pression des exactions des guerres de religions commanda à Ronsard aussi d’évoquer les violences fratricides entre français dans le Discours des misères de ce temps ? Cet auteur a précédé le poète des Tragiques dans la dénonciation des maux des guerres de religions13. Plus, il semble l’avoir fortement influencé à travers ces injonctions adressées aux chroniqueurs de l’époque :

• 14 Victor Hugo, Les châtiments, 1998.
• 15 Sur ce propos, Agrippa d’Aubigné a dû tirer un énorme profit des topoï nouveaux du chaos funèbre of (...)
• 16 Cette expression d’André Tournon (« “Le choix de mort” ou la révolte interdite d’Agrippa d’Aubigné  (...)

9Ainsi, si dans « Misères », « Les Feux » et « Les Fers », la France connaît le désastre c’est, affirme Agrippa d’Aubigné, que les valeurs fondamentales de protection civile sont travesties par les Valois. Relevant les carences de leur règne, il les montre incapables de répondre aux aspirations nobles qui motivaient, chez les ancêtres, la guerre contre l’envahisseur. Indiquant la perversité et la cruauté qui commandent leurs exactions, la reprise quelque peu parodiée de la loi de la jungle met en cause leur injustice sordide et traduit un contraste fâcheux entre leur fonction sociale et leurs attitudes criminelles effectives (« Princes », v. 836-840). À l’image de la section V de « Nox » des Châtiments14 où Hugo décrit, de façon amplifiée, le carnage inadmissible du 4 décembre 1851, d’Aubigné s’emploie par ailleurs à susciter indignation et révolte en montrant la boucherie et l’aveuglement avec lesquels femmes, enfants et vieillards ont été assassinés pendant la Saint-Barthélemy. De même que les bourreaux des martyrs huguenots mourant sur l’échafaud et le bûcher, les soldats des Valois s’y comportent en vrais prédateurs. D’Aubigné leur reproche particulièrement leurs écarts par rapport à la justice et la pitié. Recouvrant leurs mains de trop de sang et traînant les noms de leurs chefs dans l’infamie, il salit leur réputation par l’effet de la caricature avilissante. En conséquence s’amenuise la belle image offerte au règne de Catherine de Médicis par le Discours15. Sur le plan éthique, ce cauchemar impose « la révolte interdite »16. La lutte intestine et surtout la cruauté des rois de France à assassiner leurs sujets étant la honte par excellence, celle-ci montre comment, au nom de la justice, Agrippa d’Aubigné prend le parti de tout dire sur le sinistre. Faisant quelque peu reconnaître le style de Joachim du Bellay dans Les Regrets, le poète huguenot s’en prend au renom de la patrie en montrant au monde entier ses mœurs infamantes. Conscient de cette atteinte à l’honneur de la France parmi les nations étrangères, il écrit stratégiquement : « Ne pense pas […], mon lecteur, que je conte /A ma gloire ce point, je l’escris à ma honte /Ouy j’ai senti le ver resveillant et piqueur /Qui contre tout mon reste avait armé le cœur » (« Misères », v. 1073-1076). Très proche de l’obligation de franchise, la révolte interdite est ainsi expression de l’exigence de justice. Elle commande le style acéré par lequel Les Tragiques manifestent, par-delà la certaine nécessité de régicide des Valois, l’effort permanent pour conjurer toute tyrannie. Outre cela, c’est la connaissance personnelle de la cruauté inadmissible des soldats dans les champs de massacres qui permet à la satire albinéenne de l’emporter contre Ronsard : « … mes yeux sont tesmoins du subject de mes vers. /J’ai veu le reistre noir foudroyer au travers /Les masures de France, et comme une tempeste, /Emporter ce qu’il peut, ravager tout le reste » (« Misères », v. 371-374).

• 17 Agnès Conacher définit la narration albinéenne comme « un récit palimpseste », un récit hanté par l (...)
• 18 Claude-Gilbert Dubois, « Les images de parenté dans Les Tragiques », Europe, p. 33.
• 19 Francis Berthelot, Le corps du héros. Pour une sémiologie de l’incarnation romanesque, p. 90.
• 20 Cf. « L’imaginaire dans l’œuvre poétique d’Agrippa d’Aubigné », Bulletin de l’Association d’étude s (...)
• 21 La conduite des martyrs huguenots invite, d’ailleurs, à les rapprocher du néo-stoïcisme avec son ap (...)

10Contrairement à la poésie historique ronsardienne écrite à partir du cabinet pour soutenir la politique de Catherine de Médicis, le canal oculaire se constitue comme source d’écriture chez d’Aubigné. Il permet la persuasion même si le mimétisme scriptural n’est pas dans Les Tragiques relation objective du chaos social17. De fait, donnant à lire des horreurs vues de très près par le poète huguenot, la narration testimoniale qu’autorise la connaissance personnelle des atrocités de la guerre place le lecteur dans le rôle de spectateur-juge des scènes de massacre. Actants fonctionnels du propos satirique, les figures de ces scènes y incarnent des rôles-types et des impostures. C’est alors que sur le plan de la caricature morale, le réquisitoire repose sur un « schéma de dissociation »18 au travers duquel « le personnage qui est beau attire la sympathie ; celui qui est laid ne l’attire pas »19. Le « schéma de dissociation » revêtant toute son importance dans Les Tragiques, toutes les relations y sont, comme dit Claude-Gilbert Dubois, dédoublées autour d’une « bonne image » et d’une « mauvaise image »20 avec d’une part un Bon et de l’autre un Méchant. De là le lecteur peut-il émettre un verdict en comparant, dès l’allégorie biblique de « Misères », les caractères distinctifs des frères ennemis de la Bible qui sont l’incarnation des partis en lutte à l’époque des guerres de religion. Placé sur la défensive, Jacob symbolise le parti protestant et gagne naturellement la sympathie ; son aîné, Ésaü, provoque le ressentiment. S’inscrivent dans la même dynamique les couples antithétiques formés par les vaudois d’Angrongne et leurs ennemis, Scévole et les troupes du duc de Savoie dans la préface ; les reistres et les victimes de Montmoreau dans « Misères » ; Fortune et Vertu dans « Princes » ; les bourreaux et les brûlés vifs dans « Les Feux » ; les soldats et le peuple avec le carnage de la Saint-Barthélemy dans « Les Fers ». Dans ces exemples, la laideur morale des avatars d’Ésaü les couvre de bassesse immonde. À l’inverse, l’innocence, l’humilité, l’indulgence et le dénuement de leurs victimes les rendent séduisants. Dans les scènes d’exécution, les martyrs huguenots se constituent par ailleurs en exemples indiquant les conduites à épouser pour sauver la Dignité. Au nom de l’hymne à la volonté et des leçons de sagesse21, ils articulent leur conduite entre incitation et dissuasion pour prêcher le redressement des vices à l’image de Coligny (« Les Fers », v. 831-836).

• 22 Au même titre que ce passage de la préface qui dit : « Le repos est fin de la peine, / Et la mort e (...)

11Par opposition, les commanditaires et les exécuteurs des supplices sont sans humanité. C’est dire que la satire albinéenne tourne en dérision le règne de Médicis en montrant d’un côté la perversité, d’un autre la majesté morale. Les antithèses occupent d’ailleurs une place si privilégiée dans le « schéma de dissociation » que l’enjeu pragmatique des théâtralités scéniques est, en fin de compte, la sympathie du lecteur-juge en faveur du camp huguenot seul. Rien de plus éloquent, donc, que l’hymne à la volonté qui conduit les martyrs à porter jusqu’au bout « la palme de la vertu » (« Misères », v. 1120). Pour chanter la béatitude de toutes ces figures prométhéennes vouées à la libération des peuples opprimés, Agrippa d’Aubigné leur fait ainsi sucer le miel de la Terre promise. Reprenant expressément les enseignements du Christ et ceux d’Épictète22, le poète salue leur fermeté confessionnelle pour montrer que le bonheur, c’est la vertu. Plus concrètement, il signifie que la Paix est subséquente à la domination exercée par la volonté sur les passions : « Ceux-là regnent vraiment, ceux-là sont de vrais rois /Qui sur leurs passions establissent des loix, /Qui regnent sur eux-mesme, et d’une ame constante /Domptent l’ambition volage et impuissante » (« Princes », v. 663-666).

• 23 Henri Weber, « Les Tragiques : conflit social et genèse poétique », La création poétique au XVI^e si (...)
• 24 Marguerite Soulié, op. cit., p. 2.
• 25 Marguerite Soulié note à ce propos : « si un geste, une scène, une rencontre le frappent au cours d (...)
• 26 « Calvinisme et histoire. Les guerres civiles dans Les Tragiques d’Agrippa d’Aubigné », Revue sénég (...)

17Plutôt que de ne rapporter que la Parole, le poète ouvre la prédication aux sarcasmes personnels afin de réaliser pleinement le désir poétique formulé dès la préface par le vieux pasteur d’Angrongne : émouvoir. Dans les moments décisifs du martyrologe, il place notamment dans la bouche des martyrs huguenots des harangues à travers lesquelles le style saint, parce qu’il correspond à une espèce de posture ironique, se fait « artifice du langage »23. Et ce gauchissement de « la langue de Canaan » s’explique : Agrippa d’Aubigné appartient à la génération des poètes réformés pour qui le temps n’est plus à la simple louange de Dieu pour l’érection de la vraie Église. La foi protestante étant menacée de périr sous le heurt des armes, le poète s’est résolu, à la vérité, à resserrer les rangs de ses coreligionnaires via la rhétorique du movere dont la visée principale est de les exhorter à la persévérance dans le dynamisme de la foi. Au reste, il se fait aussi poète baroque et est très présent dans les passages dits « inspirés » où la rancune crucifiée se moule au style saint pour donner plus de virilité à la rhétorique du movere. L’idée que ce poète huguenot « est vraiment prophète »24 est donc suspecte, puisqu’il s’isole, plusieurs fois, des prophètes d’Israël chez qui la prophétie s’affirme, à la lettre, comme voyance anticipatrice intimement liée à l’à-venir eschatologique. Ce que d’Aubigné révèle dans les passages « bibliques » enchâssés dans plusieurs endroits de son réquisitoire satirique, c’est moins l’à-venir que ses interprétations bibliques propres qui attribuent une certaine origine et une certaine issue au conflit sanglant du XVI^e siècle. C’est là, croyons-nous, sa prophétie. Il n’ignore rien, d’ailleurs, des outils de l’éloquence huguenote. Et ce qui est certain, c’est que lorsqu’il entreprend de circonvenir Catherine de Médicis, il n’écrit point, inconsciemment, sous la dictée d’aucun saint enthousiasme. Ceci est d’autant plus évident que, pour que la prédication surgisse dans le texte poétique, il faut précisément qu’Agrippa d’Aubigné songe et discerne les signes bibliques25 des événements vécus et relatés. Quand dans Les Tragiques ce poète huguenot met en marche le « parler de Canaan » il ne fait autre chose qu’utiliser le clavier de la propagande calviniste en donnant à lire, selon les mots d’Alioune Diané, « une histoire » des guerres de religions vue du côté réformé26.