• 1 Thierry Groensteen, La Bande dessinée : une littérature graphique, p. 44.
• 2 Elisa Bricco, « Le Roman graphique et l’Histoire : pour un récit engagé ».

1Thierry Groensteen, tout en signalant que le roman graphique n’est « pas un genre littéraire ou paralittéraire, mais un mode d’expression à part entière »1, lui accorde le statut de « littérature graphique », le dotant ainsi des caractéristiques traditionnelles de ce qu’il désigne comme un « art du récit » : découpage chronologique, spatial, narratif, agrémenté de ce que lui apporte l’écriture graphique, à savoir la séquencialité et de manière plus générale l’élaboration d’un nouveau langage. L’hybridité formelle du roman graphique n’est plus à débattre. Hybridité formelle à laquelle, selon le choix thématique de l’auteur, vient parfois se greffer une hybridité plus conjoncturelle, objet des réflexions d’Elisa Bricco2 qui s’attache, dans de récents travaux, à définir le lien entre roman graphique et Histoire, à travers la dialectique factualité / fictionnalité qu’impose la tension entre thème et medium.

• 3 Le présent article s’appuie sur l’édition espagnole de 2011 parue chez Astiberri. Signalons tout de (...)

2À la croisée de ces dynamiques d’hybridation, dues entre autres à l’essor de la production graphique ces quelques dernières années, une œuvre se nourrit des potentialités signifiantes promues par cette hybridité polymorphe. Dans Historias del barrio, parues en 2011 chez Astiberri3, le scénariste Gabi Beltrán retrace en 8 micro-récits graphiques, avec l’aide de son dessinateur et ami Tomeu Seguí, les errances de son enfance dans les bas-fonds de Palma de Mallorca. Une métonymie du destape passée au crible du regard autobiographique qui mêle histoire intime et collective dans un récit global dans lequel le texte/image, ou iconotexte, finement travaillé et essentialiste, pousse à l’extrême le pouvoir signifiant du langage du roman graphique. En outre, la présence d’inserts en prose entre les différentes nouvelles du recueil vient encore densifier la dynamique d’hybridation qui baigne l’œuvre entière. Dans un parcours d’effeuillage de l’hybridité générique, thématique et narrative de ces histoires de quartier, et plus concrètement à travers la représentation de l’espace et du temps, tant de la page que de la diégèse, nous souhaiterions interroger la tension apparemment paradoxale entre l’hétérogénéité des mécanismes d’engendrement du texte par hybridations et la continuité sémiotique de l’avènement du sens.

• 4 Laurent Gerbier, « Introduction. Une féconde impureté : notes sur l’hybridation », p. 11.

3Commençons par circonscrire la notion d’hybridité dans ce qu’elle apporte au démêlage des réseaux de sens de ce que nous tenterons de présenter par la suite comme une syntaxe graphique, génératrice du sens du texte. Dans l’introduction au volume Hybridations. Les rencontres du texte et de l’image, Laurent Gerbier convoque Aristote : « un genre, c’est ce qui se trouve défini par la génération continue des êtres possédant une même forme »4. La similitude de formes impliquant la reconnaissance mutuelle des spécimens appelés à constituer le genre suggère l’existence de frontières, de « lignes de démarcation », dit Gerbier, par-delà lesquelles le processus de reconnaissance serait inhibé ou tout au moins privé de la continuité génératrice d’homogénéité au sein du genre. Parler d’hybridité revient alors à considérer comme processus d’engendrement de formes nouvelles le franchissement de la frontière qui fonde l’espace dans lequel, autour duquel et par rapport auquel les formes acquièrent leur existence ; leur sens, dira-t-on pour les textes. Gardons donc en mémoire cette portée éminemment spatiale du surgissement du genre et la vertu fondatrice de la frontière.

• 5 Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, p. 122.

4La quête du sens et de ses processus génératifs dans le roman graphique en tant que forme narrative est l’héritière des travaux sur le roman, que Mikhaïl Bakhtine envisage comme lieu d’hybridisation (sic), c’est-à-dire le « mélange de deux langages sociaux à l’intérieur d’un seul énoncé ; […] la rencontre dans l’arène de cet énoncé de deux consciences linguistiques, séparées par une époque, par une différence sociale, ou par les deux »5. Polyphonie, diversité des points de vue, et des modalités discursives sont à l’œuvre dans Historias del barrio qu’elles inscrivent dans une double temporalité qui fait se rencontrer, sur les planches dessinées et au fil des inserts en prose, les deux époques d’une existence en quête de la totalité d’une vie jusqu’alors bien chaotique : celle de Gabriel. Une hybridité complexe au service du sens. Du chaos à l’unité. Une hybridité ontologique qui allie une technique de récit moderne à un système de représentation narrative conventionnel. En convoitant l’espace du roman, qu’elle finit par dépasser, elle sert des objectifs plus intimes, plus intérieurs, au gré de l’exploration des potentialités d’un langage qui se fonde sur la matérialisation de saillances. En affirmant par ailleurs que 

• 8 « Par-delà le gaufrier traditionnel, les romans graphiques pris en compte dans cette étude jouent a (...)
• 9 On retrouve ces fonctions réunies et commentées pour le cas précis de la bande dessinée chez Benoît (...)
• 10 Valérie Vignaux, « Émile Cohl : un iconotexte iconoclaste ? », p. 199.

6Au décor réel, se substitue la représentation de celui-ci et le gaufrier devient lui-même facteur de sens8. L’hybridité de surface, loin de n’être qu’un effet de forme, s’impose comme clé de voûte de la mise en sens du texte et puise ses racines au-delà de la simple coprésence de deux media. Quant aux effets du texte sur l’image, rappelons que Roland Barthes, dans « Rhétorique de l’image », signalait en 1964 plusieurs fonctions au message linguistique : 1) une fonction d’ancrage pour « fixer la chaîne flottante des signifiés » ; 2) de relais par lequel « la parole […] et l’image sont dans un rapport complémentaire » ; 3) de suture par laquelle le texte « vise à établir un pont entre deux images séparées »9. Le texte au continuum pertinemment brisé par l’image chez Groensteen se fait, chez Barthes, garant d’une mise en sens par le resserrement du spectre interprétatif et la réduction polysémique. L’hybridité serait alors à analyser en termes d’intermédialité, c’est-à-dire une série de « transferts, […] transpositions ou […] traductions d’un média à l’autre »10.

• 11 Pierre Fresnault-Deruelle, cité par Thierry Groensteen, « L’Hybridation graphique ou le patchwork d (...)
• 12 On pourrait s’interroger sur la pertinence d’appliquer à l’écriture graphique le statut de forme-se (...)

7L’écriture graphique est « polysémiotique mais monosensorielle » écrivait Pierre Fresnault-Deruelle11. Par quels biais s’exprime-t-elle et comment se constitue-t-elle en tant que forme signifiante12 ?

• 13 L’abondance de références chronologiques et spatiales fera l’objet de commentaires dans les pages à (...)
• 14 Gabi Beltrán et Bartolomé Seguí, Historias del barrio, p. 124.
• 15 « Cuando me habla está viendo las facciones de mi padre », Ibid., p. 150.

8Composée de 8 micro-récits graphiques et de 6 textes en prose, Historias del barrio alterne les genres au gré d’une double temporalité. L’œuvre s’ouvre sur un micro-récit qui, à l’instar des 7 autres, nous plonge dans la Palma chaotique des années 80 qui, alors qu’elle se livre corps et âme à la frénésie du destape, entre overdoses et sexe débridé, voit grandir en son sein, de sombres ruelles étroites en arcades haletantes sous un soleil écrasant, le petit Gabriel, fleur du barrio chino. Le lecteur, guidé par un narrateur essentiellement démiurge, parcourt ce dédale de ruelles, sur les traces d’un adolescent paumé à la recherche de racines affectives enfouies sous l’asphalte encore transpirant des excès de la nuit, et comme désireux malgré tout de fuir l’insularité, par la mer, unique échappatoire fantasmée au déterminisme. Les textes en prose sont, eux, portés par la voix de l’auteur-narrateur, pendant prosaïque du protagoniste des micro-récits. Solidement ancré dans le hic et nunc d’une narration à la 1^ère personne13, ce récit suivi mais non linéaire évoque le retour de Gabriel à Palma en 2009 après 14 ans d’absence, pour y découvrir le décès de son père survenu 5 ans auparavant. Au gré des fragments, le narrateur ici clairement identifiable redécouvre des lieux de l’enfance, en voit surgir des souvenirs qu’il évoque avec A., dernière compagne de son père, ou avec le patron de « Es Mollet », bar dans lequel travaillait son père. Au mouvement de fuite porté par les récits graphiques, s’oppose donc un cheminement de retour à l’île dans les textes en prose, dans un enchevêtrement de temporalités : celle des récits graphiques, de l’enfance du narrateur ; et celle de son retour sur les lieux de son enfance, à la recherche de son père. Si cette recherche n’aboutit jamais complètement, elle se réalise en partie symboliquement par l’effacement de la distance temporelle dans les deux derniers textes en prose. Le narrateur, sur le point d’arriver à la tombe de son père, qu’il n’atteindra finalement jamais, l’affirme : « mil novecientos noventa y cinco ya no existe »14. C’est un adulte qui est là aujourd’hui, sur le point de toucher au terme de sa quête, mais dont la ressemblance avec son père fait se confondre les temps et les espaces15.

• 16 Voir Illustration 1. Pour le référencement des illustrations citées, nous adopterons le schéma suiv (...)

9La non-linéarité chronologique de la narration textuelle ou encore le choix de l’anonymat du personnage de A. sont quelques signes du passage de ce que Elisa Bricco nomme l’éthos auctorial du statut de factuel à celui de fictionnel. En outre, de manière remarquable, aucun texte ne précède le micro-récit consacré au père de Gabi. Antonio, héros éponyme du récit et meilleur ami du père de Gabi, meurt accidentellement en chutant d’un échafaudage. Les planches d’ouverture et de fermeture (65-1-1 et 68-3-116), majoritairement exemptes de colorisation, se font écho et enserrent le récit dans une circularité qui renforce la souffrance, la solitude et la culpabilité de la figure paternelle. Ces mêmes sentiments sont réinvestis par le dernier texte dans lequel Gabi est à son tour envahi par la culpabilité d’avoir abandonné son père, au point que A. doive le rassurer en lui rappelant que son père « murió solo porque quiso vivir solo » (p. 150). La construction circulaire acquiert une épaisseur en dépassant les limites formelles et en s’enracinant dans les deux niveaux narratifs entremêlés. L’absence du père, objet de la quête de l’autobiographe, réunit le récit en prose et le récit graphique. L’effet de représentation, par l’écho entre incipit et excipit, est l’œuvre du glissement du factuel au fictionnel par la clôture narrative de la temporalité qui s’opère soit par la répétition d’un cycle (image), soit par le heurt de deux temporalités (texte), faisant de l’hybridité structurelle une source de sens.

• 17 Thierry Groensteen, La Bande dessinée. Une littérature graphique, op. cit., p. 31.

10L’hybridité est également portée par l’absence d’uniformité du langage graphique, notamment dans la colorisation, grâce à laquelle d’après Groensteen la littérature graphique acquiert « une matérialité nouvelle, et quelquefois trouve un supplément d’être »17. Habituellement perçue comme porteuse de réalisme et d’objectivation, elle est ici tout le contraire. Réalisée a posteriori par le scénariste lui-même, elle se distille avec précision dans les cases et participe à son tour de la fictionnalisation de l’éthos en motivant des saillances narratives. L’usage du rouge est à cet égard significatif. Ainsi le rouge, par exemple, des panneaux « sens interdit » jalonne-t-il le parcours de lecture, évoquant tout autant l’illégalité avec laquelle flirte Gabi que l’interdiction, pour lui, d’échapper à ce monde. Le rouge, encore, dont l’auteur sature la représentation des scènes de prostitution close, parmi lesquelles celle du dépucelage de l’adolescent par une professionnelle. L’espace, par sa représentation hybride, est à nouveau décisif. En franchissant la porte une première fois, Gabi s’abandonne à un désir irrépressible de fuir sa condition, de grandir un peu plus vite. Mais sa sortie de l’alcôve par la même porte, qui accompagne son retour dans une colorisation plus ténue, réaffirme la prégnance d’une quête inassouvie, point de contact entre les micro-récits et les textes et par la représentation de laquelle affleure progressivement le tissage générateur de cohérence sur lequel se construit toute l’œuvre.

• 18 Voir Illustration 2.
• 19 Cela nous est confirmé par la vignette suivante dans laquelle le regard que Cardona adresse à Gabi (...)
• 20 « Mi madre siempre andaba liada en sus asuntos. Y a mí sus asuntos me importaban tan poco como a el (...)

11Finalement, l’entrelacs de voix qui se répondent amplifie ce vertige narratif et transparaît visuellement dans l’iconotexte. La narration fait ici l’économie de récitatifs au profit d’un texte présent, selon les cas, dans ou hors les cases. La différence de lettrage s’impose alors en débrayeur de la polyphonie : la voix des personnages, dans les phylactères, est minoritaire et non médiatisée, réduite à son essentialité la plus stricte ; celle du narrateur adulte qui occupe un espace marginal au sein des cases, voire un espace périphérique comme pour marquer sa volonté d’objectiver un récit auquel il tente d’échapper ; celle enfin de ce même narrateur qui, orphelin de père, se lance grâce aux textes fragmentés dans une quête qui impulse l’égrenage des micro-récits comme autant de pas nécessaires à l’assomption d’un vécu vers la rupture salutaire avec ce passé. Écriture graphique oblige, cette polyphonie porteuse du chaos intime autant que de l’hybridité narrative, se dote d’une variation scopique rendue plus prégnante encore par sa sporadicité. Signalons trois des quelques rares échantillons de cases dans lesquelles le regard du narrateur cède la place à celui du personnage. Dans le premier cas (76-3-2), il fait face à Tárraga et Joaquín, compagnons de braquage. Dans le deuxième (110-1-1), le regard de Gabi introduit le véhicule de police qui s’apprête à les prendre en chasse suite au vol de véhicule dont ils se sont rendus coupables. Finalement (141-1-2), Gabi s’arrête un moment sur ce doigt qui, en appuyant sur la sonnette de Tárraga, s’apprête à le faire retourner dans l’antre du stupre. Trois moments clé qui ont ceci en commun que l’absence de médiation dans leur représentation traduit un mouvement de pulsion/répulsion porté par un regard subjectif, synthèse du ressenti de l’enfant et de la maturité de l’adulte en repentir. C’est d’autant plus perceptible sur la vignette 102-2-118, extraite du micro-récit central, qui est aussi le plus long : « El descapotable ». Après une après-midi à zoner sous les arcades de la Plaza de Coll, sous une chaleur accablante qui rend plus pestilentielle l’odeur des poubelles et plus intempestif le vol des mouches, Gabi décide, après une longue hésitation, de devenir complice du braquage d’une voiture. La vignette est épurée : cadre rigide qui parfait l’enfermement symbolisé par l’ombre des arcades, Cardona et Ramos sont mis en scène à travers le regard de Gabi19. Le blanc intericonique et la mise en cases entrainent un recadrage de la perspective, désormais ouverte, qui exprime la détermination de Gabi. Sur la gauche, un texte au lettrage caractéristique de la narration autobiographique rapporte le ressentiment du protagoniste envers sa mère, responsable de sa décision et de son basculement20. L’image joue de l’espace, le texte de la temporalité (« aquel sábado ») pour dupliquer les voies du sens et faire se rejoindre encore une fois chaos urbain, chaos social, chaos intime et chaos narratif.

• 21 Voir Illustration 3.
• 22 Voir Illustration 4.
• 23 « Pero siempre me quedaba a la mitad. El mar sí que me daba miedo », Gabi Beltrán et Bartolomé Segu (...)

12Œuvre à la fois polyphonique et polyscopique, l’hybridité d’Historias del barrio semble donc s’incarner dans la représentation du temps et surtout des espaces : espace narratif de la diégèse, inspiré du monde référentiel et espace sémiotique de la représentation, à savoir la case, véritable chronotope garant de la cohérence de l’ensemble. Les fragments en prose sont saturés de références spatio-temporelles, autour de l’ego, hic et nunc du narrateur dont la volonté est de « reconocer los lugares » (p. 40). Ainsi, une ruelle encombrée de poubelles, les abords de la plage, le bar « Es Mollet » constituent-ils des points de référence, par rapport auxquels d’autres lieux sont évoqués, plus confusément, pour désigner le lieu de l’abandon du père ou encore celui où il repose désormais, le seul souvenir physique qui demeure de lui étant une photo, lieu figuré, qui demeure introuvable. Le temps est une donnée tout aussi essentielle, tantôt très précise (1995 : départ de Gabi, 2004 : mort du père, 2009 : retour de Gabi et narration), tantôt plus diffuse comme pour rejeter la réalité (« aquel verano », p. 40), remettre à plus tard des émotions embarrassantes et donc dilater le temps (« ya habrá tiempo para llorar », p. 40) ou pour le compresser et faire se réunir deux époques (« el restaurante está igual que hace 14 años », p. 70). Lieu et temps scandent la quête du narrateur dans un chronotope dont la mise en image participe des stratégies narratives. A la planche 118, les trois protagonistes lancés dans une course-poursuite avec la police trouvent refuge parmi les orangers. La frénésie fait place à une sérénité dont l’image rend compte par des vignettes qui occupent la largeur de la planche et qui, dans un jeu de champ/contre-champ, figurent une totalité enveloppante. Certes, l’image fige la représentation, mais la double expression visuelle et textuelle d’une synesthésie sollicitant l’ouïe, la vue et l’odorat du protagoniste, semble dilater le temps dans un univers rendu presque onirique par le flou des contours de case. Sur la vignette 31-2-121, l’éphémère d’un liquide versé ou du mouvement du vieux Paco qui s’assoit suffisent à donner sens à la dialectique du figement et de la durée : ces moments furtifs sont contrebalancés par des textes, narratifs et dialogués, qui ancrent la représentation sur ce balcon, sorte d’atalaya, où Gabi trouve tant de réconfort auprès de Paco. L’espace hors-case et l’arthrologie générale des planches abondent dans le sens d’une cohérence multimodale : la confrontation des cases 12-1-1 et 13-1-1 qui se font face dans l’album, par exemple, oppose l’inertie d’une vie passée à l’abri des arcades, « jugando al futbolín y fumando cigarrillos » (p.12), d’une part et l’évasion, l’envie de large – et indirectement, un temps en déroulement – qu’évoquent l’ouverture de la baie et le mouvement des arbres, d’autre part. Les images ne parlent pas d’elles-mêmes ; leur agencement, oui. Les deux niveaux du chronotope – interne et externe à la case – jouent sur la dialectique du pérenne et de l’éphémère qui tiraille le protagoniste. Et lorsque finalement Gabi se lance dans une nage effrénée vers le large, la mise en cases le stoppe avant de le ramener, dans un espace devenu colossal et vertigineux, vers son chaos originel (planche 60)22. L’immensité pélagique se heurte aux contours de la case mais également au texte qui suspend le temps, paralyse l’action dans un chronotope générateur d’une syntaxe de l’image ainsi transformée, au gré des velléités du narrateur, en facteur de cohérence23.

• 24 L’espace, tel qu’il apparaît dans les comics, est à la fois fictionnel et réaliste ; un « lieu idéa (...)

13Car les auteurs relèvent le défi de donner de la cohérence au chaos, notamment par une sélection très fine des éléments à représenter. La visite nocturne du barrio chino nous mène à la case 20-1-1 : des voisins colériques, un verre mal digéré, quelques prostituées animent une ruelle inondée par une gouttière percée. Gabi, proxénète d’un soir, n’en demeure pas moins, comme le rappelle le texte, un enfant qui troque l’argent vitement gagné contre un Coca et un hamburger. Il n’en faut pas plus, il n’en faut pas moins pour rendre obvie le paradoxe du confort d’une enfance agitée. C’est avec autant de minutie et de parcimonie qu’est représenté l’appartement de Tárrega, sur les planches 80-81. La mise en perspective des vignettes, en montage-cut, offre une vision globale presque sclérosante d’un intérieur rendu traditionnel à grand renfort de clichés (bouteille de butane, fregona, petites poupées andalouses décoratives) et qui accueille en son sein la fleur de la délinquance majorquine abandonnée à son oisiveté. Les auteurs mettent en place un lieu idéal, tel que le définit André Helbo24, entre réalité et fiction, qui repose sur des saillances capables de nourrir la diégèse. Les fragments de prose, pour leur part, construisent des lieux anecdotiques, laissant à l’écriture graphique le soin de mettre en place les lieux signifiants. Toutefois, il n’est pas rare de voir l’iconotexte et la prose se faire écho à cet égard encore. La rencontre avec A. a lieu dans un « pequeño callejón », rempli de « contenedores de basura », sous un « sol de julio incrustado », « hablando de la muerte », avec cette femme à la fois familière et étrangère « con ojos de ratita » (p. 24-25). Drôle d’endroit pour découvrir les conditions de la mort de son père. Quelques pages plus tard, dans un micro-récit cette fois (planches 96-97), la rencontre avec Cardona se fait sous des arcades puantes accablées par la chaleur. On y apprend que le père de Cardona fréquentait celui de Gabi et que pour cette raison le narrateur « apenas cruzaba una palabra con él ». La figure du père impulse en quelque sorte la construction des espaces et catalyse un éthos non dit qui, si l’on en croit André Helbo, le structure. En effet, pour ce dernier, la case n’a de raison d’être que parce qu’elle résulte de l’assemblage de relations sensorielles qui unissent les personnages entre eux et constitue un micro-espace qui accueille la narration. L’image fait texte et l’hybridité de l’iconotexte se fond dans une macrostructure qui réunit et subsume les modalités signifiantes du texte et de l’image, de l’écriture graphique et de la prose. Sens interdit, store rouge, décor de la ville évoquant les premières vignettes et le texte inaugural, drogue, braquage, violence latente et difficile relation au père, ici transférée sur Cardona, sont autant d’éléments constitutifs d’un tissage arthrologique qui dépasse les frontières du roman graphique pour intégrer des éléments des textes en prose et créer une totalité narrative cohérente, tant de la forme que de l’objet du récit.