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Introduction

Pulcinella oggi e ieri. Un patrimonio immateriale del nostro tempo
Simone Visciola
p. 11-26

Texte intégral

1Definire Pulcinella risulta impresa talmente ardua che ogni tentativo esperimentato sino ad oggi s’è rivelato assai poco convincente, per non dire vano.

2« Pulcinella non si definisce ! » aveva perentoriamente sentenziato Benedetto Croce, nel 1898, in un “succoso” e dotto studio dedicato alla celebre Maschera napoletana, pubblicato sull’Archivio storico per le provincie napoletane, e offerto all’amico Michele Scherillo, noto letterato e docente all’Accademia scientifico-letteraria di Milano. Del resto, ancora a quell’epoca, ci si affaccendava in gran numero ad avanzare definizioni da cucire addosso a Pulcinella. Lo stesso Scherillo ci aveva provato. Ma basti evocare il nome d’un intellettuale e letterato della levatura di Francesco de Sanctis, il quale, all’occasione, tutto fuorché armato di certezze, aveva tentato di far passare l’immagine del Pulcinella « popolano sciocco e ozioso » : scelta rivelatasi affatto discutibile. Ciò lo riportiamo per dover di cronaca, come si usa dire, sulla scia del Croce e con rispetto estremo per l’illustre maestro della “prima scuola napoletana” ; non certo per amor di contraddittorio nei suoi riguardi, ma perché, molto semplicemente, la smentita a tale “definizione” è da sempre arrivata – ed ancora oggi continua ad arrivare ! – direttamente dalla scena : questa, senza smentite e senza infingimenti, può sì mostrare un giorno un Pulcinella autenticamente popolano, per riproporlo però, all’indomani, sotto le sembianze di ministro o di soldato, quand’anche e addirittura nelle vesti di sovrano. Eppoi, davvero i Pulcinelli sono sempre e solo degli sciocchi ? La scena – ancora lei ! – ce li mostra egualmente furbacchioni, volpi pronte a spennare le più pasciute fra le galline nell’ora fonda della notte, mettendo in burla il malcapitato fattore !

3A distanza d’oltre un secolo dalle considerazioni di don Benedetto, possiamo insomma dire che la difficoltà di definire Pulcinella permane. Eccome se permane ! E il filosofo di Pescasseroli, forse più di tanti altri, ne aveva capito il perché : « Pulcinella non riproduce un personaggio artisticamente stabilito, un carattere ben determinato, ma una collezione di personaggi che s’unificano solamente nel nome e nel costume ». Di siffatto costume, egli aggiungeva, « si sono serviti prima i commediografi ed attori napoletani, e poi quelli di altre parti d’Italia, ed anche dell’estero, per alcune loro creazioni teatrali. Di solito, questo personaggio ha anche avuto un aspetto o un vestito fisso ; e, di frequente, ha indicato una creazione di carattere comico, ossia un personaggio per sé stesso ridicolo. Ogni altra determinazione non appartiene al Pulcinella in generale, ma alle singole creazioni ».

4Quanto a noi, neanche proviamo, qui, ad arrovellarci sulle origini “storiche” della nostra Maschera, che avrebbe conosciuto “cicli” plurisecolari (si sa che certuni voglion Pulcinella figlio delle Fabulae Atellane, facendolo risalire al VI secolo a.C. ; altri asseriscono che prove in tal senso convincenti non ve ne siano) né tanto meno intendiamo troppo (s)ragionare sull’etimo possibile del celebre nome. Perfettamente avvolti nella nuvola del dubbio, giusto osiamo – prendendo anche noi il lusso (o il rischio !) di qualche “licenza ipotetica” – accennare ad alcune notizie tra Storia e leggenda, si capisce… Una di queste ci riporta all’epoca di Carlo, capostipite degli Angioini, ossia a quando sarebbe vissuto e dimenatosi, nel napoletano, un tal Paolo per alcuni Cinello, per altri Cinelli : personaggio che fu, egli pure, principe non certo di Taranto o d’Acaja, ma di stoltezza e di furbizia insieme, campione tanto di burle fenomenali quanto di ghiottoneria, oltreché famoso per il numero di sbornie prese.

5Altre testimonianze, sempre “giocando” sull’etimo, rimandano invece all’erosione linguistica di alcuni cognomi diffusi tra XII e XIII secolo, quali Pulcinello e Polsinelli. Una versione maggiormente “radicata” nell’immaginario collettivo vorrebbe il nome di Pulcinella derivato dal contadino “burlone” di Acerra Puccio d’Aniello, il Cetrulo, dal quale trasse ispirazione il capuano Silvio Fiorillo, sublime autore e interprete della Commedia dell’Arte. Fiorillo, dopo aver smesso i panni di Capitan Matamoros, avrebbe conosciuto gran successo vestendo la bianca tunica e calzando la “mezza sola”. Così egli avrebbe – pare per primissimo! – portato Pulcinella in teatro. Dopo Fiorillo arrivarono altri nuovi e presto celebri Pulcinelli: da Andrea Calcese, detto “Ciuccio”, attore e commediografo napoletano che, insieme con Ambrogio Buonomo, aveva fatto venir giù dalle risate il teatro de’ Fiorentini per buona parte degli anni Venti del secolo XVII, prima d’esser “consacrato” al San Bartolomeo e colà mietere successi fino a che la peste non se lo portò via nel 1656; a Michelangelo Fracanzano, il primo Pulcinella a esibirsi in terra di Francia, nientemeno che nel Palazzo del Duca di Borgogna. E avanti ancora, sino ad arrivare ai leggendari prìncipi del San Carlino, il teatro glorioso della città di Partenope: da Vincenzo Cammarano, passato alla storia con il soprannome di “Giancola”, forse nativo di Sciacca e sbarcato a Napoli tra il 1764 e il 1765 (fu egli nel cerchio di quegli attori che il San Carlino lo videro nascere e su quella scena sarebbe stato osannato, per oltre trent’anni, come il “Pulcinella-Giancola”); ad Antonio Petito che calzò la “mezza sola” nello stesso teatro del “Giancola”, grazie proprio al figlio di questi, Filippo, attore e scopritore di talenti.

6Di fronte al Pulcinella di Petito sia Ferdinando IV di Borbone sia più tardi il Re Galantuomo si sarebbero sbellicati dal ridere. Ma ciò che più conta rammentare è che Petito si sarebbe imposto come il “grande novatore”, capace di sospingere Pulcinella “fuori” dallo stretto perimetro tracciato da coloro che lo volevano limitatamente villano, vile personaggio, servo del potere. Il Pulcinella di Petito volle invece seguire il mutar dei tempi, facendosi interprete del cambiamento che stava investendo la Napoli della sua epoca. Il Pulcinella di Petito si fece in altri termini cantore del moto metamorfico di una città che racchiudeva in sé – come oggi continua a racchiudere – non una, ma tante ed affascinanti identità. Queste affondano le radici nella storia e nella cultura complesse di un popolo variopinto, trovando – tutte ! – espressione, forma e testimonianza non solo nel patrimonio così detto “materiale”, quello cioè dei tesori monumentali di una città e di un territorio fra i più belli e sorprendenti al mondo, ma anche di quel patrimonio “immateriale” rappresentato dall’eloquio straripante e dalle innumerevoli combinazioni mimiche forgiate da quella bocca e da quel mento che “staccano” sotto la “mezza sola” : tesoro anch’esso, inestimabile, di cui sono detentori/testimoni quegli interpreti profondi e visionari, protagonisti di transizioni storiche cruciali a cui si è fatto cenno.

7Avremmo potuto evocare ancora tanti altri Pulcinelli. Non ce ne vogliano a male le illustri buonanime di Giuseppe De Martino e di Salvatore de Muto – portatori “ligi” della tradizione, ma non per questo meno fondamentali da conoscere per cogliere i tratti del cambiamento – se due righe riserviamo a Eduardo Scarpetta che ebbe a cominciare le sue pulcinellate sotto la direzione di Petito. Del proprio maestro lo Scarpetta riconosceva la somma arte nel far ridere sì, ma anche, e forse soprattutto, nel far piangere, negando che la sua guida fosse stata interprete di un Pulcinella limitatamente “classico”, ossia del contadino che giunge in città ad offrir servigi a padroni altolocati, come se il camice bianco e il “coppolone” altro non fossero che la giacca bianca allungata e il berretto dello stesso colore, sopraelevato a “pan di zucchero”, caratteristici dei contadini del tempo. Il punto è che Pulcinella era ormai, anche perché non poteva non esserlo, allo stesso tempo qualcosa “d’altro” e qualcosa “di più” della “sintesi” dell’umanità servile, del villano ingenuo, sciocco e ignorante… Petito colse della celebre Maschera altresì l’astuzia ingannatrice – lontana però, sempre, da ogni spietatezza e crudeltà – e con essa, a seconda dei contesti, mise in valore una saggezza, tutta particolare, vieppiù segnata da una vena di malinconia.

8Così Petito e con lui e dopo di lui l’allievo Scarpetta (il quale, tra l’altro, una quasi egual “rivoluzione” avrebbe fatto vivere al personaggio di Felice Sciosciammocca) segnarono il passaggio di Pulcinella dal teatro delle maschere a quello del carattere.

9Ecco a questo punto una domanda: s’è avvicinato a tal guisa Pulcinella anche al gusto del mondo così detto borghese? Certo che sì! Senza perdere però il proprio carattere popolare. Sarebbe allora riduttivo – e non esageriamo proprio se dicessimo pulcinellescamente “sciocco”! – dare di questo “avvicinamento” una lettura tutta “classista” come pure s’è fatto e come ancora qua e là si continua a fare. Il Pulcinella di Petito e Scarpetta, rinnovato nella mimica e nella lingua, era assurto a prisma dei vizi, delle virtù, più largamente dei comportamenti dell’intera società e si era calato all’interno di essa indossandone gli abiti per mimetizzarsi tra la gente e per continuare, senza abdicazione alla caratteristica postura, a escogitare e mettere in atto i propri piani.

10Il continuatore principe di questa maturata “tensione” pulcinellesca tutta volta a seguire l’evoluzione dei tempi ; l’incarnazione di una “mimesis” costantemente in atto (aspetto che spiega forza, presenza e permanenza dell’anima di Pulcinella ancora oggi, malgrado la penuria di nuovi e geniali interpreti) ; il detentore di un mètron tra i più efficaci nel misurare la temperatura della società a lui contemporanea sarà Eduardo De Filippo.

11Certe voci critiche hanno evocato il “peccato”, se non addirittura il “tradimento”, denunciando che con De Filippo l’anima di Pulcinella si sarebbe fatta più “complessa”. Ma questo perché complesso è il divenire della società. Ed è proprio qui, in Eduardo, ossia tanto nella sua opera quanto nella sua vita, che s’è “consumata” una straordinaria fusione tra attore e autore. Da tale fusione ha preso forma quell’eduardismo linguistico da quegli stessi critici definito di “maniera”, poiché reo d’essere uscito dagli stilemi di una tradizione dialettale secolare, intendendo sfidare il vortice di una società in movimento. Tuttavia quella rupture non ha solamente provocato la levata di scudi degli “anti-novatori” per eccellenza, ma ha per fortuna suscitato, e ciò va detto, anche “reazioni” non poco geniali : pensiamo, su tutte, alla risposta “favolosa” (nel significato più fedele al termine di fabula) di un Roberto De Simone, il quale, con la sua Gatta cenerentola, se da un lato ha offerto al pubblico un memorabile momento artistico, dall’altro ha dato esempio di profonda e sofisticata ricerca sul piano linguistico ed etno-antropologico (nel segno del ritorno al così detto “alto tono” della tradizione teatrale napoletana). La Gatta cenerentola si è così imposta anche come “manifesto” da consegnare alle nuove generazioni affinché non perdano il legame con la tradizione.

12Ciò considerato, però, il Pulcinella di Eduardo, sebbene portatore di un linguaggio realistico espresso in un dialetto diciamo pure “italianizzato”, opera e vive in un orizzonte che non ha divorziato dal passato, ma che, anzi, lo “contiene”.

13E di ciò De Filippo ha da sempre mostrato coscienza e consapevolezza piene proprio facendo agire la sua Maschera nel presente, per seguire di questo l’andamento e viverne pulsioni e tensioni che non avrebbero potuto essere portate sulla scena, in tutta la loro profondità espressiva, recidendo il legame con la Storia e con la Tradizione. Del resto, Eduardo aveva cominciato a “forgiare” vieppiù “altamente” il suo Pulcinella a partire da quel rifacimento del 1958, libero sì, ma allo stesso tempo rispettoso, di un copione “carta impecorito” : era il Pullecenella che bà truvanno ‘a fortuna soja pe’ Napule, vergato nel 1863 dal genio di Pasquale Altavilla. Un autore quest’ultimo che avrebbe meritato maggiore fortuna anche per le qualità d’attore e che al figlio di Scarpetta apparve, dalla prima sfogliata di quel manoscritto, un cercatore formidabile di macchiette per i vicoli di Napoli, minuziosissimo interprete del reale nelle sue più varie declinazioni : dalla fame all’indolenza, dal cinismo alla “tontaggine” alla frustrazione… Una ricerca, quella di Altavilla, accompagnata da canti e “tammurriate” che muovono la vita presente al ritmo d’una danza iniziata lontano nel tempo.

14Nuova e significativa prova di “spettacolo d’epoca”, calato nella realtà dell’oggi, Eduardo l’avrebbe poi data agli inizi degli anni Settanta davanti alla macchina da presa di Franco Zeffirelli. All’occasione, si stava chiudendo il 1973, il Pulcinella di De Filippo ha saputo esprimere, con maggiore forza mediatica, oltre che con un certo intento pedagogico, una “considerazione” sul costume, sull’umanità e sulla Storia di Napoli non limitandosi sic et simpliciter a raccontare una “storia”. E fu così che Pulcinella poté vedere ancor più impressa la propria presenza nell’animo e nell’immaginario di un pubblico non solo napoletano, ma assai più vasto.

15Questo pubblico se dal Pulcinella di De Filippo, e più largamente dal teatro eduardiano, ha ricevuto, all’indomani della tragedia della seconda guerra mondiale, memorabili lezioni di realismo, talvolta “metafisico”, riuscendo finalmente a cogliere – grazie anche a un dialetto, per così dire, più “edulcorato” – profondità e sfumature di napoletanità prima inaccessibili, in quello di Totò – che non a caso avrà come spalla Peppino e non Eduardo – ha potuto trovare saldo aggancio con l’antica tradizione farsesca, ossia con un Pulcinella alieno dal linguaggio di battuta e forte d’un atteggiamento e d’una postura più affini alle caratteristiche “classiche” della Maschera, nella logica per cui “l’importante non è cosa si dice, ma come lo si dice”.

16Nel Pulcinella di Camillo De Felice, che in questo numero monografico di Babel presentiamo – pubblicando una raccolta di suoi testi inediti che vedono protagonista la celebre Maschera o che comunque a questa s’ispirano – si consuma un’altra feconda fusione tra la dimensione dell’autore e quella dell’attore, dove la gloriosa “mezza sola” è calzata per tentare di farsi largo tra le contraddizioni torrenziali della società di questo secolo XXI.

17Quello di cui l’autore/attore si veste è un Pulcinella in cerca di libertà, il quale, senza pretesa di definizione, legge ed esprime la realtà che lo circonda con il bisogno di interrogare il presente per come esso è, senza tuttavia spegnere il lume della Storia :

Pulcinella – scrive De Felice – attraversando i tempi, ricerca il passo di un popolo, i tratti presenti in ogni napoletano.

Se ne pigli’ ‘e penziere, comme pure ‘e mode ‘e fare ! È lo stesso delle Atellane, ancor prima dei greci, o della Commedia dell’Arte, di Petito, di Eduardo… Pulcinella ! […]

Pulcinella è come il magma che conserva gli elementi fondamentali alla vita, quel magma che mormora “sott’ ‘a montagna ‘e lava” che sobbolle come il ragù, che erutta come il caffè … Pulcinella farà sentire sempre la sua presenza… nella voce di un ambulante, nel ghigno di un pazzo, negli sproloqui dei saccenti, nel cuore di chi ha cuore, nella disperata vitalità di questa città.

18C’è dunque in questo Pulcinella la postura della tradizione, l’ancoraggio a quegli elementi originari e fondatori della Maschera, sia da un punto di vista linguistico (per il lavoro di recupero e la messa in valore di termini ed espressioni a rischio di estinzione) sia da un punto di vista della vitalità mimica : dai salti agli sgambetti, dalle smorfie all’eloquio straripante dell’urlatore e chiacchierone… insomma, al ventaglio delle buffonerie “classiche” del Cetrulo.

19Di “postura dinamica” però si tratta, visto che essa lega insieme tradizione ed elementi essenziali della vita presente con il filo delle costanti e dei mutamenti che si avvicendano sulla linea del tempo : dal moto dell’amore al brontolio della fame, dalla critica dei potenti al dramma della miseria materiale e intellettuale, dalla tragedia della guerra alle “mazzate” non solo fisiche, ma morali. Tutte espressività che l’autore/attore, con un rinnovato spirito euristico “altavilliano”, ha osservato e carpito nei vicoli e negli angoli delle strade, nel fragore delle piazze e dei mercati, nei fumi delle osterie, nei suoni e nei silenzi della vita di campagna, nelle botteghe e nei diversi altri luoghi di lavoro, nel caldo e nel freddo delle case, oltre che in tutti quei “territori” segnati dalle influenze e dalle ricadute, dirette e indirette, dell’azione dei detentori del potere.

20Difatti questo Pulcinella possiede altresì la capacità di abbassare il tono dello strillo, dello schiamazzo, dimostrando di sapersi interrogare, con una voce più “sommessa”, sul tema della “crisi”. Di una “crisi” che passa anche dalle difficoltà di un teatro tanto “di strada” quanto “di palazzo”, il quale non appare più in grado, secondo l’Autore, di sprigionare la vitalità d’un tempo, perché vittima di quelle stesse malattie che più in generale affliggono la società contemporanea :

‘O triato che aggio cunusciuto ha chiuso baracca, ‘e malattie ‘e stu tiempe s’hanno pigliato ‘o posto. Guardanno ‘a strada, ‘a scena nun me diverte : è sole d’acqua ! Nun scarfa, ’n asciutta !

21Alla luce di questa doppia tensione dialettico-dialogica, tra presente e passato, il Pulcinella di De Felice se da un lato, lo ripetiamo, non perde contatto con le “origini” e con il cammino plurisecolare della Maschera ; dall’altro ci invita a recuperare il messaggio dei “novatori” (da Petito a Scarpetta a De Filippo), la cui tensione s’impone come fondamentale da valorizzare, oggi, per leggere e comprendere il cambiamento. Anche sulle tuniche pulcinellesche di questi grandi interpreti ci sembra infatti che l’Autore, a ragione, senta un preoccupante odore di naftalina.

22Così egli grida a piena voce :

Voglie fa’ Pullecenella”, […] “Me ‘so scucciate! Da nu juorno a n’ato cagne vita!

23In questo bisogno, quasi rabbioso, di calzare la “mezza sola”, la relazione tra autore e attore conosce il suo più alto livello osmotico : il Pulcinella di De Felice è un Giano Bifronte che spalanca l’uscio su un territorio espressivo dove il prima dialoga con il dopo ; dove l’esterno comunica con l’interno ; dove presente passato e futuro si legano insieme ; dove infine risultano in egual misura importanti il ciò che si dice e il come lo si dice.

24Stando al “come lo si dice”, la Maschera di De Felice si nutre di tradizione quando, ad esempio, nei Prologhi ai suoi numeri, ci sembra voler rendere un omaggio tutto speciale al principe De Curtis, da molti critici – soprattutto i più acerrimi anti-eduardiani – considerato l’ultimo Pulcinella :

Oggi vorrei scorrere un discorso che non appartiene al discorso che si discorre, ma ad un altro discorso che si sta discorrendo per discorrere, e sarebbo a dire la questione che inquestionò il questionario del questore e del questurino sulla questiona della questua in questura !

25De Felice si cala però sul volto la Maschera gloriosa non solo per far ridere, ma anche per far riflettere. Siamo ora nella dimensione del cosa si dice. E qui emerge, evidente, il richiamo alle “costanti eduardiane” del “teatro-vita”, nella particolare caratterizzazione psicologica del personaggio alle prese con la durezza di un’esistenza a volte fatta d’incomunicabilità e di solitudine, a volte segnata dalla follia.

26Così in Pullecenella for’ ‘e mente:

Aggio ascì’, me sento ‘e murì’,
mmiez’ ‘a gente voglio sta’.
Ve regalo parole amare,
rime stunate, frase sciarmate.
Ve faccio cunoscere l’arta mia,
chella criata d’ ‘a pazzarìa !
Te fa vedè’ tutt’atu munno,
ma ‘a gente ‘o vede tunno.

27Questo Pulcinella, per il fatto di aver anche conosciuto, nel suo lungo vagare, solitudine ed emarginazione, non ama stare solo : vuole uscire in mezzo al mondo ! Vuole rompere il silenzio, perché, richiamandoci ad un concetto aristotelico, Pulcinella è uno ζῶον λόγον ἔχον, vale a dire un animale sociale dotato di parola, che muove quella “cosa” così tremendamente reale e fisica che è la lingua e agitandola produce suoni e semantiche che creano polis, che fanno cioè comunità, forgiando uno spazio collettivo.

28Ed ecco che la Maschera decide nuovamente di “alzare il tono”, per gridare la denunzia, prima su tutte quella contro i conflitti che insanguinano ancora oggi il cammino dei popoli del Mediterraneo e del mondo intero, seminando morte e sofferenza.

29E se Pullecenella for’ ‘e mente sembra riportarci a certi motivi impressi in Je so pazzo di Pino Daniele (l’artista napoletano che, tutto fuorché estraneo alla “tensione” eduardiana, ha saputo rivolgersi ad ogni interlocutore, grazie alla forza di un messaggio musicale fatto di incroci continui fra stili e pulsioni diversi e grazie alla profondità di una poesia nutrita d’incontri reciproci fra la lingua napoletana, l’italiano e persino l’inglese e l’arabo), un altro testo di De Felice, A paura ‘e Pullecenella, che tocca specificamente il tema della guerra, corre ancora sulla scia del musicista/poeta napoletano :

Mamma e ll’Arco ! ! – urla il Pulcinella di De Felice – Pullecenella in balìa ‘e ll’accirapopolo ? ! Ma po’, io, che ce faccio mmiezo a sta guerra ? ! Sulo ‘o penziero me fa cacà’ sotto ! Fucili, bombe, aerei… fujite, scappate ! Manca ‘a luce, senza acqua, senza mangià’, ‘o rifugio, ‘e sirene, ‘e campane, ‘e muorte ‘e feriti, l’inferno… Mammà ! Faciteme respirà’ !

30Esattamente qui, un Pulcinella impaurito fa eco ad altre memorabili parole di Pino, quelle scolpite in Suonno d’ajere, uno dei capolavori contenuti in Terra mia. Daniele, dialogando con la voce naturalissima di Donatella Brighel, aveva voluto lanciare un messaggio forte a Pulcinella, chiedendogli perché non fosse più quello di prima, perché pensasse alla guerra senza più parlare di libertà :

Pullecenella mio
Comme sì’ cagnato
Sta maschera nera t’à si’ levata
Quanta dulure
E quanta suonno d’ajere
Ce sta chi dice
Ca nun viene cchiù
Ma nun è overo
Ca ie so’ fernuto
E allucco pe’ tanto dulore
Pe’ tanto dulore
Tu nun si’ cchiù Pulecenella
Facive ridere e pazzià’
Mo t’arragge e pienze a’ guerra
E nce parle ‘e libertà […]

31De Felice sembra rispondere a questa denuncia e, quasi raccogliendo da terra la “mezza sola”, se la calza per “scetare” una Maschera dormiente e così fargli lanciare un messaggio di speranza e di libertà, perché Pulcinella, pure in preda À paura, rimane, per sua natura, convinto che vi sia sempre la possibilità di una soluzione :

Nun è possibile… s’ha da truvà’, na soluzione c’ha da sempe sta…
Famme penzà’… e… e si facesseme venì’… a tuttu quante qua,
e lasciassemo ‘a guerra a fa’ ‘a guerra cu ‘a guerra ? !
‘A guerra ca se scorna cu ‘a guerra…
Si nun ce stanno ll’uommene, ‘a guerra comme se fa’ ? !
Facimme trasì’ a tuttu quante cà,
e lasciammo ‘a guerra ‘a pazzià’ sol’ essa…
Lasciammo accussì ‘a guerra senza vita,
e vedite che subbeto more […]
Sarrà ‘o vino, sarrà ‘o sole
nun sto capenno tanto buone, comunque, a finale:
Gente ‘e stu munno,
nun ‘e facimmo ‘e guerre,
chelle fanno danne!
Aggio truvato ‘a soluzione!
Sempe opere d’ammore!

32Tra introspezione psicologica, denuncia sociale e voglia di cambiamento, il Pulcinella di De Felice esprime, per riprendere le parole che Corrado Alvaro aveva impiegato per Eduardo, « il napoletano che si trova a impersonare l’uomo di oggi », ossia « l’eroe di tutti i giorni »: questo è il filo rosso che lega insieme le grandi espressioni artistiche della napoletanità senza frontiere, dagli stessi Eduardo e Pino Daniele a Massimo Troisi, ossia quelle voci che, forse più di altre, hanno favorito la conoscenza e la comprensione della Napoli attuale, anche grazie a quell’italianizzazione del dialetto più volte criticata perché “colpevole” di una “fuoriuscita” dalla tradizione.

33Eppure, proprio quell’operazione ha permesso alla lingua napoletana di farsi comprendere anche di là dalle mura di Partenope. Sarebbe allora interessante, magari, poter invertire i termini della questione : anziché insistere sulle diatribe intorno ai “pericoli” di una italianizzazione del napoletano, la riflessione potrebbe indirizzarsi sugli effetti benefici causati da una sana napoletanizzazione dell’italiano, come occasione d’incontro e dialogo fra culture ed esperienze umane percepite, per lungo tempo, e a torto, non solo come “distanti”, ma come “estranee” le une dalle altre, a causa del radicamento di convenzioni e luoghi comuni fondati sull’esacerbazione della differenza.

34Nel solco dei grandi portatori della napoletanità come linguaggio universale, il Pulcinella di Camillo De Felice apre, tra presente, passato e futuro, alla costellazione complessa e diversificata espressa da una Maschera in grado di offrirci una straordinaria opportunità di lettura e di comprensione dell’altro, aiutandoci a riflettere su come sia bello e virtuoso tenere insieme le differenze.

35Questa costellazione complessa è esplorata negli studi che formano la seconda parte del volume Transferts, réécritures, approches. La sezione, attraverso approcci specialistici di ricerca e di riflessione diversi, si propone di offrire un contributo all’analisi di casi e di ambiti particolari segnati dalla presenza della celebre Maschera. Il lettore potrà così riflettere sulle “rispondenze” tra Pulcinella e Baudolino – protagonista del romanzo eponimo di Umberto Eco – intorno al tema del rovesciamento dell’ordine morale e culturale stabilito tanto dalle convenzioni quanto dal confinamento dello spirito critico da parte del potere (Giuseppe Lovito) ; scoprire altresì che Pulcinella ha potuto stabilire un rapporto tutto particolare con l’arte, qui approcciato attraverso l’analisi delle presenze della Maschera nell’opera pittorica di Severini e Picasso (Susanna Arangio). E non potevano mancare le “angolature” pulcinellesche in celluloide, ripercorse attraverso la proposta di alcune suggestioni di cinema contemporaneo (Mattia Ringozzi). Con approccio di tipo linguistico ci si interroga invece da un lato sulla forza della lingua napoletana e sulla sua capacità a varcare le frontiere (David Gonzalez Mediano), mentre dall’altro ci si immette in uno degli ambienti più congeniali alla Maschera, ossia quello della politica, in cui le espressività pulcinellesche alle prese col potere si affollano (Loredana Ruccella). Nelle fessure aperte dalle più generali relazioni umane e sociali, sta invece l’universo psicologico di Pulcinella in cui si giuoca il rapporto complesso Maschera/Persona (Maddalena Damasso). Tutti aspetti che si ritrovano infine fissati in disegno dalla sensibilità artistico-espressiva di Rosario Gennaro “Saro” autore della terza sezione, Polichinelle : noir & blanc, che chiude preziosamente il volume.

36Nella piena consapevolezza della vastità dell’universo pulcinelliano, nonché di quanto complessi siano gli approcci, i criteri e i metodi di ricerca specialistici, l’augurio è che questo numero babeliano – che ha non poco divertito e appassionato coloro i quali vi hanno contribuito – possa semplicemente offrire al lettore, senza alcuna pretesa di completezza, una qualche opportunità di riflessione su come la celebre Maschera napoletana rappresenti non solamente i temi classici legati alla Commedia dell’Arte e al teatro delle maschere, ma anche una presenza viva negli usi e nei costumi, nelle tradizioni e nelle espressioni culturali di territori e mondi diversi. Segno che Pulcinella sia ormai da considerarsi, a pieno titolo, patrimonio immateriale del nostro tempo.

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Bibliographie

(una selezione)

Altavilla, Pasquale. Pulicenella che ba’ truvanno ‘a furtuna soia pe’ Napule. Libero adattamento di Eduardo De Filippo. Napoli : Teatro S. Ferdinando, 1958.

Alvaro, Corrado. « Sipario », 3, 1956, ora in Cronache e scritti teatrali, a cura di Alfredo Barbina. Roma : Abete, 1976, pp. 444-445.

Croce, Benedetto. Pulcinella e il personaggio del napoletano in commedia. Ricerche ed osservazioni. Roma : Ermanno Loescher & C., 1899.

Nicola, De Blasi e Pasquale Sabbatino (a cura di). Eduardo De Filippo e il teatro del mondo. Milano : Franco Angeli, 2015.

De Felice, Camillo. ‘E fantasie ‘e Pullecenella, in Polichinelle, patrimoine immatériel de notre temps. “Babel” Collection Littératures Plurielles, 35/2017.

De Filippo, Eduardo. Il paese di Pulcinella, con introduzione di Luca De Filippo. Napoli : Grimaldi & C., 2013.

De Filippo, Eduardo. Teatro, 3 voll. Milano : Mondadori, 2007.

De Simone, Roberto. La Gatta Cenerentola. Torino : Einaudi, 1977.

De Simone, Roberto. « Le luci e le ombre del mito di Eduardo ». Il Mattino 6 novembre 2014.

Ferrone, Siro. La Commedia dell’Arte : attrici e attori italiani in Europa (XVI-XVIII) secolo. Torino : Einaudi, 2014.

Scarpetta, Eduardo. Cinquant’anni di palcoscenico : memorie, prefazione di Benedetto Croce. Napoli : Casa Editrice Italiana Gennarelli, 1922.

Daniele, Pino. Suonno d’ajere, in Terra mia. Emi Italiana, 1977.

Daniele, Pino. Je so pazzo, in Pino Daniele. EMI Italiana, 1979.

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Pour citer cet article

Référence papier

Simone Visciola, « Introduction »Babel, 35 | 2017, 11-26.

Référence électronique

Simone Visciola, « Introduction »Babel [En ligne], 35 | 2017, mis en ligne le 15 janvier 2018, consulté le 19 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/babel/4729 ; DOI : https://doi.org/10.4000/babel.4729

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Auteur

Simone Visciola

Université de Toulon - BABEL EA 2649

Université de Poitiers - CRIHAM EA 4270

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