• 1 Bella e perduta, regia Pietro Marcello.
• 2 Domenico Scafoglio, Pulcinella, p. 10.

1Espressione della tragedia e della meraviglia italiane, Bella e perduta1 di Pietro Marcello, un’opera a metà tra viaggio contemplativo e critica sociale, si collega ad una vena malinconica e disillusa che aleggia da tempo nel nuovo cinema italiano, in particolare nella sua ultima incarnazione documentaristica, relativamente più libera e capace di raccoglierne l’antica maestria. Il film racchiude infatti una frustrante sensazione d’impotenza che tuttavia non ne appesantisce mai la narrazione ed emoziona lo spettatore per l’evidente tensione empatica rispetto a una vicenda ed un territorio simbolici di tutto un paese, dei suoi limiti e delle sue potenzialità. La trama prende spunto dall’eroismo civile di Tommaso Cestrone, pastore campano deceduto nel 2013 dopo una lunga e solitaria battaglia per la salvaguardia della Reggia di Carditello, antica tenuta borbonica situata a pochi chilometri da Caserta, preda di saccheggi e vittima del degrado. L’angelo di Carditello, così soprannominato, figura portatrice di un’umanità disarmante e parte stessa della bellezza di cui si erge a difensore, trova la morte poco prima dell’acquisizione del sito da parte del Ministero. Su questo sfondo reale si inserisce una richiesta di intervento, ideale e metaforica, a Pulcinella. La sua storia verrà raccontata da Sarchiapone, un cucciolo di bufalo salvato e nutrito da Tommaso. Marcello si serve di un approccio di “realismo magico” – come coglie il critico francese René Marx – per riportare la tragedia sfumata di un territorio, più volte sottolineata a livello mediatico, tra roghi tossici e scontri con la polizia, simbolo di una cesura acuta tra istituzioni e cittadinanza. L’efficace fotografia, curata dallo stesso Marcello assieme a Salvatore Landi, restituisce gioielli e meraviglie del Belpaese soffocato da rifiuti e rassegnato a dimorare immobile tra le pastoie di una burocrazia che ingrassa mafie e consorterie. In questa singolare interpretazione – resa del tutto autentica da un “misurato” Sergio Vitolo – Pulcinella si fa maschera tragica, privata dei guizzi e dei lazzi che la connaturano esteticamente, facendo riferimento ad una radice antropologica alternativa alla sua codificazione teatrale barocca. Le iniziali sequenze oniriche, che rappresentano un Ministero immaginario situato nelle viscere del Vesuvio, rimandano al suo potere ancestrale di farsi ponte tra la vita e la morte. Secondo uno dei suoi miti di fondazione, infatti, Pulcinella nascerebbe proprio all’interno del vulcano, luogo emblematico della napoletanità, ma anche porta dell’inferno dove avvengono magici portenti2. Grazie all’intercessione di queste « forze invisibili ed irrazionali », per usare il linguaggio del film, il flusso di coscienza dell’animale – impreziosito dal doppiaggio sensibilissimo di Elio Germano – introduce il tema del rapporto uomo-natura. I due compagni intraprendono infatti un viaggio “pasoliniano” per campagne popolate di personaggi poetici ed assurdi e cariche di significati simbolici tra cui spicca la stessa maschera nera, senza la quale Pulcinella non riuscirà più a cogliere la voce del bufalo, relegata ad un mondo fiabesco che non si può trasportare nella realtà.

• 3 Ivi, p. 53.

2Questa trasposizione cinematografica, tra le più singolari del nostro cinema, si inserisce nel solco di un utilizzo “alto” della maschera di Pulcinella, approfondito da autori ed intellettuali al fine di raccontare, o più spesso criticare il paese in maniera diversa, talvolta attraverso una sottile simbologia. Ferma restando la nobiltà della maschera, radicata nella sua storia teatrale secolare, esiste del resto anche un Pulcinella più propriamente popolare, in cui prevalgono tic e stereotipi, clichés stratificati dal senso comune più che dalla sua codificazione letteraria. In quest’accezione la critica sociale, per quanto spesso demagogica, è implicita nella sua vicenda esistenziale di maschera umanizzata che è impossibile ridurre all’ambito del puro divertimento. La dicotomia di Pulcinella, pur tenendo conto delle evidenti contaminazioni tra i due mondi, si pensi all’importanza – e alla maggiore libertà – della maschera nel Carnevale napoletano, è già insita nella sua lunga evoluzione. Pulcinella, infatti, una volta “assorbito” dalla ritualità carnevalesca, acquista uno stabile carattere del tutto “arcaico”, tipico del folklore, mentre in teatro vive tutta una storia più complessa di trasformazioni, « anche sotto lo stimolo […] e l’influenza dei ceti alti »3.

• 4 Carosello Napoletano, regia Ettore Giannini.
• 5 Orio Caldiron e Elio Girlanda e Pietro Pisarra, Dizionario del cinema italiano, pp. 67-68.
• 6 Ibidem.
• 7 Scafoglio, Op. cit., p. 19.
• 8 Claudio Caserta, Pulcinella, viaggio nell’ultimo Novecento, p. 15.
• 9 Qui impersonato dal noto ballerino Léonide Massime che aveva già interpretato le coreografie del ba (...)
• 10 Il film si riferisce liberamente ad Antonio Petito, ma in realtà il passaggio di testimone avvenne (...)
• 11 Si tratta di Antonio, deceduto nel 1876.

4L’ambizioso Carosello Napoletano4, trasposizione cinematografica dell’opera teatrale omonima5 e grande successo del regista Ettore Giannini, rappresenta un singolare “film-rivista”, realizzato sul declinare del neo-realismo, in cui spicca una pregevole fusione di elementi musicali e coreografici6. Il mondo della miseria, per quanto caricaturale, non viene negato ed anzi accompagna lo spettatore sin dal primo fotogramma – grazie anche alla splendida fotografia di Piero Portalupi – e diventa fatto estetico a sé, oltre che filo conduttore della trama che si snoda seguendo il filo cronologico della canzone popolare napoletana. La messa in scena iconografica delle arie musicali esce direttamente dall’organetto del cantastorie un – eccellente Paolo Stoppa – che attraversa diverse epoche storiche senza riuscire mai a vincere la propria guerra personale con la miseria. Un musical partenopeo dunque, di raffinati costumi e scenografie, con al centro la povertà e la fatica di vivere in bidonvilles sorte tra le rovine dei bombardamenti e dove turisti in circolo, rappresentanti le potenze che nei secoli hanno occupato Napoli, irridono la statua di Masaniello e si passano una “staffetta” simbolica sino ad arrivare, da un soldato della Wehrmacht, ad un marinaio americano. In questo quadro folklorico si inserisce improvvisamente la caratteristica banda nera, la mascherina di Pulcinella che inizia il suo monologo dalla bancarella di un ambulante napoletano : « Questa è la mia faccia, la faccia del Signor Pulcinella. Sono stato io per secoli il teatro di Napoli. Da me i napoletani impararono a ridere dei loro difetti e delle loro sventure ». Siffatta rivendicazione introduce lo spettatore nella storia ideale e poetica della sua nascita, funzionale al taglio del racconto e direttamente collegata alla tradizione della Commedia dell’Arte. In questo caso – come in molti altri ritratti elogiativi – vengono evidenziati i soli aspetti virtuosi della maschera, il suo “ribellismo popolare” ed il suo porsi in contrasto ai prepotenti e ai dominatori stranieri7. Il burattino, confinato in un teatrino ambulante, assiste da un angolo del porto di Napoli allo sbarco delle maschere del Nord Italia. Si animerà solo una volta raccolto da terra da una caritatevole Colombina. Pulcinella, introdottosi dentro il Teatro San Carlino e vessato dalle altre maschere, dà fondo al suo classico repertorio di giochi di parola vorticosi e nonsenso concludendo il duello, intrapreso con un arrogante Capitano Spaccatrippa, con la nota pernacchia. La successiva coreografia vede ancora Pulcinella maltrattato, picchiato da cuochi a colpi di mattarello, da medici e streghe ed in fuga perenne dalle due ricorrenti ossessioni, che qui si richiamano soltanto : la fame, ma soprattutto la morte, rappresentata nella comune iconografia popolare, al fine di esorcizzarne l’angoscia8, tema questo molto più complesso ed antropologico che abbraccia la filosofia stessa della città di Napoli. Trasportando la rappresentazione in un teatro ottocentesco, alla morte del “vecchio” Pulcinella Petito9 (uno degli antichi e più apprezzati interpreti della maschera napoletana10, realmente deceduto dietro le quinte del San Carlino11) il testimone viene passato al figlio, qui interpretato da Achille Millo, il raffinato attore di prosa in una delle sue incursioni nel cinema. Dopo aver raccolto simbolicamente la maschera dal padre morente, il suo monologo è intenso e misurato : « Spettabile pubblico, Antonio Petito, mio padre, è morto, ma mi ha lasciato la sua maschera perché Pulcinella non lo possiamo far morire ». Segue la voce fuori campo del narratore, il già citato Paolo Stoppa, che chiude il quadro dedicato al grande interprete napoletano, idealmente riaccompagnato a casa in carrozzella da un vetturino che, non accortosi del suo decesso, declama la dolcezza della notte : « E Don Antonio Petito fece la sua solita passeggiata, come se non fosse morto. Non era morto. Lo spirito di Pulcinella, malizia e bizzarria, pazienza e gioia di vivere, era già passato su di un palcoscenico più vasto, immenso, le strade di Napoli ».

• 12 Scafoglio, Op. cit., p. 44.
• 13 Ivi, pp. 46-48.

5La morte di Petito nel 1876 coincise con la fine a Napoli della grande stagione di Pulcinella e del suo rinnovamento avviato dapprima da Pasquale Altavilla ed in seguito dallo stesso Petito, nel segno di un’attualizzazione e di un ridimensionamento dei caratteri estremi della maschera12. Petito, oltre a mostrare un Pulcinella lavoratore ed intelligente, ne modificò anche il costume aggiungendo alla classica maschera una giacca moderna e spesso il cilindro. La sua innovativa concezione gli permise di superare la lettura ironica della quotidianità, affrontando aspetti della vita post-unitaria e denunciando i traffici della nuova borghesia, in un quadro di diffidenza verso la mobilità sociale13.

• 14 Enzo Striano, Il Resto di niente.
• 15 Ivi, p. 215.

7Nell’opera letteraria di Enzo Striano del 1986 « Il resto di niente »14, viene ricostruita una rappresentazione teatrale, proprio al San Carlino, di Vincenzo Cammarano, tra i più importanti interpreti settecenteschi del teatro dialettale napoletano e della maschera di Pulcinella. Soffermandosi sapientemente sull’accuratezza studiata dei suoi movimenti e la profondità della sua recitazione verbale, l’Autore ne sottolinea la radice barocca e marinista, ma anche un’indefinibile malinconia di fondo che ne nobilita e complica l’immagine pubblica volgare ed untuosa : « Quando se ne va, solo solo, il saltino non lo fa. Prova ad abbozzarlo, rinunzia. S’allontana lento, spalle basse, camicione ammosciato, verso il buio del fondo »15. Successivamente, alcuni esponenti della Repubblica Napoletana – e direttamente Eleonora Pimentel Fonseca secondo la ricostruzione di Striano – cercano di coinvolgere Cammarano in un’opera di sensibilizzazione a favore della Repubblica Napoletana lanciata dalle pagine del « Monitore », ma il “vecchio” attore mostra tutto il suo scetticismo e la sua vena disillusa rispetto ad un tentativo di trasformare Pulcinella in un repubblicano. La sua risposta è lapidaria :

• 17 Scafoglio, Op. cit., pp. 40-41.

8Com’è noto una cauta riforma morale della maschera di Pulcinella sarà avviata da Filippo Cammarano, il figlio di Vincenzo. Pur consapevole della fortuna della maschera, legata alla sua stratificata caratterizzazione, con lui si fa strada, nelle modalità espresse dalla Commedia dell’Arte, un Pulcinella che, per quanto sciocco e confusionario, esprime con forza domande di giustizia17.

• 18 Il resto di niente, regia Antonietta De Lillo.
• 19 Per ragioni di opportunità, la trascrizione dal napoletano viene qui parzialmente italianizzata.

9Ancora più dura, nei toni, è la fugace apparizione di Pulcinella, ridivenuto burattino nella riduzione cinematografica tratta dal romanzo di Striano18, realizzato da Antonietta De Lillo. Anticipato da una sequenza in cui i volti dei bambini si illuminano in un carnevale di grida, sguardi incantati e risate, l’incontro tra la nobile Eleonora, pasionaria della Repubblica ed un burattinaio – interpretato da Emi Salvador – è esemplificativo – e fin troppo schematico – della distanza tra l’ambiente politico-intellettuale ed il ventre profondo della città che resta ai margini da ogni prospettiva rivoluzionaria. Con estrema ingenuità, la protagonista cerca di coinvolgere l’anziano artista a spiegare al popolo che cosa significano concetti quali repubblica, libertà e tirannide evidenziando implicitamente le potenzialità comunicative offerte dall’arte popolare. La sua risposta è ancora una volta rappresentativa delle contraddizioni e degli aspetti che questa maschera porta con sé : « Pulcinella non tene né re e né padroni. […] Pulcinella a chi lo dà da mangiare o chiama Padrone. Voi dateci da mangiare, pagateci e noi facciamo le quarantelle francesi, le quarantelle giacobine, repubblicane, di tutte le maniere »19. A sua volta donna Eleonora – che sarà realmente giustiziata durante la restaurazione borbonica – conferma – con involontaria alterigia – l’estraneità del suo ceto dal mondo reale : « Sono i re che pagano i servi, nella Repubblica ci sono solo liberi cittadini ».

• 20 Scafoglio, Op. cit., p. 15.
• 21 Ibidem.
• 22 Ibidem.

10Offrendo una gamma di sfaccettature più ampia, il cinema nobilita spesso la maschera che finisce col perdere quelle etichette legate più alla messa in scena pubblica che alle sue caratteristiche antropologiche. Pulcinella, del resto, profitta di diritto delle libertà che la società tradizionale attribuisce allo sciocco ed al buffone che si pone al di fuori delle regole sociali20. Durante la sua storia secolare, egli si fa sempre gioco del potere e dei rappresentanti di volta in volta suoi interlocutori : « re, capitani, signori, padroni, giudici, dottori, sbirri »21. Irridendo l’infondatezza di un potere basato sull’arbitrio, contro i suoi sberleffi incappano « boria militare », « iniquità della giustizia » e « violenza quotidiana dei padroni ». « Tutto questo attraverso un discorso obliquo, una petulanza aberrante, un chiacchiericcio confuso, tramato di fraintendimenti reali o simulati, di equivoci deliranti, di stravolgimenti verbali dissennati, di lazzi buffoneschi sguaiati e osceni »22.

• 23 Ferdinando I° re di Napoli, regia Gianni Franciolini.
• 24 Il Re Ferdinando fu tra l’altro un grande estimatore di Pulcinella; cfr. Grano, Op. cit., p. 23.

11Da questo punto di vista, l’interpretazione edificante di Eduardo De Filippo in Ferdinando I° re di Napoli23 è forse la più aderente a questo modello. Pulcinella vi rappresenta infatti l’espressione perfetta di una secolare saggezza popolare che conosce il potere ed i suoi vizi, qui portati all’estremo comico dalla maestria del fratello Peppino che interpreta appunto il sovrano borbonico. Si tralascia di descrivere la ricchezza e la varietà di questo film corale, forte di un cast stellare che si muove con estrema naturalezza impreziosendo una trama semplice, quasi secondaria rispetto alla grandezza degli interpreti. Evidentemente, in una tale farsa contraddizioni e ricostruzioni possono essere sfumate rispetto alla lettura complessa di un romanzo storico. Nel film si susseguono infatti diverse inesattezze cronologiche a partire dal titolo24. Tuttavia, la commedia non è esente da una satira di fondo contro la corruzione della burocrazia che qui si alimenta, in maniera goliardica, di capponi e mozzarelle, specchio e causa della corruzione generale della città. Allegoricamente, si sottintende così alle aspettative tradite di moralizzazione della vita pubblica e giustizia sociale dapprima dell’Italia unita e successivamente della Repubblica. Il film si apre su di un palco posto nuovamente sul porto di Napoli in cui Pulcinella, tramutandosi in un megafono popolare, irride il Re Ferdinando attraverso un finto elogio, evidentemente denigratorio, molto divertente. Lo spunto della creazione di Napoli da parte del Signore dà la possibilità di elencare anche i vizi del popolo napoletano, in una forma rivendicativa della propria identità, addebitandone grottescamente le cause alla stessa esistenza del corrotto Re, inviato a Napoli per “equilibrarne” la caratteristica di pezzo di paradiso sulla terra.

• 26 Pio Cocurullo, Eduardo. Vita e opere di uno dei massimi protagonisti del teatro del Novecento, p. 2 (...)
• 27 Ivi, pp. 29-30.
• 28 Ivi, p. 33.
• 29 Ivi, p. 41.
• 30 Ivi, p. 46.
• 31 Ivi, p. 40.
• 32 Ivi, p. 46.
• 33 Ivi, p. 47.
• 34 Anna Barsotti, Introduzione a Eduardo, p. 9.
• 35 Ivi, pp. 10-11.
• 36 Sergio Lori, Il Varietà a Napoli, p. 10.
• 37 Cocurullo, Op. cit., p. 31.
• 38 Barsotti, Op. cit., p. 11.
• 39 Ivi, pp. 12-13.
• 40 Scafoglio, Op. cit., pp. 42-43.
• 41 La figura di Salvatore de Muto, la cui arte si prolunga sino alla metà del ‘900, meriterebbe uno st (...)
• 42 Scafoglio, Op. cit., p. 49.

13Scrive Pio Cocurullo – noto legale napoletano nonché commediografo ed autore – in un saggio dedicato ad Eduardo : « tra la realtà, il sogno, la fantasia, l’illusione, la saggezza popolare e la fame eterna c’è Pulcinella ; personaggio che sembra uscito da una favola, filosofo acuto, sbattuto da tutte le parti, pronto a una battuta salace, a un lazzo felice, a una lacrima e a un sorriso »26. Eduardo, tuttavia, persegue un obiettivo di verità, concentrando i suoi gesti e le sue parole in una perfetta misura « per non interrompere quell’incantesimo che lo stesso attore ha creato »27. Pur tenendo conto della presunta modestia di Eduardo al cinema quale interprete e regista – è piuttosto un gigante del teatro che al cinema, del resto, ha guardato sempre con distanza – o perlomeno della sua trasferta sfortunata, poiché senza dubbio il teatro fu la sua sede naturale e prodigiosa28, ricondurre il rapporto di Eduardo con la maschera di Pulcinella a questa pellicola sarebbe estremamente riduttivo. Anche se sfiorando soltanto questo tema, in questo contributo si fa riferimento alle sole rappresentazioni cinematografiche, è utile farvi qualche breve accenno perché in estrema sintesi il cinema è anche frutto di altre evoluzioni artistiche ed il rapporto con il teatro – particolarmente in questa generazione e questa scuola di attori – è assolutamente centrale. Per quanto riguarda Eduardo, inoltre, si pensi al peso storico, intellettuale e familiare di Petito e Scarpetta, senza dimenticare il forte “nutrimento” pirandelliano. È bene dunque evidenziare due aspetti importanti. Il primo riguarda la netta insofferenza verso le ingiustizie : Pulcinella, infatti, rappresenta spesso il popolo sfruttato che dal suo mondo surreale lancia strali, talvolta inconsapevoli, contro il potere29. La sua maschera aggredisce e colpisce la realtà per lanciare un messaggio attraverso l’antico castigat ridendo mores. In questo senso Pulcinella è un altro “lui” con il quale Eduardo conversa con complicità, entrando ed uscendo dalla finzione scenica alla vita30. Non meno importante è la sua costante ricerca linguistica. Eduardo alterna vernacolo e lingua italiana31 contaminando i due idiomi, laddove l’utilizzo del dialetto puro passa in secondo piano rispetto alla sua battaglia valoriale e la lingua non è più il mezzo migliore per veicolare i contenuti e le denunce espresse32. Pulcinella, al contrario, si esprime in un diluvio verbale e si nasconde nelle parole, rimanendo nel campo dell’astratto per non compromettere la propria sopravvivenza. La sua eterna indecisione tra verità e bugia, sfrontatezza o servilismo, si esprime alternando dialetto a linguaggio “pulito”33. Le tecniche della comunicazione teatrale non riguardano solo la forma verbale connessa al problema lingua-dialetto, ma anche le strutture dei codici « gestuale-mimico, fisico-mimico, spaziale-scenografico ». In quest’ottica va considerata la triplice identità di Eduardo : « scrittura d’attore, mondo dialettale e teatro in lingua »34. L’uso del dialetto, se non altro agli inizi, si inserisce nella continuità familiare ed artistica della sua formazione attoriale, ma subisce ben presto un processo di regolarizzazione. Del resto, finiti i fasti del Pulcinella di Petito, Scarpetta aveva già ricorso ad una formalizzazione dello spettacolo partenopeo nel segno di un’estensione della dialettalità dalla caricatura e dal gergo teatrale al parlato sociale35. Si ignora, al momento, se Ferdinando I° possa essere in parte derivato dalla farsa di Eduardo Scarpetta, padre dei De Filippo, Lo Re impapucchiato da Pulcinella primo buffone di corte, rappresentato ad inizio secolo al Teatro delle Varietà di Napoli36, ma di certo ha assorbito da questo tipo di repertorio tutta una serie di suggestioni ed intrecci particolarmente adatti al generale clima semiserio e satirico della pellicola. La modifica che Eduardo fa di Scarpetta non costituisce uno stravolgimento, quanto piuttosto un avanzamento nel suo cammino artistico, più lucido rispetto ai cambiamenti del costume, in grado di cogliere i sentimenti popolari e presentarsi quale erede genuino della Commedia dell’Arte37. Com’è noto, la riforma di Scarpetta sacrificò Pulcinella interpretando la crisi della maschera in senso naturalistico ed assecondando gli aspetti connessi all’industria dello spettacolo ed alla loro evoluzione38. Nel passaggio dal Pulcinella petitiano – con i suoi caratteri ancora rurali ed arcaici – allo scarpettiano si coglie una svolta storica ed un drastico mutamento di obiettivi con l’inevitabile approdo alla borghesia del personaggio-tipo a cavallo tra i due secoli. Eduardo, tuttavia, continuerà a nutrire un grande fascino e per il Pulcinella petitiano, come variante della figura mitologica e della sua trasmissione, e per la memoria della struttura fonetica dei copioni di Petito, cui Scarpetta oppose una regolare scrittura teatrale39. Sino alla seconda metà dell’800, Pulcinella era sopravvissuto, vistosa eccezione, al tramonto delle maschere italiane, adattandosi alla nuova temperie morale e rinnovando un rapporto con la realtà sociale, ma trasformandosi definitivamente in un simbolo etnico, in una sintesi delle caratteristiche napoletane capace di godere ancora di un grande seguito, soprattutto presso i ceti popolari della città. La sua evoluzione aveva inoltre incontrato il periodo romantico e la maschera era divenuta così una proiezione autobiografica dell’autore o dell’attore. Si tratta di una tendenza che attraversa, discontinuamente, l’ultima stagione della pulcinellata40. Successive rielaborazioni saranno affrontate dalle avanguardie novecentesche, ma questa è un’altra storia. Con la morte di Petito si chiuse la grande stagione di Pulcinella a Napoli41. Scarpetta, non diversamente da una voce di tendenza diffusa, contribuì consapevolmente a questo declino, cercando la comicità nel ceto borghese42. Lui stesso rivendica questa scelta, vantando allo stesso tempo la rinascita del San Carlino :

• 44 Ibidem.

14Le memorie di Scarpetta ripercorrono gran parte dei temi accennati a partire dal passaggio di testimone tra Petito padre e figlio – a suo dire molto traumatico, ben distante dunque dalla visione romantica che ne dà Carosello Napoletano – ed emerge netta la sua antipatia per Pulcinella, di cui paradossalmente aveva timore da bambino, evidenziando un cambio stilistico generazionale ed una netta virata verso la commedia brillante44.

• 45 Pierre Jules Théophile Gautier, Le Capitaine Fracasse.
• 46 Il Viaggio di Capitan Fracassa, regia Ettore Scola.
• 47 Cristina Bragaglia, Dizionario del cinema italiano, pp. 374-375.
• 48 Ivi, p. 375.

15Liberamente tratto dal « Capitan Fracassa »45 di Théophile Gautier, « Il viaggio di Capitan Fracassa »46 di Ettore Scola prosegue la grande tradizione, da tempo appannata, dei film corali, sacrificata per produzioni più ristrette. Si tratta di un racconto picaresco ed un omaggio alla stagione della Commedia dell’Arte dove eccellenti attori e caratteristi arricchiscono l’intreccio con la consueta leggerezza della tradizione italiana. Il film è basato sulle disavventure di una sgangherata e lacera compagnia di teatranti girovaghi per condurre il giovane Barone di Sigognac a Parigi, alla ricerca di un’inesistente ricompensa frutto delle fantasie dell’anziano domestico della casata decaduta, interpretato magnificamente da un composto Ciccio Ingrassia. Riconducendo la storia ad un mondo favolistico, anche grazie alla fotografia iconografica di Luciano Tovoli, alle scenografie di Luciano Ricceri e Paolo Biagetti e ai raffinati costumi di Odette Nicoletti, il film introduce immediatamente lo spettatore nella dimensione della Commedia dell’Arte47. La scelta di ricostruire il mondo del romanzo negli studi di Cinecittà permette di sottolineare la mescolanza tra realtà e illusione teatrale, ma la critica – in maniera forse ingenerosa – ne sottolinea « al di là delle finezze filologiche » le trappole narrative e la banalità delle soluzioni e degli avvenimenti. Anche la stessa interpretazione di Pulcinella da parte di Massimo Troisi viene tacciata di eccessiva personalizzazione48, ignorando che proprio in questo taglio consiste la sua forza e la sua particolarità. La sequenza iniziale, in cui Troisi, infreddolito ed imbacuccato nell’ampio costume bianco, prende l’acqua da una fontana, è addirittura commovente, tanto è indifeso e quasi infantile nel passo timido ed insicuro. La stessa critica del resto – pretestuosamente – accusa Ciccio Ingrassia di rimandare « alla tradizione del teatro di varietà e del cinema italiano di serie B », laddove la breve partecipazione di Ingrassia si contraddistingue proprio per la sua delicatezza e sensibilità. D’altra parte caratteristica del nostro cinema è sempre stata una continua contaminazione tra alto e basso, grazie ad una capacità diffusa di avvalersi – con alterne fortune – di una vena popolare quanto mai ricca di professionisti e maestranze. Troisi, nelle rappresentazioni teatrali ricostruite nel film, restituisce un Pulcinella classico, con tanto di gobba, condensando tutto il genio della sua misura e del suo equilibrio attraverso un’arte fatta di voce squillante, giochi di parole e mimiche appena accennate. È al Pulcinella Troisi – antico perché appunto classico, ma moderno perché umano – che il vecchio servitore affida l’inesperto baroncino per proteggerlo dai pericoli del viaggio e dalla propria stessa ingenuità. Ed allo stesso padroncino, quanto mai dimesso ed immiserito, Pulcinella cercherà vanamente di instillare quel senso di fierezza e signorilità capace di nobilitare, di riflesso, la sua condizione. Nei monologhi solitari, al termine dello spettacolo, su uno sfondo di povertà e di malinconia clownesca, l’attore affaticato, che ancora indossa la maschera di Pulcinella quasi gli fosse stata cucita addosso, confida i suoi sogni alla notte. Egli aspira a smettere di indossare i panni del servitore sulla scena, per diventare servo reale di un padrone ricco e potente. La lezione che emerge da quest’interpretazione è quella di una straordinaria umanità ed immediata simpatia verso questo Pulcinella sul palcoscenico e nella vita itinerante e stentata. Un carattere che lo stesso Troisi sottolinea :

• 50 Scafoglio, Op. cit., p. 29.
• 51 Il brano, edito inizialmente nel 1978, fa parte di una raccolta di poesie di Massimo Troisi, musica (...)

16Lo stesso rifiuto disilluso dello scontro d’armi, a causa del quale l’imprudente giovane barone – imbevuto di fantasie e retorica cavalleresca –rischierà la vita, potrebbe ricollegarsi ad un’antica prassi delle pulcinellate, in cui « pur nella mascherata verbale » affiorava la condanna del duello, rispecchiando, « più che il punto di vista religioso post-tridentino, l’incomprensione della gente comune per una pratica aristocratica che sacrificava la vita a futili principi d’onore »50. Massimo Troisi, allargando il campo per qualche istante di contaminazione musicale, è stato anche co-autore di una struggente canzone che porta la firma di Enzo Decaro – uno dei protagonisti de La Smorfia assieme a Lello Arena e allo stesso Troisi – dal titolo Pullicine’51, brano che si ricollega all’atavica condizione di vittima della maschera e di una rassegnazione secolare – « Ma chi l’ha detto che c’è una fata che salva i buoni dai loro guai ? Ma chi l’ha detto che ‘accussi’ va ‘o munno ? L’hanno insegnato a te, Pullicene’« . Decaro e Trosi stigmatizzano il continuo ricorso strumentale al folklore ed al cliché napoletano : « Che t’hanno dato per farti addormentare ? Per letto il cielo e per cuscino ‘o mare. Poi pe’ mangia’ ‘na bella fetta ‘e sole ti basterà », per inneggiare di nuovo alla rivolta sul finale – « Ma quella fata che aspetti da tanto cercala nella rabbia ‘e chesta gente Pullicene’«  – sottolineando ancora una volta l’ambivalenza della maschera e delle sue contraddizioni.

• 52 Figaro qua, Figaro là, regia di Carlo Ludovico Bragaglia.
• 53 Ennio Bispuri, Totò Principe Clown, p. 85.
• 54 Ibidem.
• 55 Ivi, p. 11.
• 56 Scafoglio, Op. cit., p. 22.
• 57 Ibidem.
• 58 Bispuri, Op. cit., p. 11.
• 59 Ivi, pp. 12-13.
• 60 Ivi, pp. 13-14.
• 61 Ivi, p. 17.
• 62 Bispuri, Op. cit.
• 63 Ibidem.
• 64 Ivi, p. 21.
• 65 Ivi, p. 18.
• 66 Ivi, pp. 19-20.
• 67 Ivi, p. 22.
• 68 Ivi, p. 23.
• 69 Ivi, p. 21.

17Film parodistico, del tutto lontano da ogni accenno di realtà, costruito sulla vulcanicità di Totò, più che sulla parodia dell’opera rossiniana « Il barbiere di Siviglia », « Figaro qua, Figaro là »52 è una delle molte farse che vedono il più grande e bistrattato attore italiano totale padrone della scena, e per l’occasione non esente da una « raffinata e invisibile autoironia »53. Il comico infatti – navigato e sicuro – gioca con intelligenza, distacco e grande professionismo sul proprio mestiere. Qui Totò raggiunge un livello di altissimo virtuosismo recitativo, entrando nella parte secondo gli adeguati moduli recitativi, ma aggiungendo un’esplicita elaborazione e mostrando, allo stesso tempo, un personaggio ufficiale ed uno più profondo che, come già accennato, ironizza su sé stesso. Totò – assecondato e spinto da Carlo Ludovico Bragaglia come in molte delle pellicole realizzate insieme – ricorre a tutti gli ingredienti dell’avanspettacolo ed è capace, con disinvoltura, di non prendersi troppo sul serio come solo i grandi attori sanno fare – riuscendo a sdoppiarsi « in una recitazione metateatrale »54. Maschera per eccellenza all’inizio del suo accidentato percorso, Totò riuscì ad emanciparsi da questa caratteristica – al tempo stesso limite e potenzialità – procedendo nella direzione di un’umanizzazione e drammatizzazione del proprio volto. Accanto alla sua sagoma pulcinellesca per la quale è impresso nella memoria collettiva, esiste infatti l’attore unico, capace di interpretare tutta una gamma di sfumature e generi – sino al surreale pasoliniano – forte di una fermezza ed un controllo assoluto della recitazione55. Se si considera il suo lungo apprendistato, Totò è stato indubbiamente capace di ricollegarsi all’autentica tradizione delle pulcinellate, « teatro del riso e della derisione, ma anche teatro del corpo »56. Quale interprete, infatti, ha espresso meglio di lui, al cinema, « il teatro della baraonda indiavolata, delle fughe e degli inseguimenti, delle bastonate e delle zuffe, delle cascate e dei movimenti acrobatici, tra un frastuono intermittente di voci, gridi, rumori, mortaretti »57. Come non citare, dunque, la sua finta conduzione d’orchestra, ripetuta in molteplici occasioni, con il finale tratto dal mondo della rivista in cui il corpo e le mani si agitano in un ritmo indiavolato dirigendo un’assurda batteria sino a sciogliersi in un sorriso liberatorio. Totò era nato come una « marionetta vivente »58, solitario e furbo per necessità, ma in fondo buono ed onesto quando non ingenuo. La sua forza espressiva, tuttavia, non è mai stata disgiunta da una recitazione dialogica e dunque non è solo riconducibile al marionettismo di uomo di gomma59. Si tratta di uno stilema dal quale si allontanerà gradualmente per adattarsi ai mutevoli gusti del pubblico e per una sua crescita interna, risoltasi in una tipizzazione, in una rigidità macchiettistica, ma svuotata dalle originarie connotazioni burattinesche. La maschera teatrale abbandonò infatti progressivamente la marionetta – anche se non attraverso un’evoluzione lineare e progressiva – dirigendosi verso la commedia popolare60. Il dualismo dell’uomo e del personaggio rese tangibile, nella stessa persona, la componente sia del clown augusto che del clown bianco, metabolizzata dal cinema in diversi contesti narrativi61. La critica acuta ed intelligente di Ennio Bispuri, tratta dalla preziosa opera « Totò, Principe Clown »62, curiosamente, non cita la breve interpretazione di Pulcinella da parte di Totò, l’unica di tutta la sua carriera cinematografica. Nella farsa, tra un travestimento e l’altro, Totò si ritrova infine su di un piccolo palco, assieme ad una finta compagnia di comici italiani, allo scopo di organizzare il matrimonio osteggiato tra Rosina, la figlia del Governatore, interpretata dalla nota Isa Barzizza, ed il Marchese d’Almaviva, un giovane Gianni Agus. La maschera costituisce un alibi per dare fondo allo straordinario repertorio verbale e mimico di Totò – accompagnato dall’immancabile Mario Castellani. Ironicamente, quando lo chiamano Pulcinella per invitarlo a salire sulla scena, Totò si arrabbia quasi ritenesse l’epiteto offensivo, sinonimo di scarsa serietà : « A chi ha detto Pulcinella ? A me ! M’ha chiamato Pulcinella ? Neh, animale ! ». Prima di compiere il matrimonio segreto, Pulcinella inganna ed irride il Governatore ed il Capitano Matamoros – in realtà riferendosi a don Alonzo, il promesso sposo della figlia qui interpretato da Renato Rascel – che si divertono ignari in platea. Se non cita espressamente Pulcinella, Bispuri coglie però tutti gli elementi della sua comicità – come dimenticare il povero Castellani tormentato sino all’impossibile nello sketch del vagone letto – cui Totò ricorre anche in questa occasionale interpretazione. Totò accentua la caratteristica ridicola nel momento in cui esprime con forza tutta la sua carica irriverente nei confronti delle istituzioni – proprio come Pulcinella – che vengono pertanto ignorate, calpestate e derise. L’autentico tratto clownesco è dato proprio da quest’indifferenza assoluta ai titoli e alle funzioni sociali dei suoi interlocutori63. Anche in questo caso, è impossibile ridurre il portento della sua arte in poche righe, e non è nostra intenzione. Si è voluto soltanto evidenziare l’archetipo pulcinellesco, surreale e qualunquista, della marionetta e della maschera64, ma Totò va oltre, essendo portatore anche di una profonda tristezza, sua componente inestinguibile : « Il buffone al massimo può solo far ridere, il clown immalinconisce lo sguardo e fa riflettere »65. Totò fu attore farsesco, sintesi della Commedia dell’Arte e della tradizione napoletana, ma anche interprete della commedia realista e superbo attore tragico : un artista totale. Come non fare cenno poi, alla sua capacità improvvisatrice, all’immediatezza delle battute che nascevano spontaneamente sul set, andando oltre il copione e la sceneggiatura, recuperando evidentemente il suo lungo retaggio teatrale, una pulsione ininterrotta ed irrefrenabile di tutta la sua carriera che piegava il cinema riconducendolo ad una recitazione imprevedibile ed irripetibile66. In estrema sintesi, la sua grandezza è stata quella di aver usato le tecniche della Commedia dell’Arte senza trasformarsi in una maschera fissa, per un fine più alto, « l’analisi della psicologia umana nel suo infinito manifestarsi »67, coniugando la tradizione con l’esplicarsi di una recitazione completa che poteva partire da un tipo, ma dilatarlo aggiungendo elementi realistici, tratti dall’osservazione diretta della vita. Una sintesi geniale e miracolosa di istinto e raffinato calcolo recitativo68. Lo spettatore si identificava immediatamente in lui, perché portava in scena i suoi bisogni, le sue difficoltà e sconfitte col sorriso69.

• 70 Grano, Op. cit., p. 22.
• 71 Ibidem.
• 72 Giuramento, regia di Alfonso Brescia.
• 73 Autore di Luna Rossa ed altri successi dell’epoca.
• 74 Lo stesso Cannavale durante un’intervista realizzata da Marco Giusti per la trasmissione Stracult ( (...)
• 75 Lori, Op. cit., pp. 21-22.
• 76 A seguito della disfatta di Caporetto, ad esempio, il soldato canzonettista Enrico Demma autore de (...)

18« Pulcinella è al tirar delle somme uno stato d’animo avvolto in un nome ed in un vestito distintivo della classe vascia »70. A conclusione di questa breve carrellata dedicata a Pulcinella « leale e disonesto, galante e perditempo, dabbene e lazzarone, rivoluzionario e reazionario a seconda luoghi, tempi e stati d’animo »71, un’altra interpretazione consente di allargare lo spettro delle pellicole citate alla cosiddetta categoria dei b-movies, o cinema di genere, dall’altalenante valore artistico, ma di grande fortuna al botteghino. Stigmatizzati dalla critica, questi film si sorreggono spesso grazie alla grande professionalità delle maestranze cinematografiche ed alla bravura e versatilità impareggiabile degli attori cosiddetti caratteristi, categoria amplissima ormai sparita dal nostro cinema. Se non in grado da soli di nobilitare una storia, i caratteristi, spesso provenienti da una lunga gavetta teatrale assieme a maestri riconosciuti, o dai mestieri più disparati, seppero donare autenticità a storie sgangherate, film a basso costo, talvolta infarciti di canzoni di largo richiamo, ma pur sempre fotografia sincera di un paese che si arrangia e si scrolla di dosso le macerie della guerra. Così, in un film oggettivamente discutibile come Giuramento72, spicca la professionalità totale di un grande artista come Enzo Cannavale, già interprete eduardiano, che con estrema naturalezza interpreta un emigrante napoletano negli Stati Uniti che si traveste da Pulcinella per sbarcare il lunario. Il film vede protagonista Mario Merola, simbolo dell’uomo onesto e lavoratore, espressione di una moralità popolare che contrasta ogni tipo di vessazione, ed un giovane Nino D’Angelo, allo scopo evidente di unire le due star generazionali della canzone napoletana. In un contesto dell’assurdo Pulcinella, Raffaele, Fefè per gli amici, come sempre in fuga, malmenato da improbabili emigranti irlandesi a causa di una disputa tra S. Patrizio e S. Gennaro, eroe positivo ed amico dei bambini, gestisce un negozio di giocattoli : « Quella è ‘a passione mia. I giocattoli e i bambini. Ma poi i bambini crescono, diventano uomini e si fanno cattivi ». Pulcinella intrattiene gli ospiti di ricevimenti di famiglie mafiose tra vassoi ricolmi di pasta al sugo e tutti i cliché iconografici della comunità italo-americana, ripetendo il gesto scarpettiano di mangiare una manciata di spaghetti facendoli cadere dall’alto, quasi a scacciare una fame antica. Al di là di ogni considerazione estetica sul film e la sua trama, sviluppata sulla falsariga della storica canzone Giuramento del famoso compositore Antonio Vian73 su versi di Peppino Russo, estremamente godibili sono i dialoghi tra Cannavale e Merola – in gran parte improvvisati, come la geniale scena in cui Merola fa la barba a Cannavale per calmarsi – che affrontano con una continua ironia napoletana le disavventure e le avversità. La famosa sceneggiata, ha del resto una sua storia e nasce dalla sceneggiatura dei versi di una canzone, ampliati e diluiti sino ad ottenere l’intero copione di uno spettacolo, arricchito da vicende alternate a brani musicali per molti personaggi74. Spettacolo popolare imperniato su canzoni di successo da cui derivano titolo e soggetto della rappresentazione, la sceneggiata trionfò tra il 1919 ed il 1940 incontrando anche forme teatrali, sino a restringersi a fenomeno locale75. Il suo spirito – tendenzialmente moraleggiante – tese progressivamente a sovrapporsi alla cronaca nera cucendovi sopra una canzone come filo conduttore76.