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Mare nostrum ? Frontières et conflictualités

L’image endeuillée de la Méditerranée

Simona Crippa
p. 129-139

Résumés

La question des migrants est un sujet majeur de la société contemporaine dont le cinéma commence à se faire le relais. L’image du migrant véhiculée par la presse est informative quand elle n’est pas volontairement sensationnelle, souvent pour des raisons commerciales. Cet effet-choc dénoncé par Roland Barthes n’est pas la prérogative du cinéma qui, source et outil d’analyse, contribue en revanche à la connaissance de l’histoire des migrations ainsi qu’à la prise de conscience de l’altérité dans l’exploration de la figure de la victime. Le documentaire de Gianfranco Rosi, Fuocoammare par-delà Lampedusa (2016) et le film de Robert Guédiguain, La Villa (2017), interrogent de manière différente cette question à travers un dispositif d’images qui est propre à leur esthétique. Nous verrons comment les deux cinéastes se serviront de la capacité du cinéma à mettre en lumière les mondes existants et leurs différences, notamment ces inégalités qui deviennent moins un obstacle qu’un fondement d’une nouvelle humanité.

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Texte intégral

1Comment aborder la situation de migrants et réfugiés alors que socialement, politiquement, géographiquement, ils peinent à obtenir une place dans ce monde ? Quel espace leur est-il permis d’occuper, hormis celui d’une mer de tous les dangers ? Quelle est la perception publique de leur image qui, d’abord relayée par les journaux, quand elle n’est pas exploitée par ceux-ci, commence à investir le domaine de l’art ?

2Chaque semaine, les articles des quotidiens annoncent le nombre de décès, qui se comptent par centaines. En 2015, selon le Haut-Commissariat des Nations Unies pour les réfugiés (HCR), près de 4.000 migrants ont perdu la vie en mer ; en 2016, le nombre avoisine 5.000. Entre janvier et juin 2017, plus de 77.000 migrants et réfugiés ont tenté de traverser la Méditerranée, 30 % de plus que l’année précédente sur la même période. Il s’agit de la plus grande catastrophe humaine dans l’histoire des migrations.

  • 1 « La photographe témoigne : “Lorsque j’ai vu le corps d’Aylan, j’étais pétrifiée” », L’Express, htt (...)

3L’opinion publique commence à mesurer la nature de ce scandale le 2 septembre 2015, quand la photographie du petit Aylan Kurdi, noyé à l’âge de 3 ans, son corps échoué sur une plage en Turquie, fait le tour du monde. L’image, accompagnée d’une médiatisation massive, soulève une onde de choc qui impose l’urgence de la question. Nilüfer Demir, le photographe de l’agence DHA qui découvre le cadavre de l’enfant, dit avoir été pétrifiée mais tout à fait consciente qu’il fallait témoigner de cette tragédie perpétuelle qui a lieu en Europe : « La seule chose que je pouvais faire était de faire entendre ce scandale », déclare-t-elle dans un entretien dans L’Express du 3 septembre 20151.

  • 2 Georges Didi-Huberman, « S’inquiéter devant chaque image », entretien réalisé par Mathieu Potte-Bon (...)
  • 3 Ibid.
  • 4 Sergio Segio, Apocalisse umanitaria. 15° rapporto sui diritti globali, Roma, Ediesse Edizioni, 2017

4Si le cliché d’Aylan a fait saigner de l’intérieur le monde entier, c’est parce que l’image possède, non pas le pouvoir de consoler mais, précisément, celui de nous inquiéter, comme le rappelle l’historien de l’art Georges Didi-Huberman dans un entretien pour le magazine Vacarme. À cette occasion, il revient sur la nécessité de concevoir notre rapport à l’image comme expérience complexe et singulière, irréductible à tout savoir parce que toujours féconde et donc « inépuisable »2. À la suite de Walter Benjamin et d’Aby Warburg, Didi-Huberman pense en effet à l’image comme à une sorte de « passante »3 traversant plusieurs disciplines : philosophie, psychanalyse, poétique, mais touchant également et évidemment à la sphère politique puisqu’en prise, comme pour le cliché d’Aylan, avec le tragique du réel. Didi-Huberman récuse l’idée d’une ontologie de l’image, chacune demandant à ce qu’on lui consacre beaucoup de temps, d’attention, et réclamant aussi du courage, en particulier lorsqu’il s’agit d’images qui nous mettent en relation avec l’indicible. L’historien de l’art ayant travaillé sur les photogrammes des camps de concentration avoue sa difficulté à se concentrer sur une matière aussi délicate et douloureuse. C’est ce qui nous arrive lorsqu’on essaie d’entrer en contact avec la représentation de cette catastrophe contemporaine qu’est la crise des migrants. Une véritable « apocalypse humanitaire », comme en témoigne, entre autres, le quinzième rapport international Diritti Globali établi en cette fin novembre 2017 par la société INformazione Onlus4, qui choisit ce titre pour désigner un désastre dont l’ampleur fait pressentir la fin du monde.

5Rendre justice, dès lors, à ces gens sans armes, dont les images entrent dans tous les foyers, à travers toute sorte de médias, véhiculant toute sorte de sentiments. Leur rendre justice parce qu’ils sont privés de parole. Et faire sortir également de leur mutité ces images en les affrontant, en défiant la violence d’un vécu d’horreur. Mais, surtout, éviter à tout prix le risque de transformer en objet esthétique leur douleur. C’est une gageure, une entreprise des plus délicates. Quelle serait la méthode ou le meilleur moyen pour que les images de ces damnés de la terre recouvrent une parole vive et écoutée ? Le grand piège est de les transfigurer, d’en faire l’illustration d’un discours sur cette population déjà trop fragilisée. Il importe désormais de réfléchir à la configuration narrative que produit la représentation de cette communauté plurielle et indiscernable.

6Nous avons choisi de travailler sur un corpus de deux films qui, eu égard à leur genre, traitent la question des migrants de manière différente tout en faisant appel à l’art cinématographique afin de sensibiliser les consciences sur le sujet. Il s’agit du documentaire de Gianfranco Rosi, Fuocoammare, par-delà Lampedusa, Ours d’Or au Festival de Berlin en février 2016, et du long métrage de fiction La Villa, de Robert Guédiguian, en salle depuis le 29 novembre 2017. Que peut véritablement le cinéma, grande espace de la mémoire visuelle de notre époque, pour cette communauté ?

L’image souffrante

7Gianfranco Rosi tient à souligner que son approche du documentaire n’est pas radicale : le documentaire est, pour le cinéaste, un geste créatif équivalent à ce qui se pratique dans la fiction. Il n’empêche que les images réelles de sauvetage de migrants en Méditerranée offrent, pour la première fois sur grand écran, la possibilité aux spectateurs d’ouvrir les yeux sur ce qui se passe sur l’île de Lampedusa. Personne avant lui n’avait encore osé filmer cette tragédie en essayant de changer de point de vue, passant de la pure information sur le nombre de morts que les reportages télévisuels véhiculent, à une narration de l’intérieur. Mais réussit-il à déconstruire les images dominantes du supplice de cette population de déshérités ?

8L’idée du réalisateur est de montrer une île où se croisent différentes histoires qui, parfois, ne se touchent ni ne s’entremêlent jamais. Mais la souffrance de Lampedusa est palpable, comme véhiculée par les éléments naturels ou comme si elle était intrinsèque à l’insulaire qui l’habite. On suit tout au long du film une histoire individuelle, celle de Samuele, un jeune garçon de douze ans qui passe ses journées, après l’école, à jouer à faire la guerre. Une ardeur belliqueuse émane de lui. Il tire dans le ciel en faisant de son bras un hypothétique fusil qu’il ne cesse de charger et recharger ; il tire avec une fronde sur des cibles humaines factices, fabriquées à partir de larges feuilles de cactus sur lesquelles il incise des yeux et des bouches pour mieux les cribler ensuite de trous de balles-pierres ou les faire exploser avec des pétards. Après cette guerre déclarée aux cactus, Samuele est empli de compassion et va panser avec du scotch les feuilles éclatées. Sans le savoir, Samuele intériorise la violence subie par les nombreux migrants qui arrivent sur son île. Il sait donc sans le savoir qu’une population fuyant guerres et massacres est tout proche de lui, à la recherche d’aide et de réconfort. Et la métaphore de son œil paresseux qui doit se réhabituer à mieux voir, à voir en faisant des efforts, à voir l’irreprésentable, en dit long sur les parallélismes mis en place par le cinéaste.

9À côté de l’histoire de Samuele, il est une histoire mineure car à peine esquissée, celle d’un plongeur qui s’enfonce dans cette mer que l’on sait désormais être un vaste réceptacle de cadavres. Le plongeur obéit à un rituel : il met sa combinaison, ses palmes, prend son fusil et s’apprête à pêcher. Mais avant de plonger, une angoisse l’assaille et il s’arrête pour prendre de longues respirations. Lui aussi, sans le savoir, sait. Que se passe-t-il de l’autre côté de l’île ? La mer n’est plus ce lieu où il peut s’adonner tranquillement à son loisir, elle représente un danger. Pour les migrants qui s’y noient ; pour lui, qui peut se retrouver face à face avec leur mort.

10Une autre figure extérieure à la communauté des migrants permet à l’individuel de croiser enfin le collectif : celle de Pietro Bartolo, médecin et directeur de l’hôpital de Lampedusa. Pour s’en occuper directement, il est le seul à être au courant de la tragédie en cours. C’est lui qui reçoit tous les migrants sur l’île ; mémoire de cette terre, c’est lui qui en ausculte le cœur et le réalisateur a fait appel à son savoir et à son implication pour mener à bien son film. Le médecin, qui interprète à l’écran son propre rôle, témoigne de ce drame qui le dévaste mais dont il s’occupe parce que sa grande humanité ne lui laisse pas d’autre choix. Devant l’écran de son ordinateur affichant l’image d’un bateau bondé de migrants, il explique comment ceux-ci obtiennent leur place dans des embarcations de fortune, croyant acheter un ticket pour le bonheur. La traversée est aussi dangereuse que chère : s’ils ne versent pas 1.500 dollars pour acheter les places du haut, une sorte de première classe qui leur garantit la possibilité de respirer, il finissent, pour 800 dollars, par obtenir une place de troisième classe dans la soute du bateau, qui les expose à une mort sûre. Lorsque Pietro Bartolo montre cette image du bateau honteusement surchargé, sa parole tremble d’émotion, vibre d’une rage qui exprime son impouvoir, en dépit d’un engagement total qui lui vaut pourtant parfois de connaître quelques moments d’espoir. Son regard s’illumine en effet quand il pratique une échographie pour déterminer le sexe de l’enfant que porte une femme et pour savoir s’il est en bonne santé. C’est sans doute cette imagerie médicale qui donne à Bartolo la force de continuer à se mobiliser. Et c’est la seule image du film qui soit totalement subversive parce que libre de toute souffrance et complètement tournée vers l’avenir.

11Car l’image collective des migrants qui ouvre le film et qui le ponctue tout du long est celle de la peine, représentation passive, même si le cinéaste entend frapper nos consciences et interpeller le voyeurisme fondamental du spectateur. Face au drame, les yeux ne peuvent rester inertes, la métaphore de l’œil de Samuele prenant ici tout son sens. Depuis l’écran, on entend des voix de femmes qui appellent au secours au milieu de la nuit, en pleine mer, et on voit comment sont organisés ces sauvetages hasardeux. On découvre ainsi, avec les secoureurs, des corps inanimés entassés dans les soutes des embarcations de fortune.

12On mesure la difficulté de la tâche de l’accueil des naufragés : comment traiter l’urgence de la douleur humaine ? Après avoir réussi l’épreuve du tri entre mal-en-point et bien-portant, un jeune Nigérien retrace son périple de dévastation à travers un chant aux accents de lamento rap. Rosi saisit sa parole : il raconte que, parti du Nigéria, passé par les prisons libyennes et la traversée épouvantable en mer, il est épuisé et ne sait où il est, ne sait où aller. La soif, la faim, les coups de fouet encaissés l’ont éreinté. Ses blessures seront de plus en plus profondes, sa peine, son périple, ne prendront pas fin à son arrivée à Lampedusa. Il ne le sait pas. Il finira peut-être à Calais, ou dans un camp Porte de la Chapelle à Paris, ou près de la gare d’Austerlitz. Il ne connaît même pas ces lieux. Il y viendra comme il est venu à Lampedusa. Passe ensuite le visage tuméfié d’un Syrien qui débarque sans vêtement aucun, une larme de sang coulant de ses yeux : que faire de cette image ? Et que faire devant ces photogrammes de femmes, elles aussi en pleurs, qui s’interrogent sur la nécessité d’avoir entrepris ce voyage inhumain qui, parfois, leur a coûté la perte d’un enfant ?

  • 5 Roland Barthes, « Photos-chocs », in Mythologies, Paris, Seuil « Points/Essais », 1970, p. 98-100.
  • 6 Sergueï M. Eisenstein, Mémoires, Paris, Julliard « Papier d’identité », 1989, p. 190.
  • 7 Sergueï M. Eisenstein, Le Cuirassé Potemkine, film, 1925.
  • 8 Georges Didi-Huberman, Peuples en larmes, peuples en armes. L’Œil de l’histoire, 6, Paris, Les Édit (...)

13Si Gianfranco Rosi montre la peine, il ne recherche pas le pathos et c’est sans doute une qualité que d’éviter l’adhésion facile, ce mensonge esthétique produit par les effets de « choc »5 que Roland Barthes refusait d’inscrire au nom de l’art. Le réalisateur pratique une rhétorique de la gradation s’agissant des images de son film et ne jette jamais en pâture au spectateur une image sensationnelle et captivante. Mais, en faisant ce choix probablement induit par la pudeur et le respect de ces misérables, il prive le spectateur de « la chair et du sang de l’histoire »6 qui, selon Eisenstein, sont nécessaires à une démarche de lutte. Le Cuirassé Potemkine7, écrit Didi-Hubermann, osait en effet montrer l’impouvoir d’un peuple en émoi, qui finissait par prendre le pouvoir. Dans son analyse du Potemkine, le philosophe explique en quoi l’émotion exaltée dans le film transforme la douleur en émeute. La douleur devient défi et, partant, acte révolutionnaire. Le peuple en larmes est, pour Didi-Huberman, un peuple en armes. La scène du port d’Odessa, chargée de pathos, joue ainsi un rôle déterminant dans l’économie du film car elle introduit une « césure dialectique »8 nécessaire à la métamorphose en insurrection de ce qui était passivité et repli. Certes, Rosi ne peut produire une scène de soulèvement populaire comme Eisenstein qui, de son côté pouvait compter avec un événement important, prélude, en 1905, à la révolution à venir. Mais créer un espace collectif à parité avec les histoires individuelles aurait fait de cette masse de déshérités une force populaire exemplaire. Or, une véritable voix chorale fait défaut. Le scintillement des couvertures de sauvetage dans la nuit réduit ce peuple à un prétexte esthétique, même si tel n’est pas le but du réalisateur, et l’image des migrants jouant au football dans un centre de rétention les rend à une sympathie trop conforme à l’image du « bon migrant ». Plus proche de l’intimité et du sentiment douloureux, la caméra de Rosi aurait pu rendre aux larmes leur force, cette force nécessaire pour continuer à creuser la dialectique de l’image entre réel et souhait, ainsi que l’entendait Walter Benjamin, à propos des images de lutte. Ce qui aurait supposé d’intégrer, par exemple, dans le dispositif individuel / collectif recherché par Rosi, une image de la violence du rejet à laquelle sont confrontés les migrants – non-décisions de Bruxelles, renvois à la frontière, manifestations des identitaires –, laquelle, victimisant davantage ce lumpenprolétariat, aurait moins servi l’aura de fatalité qui entoure le film.

  • 9 Arlette Farge, Jean-François Laé, Patrick Cingolani, Franck Magloire (dir.), Sans visages : l’impos (...)

14On comprendra que, si nous ne doutons pas de la nécessité d’un film comme Fuocoammare, par-delà Lampedusa, le geste artistique se doit cependant d’interroger son espace spéculatif, quand il peut s’agir de donner un visage aux « sans visage »9, pour reprendre une expression de l’historienne Arlette Farge.

L’image solitaire et solidaire

  • 10 Jean-Luc Godard, « What is to be done ? », Afterimage, n° 1, Avril 1970.

15En 1970, Jean-Luc Godard écrit, à la demande de Simon Field et de Peter Sainsbury pour la revue Afterimage, le manifeste « What is to be done ? », qui liste en 39 points ce que faire un film veut dire. Les premiers points, sans cesse repris, explicités et élargis dans les points suivants, exposent la première nécessité du cinéma : « 1. Il faut faire des films politiques ; 2. Il faut faire politiquement des films »10. Parce que le cinéma n’est pas un simple instrument de représentation mais une forme qui pense, il importe d’en faire le lieu d’une articulation politique qui discute précisément la représentation, sa logique en même temps que son paradoxe.

  • 11 Jean-Luc Godard, Histoire(s) du cinéma, Paris, Gallimard, 2006.

16Dans son tout récent film, La Villa, Robert Guédiguian renverse l’image passive et soumise des migrants de Rosi. Le réalisateur français ne traite pas directement des migrants, mais il introduit le motif dans sa configuration narrative, pour en exalter la force. Apparemment, rien ne laisse soupçonner, au début du film, que l’histoire puisse ouvrir sur une voie de sortie, une nouvelle aurore, à partir de l’image de trois jeunes migrants. Et leur présence à l’écran est aussitôt dynamique et politique, même si, d’abord absentés à la parole, ils finissent par advenir à leur voix, prenant ainsi la voie de l’avenir. On verra que le choix de représentation de ces enfants fait jouer l’esthétique du cinéma comme révélateur de l’Histoire, selon la conception godardienne11, et comme réformateur de notre présent. Si le cinéma a failli en ne filmant pas les camps de la mort, seuls quelques documentaires ayant racheté cette absence, selon Godard, le néoréalisme a en revanche réussi à sauver l’ensemble du cinéma en accomplissant enfin sa mission : filmer l’histoire en train de se faire, soumettre ses personnages, ses intrigues, ses petites histoires, à la grande Histoire de la guerre et de l’après-guerre.

17Guédiguian filme hic et nunc notre présent de crise. Il met ainsi en scène un groupe de Français qui se retrouve après plusieurs années, autour d’un père victime d’un accident cérébral. Leur horizon existentiel est racorni, angoissant, incertain. Il tourne autour des retrouvailles compliquées d’une fratrie de trois enfants désormais d’âge mûr, deux garçons et une fille. Le fils, qui s’occupe depuis toujours, avec son père, d’un modeste restaurant ouvrier, sait que son petit commerce est en danger. Les gens désertent ce ravissant village niché dans la calanque du Grand Méjean, les maisons, construites par les ouvriers qui, ensuite, les ont habitées, commencent à être achetées par des promoteurs et des touristes argentés. Le frère parti à Paris, ex-cadre qui vient d’être licencié, voit sa vie se désagréger, mais son cynisme ne réussit pas à cacher sa profonde tristesse, et sa jeune petite amie le quittera bientôt. La sœur, une comédienne connue, avait quitté la maison paternelle après que sa fillette y eut trouvé la mort, une nuit, par noyade. Les spectres familiaux les hantent, et le monde fantomal qui se présente à eux est peu engageant. S’ils ont autrefois partagé de beaux idéaux, qu’en est-il maintenant ? Un amour nouveau se profile à l’horizon pour le personnage interprété par Ariane Ascaride, mais ce qui va redynamiser leur vie et libérer la parole, c’est une fratrie esseulée de migrants qui les obligera, comme en miroir, à s’interroger.

  • 12 Mireille Macé, Sidérer, considérer. Migrants en France, 2017, Lagrasse, Verdier, 2017.

18Quand cette fratrie est découverte par les deux frères qui s’occupent du débroussaillage autour de leur maison, la caméra rend palpable la stupéfaction du regard confronté à une scène de survie. Ce que l’on aperçoit, ce sont des enfants qui s’alimentent de nourriture destinée aux lapins, mélangée à de la confiture volée à la table d’un petit-déjeuner plus humain. La surprise est redoublée, le spectateur occupant la même position que les personnages du film. Les jeunes migrants se sont construit un abri avec quelques couvertures et des gilets de sauvetage installés à même les branches des arbres, ils résistent. Apeurés, tremblants, transis, ils hésitent à répondre aux gestes de secours, pourtant empreints de retenue, tentés par les deux frères. La sidération cède vite la place à la considération. Nous reprenons volontiers le vocabulaire éminemment opératoire employé par Mireille Macé dans son essai Sidérer, considérer12, où elle envisage que la dialectique de la surprise et de l’intérêt face à la prise en compte de la situation des migrants puisse finir par déboucher sur l’hospitalité. Et c’est bien d’hospitalité que la fratrie des grands fera preuve envers la fratrie des petits. Accueillis, nourris, habillés, mais aussi protégés des militaires qui essaient de savoir si le village a repéré des survivants d’un naufrage, ces enfants vont dès lors cristalliser une iconographie de la compassion. Mais cette iconographie est aussitôt associée à la lutte. Il n’y a pas chez Guédiguian exclusion mais inclusion, il n’y a pas simplement un but caritatif chez la famille de la Calanque de Méjean, mais une exigence de l’humain pour l’humain. Ces enfants mutiques qui refusent d’abord à parler à leurs bienfaiteurs / défenseurs, se révéleront être le nouveau langage politique de cette famille déchirée et, plus largement, incarnent une nouvelle raison d’être d’un pays et d’un monde au bord de l’abîme.

  • 13 Le Masque et la plume, émission présentée par Jérôme Garcin, France Inter, 3 décembre 2017.

19On l’a compris, Guédiguian ne donne pas une image comme on donne l’aumône, il offre juste un regard d’ouverture. Et ce regard est rivé sur une question très humaine : l’amour. Quand l’art fait appel aux sentiments, la critique a tendance à afficher le rictus du cynisme : on ne fait pas de bons films avec de bons sentiments. Combien de fois avons- nous lu ou entendu ce type de constat. Pierre Murat, critique pour la revue Télérama, taxait ainsi dans l’émission Le Masque et la plume13 du dimanche 3 décembre la mélancolie qui parcourt le film de « mièvre ». Le film serait donc simpliste parce qu’émouvant. Il en faut bien sûr davantage pour sortir de la violence la population migrante : c’est le fonctionnement de la société qui devrait changer, il faudrait éradiquer le paupérisme entretenu par nos sociétés capitalistes. Mais en attendant, il importe d’être tous convaincus qu’aimer est aussi un acte de résistance dans un monde où l’être est nié ou réduit à son pouvoir d’achat et à sa bonne naissance.

20Cette image protégée d’une nouvelle génération que les jeunes migrants symbolisent dans La Villa, s’ouvre par ailleurs par deux fois au langage de l’autre hospitalier. C’est la poésie et le cri qui interpellent, le cri qui, comme on sait, est une autre forme de l’expression poétique. En effet, le regard de la jeune fille se fait moins méfiant quand elle aperçoit les affiches de théâtre représentant Ariane Ascaride dans les habits de ses nombreux rôles théâtraux, tandis que ses deux frères réussissent enfin à émettre des cris quand les grands frères jouent, devant eux, à s’entre-appeler sous la voûte d’un viaduc où les trains qui passent ont l’air de jouets. Comme pour dire que rien ne peut rester invisible quand on arrive à renverser la violence du réel par la nécessité poétique. Comme pour dire que ce peuple venu de la mer peut donner naissance au langage du futur.

  • 14 Laurent Gaudé, « Regardez-les », in Bienvenue ! 34 auteurs pour les réfugiés, Paris, Points, 2015, (...)

21« Regardez-les », écrit Laurent Gaudé, « Ils ne nous prennent rien. Lorsqu’ils ouvrent les mains, Ce n’est pas pour supplier, C’est pour nous offrir le rêve d’Europe Que nous avons oublié »14 Rêvons-la à nouveau vaste, cette Europe.

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Bibliographie

Agier Michel, Les Migrants et nous. Comprendre Babel, Paris, CNRS Éditions, 2016.

Bienvenue ! 34 auteurs pour les réfugiés, Paris, Points, 2015.

Barthes Roland, « Photos-chocs », in Mythologies, Paris, Seuil « Points/Essais », 1970.

Didi-Huberman Georges, Peuples en larmes, peuples en armes. L’Œil de l’histoire, 6, Paris, Les Éditions de Minuit « Paradoxe », 2016.

Eisenstein Sergueï M., Mémoires, Paris, Julliard « Papier d’identité », 1989.

Eisenstein Sergueï M., Le Cuirassé Potemkine, film, 1925.

Farge Arlette, Laé, Jean-François, Cingolani, Patrick, Magloire, Franck, Sans visages : l’impossible regard du pauvre, Paris, Bayard « Culture », 2004.

Godard Jean-Luc, « What is to be done », Afterimage, n° 1, Avril 1970.

Godard Jean-Luc, Histoire(s) du cinéma, Paris, Gallimard, 2006.

Macé Mireille, Sidérer, considérer. Migrants en France, 2017, Lagrasse, Verdier, 2017.

Segio Sergio, Apocalisse umanitaria. 15° rapporto sui diritti globali, Roma, Ediesse Edizioni, 2017.

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Notes

1 « La photographe témoigne : “Lorsque j’ai vu le corps d’Aylan, j’étais pétrifiée” », L’Express, https://www.lexpress.fr/actualite/monde/europe/la-photographe-temoigne-lorsque-j-ai-vu-le-corps-d-aylan-j-etais-petrifiee_1712267.html

2 Georges Didi-Huberman, « S’inquiéter devant chaque image », entretien réalisé par Mathieu Potte-Bonneville et Pierre Zaoui, Vacarme, n° 37, automne 2006, p. 4-12.

3 Ibid.

4 Sergio Segio, Apocalisse umanitaria. 15° rapporto sui diritti globali, Roma, Ediesse Edizioni, 2017.

5 Roland Barthes, « Photos-chocs », in Mythologies, Paris, Seuil « Points/Essais », 1970, p. 98-100.

6 Sergueï M. Eisenstein, Mémoires, Paris, Julliard « Papier d’identité », 1989, p. 190.

7 Sergueï M. Eisenstein, Le Cuirassé Potemkine, film, 1925.

8 Georges Didi-Huberman, Peuples en larmes, peuples en armes. L’Œil de l’histoire, 6, Paris, Les Éditions de Minuit « Paradoxe », 2016, p. 192.

9 Arlette Farge, Jean-François Laé, Patrick Cingolani, Franck Magloire (dir.), Sans visages : l’impossible regard du pauvre, Paris, Bayard « Culture », 2004.

10 Jean-Luc Godard, « What is to be done ? », Afterimage, n° 1, Avril 1970.

11 Jean-Luc Godard, Histoire(s) du cinéma, Paris, Gallimard, 2006.

12 Mireille Macé, Sidérer, considérer. Migrants en France, 2017, Lagrasse, Verdier, 2017.

13 Le Masque et la plume, émission présentée par Jérôme Garcin, France Inter, 3 décembre 2017.

14 Laurent Gaudé, « Regardez-les », in Bienvenue ! 34 auteurs pour les réfugiés, Paris, Points, 2015, p. 105.

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Pour citer cet article

Référence papier

Simona Crippa, « L’image endeuillée de la Méditerranée », Babel, 36 | -1, 129-139.

Référence électronique

Simona Crippa, « L’image endeuillée de la Méditerranée », Babel [En ligne], 36 | 2017, mis en ligne le 07 février 2018, consulté le 22 juin 2018. URL : http://journals.openedition.org/babel/4993 ; DOI : 10.4000/babel.4993

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Auteur

Simona Crippa

Université Sorbonne nouvelle – Paris 3

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Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Babel. Littératures plurielles est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

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