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I. Identidades

Les transformations culturelles du capitalisme dans El desfile del amor de Sergio Pitol

Raphaël Estève
p. 35-49

Résumés

Au centre névralgique de l’œuvre la plus importante de Sergio Pitol, El desfile del amor (1984), il y a cette fête de l’année 1942 où se pressent toutes les sommités d’une nouvelle élite issue de la Révolution : une bourgeoisie intellectuelle et artiste, farouchement progressiste, dont un des gestes les plus significatifs est indéniablement la déconstruction des valeurs traditionnelles. C’est précisément cette émancipation assumée de l’individu, parfaitement mise en scène dans le roman, qui va créer les conditions de possibilité culturelles du capitalisme.

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Texte intégral

1Une des particularités de El desfile del amor, publié par Sergio Pitol en 1984, est d’être un roman à interface.

2Une interface spatiotemporelle, d’abord. En effet, l’intrigue se développe à partir d’une fête, célébrée en 1942, où les peintres, les écrivains ou encore les hommes politiques les plus en vue du moment se sont donnés rendez-vous chez Delfina Uribe, figure emblématique d’une nouvelle élite culturelle du Mexique. Cette élite, progressiste, est issue de la Révolution. Et il n’est pas exagéré de dire que son ciment politique et culturel est la déconstruction des valeurs traditionnelles.

3Une interface actancielle, ensuite. Le récit place ainsi en son centre un personnage médiateur : l’historien Miguel del Solar, qui servira de trait d’union entre les nombreux autres personnages du roman. Del Solar mène en effet, dans les années soixante-dix qui constituent le présent de narration de l’œuvre, une enquête, aussi rétrospective qu’infructueuse, sur un assassinat perpétré dans le contexte de cette fête de 1942 qui donne sa tonalité au roman : celle d’une certaine nostalgie du cosmopolitisme de ce « swinging México ». Un sentiment très propice à la superposition chronologique, à laquelle est de toute façon professionnellement enclin Del Solar, qui consacre par ailleurs plusieurs ouvrages aux années révolutionnaires (et en particulier l’année 1914). Il va donc dans le roman recueillir la parole des témoins de la dite fête, et par extension, de cette époque. C’est donc à travers les yeux de Miguel del Solar que nous appréhenderons la déjà mentionnée Delfina Uribe, à la fois fille d’un célèbre révolutionnaire, Luis Uribe, et propriétaire d’une galerie d’art moderne où les tableaux, comme nous y insisterons, sont non seulement exposés mais également achetés, vendus et accumulés.

I.

  • 1 Sergio Pitol, El desfile del amor, p. 127.

4Delfina est ainsi la figure de proue de ces enfants de la Révolution « muy viajados, muy cultivados, muy elegantes »1, que leur ouverture internationale entend placer aux antipodes du repli identitaire et du conservatisme culturel : autant de postures susceptibles d’être incarnées par la tradition.

  • 2 Ibid., p. 21.
  • 3 Ibid., p. 50.
  • 4 Ibid., p. 22.

5Deux caractérisations de cette élite dans le roman vont immédiatement nous intéresser : son hédonisme et son narcissisme. Il suffit en effet de prêter attention à la description de cette fameuse fête de 1942, point de départ et de convergence, avons-nous dit, de toutes les intrigues du roman, et à laquelle, lit-on, « había estado presente medio mundo »2. Cette moitié (« medio ») symbolique, ou plus exactement métonymique, semble bien ici référer à un monde coupé en deux, et déclarer par la même occasion une scission verticale entre la masse et ce que le texte appelle facétieusement une « pléyade de divinos »3. Cette expression renvoie bien entendu, dans les pays hispanophones, à la gauche du même nom : la « gauche divine », puisque c’est ainsi que l’espagnol, en français dans le texte, nomme ainsi cette idéologie paradoxale, compte tenu de la sociologie de ses tenants, dont l’équivalent hexagonal est, on l’aura compris, la « gauche caviar ». « Gauche caviar », comme pour mieux résonner avec cette acception effectivement restreinte du vocable mundo : en lien avec la mondanité, puisqu’on peut lire au sujet de cette fête que « para el espíritu refinado, una reunión como la de Delfina Uribe constituía una auténtica efemérides »4.

  • 5 Ibid., p. 95.
  • 6 Ibid., p. 96.
  • 7 Ibid., p. 39-40.
  • 8 Ibid., p. 91.
  • 9 Ibid.

6Car c’est bien la fille du révolutionnaire Luis Uribe, chez laquelle cette nouvelle élite s’autocélébre qui va d’abord accaparer toute notre attention. Delfina ne manifeste ainsi aucune fausse pudeur au moment d’évoquer « la intensidad de las crisis de esnobismo »5 auxquelles elle était sujette dans sa jeunesse. Et elle est dans le même esprit dépeinte comme pouvant aller « unos días a Nueva York a comprar un abrigo o un par de sombreros »6. On mesure ici combien l’hédonisme la caractérisant est indissociable de sa pulsion consumériste. Ce qui établit un lien bien moins paradoxal que prévu entre cette prédisposition – ce tempérament hédoniste – et l’activité professionnelle de Delfina. Celle-ci, nous l’avons dit, tient en effet une galerie d’art. Et, sans surprise, il est affirmé à son propos que « la pintura se constreñía a una disertación sobre el negocio de cuadros, las cotizaciones últimas, las altas y bajas en los precios de Tamayo »7. L’appréhension de l’art se réduit ainsi à « señalar que tal cuadro se había vendido en tantos millones de pesos »8. Et Miguel Del Solar, le personnage joncteur entre les différents milieux sociaux et culturels dépeints par le roman ira même jusqu’à pointer que, chez Delfina, « El tufo a alta finanza era irrespirable »9.

  • 10 Ibid., p. 23.
  • 11 Ibid.
  • 12 Ibid., p. 103.

7Dans le miroir de la rivalité agencée par le roman entre Delfina, représentative de la nouvelle classe dominante, et l’aristocratie déchue Eduviges Briones, la tante de Miguel del Solar, cette relation à l’argent est caractérisée dans un sens bien particulier. Celui de la perte des valeurs morales et spirituelles. Selon Eduviges, en effet, « dinero fácil, lujo escandaloso »10 sont en ce qui concerne Delfina indissociables de « amores de paso, frivolidad a pasto »11. L’incongruité sociale et institutionnelle de cette vie licencieuse étant affichée de façon exceptionnelle à l’époque, par le statut de divorcée dont jouit Delfina, qui le dit donc elle-même d’une façon non dépourvue d’auto-complaisance : « en 1934 una divorciada que viviera sola tenía siempre a su derredor una aureola de escándalo »12.

  • 13 Ibid., p. 41.

8Cette émancipation vis-à-vis des conventions et des traditions est dans El desfile del amor associée à la caractérisation physique et psychique du personnage de Delfina. Sa description nous renvoie en effet de façon quasi littérale à la définition nietzschéenne du « grand style » comme intégration hiérarchisée des forces contradictoires, qui selon Nietzsche, on le sait, nous traversent en permanence. On lit ainsi : « Su personalidad se integraba con elementos antagónicos ; configuraba un oxímoron múltiple : sociabilidad y retraimiento ; soltura y discreción ; inteligencia y frivolidad »13.

  • 14 Friedrich Nietzsche, La Volonté de puissance, p. 168. En citant avec toutes les précautions d’usage (...)

9Parvenir au grand style implique ainsi, écrit Nietzsche dans La volonté de puissance, d’ « avoir tous les dons, tous les désirs violents et contradictoires en apparence, mais de telle sorte qu’ils marchent ensemble sous le même joug »14. Dominer les forces contradictoires, c’est bien entendu, loin de tout déni, avoir pris acte de leur existence. Or telle est précisément l’ontologie nietzschéenne. Pour qu’il n’y ait pas d’ambigüité quant à ce que nous entendons ici par « ontologie », disons qu’une bonne pédagogie de l’ontologie consiste à la présenter comme une forme de compétition : l’établissement de ce qui prime en tant que fondement ou fin mot du réel. Les idées priment sur les phénomènes chez Platon, l’infrastructure sur la superstructure chez Marx, l’inconscient sur le conscient chez Freud. Pour Nietzsche, le réel n’a ni unité originelle, ni finalité : la seule chose qui y soit effective ce sont ces forces que Nietzsche appelle, après Schopenhauer, volonté de puissance, c’est-à-dire, volonté de volonté : une volonté qui se veut elle-même.

  • 15 Sergio Pitol, op. cit., p. 91. C’est nous qui soulignons.
  • 16 Ibid., p. 48.
  • 17 Voir sur ce point l’excellent chapitre qui leur est consacré dans l’ouvrage de Karim Benmiloud, Ser (...)
  • 18 Friedrich Nietzsche, Par-delà le bien et le mal, p. 286.

10Or ce qu’Eduviges relève chez Delfina a bien à voir avec « su ansia de poder, su rapacidad sin límites »15. Ce qui nous conduit à prendre davantage en considération le champ sémantique suggéré par le terme le plus fréquemment associé au personnage dans El desfile del amor : « galería ». On lit ainsi à propos de Delfina que « La galería era la columna vertebral de su vida »16. Les « corredores » éponymes du chapitre quatre qui les associe significativement au substantif « sorpresas »17, évoquent encore Nietzsche – mais cette fois dans Par-delà le bien et le mal – pour qui l’âme a, précisément, « des galeries et des couloirs, des cavernes, des cachettes, des réduits18 ». D’où le fameux paragraphe 289 du même essai, où Nietzsche dit à propos du sage qu’il baptise le « solitaire » :

  • 19 Ibid., p. 359-360.

Oui, il mettra en doute qu’un philosophe puisse avoir des opinions « dernières et véritables », que chez lui, derrière une caverne, il n’y ait pas nécessairement une caverne plus profonde, – un monde plus vaste, plus étrange, plus riche, au-dessous d’une surface, un bas-fond sous chaque fondement.19 

  • 20 Sergio Pitol, op. cit., p. 132.
  • 21 Ibid.
  • 22 Ibid.
  • 23 Ibid., p. 136.
  • 24 Ibid.

11Il n’est par conséquent pas surprenant que Derny, le publicitaire à succès de El desfile del amor qui déclare à propos de Delfina, « somos lo mismo »20, fasse conjointement allusion à « un pasillo al que daban varias puertas »21, avant d’ajouter que « el lugar tenía algo de pesadilla, de irrealidad »22, et d’évoquer dans la continuité « los misterios del corazón humano »23 qui font de nous les « hijos del eslavo salvaje, el oscuro Fedor »24. Fedor/Fiodor Dostoïevski, étant comme on le sait, notamment avec ses Notes d’un souterrain, un précurseur revendiqué par Nietzsche lui-même.

II.

  • 25 Alexis de Tocqueville affirmait en 1835 dans De la démocratie en Amérique que les jacobins (autreme (...)
  • 26 Sergio Pitol, op. cit., p. 16.

12Il est donc parlant que le roman ait pour toile de fond un Mexique façonné par le processus révolutionnaire. Celui, en particulier, lié à l’année 1914 qui donne son nom, avons- nous dit, à l’ouvrage que le personnage médiateur Miguel del Solar s’apprête à publier. L’opinion publique occidentale a, non sans une certaine condescendance, souvent caractérisé la Révolution mexicaine comme un processus marqué par l’anarchie et la désorganisation. Si les révolutionnaires mexicains ont pu apparaître, pour faire écho à la fameuse formule de Toqueville25, moins cartésiens que leurs prédécesseurs jacobins, ils ne semblent cependant pas moins partager avec ces derniers le principe de la table rase. Et ce, avec une radicalité tout autant mexicaine que française. Car El desfile del amor semble effectivement signifier qu’il s’est bien agi de repartir de zéro, d’une forme de néant, en mettant en exergue « La historia de una ciudad sin gobierno : la capital que, al estar en manos de las distintas facciones, no queda bajo el control de ninguna. En semejante desamparo, en el corazón del caos todo puede ocurrir »26.

  • 27 Ibid., p. 167.
  • 28 Ibid., p. 163.
  • 29 Ibid., p. 93.
  • 30 Ibid., p. 81.
  • 31 Ibid., p. 40.

13Il est à ce titre intéressant de constater que ce geste de la table rase tel qu’il est exprimé par les enfants des révolutionnaires tend à s’absolutiser. Car il faut au départ bien faire table rase de quelque chose. Or, cette seconde génération incarnée par Delfina tend à penser le présent ex nihilo, comme si toute trace avait déjà été perdue de la tradition répudiée par la Révolution : « ¡De qué ciénagas carentes de garantías, derechos y tradiciones civiles brotaron nuestros padres ! »27, s’exclame ainsi Delfina Uribe, par ailleurs présentée comme « una hija de nadie, de la revolución »28. Le texte, à l’inverse, resitue beaucoup plus clairement l’antagonisme de cette nouvelle élite avec celle qu’elle n’a finalement fait que supplanter : l’aristocratie incarnée par quelqu’un comme Eduviges Briones, « nacida y criada en el oscurantismo y la intolerancia »29. On retrouve bien dans cette stigmatisation la rhétorique cartésienne des Lumières. Cette aristocratie et l’idéologie réactionnaire qui la structure se situeraient donc à l’opposé de la rationalisation du monde. On ne s’étonnera donc pas que quand le texte réfère à l’année 1942, névralgique pour son intrigue, c’est aussi pour stipuler que « La derecha radical y los círculos financieros que hasta entonces eran uno comenzaron a desarrollar vías paralelas, a veces, en apariencia, muy distintas »30. Cette « droite radicale » associée, donc à l’idéologie d’Eduwiges Briones n’est ainsi, dès l’époque, plus le partenaire privilégié du libéralisme économique. Ce qui laisse entendre que la finance, l’économie de marché (pour nous ici, on l’aura compris, précisément le symptôme d’une certaine forme de rationalité et de sa primauté) s’accommode mieux d’une autre disposition idéologique. Dans le même ordre d’idées nous pourrions aussi nous arrêter sur la figure de José María Luis Mora. Franc-maçon et libéral, auteur en 1836 de México y sus revoluciones, Mora est le personnage historique auquel Del Solar consacré un premier livre précisément honni par son aristocrate déchue de tante, Eduviges. Tout aussi significativement pour nous, cet ouvrage est offert par Del Solar à Delfina « la primera vez lo citó a media mañana en la galería »31 et semble donc placer sinon cette dernière du moins la relation entre les deux personnages, sous les auspices du libéral Luis Mora.

  • 32 C’est-à-dire un processus à l’œuvre sans personne aux commandes : aucun individu ni groupe ne « tir (...)

14La « galerie » n’est donc à partir de là plus seulement le souterrain dostoïevskien ou nietzschéen, c’est-à-dire la fin de l’illusion du sujet transparent à lui-même, et la promotion de l’interprétation au rang de vérité ontologique des faits. La galerie réactive en effet son sens premier de lieu d’une mercantilisation de l’art. Le libéralisme et plus encore son prolongement, le capitalisme (puisque telle est la filiation que le cadeau de Del Solar à Delfina semble signifier) a, on le sait, un point commun crucial, pour ne pas dire constitutif avec l’ontologie nietzschéenne : sa définalisation. Autrement dit le fait que ce qui est au départ un moyen, l’accumulation du capital en vue d’une fin qui transcende cette accumulation (la dépense ou l’investissement réalisés grâce à ce capital) va devenir une fin en soi : sa propre finalité, une volonté se voulant elle-même. Substitution des causes finales par les causes efficientes, cette définalisation renvoie aussi à ce qu’Althusser appelait un « procès sans sujet »32. Nous verrons plus loin en quoi l’art et le marché qui le met en équation sont réciproquement susceptibles de livrer une vérité l’un sur l’autre Mais tenons-en nous pour l’heure au marché.

15Car le roman de Pitol semble pointer deux paradoxes.

16Le premier est que, comme l’écrit Marx dans Le manifeste du parti communiste, le capitalisme est en lui-même révolutionnaire :

  • 33 Karl Marx et Friedrich Engels, Manifeste du Parti communiste, p. 56-57.

La bourgeoisie ne peut exister sans révolutionner constamment les instruments de production [...]. Tous les rapports sociaux, figés et couverts de rouille, avec leur cortège de conceptions et d’idées antiques et vénérables, se dissolvent ; ceux qui les remplacent vieillissent avant d’avoir pu s’ossifier.33

  • 34 Sergio Pitol, op. cit., p. 91.
  • 35 Ibid., p. 103.
  • 36 Ibid., p. 44.
  • 37 Ibid., p. 48.
  • 38 Ibid., p. 169.

17« Protagonista total de la revolución mexicana »34, il serait donc moins paradoxal que prévu que Delfina Uribe symbolise ou incarne parallèlement, en personne, une forme patente de capitalisme : son premier mari « La veía como un negocio, una buena inversión »35, et dans son entourage, où l’on croise notamment beaucoup de publicitaires, on notera la récurrence du mot « flux » (« flujo de invitados »36, « flujo verbal »37), qui nous renvoie aisément à l’ontologie nietzschéenne présentée plus haut. C’est que le personnage de Delfina est lui-même en révolution permanente. Elle modifie ainsi sans cesse chez elle la disposition des tableaux, à propos desquels elle déclare : « Hay sólo dos o tres que tienen lugar permanente en esta casa »38. On reconnaîtra sans peine que la « révolution » mise de nos jours en avant par le premier message publicitaire venu ne renvoie qu’à cela : le benchmarking ou l’innovation permanente.

  • 39 Ibid., p. 167.
  • 40 Ibid., p. 134.
  • 41 Ibid., p. 37.

18La nouveauté (la table rase) est bien dans El desfile del amor ce qui caractérise autant les années d’immédiate postrévolution, à propos desquelles on peut lire « ¡Dios mío, qué nuevo era todo ! »39, que les années soixante-dix, où le publicitaire Derny affirme à Del Solar que « La publicidad enseña mucho. Te hace desprenderte de kilos de polilla. Envejeces un momento y estás perdido »40. De fait, le jeunisme est bien l’une des caractérisations appuyées de Delfina, qui ne veut pas vieillir, et n’est pas loin de trouver une consolation dans le fait de ne pas avoir vu vieillir son fils défunt. Sans surprise, « su pasión eran los jóvenes. Había tenido un amante más joven que su propio hijo »41.

  • 42 Daniel Bell, Les contradictions culturelles du capitalisme.
  • 43 Joseph Alois Schumpeter (1883-1950), économiste autrichien naturalisé américain, penseur, notamment (...)

19Le premier paradoxe est donc que le bourgeois ou le capitaliste sont intrinsèquement révolutionnaires. C’est chez le Nord-Américain Daniel Bell, auteur dans ces mêmes années soixante-dix de l’ouvrage qui a inspiré le titre de cette communication, Les contradictions culturelles du capitalisme42, qu’on trouve traduits en termes sociologiques et d’une façon particulièrement probante, l’enseignement économique de Schumpeter43. Bell nous dit ainsi qu’après des siècles de concordance entre d’un côté l’éthique protestante ou puritaine du capitalisme et de l’autre sa logique économique, cette vision holistique et finaliste de la société dont le but, le bien de tous, avait le libéralisme pour moyen, a été supplantée au début du vingtième siècle par un rapport distinct à la chose commune. Une culture nouvelle née sur les campus nord-américains, une contreculture qui allait finir par s’avérer dominante décrite par Bell comme « hédoniste » et « narcissique ». Elle créé, c’est la thèse majeure de l’auteur, une forme de schizophrénie entre d’un côté la sphère d’effectuation du producteur, toujours déterminée par la valeur travail, et de l’autre côté la sphère hédoniste ou festive du consommateur. Notons que Gilles Lipovetsky, diffuseur des idées de Bell en France au début des années quatre-vingt a tout récemment tenté de dépasser cette contradiction dans un ouvrage que nous évoquerons en conclusion.

  • 44 Sergio Pitol, op. cit., p. 65.
  • 45 Ibid., p. 76.
  • 46 Ibid., p. 66.
  • 47 Ibid.
  • 48 Ibid., p. 109.
  • 49 Ibid., p. 161.

20Le second paradoxe est le contrepoint du premier. C’est en effet bien le pendant de cette forme d’élite culturelle, artistique, ou intellectuelle, que la langue et l’esprit français ont trivialisée sous l’appellation « bobo », qui dans le roman de Pitol est clairement présentée comme l’avant-garde de la société, et en charge d’en subvertir les valeurs bourgeoises ou philistines. Si on prend ainsi le cas de l’universitaire de renom, Ida Werfel, l’un des personnages les plus hauts en couleur du roman dont il est dit que « no le interesaba repetir conceptos manidos, sino crear, pensar por su cuenta »44, le texte affirme bien à son sujet que « por temperamento, por cultura, no admitía tabúes »45. Et le champ sémantique de la désinhibition est filé, puisqu’on insiste sur le fait que des thèses « tan audaces como las suyas »46 tentent ainsi de se frayer un chemin « en el México timorato de aquellos tiempos »47. Les multiples excentricités d’Ida Werfel, et notamment sa scatologie marquée, sont autant de biais visant de façon évidente à choquer ou « épater le bourgeois ». Mais on aura compris qu’à se situer en permanence dans cette logique de la rupture, l’intellectuel, artiste ou bohème, par l’exaltation de l’individualité qu’il promeut ne fait en fin de compte que faciliter l’avènement de l’infrastructure économique qui sera la réalisation ultime de l’ordre bourgeois que cette élite culturelle prétend bousculer. De fait, dans le roman de Pitol, Ida Werfel est sans cesse en concurrence avec les autres universitaires. En outre, le texte insiste sur le fait qu’Ida « ganaba buen dinero desasnando señoras prósperas »48 et ne cesse de s’afficher « con Lala Carrasco, la mujer de un banquero muy conocido entonces »49, confirmant ainsi les accointances que nous soulignons, tant du point de vue des pratiques que des fréquentations de cette prestigieuse universitaire.

III.

21Selon Nietzsche, c’est l’art qui exprime le mieux la vérité du souterrain. En revendiquant sa fausseté, l’art est en effet plus authentique, car il s’assume comme interprétation, point de vue ou appréciation, en renonçant à la transcendance d’une vérité absolue.

  • 50 Ibid., p. 22.

22En cela, il coïncide avec une exaltation extrême du sujet, et donc de l’individu. Et on comprendra ainsi que, dans le swinging México de l’année quarante-deux « las individualidades sobresalían con mayor nitidez »50.

  • 51 On peut par exemple mentionner l’œuvre d’Henri de Saint-Simon, L’Artiste, le Savant et l’Industriel(...)
  • 52 Jean Metzinger et Albert Gleizes, Du « cubisme ».

23Mais ce subjectivisme n’est pas ici le fin mot de l’histoire. Dans le cas des avant-gardes, on oublie souvent que la première transposition de l’expression « avant-garde » hors de son champ sémantique militaire initial est due à une philosophie scientiste de l’histoire. Celle, en premier lieu de Saint Simon51. Et de fait, les avant-gardes du début du vingtième siècle, en voulant, par exemple, remettre en question la perspective dans l’art pictural, ne prétendaient pas seulement anéantir ou révolutionner ce qui les précédait. Rappelons ainsi que l’idole de Julio Escobedo, le peintre célèbre de El Desfile del amor, est Matisse, qui, après avoir fréquenté Maurice Princet – écrit Jean Metzinger dans son ouvrage sur le cubisme52 –, se retrouva à lire un essai sur l’hyperespace. Avec la quatrième dimension et la courbure de l’espace non-euclidien que les artistes reprenaient chez des scientifiques comme Poincaré, les avant-gardes entendaient aussi, et peut-être avant tout, proposer une expression plus fidèle de ce qu’est en réalité, ou in fine le monde.

24Autrement dit, l’art, bien qu’il s’en défende, continue en réalité à viser l’adéquation du réel et de sa représentation. Pour prendre un exemple, le discours fragmenté ou plus généralement toute distorsion ou incomplétude de la production artistique serait ainsi plus « conforme » à la structure chaotique du réel. Il y a donc ici, dans ces avant-gardes, un classicisme qui s’ignore. Un « hyper-classicisme », même, a-t-on pu dire tant ces distorsions prétendaient dévoiler véritablement la réalité et en proposer de ce fait une véritable ontologie : le fin mot du réel. En cherchant à toucher ainsi une vérité au-delà des apparences, on est très loin de renoncer à la traditionnelle adaequatio rei ad intellectus.

25La seule différence avec les traditions antérieures est que ce que l’art veut exprimer n’est plus la rationalité du réel ni la transparence du sujet à lui-même, mais bien plutôt la primauté ontologique de ces souterrains, ou galeries.

  • 53 Sergio Pitol, op. cit., p. 112. C’est nous qui soulignons.
  • 54 Ibid., p. 39. C’est nous qui soulignons.

26Ainsi, le peintre Escobedo qui associe cette fameuse année quarante-deux au tableau de Tamayo Los perros aullándole a la luna, dit à propos de ce dernier que « cuando el pintor quiere plegarse a la realidad la convierte en un enigma »53. La description d’un autre tableau de Tamayo possédé par Delfina est donc sans surprise caractérisée par « un gris casi ontológico54 ».

  • 55 Ibid., p. 111.

27Julio Escobedo, dans la demeure duquel on note des « copas de cristal de Bohemia »55 (« bohème » étant bien le substantif abrégé par le second « -bo » de « bobo »), semble d’ailleurs penser de façon insuffisamment réflexive la perméabilité contemporaine de la société vis-à-vis de l’avant-garde.

  • 56 Love Parade, comédie musicale de Lubitsch sortie en 1929 met notamment en scène Maurice Chevalier e (...)
  • 57 Sergio Pitol, op. cit., p. 118.

28Pour preuve, le refus d’Escobedo de faire le portrait, sur commande donc, de l’actrice Matilde Arenal, elle aussi présente à la fête de mille neuf cent quarante-deux. Escobedo semble ainsi vouloir marquer sa réticence vis-à-vis de la massification de la culture incarnée ici par Arenal et à travers elle la cinématographie hollywoodienne, à laquelle Pitol ne manque pas pourtant, lui, de faire écho en reprenant son titre, Love parade (« desfile del amor »), au réalisateur Ernst Lubitsch56. Escobedo pense au contraire rester étranger à la logique mercantile de ce processus : « ¡Cómo me irritaba esa publicidad ! »57 dit-il ainsi à propos de l’écho rencontré par cet épisode. Il est ainsi dans le roman une cible toute désignée pour l’énigmatique mais néanmoins abject Martínez, qui va tenter de faire chanter le peintre. Le faire chanter, c’est-à-dire le forcer à entrer dans une logique strictement économique. Martínez menace en effet de révéler que l’actrice Matilde Arenal est le modèle initial du tableau d’abord récupéré puis outrageusement déformé par Escobedo.

  • 58 Ibid., p. 135.
  • 59 Ibid., p. 138.
  • 60 Ibid.
  • 61 Ibid., p. 135.
  • 62 Ibid.

29Ce même Martínez est significativement déclaré « genial » par le publicitaire Derny qui le couronne de ce fait « el rey de la vulgaridad »58. Maître chanteur compulsif, Martínez n’a de cesse dans l’œuvre de convertir toute relation en échange marchand. Il n’est pas présenté pour rien comme le Meneur de revue, « bastonero de oro »59 : justement à la tête, prétend-il, du « desfile del amor »60. Martínez déclare ainsi être né « para dar alegría »61, vocation en échange de laquelle les spectateurs « le pasarían una lanita, según sus medios »62. Telle est sa modernité : le pont qu’il entend établir entre le peintre d’avant-garde et l’actrice populaire.

  • 63 Ibid., p. 136.

30La « vulgaridad » serait donc ici d’assimiler, dans le dénominateur commun de la soumission au marché, art et entertainment. Le publicitaire Derny lui-même livre sur le personnage de Martínez un verdict sans appel : « Yo era casto y persignado. Oír a Martínez significaba asomar la cabeza al abismo, aspirar el azufre, recibir un venero de sensaciones ultraprohibidas. Igual que para otros, me imagino, la lectura de libros pornográficos »63.

31On ne s’étonnera dès lors pas que l’universitaire Ida Werfel, n’ayant de cesse d’épater le bourgeois, meure d’envie de coucher avec le dit Martínez.

Conclusion

  • 64 Ibid., p. 38.
  • 65 Ibid.

32Le sigle du PRI le déclare, au Mexique, les héritiers de la Révolution se sont insitutionnalisés. Delfina Uribe est ainsi une « figura pública »64 et sa galerie « un punto de referencia »65.

  • 66 Octavio paz, Los hijos del limo.
  • 67 Octavio Paz, Le point de convergence.

33En étendant au champ de l’art cette institutionnalisation Pitol a peut-être prêté une oreille moins désinvolte que prévu au célèbre « punto de convergencia », le chapitre inclus dans l’ouvrage paru en 1972 d’Octavio Paz Los hijos del limo66 et qui aura donné son titre à la traduction proposée par Caillois, Le point de convergence67, tellement commenté par les intellectuels français dans les années quatre-vingt et quatre-vingt dix. On en connaît la thèse centrale : caractéristiquement dialectique, la rupture finit toujours, selon Paz, par engendrer son contraire, la systématicité du changement finissant par s’instituer en norme.

34C’est pourquoi, dans El desfile del amor, les bourgeois et les bohèmes convergent, motivant la réversibilité carnavalesque du roman. Une fois que les artistes d’avant-garde ont déconstruit les valeurs traditionnelles transcendantes, inhibitrices à tort ou à raison de notre hédonisme, le champ est libre pour que le capital, parfaitement défini par l’ontologie nietzschéenne, puisse se vouloir lui-même, dans la plus stricte immanence. L’individualisme « bourgeois » serait donc en ce sens intrinsèquement révolutionnaire. Et, s’il est entendu que la « révolution » que se doit d’évoquer tout message publicitaire ne renvoie qu’à l’innovation permanente qui est la loi du benchmarking, il n’en reste pas moins que les théories essayant d’affiner cette dialectique, comme par exemple celle de Theodor W. Adorno, distinguant le nouveau comme valeur d’échange et le nouveau comme valeur d’usage, n’ont pas forcément convaincu.

35Car les sphères de l’art et des avant-gardes ont fortement modélisé les logiques marchandes contemporaines. Il pourrait s’agir d’un tropisme français, les capitaines d’industrie les plus fortunés monopolisant dans notre pays le marché du luxe et de la haute-couture : autrement dit, de la mode, dont la caducité programmée est constitutive, et qui est donc en révolution permanente. Mais, si la densité des amateurs d’art contemporain est plus patente qu’ailleurs chez les patrons du CAC 40, hors de France, Steve Jobs nous est néanmoins bien dépeint (« vendu » dirait-on familièrement) comme un « artiste » visionnaire.

  • 68 Gilles Lipovetsky et Jean Serroy, L’esthétisation du monde. Vivre à l’âge du capitalisme artiste, p (...)
  • 69 Ibid., p. 22.
  • 70 Ibid., p. 26.

36En vérifiant quelle trace demeure de Daniel Bell dans les travaux les plus récents de Gilles Lipovetsky qui a donc été son passeur français, on peut s’apercevoir qu’en 2010 encore, il réfléchissait avec Jean Serroy à l’avènement d’ « un univers nouveau dans lequel les avant-gardes sont intégrées dans l’ordre économique, acceptées, recherchées »68. L’esthétique se serait ainsi « substituée à la religion et à l’éthique »69. La faute à un consommateur hédoniste, dont l’esthétisation massive de son environnement – et peu importe, à notre avis, le degré de dévoiement de cette dernière – devient le critère moteur d’un individualisme qui aspire à son échelle (ce qui n’est pas peu dire…) à « faire de la vie une œuvre d’art ». L’esthétique aurait ainsi, selon Lipovetsky et Serroy, contaminé l’entier de la sphère marchande ; et, tout en restant inféodée à la logique du profit, elle est à présent totalement intégrée dans « les univers de production et de commercialisation et de communication des biens matériels »70.

  • 71 Ibid., p. 30.
  • 72 Ibid., p. 63.
  • 73 Ibid., p. 12 notamment. C’est nous qui soulignons.

37Les valeurs initialement prônées par les artistes bohèmes sont ainsi à présent célébrées par la société de consommation : « hédonisme, création et accomplissement de soi, authenticité, expressivité »71 chez le consommateur convergent finalement avec « créativité, mobilité, motivation, engagement »72 chez le producteur. Si nous nous sommes permis ce saut le temps, c’est que ce « capitalisme artiste » a chez Lipovetsky et Serroy un nom en forte consonance avec la thématique du présent volume. Nous serions entrés dans ce qu’il appelle « l’âge transesthétique »73.

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Bibliographie

Bell, Daniel. Les contradictions culturelles du capitalisme (traduit de l’anglais par Marie Matignon). Paris : PUF, 1979.

Benmiloud, Karim. Sergio Pitol et le carnaval des vanités. Paris : PUF, 2012.

Lipovetsky, Gilles et Jean Serroy. L’esthétisation du monde. Vivre à l’âge du capitalisme artiste. Paris : Gallimard, 2013.

Marx, Karl et Friedrich Engels. Manifeste du Parti communiste (traduit de l’allemand par Laura Lafargue). Paris : Éditions Sociales, 1951.

Metzinger, Jean et Albert Gleizes. Du « cubisme ». Paris : Eugène Figuières, 1912.

Nietzsche, Friedrich. « La volonté de puissance » (traduction de l’allemand par Henri Albert). Œuvres complètes. Paris : Mercure de France, 1903, Volume 13, Tome II.

Nietzsche, Friedrich. Par-delà le bien et le mal (traduction de l’allemand par Henri Albert, revue par Marc Sautet). Paris : Le Livre de Poche, LGF, 2000.

Paz, Octavio. Los hijos del limo. México, 1972.

Paz, Octavio. Le point de convergence (traduit de l’espagnol par Roger Caillois). Paris : Gallimard, 1976.

Pitol, Sergio. El desfile del amor. Barcelona : Anagrama, 1984.

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Notes

1 Sergio Pitol, El desfile del amor, p. 127.

2 Ibid., p. 21.

3 Ibid., p. 50.

4 Ibid., p. 22.

5 Ibid., p. 95.

6 Ibid., p. 96.

7 Ibid., p. 39-40.

8 Ibid., p. 91.

9 Ibid.

10 Ibid., p. 23.

11 Ibid.

12 Ibid., p. 103.

13 Ibid., p. 41.

14 Friedrich Nietzsche, La Volonté de puissance, p. 168. En citant avec toutes les précautions d’usage cette œuvre, La volonté de puissance, dont on sait qu’elle a souvent généré le soupçon d’un point de vue éditorial.

15 Sergio Pitol, op. cit., p. 91. C’est nous qui soulignons.

16 Ibid., p. 48.

17 Voir sur ce point l’excellent chapitre qui leur est consacré dans l’ouvrage de Karim Benmiloud, Sergio Pitol et le carnaval des vanités.

18 Friedrich Nietzsche, Par-delà le bien et le mal, p. 286.

19 Ibid., p. 359-360.

20 Sergio Pitol, op. cit., p. 132.

21 Ibid.

22 Ibid.

23 Ibid., p. 136.

24 Ibid.

25 Alexis de Tocqueville affirmait en 1835 dans De la démocratie en Amérique que les jacobins (autrement dit les révolutionnaires) étaient « des cartésiens sortis des écoles et descendus dans la rue ».

26 Sergio Pitol, op. cit., p. 16.

27 Ibid., p. 167.

28 Ibid., p. 163.

29 Ibid., p. 93.

30 Ibid., p. 81.

31 Ibid., p. 40.

32 C’est-à-dire un processus à l’œuvre sans personne aux commandes : aucun individu ni groupe ne « tirant les ficelles ».

33 Karl Marx et Friedrich Engels, Manifeste du Parti communiste, p. 56-57.

34 Sergio Pitol, op. cit., p. 91.

35 Ibid., p. 103.

36 Ibid., p. 44.

37 Ibid., p. 48.

38 Ibid., p. 169.

39 Ibid., p. 167.

40 Ibid., p. 134.

41 Ibid., p. 37.

42 Daniel Bell, Les contradictions culturelles du capitalisme.

43 Joseph Alois Schumpeter (1883-1950), économiste autrichien naturalisé américain, penseur, notamment, de la « destruction créatrice » pour lui indissociable de l’innovation.

44 Sergio Pitol, op. cit., p. 65.

45 Ibid., p. 76.

46 Ibid., p. 66.

47 Ibid.

48 Ibid., p. 109.

49 Ibid., p. 161.

50 Ibid., p. 22.

51 On peut par exemple mentionner l’œuvre d’Henri de Saint-Simon, L’Artiste, le Savant et l’Industriel, parue en 1824.

52 Jean Metzinger et Albert Gleizes, Du « cubisme ».

53 Sergio Pitol, op. cit., p. 112. C’est nous qui soulignons.

54 Ibid., p. 39. C’est nous qui soulignons.

55 Ibid., p. 111.

56 Love Parade, comédie musicale de Lubitsch sortie en 1929 met notamment en scène Maurice Chevalier et Jeanette MacDonald.

57 Sergio Pitol, op. cit., p. 118.

58 Ibid., p. 135.

59 Ibid., p. 138.

60 Ibid.

61 Ibid., p. 135.

62 Ibid.

63 Ibid., p. 136.

64 Ibid., p. 38.

65 Ibid.

66 Octavio paz, Los hijos del limo.

67 Octavio Paz, Le point de convergence.

68 Gilles Lipovetsky et Jean Serroy, L’esthétisation du monde. Vivre à l’âge du capitalisme artiste, p. 25-26.

69 Ibid., p. 22.

70 Ibid., p. 26.

71 Ibid., p. 30.

72 Ibid., p. 63.

73 Ibid., p. 12 notamment. C’est nous qui soulignons.

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Pour citer cet article

Référence papier

Raphaël Estève, « Les transformations culturelles du capitalisme dans El desfile del amor de Sergio Pitol », Babel, 37 | 2018, 35-49.

Référence électronique

Raphaël Estève, « Les transformations culturelles du capitalisme dans El desfile del amor de Sergio Pitol », Babel [En ligne], 37 | 2018, mis en ligne le 06 juin 2018, consulté le 19 août 2018. URL : http://journals.openedition.org/babel/5079 ; DOI : 10.4000/babel.5079

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Auteur

Raphaël Estève

Université Bordeaux-Montaigne - EA 3656 Ameriber

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