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I. Identidades

Transculturación y transgresión en las literaturas centroamericanas

Dante Barrientos Tecún
p. 51-64

Résumés

Ce travail propose une étude sur les formes qu’adoptent les notions de transculturation et de transgression dans certaines littératures centraméricaines (en particulier au Guatemala, au Salvador et au Honduras). Tout au long de la constitution de ces littératures, il est possible de repérer une situation de transculturation permanente en raison non seulement de l’héritage culturel préhispanique qui caractérise cette région mais aussi en raison des processus historiques et politiques qui ont généré des mouvements migratoires constants soit vers le Nord du continent (Mexique, États-Unis, Canada) soit vers l’Europe, sans oublier les migrations intrarégionales. Ces phénomènes ont donné lieu à la production de littératures profondément marquées par des processus de transculturalité. Il s’agit de littératures qui peuvent acquérir une dimension transnationale et qui proposent des transgressions géographico-culturelles ainsi que politiques, en réaction aux schémas idéologiques extrêmement conventionnels et conservateurs de ces pays.

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Texte intégral

  • 1 Luis Cardoza y Aragón, Guatemala, las líneas de su mano, p. 153. En la descripción completa que aco (...)

1En su ya célebre Guatemala, las líneas de su mano (1944), Luis Cardoza y Aragón define, con una fórmula poética ingeniosa, los rasgos singulares de transculturación de una de las producciones consideradas fundadoras de la literatura guatemalteca, la Rusticatio mexicana de Rafael Landívar ; esta es la fórmula : “Una mezcla de mitología mediterránea con tamales”1. Escrita en latín y publicada en Italia –primero en Módena (1781) y luego en Bolonia (1782)– durante el exilio (1767) del poeta antigüeño Landívar, la Rusticatio no podía anticipar de mejor manera la identidad de la producción literaria centroamericana (y latinoamericana). En aquella composición poética en hexámetros latinos, se condensaban ya gran parte de las líneas de fuerza que atravesarían y atraviesan estas literaturas hondamente marcadas por los procesos multiculturales que incumben aspectos biográficos, lingüísticos, de representación, de representatividad y de recepción ; Cardoza y Aragón lo intuye al examinar los mecanismos de producción de la Rusticatio :

  • 2 Ibid., p. 154.

En instantes felices, Landívar abandona asuntos clásicos y americanamente escribe el primer poema de la americanidad : escribe su vida, porque aquí discurrió su infancia y mocedad y maduró su ánimo. Es un poeta de América, pionero de una poesía propia. Nada ha permitido aún acercarlo al hombre de la calle, y el hombre de la calle es el personaje de los cantos. El pueblo está en el libro, como lo está en el paisaje, pero con el idioma le vuelve la espalda. Landívar erige su torre para contemplar nuestra vida y nuestros campos y llora latinamente su nostalgia. Qué lejos y qué nuestro el antigüeño con el orgullo y el amor de lo propio.2

2En el texto landivariano se superponen pues diversas capas, estructuras socioculturales que trazan el diseño oscilante, ambiguo de un posicionamiento en el mundo, de una identidad en formación, en búsqueda. Proceso que, por cierto, sigue estando en gran medida en la agenda central de las literaturas y los países de la región centroamericana. El texto landivariano también se inscribía en la línea de la transgresión en la medida en que proponía una imagen laboriosa y hábil del indio que contrastaba con la imagen dominante en los discursos oficiales de la época (el indio como haragán e indolente).

  • 3 Luis Cardoza y Aragón, El Río, novelas de caballería, p. 787 y 790.

3Años más tarde, el mismo Cardoza, esta vez en sus memorias, El río, novelas de caballería (1988), habría de volver sobre esta realidad cultural múltiple en su vasto aforismo titulado provocativamente (porque llama a una falsa lectura nacionalista) “¿Qué es ser guatemalteco ?”. Y se responde en variadas formulaciones metafóricas : “Ser compatriota de Shakespeare, del Volcán de Agua, de Martí, de San Juan de la Cruz, de Huracán, corazón del cielo.” […] “Stradivarius en oídos marimberos.”3 Esta imagen sonora traduce la visión pluricultural y “abierta” que manifiesta el autor acerca de la realidad guatemalteca. Una visión que no sólo hace evidente una actitud “cosmopolita”, sino que además y sobre todo termina por cuestionar la noción misma de nacionalidad, a pesar del título del texto.

  • 4 Entendemos aquí el concepto de transculturación en el sentido que propone Fernando Ortiz y que reto (...)

4Si nos hemos atardado un tanto al inicio de este trabajo en los anteriores juicios de Cardoza y Aragón es porque ellos dan cuenta de la amplitud y la complejidad que revisten los procesos de transculturación4 y de heterogeneidad cultural (Cornejo Polar) en las literaturas centroamericanas, guatemalteca en particular.

5El presente trabajo propone un estudio acerca de las formas que adoptan las nociones de transculturación y transgresión en algunas literaturas de Centroamérica. Es posible detectar a lo largo de la constitución de estas literaturas una constante tendencia hacia la transculturación en razón no sólo del legado cultural prehispánico que caracteriza la región sino en razón igualmente a los procesos histórico-políticos que han generado permanentes movimientos migrantes, ya sea hacia el Norte del continente (México, Estados Unidos, Canadá) como hacia migraciones intrarregionales (dentro del istmo o en la zona del Caribe). En un primer tiempo quisiéramos centrarnos en algunos momentos significativos de los procesos de transculturación en Centroamérica y, en un segundo momento, abordar el estudio de un caso específico.

I.

  • 5 “América Central cuenta aproximadamente con 54 naciones indígenas con sus propios espacios territor (...)

6Ya mucho antes de la “mezcla de mitología mediterránea con tamales” landivariana, los procesos de transculturación en la región centroamericana tenían siglos de existencia. Ello no es extraño si se considera que la región ístmica –como parte de Mesoamérica hacia el Norte y desbordando este espacio hacia el centro y hacia el Sur– constituyó desde la época precolombina un auténtico mosaico cultural. Si grupos culturales de origen maya dominaron gran parte de la región, no debe olvidarse la presencia de numerosas otras culturas que han tenido incidencia en las producciones culturales : etnias amerindias no mayas o afroamericanas. Según algunos estudios, se cuentan alrededor de 54 grupos étnicos diseminados en la región, cifra que da cuenta de la riqueza y complejidad cultural del istmo5. Es indudable que es particularmente en la producción de carácter oral –cuyos estudios propiamente “literarios” son aún bastante limitados– en la cual puede apreciarse de forma más amplia los procesos de transculturación que ha conocido y conoce esta zona. Muchas de estas literaturas orales han sido expresadas en las lenguas propias de las comunidades que las han generado y, en algunos casos, de la palabra hablada vernácula han pasado al código escrito en español. Se cuenta ya ahora con una serie de trabajos que han compilado parte de esta producción, entre otros : los textos recopilados en la revista Tradición oral indígena costarricense (Universidad de Costa Rica) ; los cuentos de la tradición oral del pueblo lenca en Honduras contenidos en el estudio de Anne Chapman, Los hijos del copal y la candela (1985) ; el Centro Nicaragüense de Escritores publicó, en 1997, una antología bilingüe, español-misquito, de textos en prosa y poesía de autores misquitos contemporáneos nacidos entre 1940 y 1967 : Miskitu Tasbaia : aisanka yamni bara bila pranika miskitu with ispail ra wa ulban. La Tierra Miskita : prosa y poesía miskita en miskito y español ; se puede mencionar igualmente los trabajos de Celso Lara Figueroa en Guatemala.

7No obstante, existe desde varios siglos atrás, un rico material escrito o a veces transcrito de la oralidad a la escritura, de los idiomas vernáculos al español, que es representativo de fenómenos de intercambios culturales. Como ejemplo “clásico” de ello pueden evocarse los mitos de creación del mundo y del hombre compilados en el Popol Vuh de origen maya-quiché, por un lado, y por otro, en el Memorial de Sololá o Anales de los cakchiqueles, de origen maya-cakchiquel. En ambos son tratados dichos mitos pero con variantes, lo que pone de relieve los procesos de recreación/reescritura de un legado cultural común en gran parte de Mesoamérica. El maíz –como sabemos– es centro de la creación, y en ambos textos desempeña un papel clave en la creación del ser humano. Las estructuras de los mitemas serán semejantes pero en el texto cakchiquel se detectan variaciones con respecto al texto quiché :

  • 6 Memorial de Sololá, p. 42.

Sólo dos animales sabían que existía el alimento en Paxil, nombre del lugar donde se hallaban aquellos animales que se llamaban el Coyote y el Cuervo. El animal Coyote fue muerto y entre sus despojos, al ser descuartizado, se encontró el maíz. Y yendo el animal llamado Tiuh-tiuh a buscar para sí la masa del maíz, fue traída de entre el mar por el Tiuh-tiuh la sangre de la danta y de la culebra y con ellas se amasó el maíz. De esta masa se hizo la carne del hombre por el Creador y el Formador.6

  • 7 Popol Wuj, p. 112-113.
  • 8 Ibid., p. 113.
  • 9 Magda Zavala, en el inicio de su estudio “La literatura indígena centroamericana ayer y hoy”, adver (...)

8En el caso del Popol Wuj, los animales que contribuyen a encontrar el maíz (maíz amarillo y blanco) que ha de entrar en la carne del ser humano son cuatro (la zorra, el coyote, la cotorra y el cuervo) y no dos como se narra en el texto de los Cakchiqueles. Tampoco se encuentra el maíz en los despojos del Coyote ni se amasa con la sangre de la danta y de la culebra, en cambio, en el Popol Vuh, el maíz se encuentra en Pan Paxil : “un lugar de abundancia/lleno de fragancias,/abundante en mazorcas amarillas y/mazorcas blancas, y abundante también en pataxte y/cacao ;/de incontables zapotes,/anonas,/jocotes,/nance,/matasanos y/ miel./Estaba rebosante de alimento este pueblo de Pan Paxil/Pan K’ayala’, así llamado.”7 Y es amasado con comida y agua por Ixmucané : “A continuación fueron molidas las mazorcas amarillas,/las mazorcas blancas ;/Nueve molidas le dio Ixmucane,/comida fue la utilizada/y junto con el agua de masa se originaron las extremidades,/la fuerza humana”8. Estas variaciones muestran los fenómenos de interacción cultural que tienen lugar entre las producciones de los diferentes grupos culturales amerindios de Centroamérica ; fenómenos que han sido poco estudiados y que requieren una profundización y ampliación9.

  • 10 Así, Pablo Antonio Cuadra en “Nuestras raíces literarias. "El Güegüence" y "El Macho Ratón"” afirma (...)

9En el siglo XVIII, en Nicaragua, la pieza teatral El güegüence o Macho Ratón da cuenta de otro fenómeno muy singular de interacción cultural en Centroamérica : la combinación en la obra del nahuatl y del español, marcando así el proceso de nahuatlización de la zona10.

10Estos procesos de interacción cultural se prosiguen tanto en las literaturas orales como escritas a lo largo de los siglos hasta la época actual ; período en el cual pueden observarse particularmente dos grandes vertientes de producción : por un lado, los autores mestizos que integran elementos autóctonos en sus creaciones y, por otro, los trabajos de autores provenientes de etnias amerindias o afroamericanas. Indudablemente, el fenómeno más innovador lo constituye este último tipo de producción, los autores que lo conforman se expresan en sus idiomas originales o bien recurren a publicaciones bilingües. En efecto, desde hace algunas décadas, empieza a conformarse en Centroamérica un grupo de productores y productoras de las culturas amerindias o afroamericanas que pueden acceder –aunque todavía de manera relativamente limitada– a espacios de difusión y publicación tanto dentro de sus países de origen como fuera de ellos. En el caso de Guatemala, ha emergido en las últimas décadas un grupo de escritores e intelectuales de las diferentes etnias mayas, como es el caso de autores como el ya bastante conocido poeta Humberto Ak’abal (Momostenango, 1952) maya-quiché, Víctor Montejo (1951) maya-jakalteco, Gaspar Pedro González (1945) y Sabino Esteban (1981) maya-Q’anjobal, Miguel Angel Oxlaj, maya cakchiquel. Algunos de estos autores han tenido una recepción bastante importante en medios académicos estadounidenses e incluso dos de ellos –González y Montejo– se han establecido en los Estados Unidos, situación que ha dado lugar a un fenómeno hasta ahora inédito : el del trilingüismo. Víctor Montejo es autor, además de textos en su idioma maya y en español de obras en inglés : un testimonio –Voices from exile (1999)– o de un libro que recopila fábulas y cuentos jakaltecos : The bird who cleans the world and other Mayan fables (1992). Este uso de tres idiomas en su producción implica indudablemente no sólo un cambio de código lingüístico sino también un traspaso de códigos culturales a la escritura. En este marco, no deja de ser significativo que Montejo, poeta y narrador, determine para la práctica poética el uso de su lengua materna ; y para los otros géneros el español o el inglés.

  • 11 Otras obras de Wingston González: Remembranzas del recuerdo (San Marcos, Guatemala: edición de auto (...)
  • 12 Algunos críticos describen de esta forma su poesía: “son fuente de inspiración los cantos de los de (...)
  • 13 Acerca de la esta autora y de Nora Murillo de Guatemala, también poeta garífuna, consúltese el avan (...)

11En el contexto centroamericano, un fenómeno aún más inédito lo constituye la publicación reciente de obras literarias de autores que pertenecen a otros grupos culturales que habitan la región : me refiero en particular a las literaturas de la zona atlántica, afroamericana. Así, por ejemplo, de Livingston, Guatemala, es el poeta garífuna Wingston González (1986), autor de varios poemarios publicados en Centroamérica, México y Argentina : Los magos del crepúsculo [y blues otra vez] (Guatemala : Editorial Cultura, 2005), Miss muñecas vudu (San José, Costa Rica : Germinal 2013), Espumas sobre piedras (Guatemala, 2014)11. Su poesía combina múltiples referencias estéticas y culturales, destacando el inglés caribeño, el lenguaje callejero de ciudad de Guatemala, los cantos de los esclavos negros o la música popular (reggaetón, son, rumba, salsa)12. Es una poesía que transgrede los cánones de lo que hasta ahora ha sido considerado como literatura guatemalteca. Pero no sólo en Guatemala han surgido autores de esta cultura. Xiomara Mercedes Cacho Caballero (1968) de Roatán, Honduras, es considerada como la primera poeta garífuna de su país, cuya obra es escrita en tres idiomas : garífuna, inglés y español (Tumálali Nanigi/La voz del Corazón/The voice of the heart, 1998)13. Los fenómenos de transculturación son sumamente complejos y múltiples en la región (o las regiones) de Centroamérica, revelando no sólo el crisol cultural específico de la zona, las marginalidades de determinadas comunidades sino planteando como correlato una reflexión y reformulación de las nociones de literaturas nacionales y de literatura centroamericana.

12En la segunda parte de este trabajo quisiéramos detenernos en un caso específico de un autor “autóctono” cuya producción emerge en el siglo XXI y pone de realce los nuevos fenómenos de transculturación y las posturas transgresivas de su propuesta estética.

II.

  • 14 El jurado seleccionó dos obras ganadoras, el poemario de Pablo García, y el relato de Miguel Ángel (...)
  • 15 Pablo García, B’ixonik tzij kech juk’ulaj kaminaqib’/Canto palabra de una pareja de muertos. Las ci (...)
  • 16 En efecto, la introducción se compone de un poema (1), el Canto primero contiene once (11) poemas; (...)
  • 17 La voz poética plantea un juego de oposiciones entre estas dos nuevas deidades: frente al “Divino C (...)
  • 18 Una estrategia creativa que no deja de recordar la utilizada por Miguel Ángel Asturias, en particul (...)
  • 19 Pablo García, op. cit., p. 10.

13En 2007, en Guatemala, el Primer lugar del Premio de Literaturas Indígenas B’Atz’ fue atribuido al poemario titulado B’ixonik tzij kech juk’ulaj kaminaqib’/Canto palabra de una pareja de muertos de Pablo García, un maestro de escuela de Quetzaltenango de lengua quiché14. Publicado en edición bilingüe en quiché y español en 200915, el libro puede considerarse un poema épico estructurado en una introducción poética y cuatro cantos de extensión variable16. La progresión general de la obra marca un avance desde un motivo mítico universal : la “caída” de los seres humanos y su posterior “resurrección”/liberación. La particularidad reside en que dicho motivo es enfocado desde la perspectiva de la mitología y los símbolos culturales mayas y desde ellos proyectados hacia una lectura crítica de la modernidad (o postmodernidad). De ahí que cada canto constituye una etapa hacia un “renacimiento”, hacia una toma de conciencia cultural y política y luego a una posible refundación del mundo contemporáneo. La tensión entre tradición y modernidad que atraviesa la composición del poemario está resuelta por medio de una constante recreación y reinvención de mitos y símbolos mayas clásicos adaptándolos a la contemporaneidad. Veamos cómo se pone en obra dicha estrategia. Es notable en la escritura un diálogo –un juego intertextual– con el Popol Vuh en al menos tres niveles : primero en cuanto a los recursos lingüísticos que están claramente inspirados de él (estructuras paralelas, reiteraciones, juegos anafóricos), segundo en lo que se refiere a los personajes, dioses y semi-dioses, que remiten al panteón maya, en especial a los dioses creadores, a los dioses de Xibalbá y a los héroes gemelos. Y tercero, en cuanto a elementos simbólicos cósmicos como el Sol, la Luna o de la Naturaleza, flora (maíz), fauna (lagarto, mono), que poseen una significación mayor en la mitología maya. Ahora bien, partiendo de ese legado cultural, Pablo García somete su escritura a un proceso de transculturación, actualizando el material heredado y proyectándolo hacia nuevos contextos y nuevas situaciones socioculturales. Opera creando nuevas deidades (“Divino Chirmol de Sol”, “Divino Chirmol de Luna Negra”17), atribuye nuevos sentidos a los elementos simbólicos del Popol Vuh, maneja un sentido lúdico y humorístico que, dicho sea de paso, no está ausente del texto clásico maya18. Así, Xibalbá, el Inframundo, lugar de las tinieblas, se convierte en Canto Palabra en una evocación del mundo moderno, actual, y lo que éste conlleva como sistema de degradación del ser humano y de su entorno. Es a partir de esa reconstrucción de Xibalbá que se configuran los sentidos del poemario. En el poema introductorio dice el poeta : “caímos de la hamaca al infierno”19 ; la hamaca es el lugar para descansar, para dormir, pero en la red simbólica de Pablo García ella adquiere la significación de la pérdida de conciencia, del estado de enajenación del ser humano dominado por los espejismos del consumo, de la ambición, de la racionalidad que arrastra a la irracionalidad ; engaño que lo ha hecho caer en el “infierno”. Y este último es habitado por un peligro extremo “un animal racional pensador” :

También, no sentimos cuando se alzó
desde la negrura de la Luna Negra
un animal racional pensador
galopante se metió en nuestros corazones.

  • 20 Ibid., p. 18.

Hoy,
montados por el animal racional, pensador
nos convertimos en cañas podridas en el infierno
por eso, ya no es igual nuestra cara al sol
(“Señor, Señora, perdonen nuestro pecado”)
20

  • 21 Ibid., p. 20.
  • 22 Ibid.

14La crítica a la Razón es aquí expresada por medio de la metáfora de la imagen del “animal racional” ; representación del sistema que quiere y cree manejar el mundo y domesticarlo. Xibalbá, el infierno, no es ahora espacio mítico sino el sistema que desfigura, destruye identidades y conduce a la pérdida del propio ser (“ya no es igual nuestra cara al sol”). En otro poema titulado “Cuchicheamos”21, el hablante da una visión de las tendencias dominantes de las sociedades industriales y postindustriales, en las que la acumulación y el consumo han roto la relación de los seres humanos con los elementos fundadores de la vida : “¿Por qué la ambición de las cosas/y de las carroñas tridimensionales/nos convirtió en juncos podridos ?//¿Por qué no trabajamos con el fuego cósmico/de Jun Ajpu e Ixb’alamkej/para ser perpetua raíz de luz ?”22.

  • 23 Ibid., p. 22.
  • 24 En la composición “Caña podrida” expresa el poeta: “Perdimos nuestros peces y pinos de sabiduría so (...)
  • 25 Ibid., p. 26.

15En el discurso del poeta, esa racionalidad de dominación, de control se opone a la “sabiduría solar” (“Animal racional” : “Ya sin ninguna sabiduría solar/para nosotros todo era jolgorio y parabién/cuando caminamos en la oscuridad de la Luna Negra / aposentamos un animal racional, pensador/en los cuatro pilares y sostenes de nuestros corazones”)23 ; la falsa racionalidad conduce a la putrefacción del ser humano, a su degeneración física y moral24, pero igualmente a la degradación del entorno natural : “estamos engordando a Jun Kame Wukub’ Kame/estamos adormeciendo a Jun Ajpu Ixb’alamkej/y estamos chamuscando el aire/el agua/la tierra/y el fuego” (“Caña podrida”25).

  • 26 Ibid., p. 32.
  • 27 Ibid., p. 34.
  • 28 Ibid., p. 40.
  • 29 Ibid., p. 42-43.
  • 30 El juego onomatopéyico en el poema traduce esa degeneración del lenguaje: “Montados por el animal h (...)
  • 31 La voz poética se insurge contra ese bullicio y ruido inútil en que se ha convertido la palabra, si (...)
  • 32 Ibid., p. 46.

16En diversos poemas, se puede discernir una visión “ecologista” que se articula tanto con las enseñanzas ancestrales como con los discursos contemporáneos de protección del medio ambiente. El mito es pues aquí reformulado para inscribirse dentro de un contexto más amplio –global– sin por ello dejar de fundarse en las marcas culturales mayas. La decadencia generada por el consumismo es abordada en el poema “Consumidores de animal muerto”26 ; aquí el hablante poético se pregunta : “¿Por qué nos convertimos en consumidores de animal muerto ?”27, imagen que remite a las sociedades contemporáneas (incluida la maya) que han empobrecido su existencia, la han envilecido por un consumismo sin sentido. Y se pregunta en otro poema (“Desarmonía”)28 : “¿Por qué nos desarmonizamos/con el corazón del cielo y el corazón de la tierra ?”, interrogativa que expresa la ruptura y el olvido de los fundamentos de la relación del ser humano con el mundo. En el poema “Hacedor de preguntas”29, la voz poética alude a la absurdidad y vaciez del lenguaje, del conocimiento sin profundidad humana ; las preguntas que se hace el hombre actual adolecen de sentido y sus palabras carecen de contenido30 ; en el mundo tecnológico de hoy, de las redes sociales y gran parte de los medios de comunicación, la palabra ha sido prostituida y vaciada, por ello es mejor que “Cerremos la boca”, título muy significativo de otra composición31. Y para enfrentar a ese preguntar y hablar vacíos, la voz poética convoca al “Divino Silencio” en el poema “Chismes” : “En la pobredumbre del chisme/bullimos como los animales chillones del infierno/ya no somos los semilleros de los Creadores/sino baúles de los chismes demoledores”32.

  • 33 Ibid., p. 62.

17Para librarse de semejante infierno y del “animal racional”, la voz poética crea una metáfora cargada de contenido político-ideológico, propone una “educación solar cooperativa” (“Señor–Señora Nuestros maestros y maestras”)33. Este hallazgo metafórico combina con eficacia a la vez una postura política (volver a la esencia de las cosas, la solidaridad, la unidad) y un rescate del imaginario cultural ancestral actualizado. La voz poética inserta así la memoria ancestral en los debates de la postmodernidad, trasgrediendo los esquemas que ésta busca imponer.

Algunas conclusiones parciales

18La emergencia y la visibilidad –aún limitada ciertamente– de estas literaturas ponen de relieve los múltiples procesos de interacción cultural que se han generado y se generan en la región centroamericana, los cuales acarrean consecuencias tanto en el campo propiamente literario como en el político y social. En ese sentido, cabe destacar la necesidad de reequilibrar la representatividad de las diferentes formas literarias que se producen en la región (o regiones) y romper con la imagen “monolítica” de la o las literaturas centroamericanas. En ese marco, las fronteras abiertas hacia el Caribe en las zonas del Atlántico, hacia el Norte con la región sur mexicana y hacia Suramérica en el contacto de Panamá con Colombia, invita a una revisión de las visiones hasta ahora dominantes de los conceptos de literaturas nacionales, regionales y, más allá de ello pero en estrecha relación, a una revisión de las nociones de nacionalidad y una reconstrucción de las naciones centroamericanas.

19Para terminar, cabe señalar la capacidad de reacomodación de los valores culturales y los imaginarios tradicionales a la modernidad de estos creadores “heterogéneos”, lo que implica no sólo la voluntad de “archivar”/conservar la memoria sino hacer de ella un elemento operativo, regenerativo para insertarse como sujetos capaces de proponer nuevas visiones y construcciones (propias) del mundo en el cual viven y en el cual luchan.

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Bibliographie

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Zavala, Magda. “La literatura indígena centroamericana ayer y hoy”. Kipus Revista Andina de Letras 9 (1998) : 101-112.

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Notes

1 Luis Cardoza y Aragón, Guatemala, las líneas de su mano, p. 153. En la descripción completa que acompaña la frase citada Cardoza insiste en la transculturalidad de la composición: “Nos encontramos con estatuas grecolatinas extraviadas en los paisajes landivarianos, no sólo por la estricta frigidez y la perfección académica, sino por sentirse fuera de ambiente. Otras veces, un indígena o un volcán llameante lo hallamos desaclimatado en un paisaje de Teócrito, en una égloga de Virgilio, estrofas de Garcilaso o muy vagos indicios de fábulas de Góngora. En ello se alza su gracia propia. La razón de su existencia. Una mezcla de mitología mediterránea con tamales.”

2 Ibid., p. 154.

3 Luis Cardoza y Aragón, El Río, novelas de caballería, p. 787 y 790.

4 Entendemos aquí el concepto de transculturación en el sentido que propone Fernando Ortiz y que retoman Ángel Rama (Los procesos de transculturación en la narrativa latinoamericana, 1982; Transculturación narrativa en América Latina, 1984), Antonio Cornejo Polar (Escribir en el aire. Ensayo sobre la heterogeneidad socio-cultural en las literaturas andinas, 2003) y Martin Lienhard (La voz y su huella, 1992). “Entendemos que el vocablo transculturación expresa mejor las diferentes fases del proceso transitivo de una cultura a otra, porque éste no consiste solamente en adquirir una cultura, que es lo que en rigor indica la voz anglo-americana aculturación, sino que el proceso implica también necesariamente la pérdida o desarraigo de una cultura precedente, lo que pudiera decirse una parcial desculturación, y, además, significa la consiguiente creación de nuevos fenómenos culturales que pudieran denominarse neoculturación”. Fernando Ortiz, Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar.

5 “América Central cuenta aproximadamente con 54 naciones indígenas con sus propios espacios territoriales”. Alice Miranda Arguedas, Los grupos étnicos indígenas centroamericanos G.E.I.C. Un encuentro cultural ciberspacial, p. 11. Dentro de estos grupos se cuentan los siguientes: Belice: creole, garífuna, maya; Guatemala: 22 grupos de origen maya más xinca, garífuna y mestizos; El Salvador: Chortí, Lencas, Mayas, Pipiles, Pocomanes, Pupulucas, Xinca; Honduras: Chorotegas, Chortí, Jicaques, Lencas, Matagalpa, Mayas, Mejicano, Misquitos, Pech, Pipiles, Sumos; Nicaragua: Caribes, Chorotegas, Garífunas, Matagalpa, Misquitos, Paya, Ramas, Sumos; Costa Rica: Borucas, Bribris, Cabécares, Chorotegas, Huetares, Guaymíes, Malekus, Teribes; Panamá: Bribri, Buglé, Embara, Gnobe, Kuna, Teribes, Uaunán.

6 Memorial de Sololá, p. 42.

7 Popol Wuj, p. 112-113.

8 Ibid., p. 113.

9 Magda Zavala, en el inicio de su estudio “La literatura indígena centroamericana ayer y hoy”, advertía: “La historia y la crítica literarias de Centroamérica han desestimado reiteradamente la existencia de un universo literario indígena. Es asunto que se deja a antropólogos y lingüistas. De ese modo, es hoy todavía un campo de estudio poco delineado y casi inaccesible”. Y agrega más adelante: “Se carece de estudios que, al modo de Miguel León Portilla en Literatura del México antiguo, o de Ángel María Garibay en Historia de la literatura nahuatl, den cuenta pormenorizada y antológica de los textos literarios específicos, contenidos en los distintos documentos. En general, los estudios literarios en América Central han considerado a las literaturas indígenas fuera de los márgenes de lo literario o en sus bordes, y les han atribuido poco valor frente a la literatura ilustrada, salvo algunas excepciones. De este modo, han obviado así la presencia de una continuidad literaria creada por los grupos indígenas desde antes de la Conquista”.

10 Así, Pablo Antonio Cuadra en “Nuestras raíces literarias. "El Güegüence" y "El Macho Ratón"” afirma: “aparte de los valores propios de la obra literaria teatral, el Güegüence es una inapreciable radiografía del encuentro de la cultura española y de las culturas indias en Nicaragua y del inicio de su mestizaje”. Brinton et al., Baile de El Güegüence o Macho Ratón, p. 27.

11 Otras obras de Wingston González: Remembranzas del recuerdo (San Marcos, Guatemala: edición de autor, 2008), CafeínaMC (segunda parte, la fiesta y sus habitantes, Guatemala: Catafixia Editorial, 2010; primera parte, la anunciación de la fiesta, Buenos Aires: Folía Editores, 2011), san juan-la esperanza (México DF: Literal, 2013).

12 Algunos críticos describen de esta forma su poesía: “son fuente de inspiración los cantos de los descendientes de esclavos de África occidental, que escaparon de sus captores y fueron a dar a la costa de Guatemala. De su fusión con los caribes que ahí residían surgió una lengua propia, que Wingston González emplea en poemas como o lereru Bungiu, junto con un español de ortografía bastarda, surgido del contacto cultural. Este español se mezcla, además, con el inglés caribeño en el poema Deep Sailent Complete es” […] “Igual que en su poesía que, sin jerarquías eurocentristas, mezcla los recuerdos y la lengua de los esclavos fugitivos con citas textuales de la lírica anglosajona, la poesía en español de América Latina y el slang callejero de la Ciudad de Guatemala”. Timo Berger, “Un retrato”.

13 Acerca de la esta autora y de Nora Murillo de Guatemala, también poeta garífuna, consúltese el avance de investigación de Consuelo Meza Márquez “Memoria, Identidad y Resistencia en escritoras garífunas del Caribe Centroamericano”.

14 El jurado seleccionó dos obras ganadoras, el poemario de Pablo García, y el relato de Miguel Ángel Oxlaj, La misión de Sarimà. Este premio de literaturas indígenas se debe a que, en 2004, cuando Rodrigo Rey Rosa obtuvo el Premio Nacional de Literatura de su país destinó el monto del premio a la convocatoria de un premio de literatura en lengua maya. Gesto simbólico y concreto que marca el establecimiento de puentes de contacto y de reconocimiento entre las distintas literaturas que se producen en Guatemala.

15 Pablo García, B’ixonik tzij kech juk’ulaj kaminaqib’/Canto palabra de una pareja de muertos. Las citas están sacadas de esta edición.

16 En efecto, la introducción se compone de un poema (1), el Canto primero contiene once (11) poemas; el Canto segundo: uno (1); el Canto tercero: once (11) y el Canto cuarto: un solo (1) poema titulado: “Agradecimiento”. Aunque los cantos muestran un aparente desequilibrio, se puede notar una alternancia entre la cifra 1 y 11, lo que indudablemente crea cierta ritmicidad.

17 La voz poética plantea un juego de oposiciones entre estas dos nuevas deidades: frente al “Divino Chirmol de Sol” se encuentra el “Divino Chirmol de Luna Negra”, símbolo de las perdiciones humanas, de: “nuestra hambre y gotonería infernal/y de nuestra animalidad racional”. Pablo García, op. cit., p. 50; “Divino Chirmol de Luna Negra/usted es el incitador de nuestra hambre/y de nuestra gula/para consumir la faz del cielo/la faz de la tierra/y a Jun Ajpu Ixb’alamkej”. Pablo García, op. cit., p. 50.

18 Una estrategia creativa que no deja de recordar la utilizada por Miguel Ángel Asturias, en particular en su novela Mulata de tal (1963).

19 Pablo García, op. cit., p. 10.

20 Ibid., p. 18.

21 Ibid., p. 20.

22 Ibid.

23 Ibid., p. 22.

24 En la composición “Caña podrida” expresa el poeta: “Perdimos nuestros peces y pinos de sabiduría solar/luego colgamos nudos podridos de animal racional/en nuestras esencias y organismos:/nudo de fanfarroneo, de costra en nuestros ojos/nudo de cólera, de pelea en nuestros estómagos/nudo de llanto, de gimoteo en nuestras gargantas/nudo de deseo, de antojo en nuestras vísceras/nudo de tacañería, de envidia en nuestros corazones/nudo de conocimiento, de inquietud en nuestros cerebros/nudo de gula, de borrachera en nuestros intestinos/y nudo de vena varicosa en nuestras rodillas”. Ibid., p. 24. El juego anafórico con el término “nudo”, a través de la acumulación, pone de realce cuantitativamente la deformación física y moral en la que ha desembocado el ser humano actual.

25 Ibid., p. 26.

26 Ibid., p. 32.

27 Ibid., p. 34.

28 Ibid., p. 40.

29 Ibid., p. 42-43.

30 El juego onomatopéyico en el poema traduce esa degeneración del lenguaje: “Montados por el animal hacedor de preguntas/hacemos puq’ puq’ puq’ puq’/ruq’uq’ ruq’uq’ ruq’uq’ ruq’uq’/en las aguas sucias infernales.//Montados por el animal hacedor de preguntas/hacemos chiy chiy chiy chiy chiy/patz patz patz patz/por los aires sucios infernales”. Ibid., p. 42.

31 La voz poética se insurge contra ese bullicio y ruido inútil en que se ha convertido la palabra, signo de muerte: “Maestros y maestras de la vida solar/ayúdennos aún/aquí, ahora/muy necesario es cerrar la puerta de la caja del muerto/que la gente cierre la boca/y que cerremos también nuestra boca”. Ibid., p. 66.

32 Ibid., p. 46.

33 Ibid., p. 62.

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Pour citer cet article

Référence papier

Dante Barrientos Tecún, « Transculturación y transgresión en las literaturas centroamericanas », Babel, 37 | 2018, 51-64.

Référence électronique

Dante Barrientos Tecún, « Transculturación y transgresión en las literaturas centroamericanas », Babel [En ligne], 37 | 2018, mis en ligne le 06 juin 2018, consulté le 17 août 2018. URL : http://journals.openedition.org/babel/5088 ; DOI : 10.4000/babel.5088

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Auteur

Dante Barrientos Tecún

Aix Marseille Univ, CAER, Aix-en-Provence, France

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