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II. Géneros

Homos, folles, trav, trans et « barbarie destructrice » chez Arenas, Copi, Lemebel, Puig, Sutherland et Vecchio

Lionel Souquet
p. 126-152

Résumés

Le transsexualisme nous entraîne vers des questions fondamentales : Qu’est-ce qu’un homme ? Qu’est-ce qu’une femme ? Ce sont ces mêmes questions que posent, dans l’espace fictionnel, les auteurs qui nous intéressent : Reinaldo Arenas (Cuba, 1943-1990), Copi (Argentine, 1939-1987), Pedro Lemebel (Chili, 1952-2015), Manuel Puig (Argentine, 1932-1990), Juan Pablo Sutherland (Chili, 1967) et Diego Vecchio (Argentine, 1969). Bien que, dans leurs œuvres, l’homosexualité masculine, le travestissement, le transformisme et, de façon plus générale, la représentation de personnages masculins efféminés, ambigus ou genderfluid, soient beaucoup plus présents que le transsexualisme proprement dit, il est clair que le thème du trans – pris dans un sens plus large et philosophique – traverse leurs univers dans une grande ligne de fuite et de déterritorialisation.

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Texte intégral

  • 1 Fernando Vallejo, El Fuego secreto, p. 175.

Dans une démocratie on est ce qu’on veut. Il dit lui qu’il est une femme, il est une femme, même s’il a du poil aux cuisses.1

  • 2 Voir Jean Baudrillard, Oublier Foucault.
  • 3 Voir Jean Baudrillard, Écran total ; François Ewald, « Baudrillard : le sujet et son double » ; Nic (...)
  • 4 Rappelons que, de 1981 à 2006, il y a eu environ 25 millions de morts dues aux maladies opportunist (...)
  • 5 Susan Sontag, La maladie comme métaphore ; Le sida et ses métaphores.

1Jean Baudrillard – qui deviendra une sorte d’anti Michel Foucault2 – livre du monde contemporain et de la postmodernité une analyse fort pessimiste, parfois clairvoyante : le monde serait devenu un Écran total3, un univers virtuel a-dialectique et vide de sens, où les anciens antagonismes symboliques ont été remplacés par la culture généralisée du consensus passif, irradiant le corps social. Plus discutable : la publicité se substitue à la pensée, la mode a remplacé l’art, l’art contemporain est une imposture. Il y aurait, selon lui, une permissivité de la société à l’égard de la culture « gay, lesbienne, bi, trans » visant l’adhésion de groupes jadis marginalisés et subversifs au système consumériste. La démonstration de Baudrillard dérape véritablement lorsqu’il aligne, sur un même plan, le terrorisme qu’il justifie, les virus informatiques et le sida, affirmant qu’ils sont le résultat de l’« immunodéficience sociale », une attaque centripète du système qui, faute d’ennemi déclaré, se retourne contre lui-même ! On s’étonne qu’un essayiste aussi illustre, et qui s’est montré si souvent pertinent, ait la (fausse ?) naïveté de penser – en 1987, quand il écrit son texte, et toujours en 97, quand il le publie dans Écran total – qu’une pandémie aussi peu virtuelle que le sida soit comparable aux virus informatiques4. Baudrillard tombe donc exactement dans le travers que Susan Sontag dénonce en 1988 (répondant peut-être implicitement à Baudrillard lui-même) : prendre le sida pour une métaphore5 ! Cette « confusion » est révélatrice, selon elle, d’une volonté de stigmatiser des pratiques et, surtout, une identité sexuelle qui échappent à la norme sociale. C’est bien le fond du problème : derrière des théories prétendument anticapitalistes et révolutionnaires (les « anciens antagonismes ») se cache, en fait, un discours hétéro-normatif et réactionnaire qui perçoit les décloisonnements postmodernes et le trans- (le « consensus passif ») comme le plus grand des périls pour l’hégémonie masculine hétérosexuelle. En effet, l’indétermination générique, les travestis et les transsexuels seraient, selon Baudrillard, le symptôme d’une dépolitisation négative de la société, nous transformant en « travelos du politique » :

  • 6 Jean Baudrillard, « Nous sommes tous des transsexuels », Écran total, p. 20 et 23.

Après l’orgie, le désir et la différence sexuelle, voici venir le rayonnement de tous les simulacres érotiques, et le kitsch transsexuel dans toute sa gloire. Pornographie postmoderne si on veut, où la sexualité se perd dans l’excès théâtral de son ambiguïté et de son indifférence. […] la libération sexuelle aura eu pour effet de laisser tout le monde en quête de son « genre » (gender), de son identité générique et sexuelle […] C’est ainsi que nous sommes devenus subtilement des transsexuels. De même que nous sommes devenus secrètement des transpolitiques, c’est-à-dire des êtres politiquement indifférents et indifférenciés, politiquement androgynes et hermaphrodites […]6

  • 7 C’est Magnus Hirschfeld qui a inventé le terme allemand « Transsexualismus » en 1923 et David Olive (...)

2Nous ne prendrons pas ici la notion de trans au sens strict de transsexualité ou transsexualisme7 (c’est-à-dire le fait d’avoir une identité de genre autre que celle assignée à la naissance) mais dans une acception beaucoup plus large, embrassant l’homosexualité, le transformisme, le transvestisme et la transidentité, autant d’attitudes ou de pratiques échappant – volontairement ou non – à la norme. Transgenre est un terme générique incluant des personnes dont l’identité de genre diffère de leur sexe assigné : des transsexuel(le)s mais également des personnes dont l’identité de genre n’est ni exclusivement masculine, ni exclusivement féminine, comme les bigenres, pangenres, genderfluid ou agenres. La psychiatre Colette Chiland estime que le transsexualisme nous entraîne :

  • 8 Colette Chiland, Le Transsexualisme, p. 5. Voir aussi l’ouvrage de Jane Hervé et Jeanne Lagier, Les (...)

[…] vers des questions fondamentales : Qu’est-ce qu’un homme ? Qu’est-ce qu’une femme ? Les sociétés donnent un statut différent aux hommes et aux femmes. Mais ce n’est pas la condition sociale qui est en cause dans le transsexualisme, c’est l’identité. Le sexe définit-il l’identité ? On a inventé la distinction entre le sexe et le genre et parlé d’identité de genre. Qu’est-ce que le sexe ?8

3De son côté, Judith Butler insiste sur le fait que :

  • 9 Judith Butler, Ces corps qui comptent. De la matérialité et des limites discursives du « sexe », p. (...)

[…] ce serait une erreur que de penser que l’homosexualité trouverait sa meilleure explication dans la performativité qu’est le travestissement. Ce qu’il y a de néanmoins utile dans cette analyse, c’est que le travestissement met à nu ou représente de façon allégorique les pratiques psychiques et performatives communes par lesquelles les genres hétérosexualisés se forment à travers la renonciation à la possibilité de l’homosexualité, une forclusion qui produit un champ d’objets hétérosexuels en même temps que le domaine de ceux qu’il est possible d’aimer.9

4Ce sont ces mêmes questions fondamentales que posent, dans l’espace fictionnel, les auteurs qui nous intéressent : Reinaldo Arenas (Cuba, 1943-1990), Copi (Argentine, 1939-1987), Pedro Lemebel (Chili, 1952-2015), Manuel Puig (Argentine, 1932-1990), Juan Pablo Sutherland (Chili, 1967) et Diego Vecchio (Argentine, 1969). Bien que, dans leurs œuvres, l’homosexualité masculine, le travestissement, le transformisme et, de façon plus générale, la représentation de personnages masculins efféminés, ambigus ou genderfluid, soient beaucoup plus présents que le transsexualisme proprement dit, il est clair que le thème du trans – pris dans un sens plus large et philosophique – traverse leurs univers dans une grande ligne de fuite et de déterritorialisation.

Norme molaire et marginalité moléculaire

  • 10 Tomás Fernández Robaina, « Los homosexuales y la Revolución », cité par Nicolas Balutet, « Représen (...)
  • 11 Discours de Heinrich Himmler sur l’homosexualité, 18 février 1937. Jean Boisson, Le Triangle rose, (...)
  • 12 Reinaldo Arenas, El color del verano, p. 402.
  • 13 Les propos de Baudrillard ont d’ailleurs déclenché une polémique entre ses détracteurs et ses disci (...)

5La plupart des sociétés considèrent les homosexuels comme des traîtres. C’est ce que l’Argentin Manuel Puig met en récit dans La traición de Rita Hayworth et dans El beso de la mujer araña. Rendant hommage à Puig, le Chilien Pedro Lemebel appliquera la même logique dans son roman Tengo miedo torero (2001). Toute l’œuvre du Cubain dissident Reinaldo Arenas – et pas seulement la nouvelle intitulée « El traidor » – met aussi en évidence une homophobie culturelle qui sera légitimée et systématisée par l’idéologie castriste, comme le rappelait Nicolas Balutet en citant un discours officiel : « […] la homosexualidad constituye una patología que trasciende los límites de la individualidad y pasa a constituir una patología social por el carácter antisocial que esta actividad conlleva en la mayoría de los casos […] »10. Pour le castrisme et autres dictatures communistes, l’homosexualité serait donc le fruit de la corruption et de la décadence capitaliste. Les sociétés conservatrices et, a fortiori, les idéologies totalitaires – de gauche comme de droite – ont toujours condamné l’homosexualité, y voyant une puissance moléculaire et trans- (transformatrice, transgressive, transfuge, transfrontières, traversante et nomade…) risquant de mettre en péril leur pouvoir hégémonique et molaire. Le nazisme, comme la plupart des régimes totalitaires, avait bien compris le caractère subversif et donc potentiellement révolutionnaire de l’homosexualité. Himmler, chef de la SS, déclare : « L’homosexualité fait échouer tout rendement, tout système fondé sur le rendement ; elle détruit l’État dans ses fondements »11. À chaque fois que l’État et/ou la religion s’expriment de façon totalitaire – Arenas relève d’ailleurs ce parallélisme entre les persécutions homophobes menées par l’inquisition, le fascisme et le communisme12 –, quand la société est conservatrice et répressive, les homosexuels sont parmi les premiers boucs émissaires. Baudrillard n’est certes pas Himmler mais, bien qu’il fustige le totalitarisme normatif d’une société hyper consensuelle, fade et tiède, son discours est bien celui d’un moraliste réactionnaire13, reprenant le vieux préjugé homophobe répandu dans l’opinion publique depuis la découverte du virus VIH-HIV, en 1983, selon lequel le sida serait le juste châtiment (« divin » pour les intégristes religieux ou « naturel » chez un Baudrillard) d’une sexualité « perverse » :

  • 14 Jean Baudrillard, « Le Sida : virulence ou prophylaxie ? », Écran total, p. 12 et 18. Les défenseur (...)

Celui qui vit par le même périra par le même. L’impossibilité de l’échange, de la réciprocité, de l’altérité, sécrète cette autre altérité invisible, diabolique, insaisissable, cet Autre absolu qu’est le virus […] Nous sommes dans une société incestueuse. Et le fait que le Sida ait touché d’abord les milieux homosexuels ou drogués tient à cette incestuosité des groupes qui fonctionnent en circuit fermé. […] Si la promiscuité sexuelle totale se réalisait, c’est le sexe lui-même qui s’abolirait dans son déchaînement asexué. […] Devant le péril d’une apesanteur totale, d’une légèreté insoutenable de l’être, d’une promiscuité universelle […] Ces anomalies, ces phénomènes extrêmes recréent des zones de gravitation et de densité contre la dispersion totale […] suicide homéopathique de quelques-uns, qui préserverait l’équilibre homéostatique de l’ensemble14.

6Depuis 1997, les chiffres de la pandémie donnent tort à Baudrillard puisque le mode de contamination est devenu principalement hétérosexuel. De son côté, Arenas réfute ces préjugés fascisants, point par point, et répond à ce type d’anathème en renversant complètement l’argument « créationniste » ou « naturaliste » et en le retournant contre les puritains homophobes qui le formulent sans vergogne :

  • 15 Reinaldo Arenas, op. cit., p. 405. « On a essayé (et on essaie) de nous rayer de la carte. La scien (...)

Se ha intentado (y se intenta) borrarnos del mapa. La ciencia, la política y la religión se han puesto al servicio de nuestra destrucción. Con la creación del virus del sida, fabricado especialmente para aniquilarnos y aniquilar todo intento de aventura (pues toda aventura encierra una inquietud y una posibilidad eróticas), se quiere poner punto final a nuestra historia, historia que no puede tener fin porque es la historia de la vida misma en su manifestación más rebelde y auténtica. Se persigue por todos los medios un mundo casto, práctico y sobrio. A ese horror nos oponemos rotundamente […].15

Show trans et trans-gression : politisation du trans-

  • 16 Juan Pablo Sutherland, Ángeles negros, p. 9-19.

7La violence des réactions provoquées par la publication du recueil de nouvelles Ángeles negros, du Chilien Juan Pablo Sutherland, nous prouve que la littérature a réellement prise sur le réel. Comme l’auteur l’explique lui-même dans « La revuelta de un inicio sexual »16, le prologue qu’il écrivit pour la réédition de son premier recueil de nouvelles en 2004, la première publication de Ángeles negros, en 1994, avait provoqué un terrible scandale dans le Chili de la transition vers la démocratie :

  • 17 Ibid., p. 14-15. « La discussion par rapport à Ángeles negros fut marquée par l’attitude de la droi (...)

La discusión respecto a Ángeles negros estuvo marcada por la actitud de la derecha más reaccionaria y el centro político más conservador, no se veía con buenos ojos legitimar, mediante el financiamiento estatal, una temática tan aberrante como la homosexualidad.17

8Sutherland avait en effet publié son recueil grâce à un financement du très officiel Fondart (Fondo de las Artes), dépendant du Ministère de l’Education ! De plus, cette publication avait réactivé un autre scandale : la bourse, également attribuée par le Fondart à Juan Dávila (peintre chilien dont Sutherland cite le nom dans l’une de ses nouvelles, « Como si fuera otro » et qui illustrera la couverture de son deuxième recueil de nouvelles), auteur d’une carte postale représentant un Simón Bolívar métis et transsexuel, qui avait provoqué un incident diplomatique entre le Chili, la Bolivie et le Venezuela, pays dont l’identité, comme chacun sait, est fortement liée à l’image du grand libérateur.

9C’est essentiellement par la carnavalisation et le détournement que les personnages de Sutherland minent et atomisent les normes sociales et la segmentarité des genres, rendant la frontière entre sexes et genres poreuse, moléculaire. Cette carnavalisation se manifeste principalement dans les spectacles de travestis qui mettent en scène la dualité masculin-féminin et la détournent par l’humour, le grotesque et le rire, la ridiculisent, pour mieux l’abolir et mettre à bas toute la violence d’une masculinité unidimensionnelle et autoritaire débouchant parfois sur le fascisme, comme l’affirme souvent Puig, notamment dans The Buenos Aires affair et El beso de la mujer araña. Chez Sutherland, le show du travesti Marta Santi, puis celui de la Francis Fransuá, sont de savoureux exemples d’un art(ifice) camp – esthétique kitsch baroquisante, un peu miteuse et cheap mais fortement trans-gressive – qui trans-forme, inverse et bouleverse l’ordre supposé naturel des genres :

  • 18 Ibid., p. 43-44. « Une perruque raide, dure, sans docilité, la couronne reine-trans, elle marche et (...)

Una peluca tiesa, dura, sin docilidad la corona reina-trans, camina y da la sensación de flotar perfectamente en unos tacos aguja rojos, andamiaje que destaca su rostro escondido desde su estucado maquillaje. […] Los simulacros de tetas se mueven con escasa simetría, las tiene un tanto corridas. Se da cuenta y se las acomoda entre medio de la canción. En la pantalla de fondo se exhiben imágenes de El Guardaespaldas. Dobla mal a la Whitney Houston, mueve los labios antes que la canción, efecto de muñeca ventrílocua sin maestro guía.18

  • 19 Ibid., p. 44-45. « Un cône de lumière au-dessus d’elle, de lui. Son délire hystérique commence, bou (...)

Un cono de luz encima de ella, de él. Comienza su histérico delirio, ramillete florido de su repertorio marica, pregunta quién es la más loca de la noche. […] Pide música al disjockey. Le gritan la movida de la Verónica Castro y empieza a cantar. Lo hace bien, recorre los movimientos de la diva mexicana, guión aprendido y estudiado sin titubeos. Está un poco gordo pero se mueve con soltura. Su peluca esponjosa se eleva al ritmo del viento artificial, igual que la mexicana.19

10On voit clairement combien la puissance trans-gressive de ces délires trans-formistes et trans-genres est sublimée par une insoutenable légèreté : c’est justement parce que les protagonistes pratiquent l’autodérision qu’ils sont subversifs. Là où le totalitarisme prétend tout prendre au sérieux, le personnage trans- (transformiste, transgenre, transsexuel…) dynamite la norme et les fausses évidences par la dérision. Dans son parodique roman épistolaire libertin Historia calamitatum (2000), dont l’action se déroule à la fin d’un XVIIIe siècle psychédélique, l’Argentin Diego Vecchio pratique un détournement similaire en présentant ses personnages féminins comme de venimeuses et hilarantes drag queens :

  • 20 Diego Vecchio, Historia Calamitatum, p. 79. « La marquise de Ventorrillo, excellent époux, avec ses (...)

La marquesa de Ventorrillo, óptimo esposo, con sus sesenta años bien cumplidos, quiere hacerse pasar por una niña de quince. Había pasado, por lo menos, toda una mañana remozándose en el tocador, mortificado y estrechado su cuerpo, lijando y revocándose la cara, acomodando sobre su calva, una magnífica peluca, atravesada por una flechilla de diamante.20

  • 21 Ibid., p. 188. « Nous étions en train de marcher le long de l’allée centrale quand, se rendant comp (...)

Estábamos caminando por la alameda central, cuando, dándose cuenta de que las miradas se clavaban más bien en mí que en ella, la Osunavicuña me aconsejó que cambiara de peinado, pues los cabellos tan tirados hacia atrás me daban un aire de hidrocéfala. Yo le agradecí su solícita observación y le confesé que, a decir verdad, la peluca que se había puesto aquella tarde, la había hecho envejecer, por lo menos, treinta años y que mejor hubiera sido exhibir, sin vergüenza alguna, la calva. Un poco sofocada a la Osunavicuña no se le ocurrió otra cosa que señalarme que me habían comenzado a crecer bigotes ; esta vez, no tuve tiempo ni de replicarle ni de advertirle que no hundiera el pie en un montículo de excrementos equinos.21

Trans-sexualisation du politique

11Dans le couple formé par Juan et Eva Perón, c’est Evita qui présente – si nous reprenons la terminologie benjaminienne – l’aspect le plus « auratique », conjuguant paradoxalement l’image glamour de l’ex-actrice blonde en robe de Dior et couverte de diamants avec celle de « Porte-drapeau des Travailleurs » et de « Madone du Peuple ». Après sa mort, surtout, entre 1952 et 1955, le régime développera, notamment dans les manuels scolaires, toute une iconographie représentant Eva comme une sainte, voire la Vierge, auréolée. Comme l’explique María Paz Borrescio :

  • 22 María Paz Borrescio, Buenas madres y amas de casa. La representación de la mujer en Mundo Peronista(...)

Uno de los objetivos centrales del aparato propagandístico peronista y del discurso oficial fue el de exaltar la figura de Evita y mantenerla vigente para el pueblo más allá de su muerte : “[…] se levantaron altares que la entronizaron como si se tratara de una Santa” (Barry, 2011 : 28). Mundo Peronista reproduce y retoma elementos de este discurso. Un ejemplo es la transposición presente en la revista del comunicado oficial radiofónico que anuncia su deceso. El mismo no habla del fallecimiento de Evita, sino de su “tránsito a la inmortalidad”.22

12Carolina Barry cite ce communiqué :

  • 23 Carolina Barry, « Eva Perón y la organización política de las mujeres », cité par María Paz Borresc (...)

Eva Perón no ha muerto. No morirá jamás para nosotros. Porque Evita fue mucho más que una mujer total. Eva Perón es símbolo y los símbolos no mueren. Por eso ella está y estará siempre con nosotros. Presente en cuerpo y alma. Porque en cuerpo y alma se ha hecho eternidad para nosotros.23

  • 24 C’était le célèbre travesti parisien La grande Eugène qui devait interpréter le rôle d’Evita mais, (...)

13Dans sa pièce Eva Peron (1969), Copi ne transforme certes pas Eva Duarte de Perón en lesbienne mais fait jouer son rôle par un travesti24, donnant à voir une antithèse radicale de l’image idéalisée qui avait été promue et alimentée par la propagande péroniste. Cette représentation trouvera d’ailleurs son accomplissement en 1976 avec Evita, la kitschissime et lénifiante comédie musicale de Tim Rice et Lloyd Webber, adaptée au cinéma par Alan Parker, en 1996, avec Madonna en tête d’affiche. La pièce de Copi prend tout son sens dans l’action – unique et monstrueuse – du rôle titre : quand Eva tue elle-même l’infirmière dévouée qui devra la remplacer au tombeau. Ce crime que Copi imagine, résume – pour lui – tous les méfaits qu’il attribue au péronisme et, notamment, ce qu’il considère être la trahison du couple Perón qui, pour conserver le pouvoir, aurait fait passer la propagande et la démagogie avant l’action politique concrète. Le meurtre allégorique de l’infirmière péroniste abolit la rhétorique « justicialiste » du régime. C’est le moyen que trouve Copi pour nous faire prendre conscience qu’il est indispensable de toujours confronter le discours politique à la réalité des faits.

  • 25 Laurence Senelick, The changing room, sex, drag and theatre, p. 412.

14La transgression opérée par Copi, en 1969, n’était pas seulement politique (les péronistes nostalgiques de « Santa Evita » posèrent même une bombe, à Paris, dans la salle où était créée la pièce) mais théâtrale car, comme le rappelle Laurence Senelick25, la scène française était traditionnellement très hostile au travestissement : faisant jouer Les Bonnes par des actrices et non par des hommes travestis, au Théâtre de l’Athénée, en 1947, Louis Jouvet avait refusé de suivre les consignes de Genet. Vingt-deux ans plus tard, en 1969, Roger Blin aura l’audace de monter Les Nonnes d’Eduardo Manet, au Théâtre de Poche, à Montparnasse. Mais la transgression n’est pas aussi grande que chez Copi car les trois acteurs habillés en religieuses ne représentent pas, à proprement parler, des travestis mais des hommes déguisés en femmes pour accomplir leur forfait : un enlèvement. César Aira analyse ainsi le choix de Copi :

  • 26 César Aira, Copi, p. 106. « Il suffit de prendre les éléments un par un (la femme phallique, l’humi (...)

Basta con tomar uno a uno sus elementos (la mujer fálica, la humillación de ser mujer, los vestidos de Dior, la Revolución…) y barajarlos como si se los fuera a interpretar. Pero en lugar de una interpretación, surge otra cosa, fulminante : Eva Perón es un travesti.26

15Pour Aira, c’est comme une prophétie : c’est cette image de travesti – ou de trans – qui prendra finalement le pas sur celle de la première militante péroniste pour nourrir toute la mythologie postmoderne d’Evita, vulgarisée par les comédies musicales. D’un kitsch à l’autre…

  • 27 Susan Sontag, « Notes on Camp », p. 105-119.

16Nous voyons donc que la révolution « moléculaire » menée par ces auteurs passe par l’humour. Ces œuvres, drolatiques et subversives, illustrent à merveille cet « humour pédé » si corrosif, parfois grivois mais grave aussi, à fleur de peau mais plein d’autodérision, faussement superficiel, toujours « sur la crête » – proche de ce que Susan Sontag appelle le « camp »27, sorte de kitsch au deuxième degré.

  • 28 Lionel Souquet, « Copi : l’Immoderato cantabile d’un Argentin francophone ».

17Malgré le refus de se prendre trop au sérieux, ces artistes sont aussi parfaitement conscients des risques de récupération des identités et sexualités marginales par le pouvoir et la norme. Pour Copi28, la marginalité homosexuelle est un potentiel, une sorte de devenir, dont le caractère subversif peut aussi être refoulé, comme chez les folles bourgeoises et snob que le narrateur autofictionnel du roman Le Bal des folles (1977) rencontre dans un sauna gay de luxe du quartier de l’opéra, à Paris :

  • 29 Copi, Le Bal des folles, p. 121.

Elles sont toutes des bourgeoises tarées, elles rougissent quand on leur parle de changer de sexe. Où sont passés les travestis du carrefour de Buci, où sont passés Michou, la grande Eugène ? […] je suis condamné aux pires endroits des bourgeoises. J’aurais envie de les tuer toutes, mais il vaut mieux que je ne perde pas mes pédales […].29

La révolution trans-

18C’est peut-être aussi Copi qui suggère le mieux le voisinage symbolique entre homosexualité et transsexualisme : en effet, contrairement à ce que le titre semble annoncer, le personnage principal de la pièce L’Homosexuel ou la difficulté de s’exprimer n’est pas homosexuel mais transsexuel. On sait peu de choses sur le passé des protagonistes : Irina et sa mère (Madre) ont été déportées en Sibérie… Irina a changé de sexe et elle a eu des relations sexuelles avec sa mère, son oncle, un travesti du quartier et pratiquement tous les hommes de la région. Garbo, sa professeure de piano, est amoureuse d’elle mais Irina a aussi couché avec le mari de celle-ci. À elles trois, elles font donc délirer l’identité et la sexualité féminines, dans une sorte de déclinaison infinie de tous les possibles, puisqu’Irina est un transsexuel nymphomane, bisexuel et incestueux, Madre une mère phallique, tyrannique et incestueuse et Garbo une femme mariée et trompée, habitée de pulsions homosexuelles :

  • 30 Copi, L’Homosexuel ou la difficulté de s’exprimer, p. 10-11.

MADRE
Qui est ton amant ?
IRINA
Je n’ai pas d’amant.
MADRE
Cest le petit travesti blond qui habite chez Catarina la Grande. Je lai reconnu malgré son grand chapeau à voilette. Je le trouve assez vulgaire.
IRINA
Au moins lui il a une bite.
30

  • 31 Ibid., p. 15.
  • 32 « Choc », « projectile », « salades de mots », « obscénités » et « détritus verbaux » sont les term (...)
  • 33 Ibid., p. 46.

19César Aira distingue deux types d’histoire dans cette pièce : l’aventure et l’histoire proprement dite. L’aventure, c’est ce qui se passe sur scène (la préparation d’une fuite vers la Chine) tandis que l’histoire biographique du transsexuel Irina (son enfance, son changement de sexe, ses voyages, ses amants) peine à s’exprimer. Pour prolonger le commentaire d’Aira nous pourrions donc ajouter que, si Copi feint d’ignorer la différence entre homosexualité et transsexualisme, c’est non seulement pour railler les préjugés homophobes mais aussi, et surtout, pour tendre une ligne de fuite (et les personnages préparent justement leur fuite) vers la marginalité et la différence la plus anticonformiste et déterritorialisante (« MADRE : Si on nous chasse de la Sibérie, est-ce que tu sais où est-ce quon va finir ? IRINA : Au pôle Nord »31) En apparence, les dialogues pourraient sembler outranciers, orduriers et creux, la trame presque insignifiante, mais cette pièce – comme toutes celles de Copi – exprime, en fait, des idées très profondes et est habitée d’une incroyable puissance subversive… une « barbarie destructrice positive », selon la terminologie benjaminienne, et réellement révolutionnaire. C’est d’ailleurs ce qui explique pourquoi, près de trente ans après sa mort, l’œuvre de Copi est à nouveau à la mode et semble si actuelle après avoir été considérée, un temps, comme relativement mineure parce qu’elle était incomprise ou, peut-être, justement trop bien comprise et, donc, redoutée. Walter Benjamin affirme que c’est au moment de sa destruction radicale que l’ « aura » peut enfin être perçue par l’œil moderne. Copi nous offre ce théâtre du choc – « projectile » – fait de « salades de mots », d’ « obscénités » et de « détritus verbaux »32, une œuvre répondant donc, comme celles des dadaïstes, aux exigences de Benjamin : « […] irrécupérables pour qui voulait devant elles s’abîmer dans la contemplation »33. Pour l’essayiste juif allemand, victime du nazisme, le recueillement contemplatif est réactionnaire car il s’est mué, chez la « bourgeoisie dégénérée », en égoïsme. Les « héroïnes » de Copi sont, quant à elles, parfaitement irrécupérables par la norme et les conventions bourgeoises :

  • 34 Copi, L’Homosexuel ou la difficulté de s’exprimer, op. cit., p. 45-46.

MADRE : […] vous nous preniez pour des bourgeoises à la gomme, madame Garbo, vous preniez la petite pour une conasse [sic] bourgeoise comme vous, qui aurait passé sa vie avec son gros derrière assis à côté du vôtre en train de jouer le piano à quatre mains, hein ? Mais allez-y, osez, regardez-la bien en face, regardez-la, allez, cherchez-y du romantisme vous qui êtes si sophistiquée !34

  • 35 Ibid., p. 56.
  • 36 Ibid., p. 51.
  • 37 Ibid.
  • 38 Antonin Artaud, « Lettre à Henri Parisot », Lettres de Rodez, cité par Gilles Deleuze, Logique du s (...)

20Les « héroïnes » de Copi sont des « cochonnes »35 et veulent le rester, réclamant même le droit d’être sale, comme le dit Madre à Garbo en parlant d’Irina : « Si je la connais. Regardez, vous sentez comme ça pue ? Elle a déjà chié ! Viens que je te lave ! […] Elles doivent être dans un état, tes culottes… »36. Mais Irina répète : « Je ne veux pas me laver ! »37. On croit entendre Artaud : « […] Quand on creuse le caca de l’être et de son langage, il faut que le poème sente mauvais […] »38.

  • 39 Milagros Ezquerro, « Norme et transgression dans El beso de la mujer araña », p. 143-146.

21C’est à plusieurs titres que l’homosexuel – l’ « inverti », le trans – est dangereux pour l’équilibre normatif de la société : tout d’abord, en refusant de fonder une famille et de se reproduire, il rompt avec la tradition et la transmission ; mais, comme le montrent les auteurs qui nous intéressent, cette rupture (souvent involontaire) n’est en aucun cas un refus de l’altérité, comme beaucoup d’homophobes – comme Baudrillard – aiment à le penser pour justifier leurs préjugés ! Bien au contraire, l’homosexuel, le trav, le trans, franchissent barrières et tabous. Milagros Ezquerro souligne que l’inversion est aussi une transgression39. L’ « inverti » inverse les valeurs traditionnelles et conservatrices de la société. Il transgresse non seulement les genres mais aussi les préjugés raciaux et les classes sociales, dans une exploration inédite de la différence. Alors, que dire du trans sinon qu’il est le prolongement métaphorique de l’homosexuel et du travesti… c’est le transgresseur absolu, le schizo par excellence, le nomade au sens deleuzien du terme, le traversant, le « passe-murailles ».

Homosexualité et « trans-sexualité microscopique »

  • 40 Manuel Puig, El beso de la mujer araña, p. 9. « ce n’est pas une femme comme les autres » (C’est mo (...)
  • 41 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Kafka, pour une littérature mineure, p. 24. « Devenir animal, c’e (...)
  • 42 Manuel Puig, op. cit., p. 207. « nous, nous sommes des femmes normales » (C’est moi qui traduis).
  • 43 Gilles Deleuze et Félix Guattari, L’Anti-Œdipe, p. 352.

22Chez Puig, qui resta toujours assez discret – voire timoré – sur sa vie privée et la dimension autobiographique de Molina, l’un de ses personnages les plus emblématiques, le thème de l’homosexualité acquiert une dimension militante et politique d’une grande force. Molina, protagoniste central et moteur du roman El beso de la mujer araña (1976), condense toutes les ambiguïtés : bien qu’il soit présenté comme un homosexuel arrêté et incarcéré pour détournement de mineur, il affirme être une « femme normale » et ne s’intéresse qu’aux hommes hétérosexuels mûrs. Ces caractéristiques contradictoires en font donc un personnage emblématique, une sorte de condensé de la marginalité homosexuelle et trans. Assumant, dès le début du roman, le rôle de narrateur, Molina raconte à Valentín, son compagnon de cellule, les péripéties d’Irena, héroïne ambiguë du film Cat people (1942), de Jacques Tourneur… l’histoire de cette femme-panthère est celle d’une trans-formation radicale, d’une métamorphose : « no es una mujer como todas »40. Selon Deleuze, la métamorphose de l’être humain en animal est la plus radicale des déterritorialisations et le meilleur moyen d’échapper à l’enfermement41. Comme la femme-araignée qui clôt le roman, la femme-panthère est un double de Molina (malgré ce qu’il dira plus tard : « Nosotras somos mujeres normales »42, Molina « no es una mujer como todas ») mais le plus remarquable est évidemment l’effet que produit la vision décalée et inversée de Molina sur Valentín, son compagnon de cellule hétérosexuel et militant politique, puisque c’est ce dernier qui sortira le plus métamorphosé par ce regard – a priori apolitique mais inédit et réellement révolutionnaire – porté sur la vie et le monde. Dans El beso de la mujer araña, tout oppose Molina et Valentín jusqu’à ce que leur corps et leur esprit fusionnent, mais pas selon le cliché d’une osmose platonicienne, où soudain, ils ne feraient plus qu’un. La force de la trans-gression de Valentín tient au fait qu’il n’est pas « converti » à l’homosexualité. En couchant une fois et seulement par amitié avec Molina – avec la femme-panthère, avec la femme-araignée –, il reste hétérosexuel mais s’ouvre à une forme de « trans-sexualité microscopique43 » révolutionnaire. Contre toute attente, Molina l’aide à s’inscrire totalement dans son devenir-révolutionnaire et, réciproquement, Valentín permet à Molina de s’engager révolutionnairement dans son devenir-homosexuel. Tous deux acceptent de se trans-figurer intellectuellement, moralement, psychiquement, faisant n sexes, offrant n possibilités :

  • 44 Ibid.

Faire l’amour n’est pas ne faire qu’un, ni même deux, mais faire cent mille. C’est cela, les machines désirantes ou le sexe non humain : non pas un ni même deux sexes, mais n… sexes dans un sujet, par-delà la représentation anthropomorphique que la société lui impose et qu’il se donne lui-même de sa propre sexualité. La formule schizo-analytique de la révolution désirante sera d’abord : à chacun ses sexes.44

23El beso de la mujer araña est assurément un roman sur la puissance trans- de l’homosexualité : trans-port amoureux, trans-formation de la réalité, trans-figuration des personnages, trans-identité, trans-lation de la voix narratrice, déterritorialisation. Pour Puig, l’homosexualité est toujours révolutionnaire, c’est-à-dire qu’elle met tout en mouvement.

  • 45 Pedro Lemebel, Adiós mariquita linda. En couverture : concept visuel de Pedro Lemebel photographié (...)

24Malgré sa pauvreté et son ignorance de la culture légitime, la Loca del Frente, « héroïne » de Tengo miedo torero de Pedro Lemebel, est une autre traversante, née d’une filiation intertextuelle avec El beso de la mujer araña : abolissant les genres, les générations et les classes, elle traverse toute la société chilienne, hébergeant un guérillero marxiste et brodant – de ses mains de tarentule – des nappes pour la femme d’un dignitaire pinochetiste… Ce personnage de travesti picaresque, à la fois misérable et flamboyant, possède une forte dimension autobiographique, comme en témoignent toutes les apparitions de Lemebel, perché sur ses talons hauts, ainsi que plusieurs autoportraits photographiques, fondamentaux pour la construction de son image publique, où il s’affiche dans un entre-deux identitaire, ethnique et générique. Sur l’une de ces photos, en noir et blanc, datée de 1989 et utilisée pour illustrer la couverture de son recueil de chroniques Adiós mariquita linda45 (2004), Lemebel, alors âgé de 34 ans, apparaît face à l’objectif, avec une expression qui semble mêler défi, dignité et une certaine tristesse. L’ « autoportrait » frappe par l’évidente androgynie qu’il affiche : malgré une pilosité encore apparente et des traits, somme toute, assez masculins, la tunique imprimée et échancrée, la boucle d’oreille, la très longue chevelure noire et, surtout, le rouge à lèvres légèrement débordant mais soigneusement appliqué et brillant, féminisent très ostensiblement, et de façon non parodique, le visage de Lemebel. Cette féminisation de son aspect physique, liée à une revendication ethnique, se prolonge explicitement dans le choix de son nom d’artiste. Dans un entretien, en 1997, l’artiste chilien explique qu’il a d’abord publié ses premiers textes – des contes – sous son « vrai » patronyme, Mardones, avant d’adopter celui de sa mère :

  • 46 « Huacho » (ou « Huaso » D.R.A.E.) est le nom que l’on donne, au Chili, aux paysans pauvres.
  • 47 Fernando Blanco et Juan G. Gelpí, « El desliz que desafía otros recorridos. Entrevista con Pedro Le (...)

[…] creo que en ese momento –1986-1987– me empezó a cargar ese nombre legalizado por la próstata del padre. Tú sabes que en Chile todos los apellidos son paternos, hasta la madre lleva esa macha descendencia. Por lo mismo desenpolvé mi segundo apellido : el Lemebel de mi madre, hija natural de mi abuela, quien, al parecer, lo inventó jovencita cuando escapó de su casa. […] El Lemebel es un gesto de alianza con lo femenino, inscribir un apellido materno, reconocer a mi madre huacha46 desde la ilegalidad homosexual y travesti.47

25La gravité de l’image est fortement liée à l’usage du noir et blanc qui inverse, ici, l’effet habituellement chatoyant et égayant du lipstick. Malgré une certaine étrangeté trans – peut-être dérangeante pour certains spectateurs –, l’ensemble exprime une sérénité et une harmonie probablement dues à la cohérence du projet : une grande sincérité semble émaner de cette image où rien n’évoque le déguisement (le travestissement au sens ludique du terme). Dans un entretien au titre évocateur, « Es necesario liberar algunas perversiones » (« Il est nécessaire de libérer certaines perversions »), Lemebel explicite la dimension politiquement queer de son œuvre :

  • 48 Andrés B. Gómez, « Es necesario liberar algunas perversiones », cité par Pedro Araya, « La política (...)

Hago alianzas con las minorías -dice-, con quienes están en desventaja con el poder, como los jóvenes, los homosexuales, las mujeres, los pobres. Son lugares quebrados, tránsfugas, que se están reconstruyendo permanentemente para sobrevivir en un sistema agobiante.48

26Et Pedro Araya ajoute que l’écriture lémébélienne :

  • 49 Pedro Araya, op. cit. « […] (ré)introduit sur la scène publique des objets et des sujets nouveaux, (...)

[…] (re)introduce en la escena pública objetos y sujetos nuevos, torna visible lo que hasta entonces era invisible, rinde audibles como seres con voz a aquellos que no habían sido oídos sino que como simples animales ruidosos. Bárbaros, salvajes, paganos.49

  • 50 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux, p. 296-297.
  • 51 Ibid., p. 295.

27Toutes ces meutes trans-, inter-genres, inter-règnes, fruits de participations contre-nature – ce devenir-animal de l’homme, son devenir-femme, son devenir trans- –, toute cette Furor sème la contagion, contamine, harcèle et mine les organisations molaires telles que la littérature « d’élite », la culture institutionnelle, l’institution familiale et l’appareil d’État50. C’est l’alliance contre la généalogie, la « communauté de destins », ce que Deleuze et Guattari appellent la propagation par épidémie : « Nous opposons l’épidémie à la filiation, la contagion à l’hérédité, le peuplement par contagion à la reproduction sexuée, à la production sexuelle »51. Tout est là : la femme-panthère, la femme-araignée et les zombis dans El Beso de la mujer araña, les mains-tarentules de la Loca del Frente chez Lemebel, l’amour de Copi pour les meutes de rats, les Amazones et Conceïçâo do Mundo, l’hybride parfait(e), le trans absolu, appelé(e) à régner sur le monde, chez Copi :

  • 52 Copi, La guerre des pédés, p. 117-118.

Ils étaient tous d’une beauté superbe, comme s’ils portaient sur eux le plus beau de toutes les races. Ils avaient des grands sexes d’homme et des seins galbés et pointus […] Ils avaient la peau brune, cuivrée, sauf la colonne vertébrale qui était hérissée de poils continuant la crinière comme chez les chevaux.52

28Chez Diego Vecchio c’est « l’alliance par inversion » qui révèle qu’il y a autant de masculin chez la femme que de féminin chez l’homme, permettant aux personnages de se métamorphoser et de prendre le sexe qui leur convient :

  • 53 Diego Vecchio, op. cit., p. 135. « […] certains membres de la Société des Poignets Postiches ont co (...)

[…] ciertos miembros de la Sociedad de los Puños Postizos han constatado los inconvenientes cada vez más irritantes que acarrean las alianzas por proximidad. ¿Qué necesidad de obstinarse en este método tan obsoleto ? Los progresos de la ciencia hacen actualmente posible nuevos tipos de camuflaje, como por ejemplo, la alianza por inversión, que consiste en provocar, en uno de los dos caballeros, una metamorfosis, a fin de hacerle adoptar las apariencias que convienen a las costumbres de la República. A esta altura del progreso de las ciencias naturales, nadie puede poner en dudas de que en el ser-caballero se encuentran, en estado larvario, restos de un ser-dama y viceversa. Basta con desarrollar lo que está atrofiado en el interior y atrofiar lo que está desarrollado en el exterior, para operar la metamorfosis.53

Conclusion

29Alejandro Varderi aboutit à la conclusion qu’il existe des différences irréductibles entre modernité et postmodernité. Il estime que, dans le domaine de la littérature hispano-américaine, les grands auteurs du Boom tels que García Márquez, Vargas Llosa ou Carlos Fuentes ont été considérés à tort comme des écrivains postmodernes car leurs œuvres aux ambitions totalisantes sont dépourvues des caractéristiques mêmes de la littérature postmoderne :

  • 54 Alejandro Varderi, Severo Sarduy y Pedro Almodóvar, del barroco al kitsch en la narrativa y el cine (...)

[…] ambigüedad, ironía, artificialización, sentido del humor, desarticulación, nostalgia, carnavalización y, por sobre todo, revalorización de las diferencias y de lo diferente que, a mi entender, debe tener toda obra postmoderna. Pues si algo ha logrado el postmodernismo ha sido desviar la atención del público y la crítica hacia los márgenes desde donde nos habla, ya no el erudito, el político o el diplomático, sino la mujer, el homosexual, la lesbiana, el drogadicto, el transexual, el travesti.54

30Les œuvres du Boom éludent ces voix marginales et sont généralement élitistes, antiféministes, homophobes et fermées à la différence. En ce sens, Varderi estime que seules les œuvres du post-boom (Arenas, Peri Rossi, Puig, Sarduy…) s’inscrivent dans l’optique postmoderne alors que celles du Boom sont des œuvres modernistes appartenant à la modernité.

31Nous voyons donc que les auteurs que nous avons évoqués participent, de près ou de loin, de la mouvance « queer », notamment par la thématique du travestissement, la théâtralité et la mise en scène de soi, dans l’écriture, dans les arts plastiques et dans le champ de l’épitexte public. Certains ont même devancé cette dynamique – dès les années 1960 pour Arenas, Copi et Puig – et la prolongent tous, la dépassent même, la réinterprétant chacun à sa manière, inventant et écrivant – créant, dans le sens le plus génial et démiurgique du terme – leur propre devenir-homosexuel moléculaire et délirant – « folle », « trans- » –, mettant constamment leur identité en variation, le long d’une ligne où elle vrille du Moi à l’Autre, de l’individuel au collectif et à l’universel, revenant sans cesse au Moi pour se régénérer, ramenant toujours le militantisme dans le champ du « mineur », du côté de l’insolence, de la provocation et de la subversion, traçant leur propre ligne de fuite artistique, militante et révolutionnaire, sur le mode schizo.

32Il faut vivre – comme Baudrillard, homme blanc hétérosexuel et membre de l’establishment intellectuel – dans une grande ignorance de la marginalité « gay, lesbienne, bi, trans » pour croire et affirmer que la société – malgré certains progrès évidents, dans les démocraties – soit devenue permissive à l’égard de ces groupes. Il suffit d’ailleurs de voir – dans plusieurs pays comme la France ou l’Argentine – la violence des réactions homophobes, lors des récents débats autour du mariage homosexuel, de l’adoption ou de la PMA, pour comprendre que les subcultures « gay, lesbienne, bi, trans » portent encore en elles une véritable « barbarie destructrice », un puissant potentiel subversif et même révolutionnaire, qui n’est – heureusement ou malheureusement ? – pas encore près de s’éteindre !

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Notes

1 Fernando Vallejo, El Fuego secreto, p. 175.

2 Voir Jean Baudrillard, Oublier Foucault.

3 Voir Jean Baudrillard, Écran total ; François Ewald, « Baudrillard : le sujet et son double » ; Nicolas Rouillot, « L’individu spectral de Baudrillard ».

4 Rappelons que, de 1981 à 2006, il y a eu environ 25 millions de morts dues aux maladies opportunistes liées au sida et on estime qu’il y avait, en 2006, plus de 33 millions de personnes séropositives. On a dénombré, en 2016, 36,7 millions de personnes vivant avec le VIH ainsi que 1,8 million de nouvelles infections. Pour les chiffres, voir notamment le site officiel d’ONUSIDA (Programme Commun des Nations Unies sur le VIH/SIDA) : http://www.unaids.org/fr.

5 Susan Sontag, La maladie comme métaphore ; Le sida et ses métaphores.

6 Jean Baudrillard, « Nous sommes tous des transsexuels », Écran total, p. 20 et 23.

7 C’est Magnus Hirschfeld qui a inventé le terme allemand « Transsexualismus » en 1923 et David Oliver Cauldwell l’a traduit en anglais (« Transsexual ») en 1949. En 2010, la France a été le premier pays au monde à retirer le transsexualisme de la liste des affections psychiatriques.

8 Colette Chiland, Le Transsexualisme, p. 5. Voir aussi l’ouvrage de Jane Hervé et Jeanne Lagier, Les Transsexuel(le)s.

9 Judith Butler, Ces corps qui comptent. De la matérialité et des limites discursives du « sexe », p. 238.

10 Tomás Fernández Robaina, « Los homosexuales y la Revolución », cité par Nicolas Balutet, « Représenter l’homosexualité à Cuba : les paradoxes de Fresa y chocolate », p. 187. « […] l’homosexualité constitue une pathologie qui dépasse les limites de l’individualité et devient une pathologie sociale par le caractère antisocial que cette activité implique dans la majorité des cas […] » (C’est moi qui traduis).

11 Discours de Heinrich Himmler sur l’homosexualité, 18 février 1937. Jean Boisson, Le Triangle rose, la déportation des homosexuels (1933-1945), p. 217-231.

12 Reinaldo Arenas, El color del verano, p. 402.

13 Les propos de Baudrillard ont d’ailleurs déclenché une polémique entre ses détracteurs et ses disciples. Voir notamment : Thomas Florian, Bonjour Baudrillard (Baudrillard sans simulacres).

14 Jean Baudrillard, « Le Sida : virulence ou prophylaxie ? », Écran total, p. 12 et 18. Les défenseurs de Baudrillard prétendent que ce texte aurait été mal interprété, mais il suffit de le relire intégralement pour voir que l’auteur y tient des propos ouvertement homophobes. Le texte est, certes, un peu alambiqué mais le raisonnement de Baudrillard a sa propre logique, il ne lui échappe pas. Et c’est ça le pire : c’est une logique fasciste !

15 Reinaldo Arenas, op. cit., p. 405. « On a essayé (et on essaie) de nous rayer de la carte. La science, la politique, et la religion se sont mises au service de notre destruction. Avec la création du virus du sida, spécialement fabriqué pour nous anéantir et anéantir toute tentative d’aventure (car toute aventure recèle une inquiétude et une possibilité érotiques), on veut mettre un point final à notre histoire, histoire qui ne saurait avoir de fin, car c’est l’histoire même de la vie en sa manifestation la plus rebelle et la plus authentique. On recherche par tous les moyens un monde chaste, pratique et sobre. Nous nous opposons avec la dernière énergie à une telle atrocité […] » (C’est moi qui traduis).

16 Juan Pablo Sutherland, Ángeles negros, p. 9-19.

17 Ibid., p. 14-15. « La discussion par rapport à Ángeles negros fut marquée par l’attitude de la droite la plus réactionnaire et le centre politique le plus conservateur, on ne voyait pas d’un bon œil la légitimation, par un financement d’état, d’une thématique aussi aberrante que l’homosexualité » (C’est moi qui traduis).

18 Ibid., p. 43-44. « Une perruque raide, dure, sans docilité, la couronne reine-trans, elle marche et donne la sensation de flotter parfaitement sur des talons aiguilles rouges, échafaudage soulignant son visage caché derrière un maquillage de stuc. […] Les simulacres de seins bougent avec une rare symétrie, ils ont un peu glissé. Elle s’en rend compte et les replace au beau milieu de la chanson. Sur l’écran du fond on exhibe des images de Bodyguard. Elle double mal la Whitney Houston, elle bouge les lèvres avant la chanson, comme une marionnette de ventriloque sans son maître » (C’est moi qui traduis).

19 Ibid., p. 44-45. « Un cône de lumière au-dessus d’elle, de lui. Son délire hystérique commence, bouquet fleuri de son répertoire follasse, elle demande qui est la plus folle de la soirée. […] Elle demande de la musique au disc-jockey. On lui envoie la musique de Veronica Castro à plein tube et elle commence à chanter. Elle fait ça bien, elle parcourt les mouvements de la diva mexicaine, scénario appris et répété sans hésitation. Il est un peu gros mais bouge avec aisance. Sa perruque spongieuse s’élève au rythme du vent artificiel, comme la mexicaine » (C’est moi qui traduis).

20 Diego Vecchio, Historia Calamitatum, p. 79. « La marquise de Ventorrillo, excellent époux, avec ses soixante ans bien frappés, veut se faire passer pour une fille de quinze ans. Elle avait passé, pour le moins, toute une matinée à se rajeunir dans son boudoir, son corps mortifié et comprimé, se ponçant et se ravalant le visage, installant sur son crâne chauve une magnifique perruque, traversée d’une fléchette de diamant » (C’est moi qui traduis).

21 Ibid., p. 188. « Nous étions en train de marcher le long de l’allée centrale quand, se rendant compte que les regards se fixaient plus sur moi que sur elle, la Osunavicuña me conseilla de changer de coiffure car des cheveux aussi tirés en arrière me donnaient un air d’hydrocéphale. Je la remerciai pour cette remarque attentionnée et lui avouai que, pour dire vrai, la perruque qu’elle avait mise cet après-midi, l’avait vieillie d’au moins trente ans et qu’il aurait été préférable qu’elle exhibe, sans aucune honte, sa calvitie. Un peu suffoquée, la seule chose que la Osunavicuña trouva à me dire était que je commençais à avoir de la moustache ; cette fois, je n’eus le temps ni de lui répondre ni de la prévenir qu’elle allait enfoncer le pied dans un monticule d’excréments équins » (C’est moi qui traduis).

22 María Paz Borrescio, Buenas madres y amas de casa. La representación de la mujer en Mundo Peronista (1951-1955), p. 80. « L’un des objectifs centraux de l’appareil de propagande péroniste et du discours officiel fut d’exalter la figure d’Evita et de la maintenir en vigueur pour le peuple, au-delà de sa mort : “[…] on éleva des autels qui la faisaient trôner comme une sainte” (Barry, 2011: 28). Mundo Peronista reproduit et reprend des éléments de ce discours comme, par exemple, la transposition du communiqué radiophonique officiel annonçant son décès. Celui-ci ne parle pas du décès d’Evita mais de son “voyage vers l’immortalité” » (C’est moi qui traduis).

23 Carolina Barry, « Eva Perón y la organización política de las mujeres », cité par María Paz Borrescio, op. cit., p. 81. « Eva Perón n’est pas morte. Pour nous elle ne mourra jamais. Parce qu’Evita fut beaucoup plus qu’une femme totale. Eva Perón est un symbole et les symboles ne meurent pas. C’est pourquoi elle est et sera toujours avec nous. Présente corps et âme. Parce que corps et âme elle est devenue éternelle pour nous » (C’est moi qui traduis).

24 C’était le célèbre travesti parisien La grande Eugène qui devait interpréter le rôle d’Evita mais, incapable d’apprendre son texte, il fut finalement remplacé par le comédien argentin Facundo Bo.

25 Laurence Senelick, The changing room, sex, drag and theatre, p. 412.

26 César Aira, Copi, p. 106. « Il suffit de prendre les éléments un par un (la femme phallique, l’humiliation d’être une femme, les robes de Dior, la Révolution…) et de les mélanger comme des cartes que l’on va interpréter. Mais à la place d’une interprétation, surgit autre chose, de fulminant : Eva Peron est un travesti » (C’est moi qui traduis).

27 Susan Sontag, « Notes on Camp », p. 105-119.

28 Lionel Souquet, « Copi : l’Immoderato cantabile d’un Argentin francophone ».

29 Copi, Le Bal des folles, p. 121.

30 Copi, L’Homosexuel ou la difficulté de s’exprimer, p. 10-11.

31 Ibid., p. 15.

32 « Choc », « projectile », « salades de mots », « obscénités » et « détritus verbaux » sont les termes utilisés par Walter Benjamin pour qualifier positivement les œuvres dadaïstes. Walter Benjamin, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, p. 46.

33 Ibid., p. 46.

34 Copi, L’Homosexuel ou la difficulté de s’exprimer, op. cit., p. 45-46.

35 Ibid., p. 56.

36 Ibid., p. 51.

37 Ibid.

38 Antonin Artaud, « Lettre à Henri Parisot », Lettres de Rodez, cité par Gilles Deleuze, Logique du sens, p. 103.

39 Milagros Ezquerro, « Norme et transgression dans El beso de la mujer araña », p. 143-146.

40 Manuel Puig, El beso de la mujer araña, p. 9. « ce n’est pas une femme comme les autres » (C’est moi qui traduis).

41 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Kafka, pour une littérature mineure, p. 24. « Devenir animal, c’est précisément faire le mouvement, tracer la ligne de fuite dans toute sa positivité, franchir un seuil […] ».

42 Manuel Puig, op. cit., p. 207. « nous, nous sommes des femmes normales » (C’est moi qui traduis).

43 Gilles Deleuze et Félix Guattari, L’Anti-Œdipe, p. 352.

44 Ibid.

45 Pedro Lemebel, Adiós mariquita linda. En couverture : concept visuel de Pedro Lemebel photographié par Pedro Marinello (1989).

46 « Huacho » (ou « Huaso » D.R.A.E.) est le nom que l’on donne, au Chili, aux paysans pauvres.

47 Fernando Blanco et Juan G. Gelpí, « El desliz que desafía otros recorridos. Entrevista con Pedro Lemebel », p. 152. « […] je crois qu’à ce moment-là – 1986-1987 – ce nom légalisé par la prostate de mon père a commencé à me faire suer. Tu sais qu’au Chili tous les noms de famille sont paternels, même la mère porte cette mâle descendance. C’est pour ça que j’ai dépoussiéré mon deuxième patronyme : le de ma mère, fille naturelle de ma grand-mère qui, apparemment, l’a inventé quand elle était toute jeune et qu’elle s’est échappée de chez elle […] Ce Lemebel est un geste d’alliance avec la féminité, inscrire un nom maternel, c’est reconnaître ma mère “huacha” (paysanne) à partir de l’illégalité de l’homosexuel et du travesti » (C’est moi qui traduis).

48 Andrés B. Gómez, « Es necesario liberar algunas perversiones », cité par Pedro Araya, « La política y el ruido: Lemebel en la metáfora. [10 notas perdidas de crítica] », p. 135. « Je scelle des alliances avec les minorités – dit-il –, avec ceux qui sont désavantagés par le pouvoir, comme les jeunes, les homosexuels, les femmes, les pauvres. Ce sont des espaces brisés, transfuges, qui se reconstruisent en permanence pour survivre dans un système écrasant » (C’est moi qui traduis).

49 Pedro Araya, op. cit. « […] (ré)introduit sur la scène publique des objets et des sujets nouveaux, elle rend visible ce qui était jusqu’alors invisible, elle rend audibles comme êtres doués de parole ceux qui n’avaient jamais été entendus que comme de simples animaux bruyants. Des barbares, des sauvages, des païens. » (C’est moi qui traduis.)

50 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux, p. 296-297.

51 Ibid., p. 295.

52 Copi, La guerre des pédés, p. 117-118.

53 Diego Vecchio, op. cit., p. 135. « […] certains membres de la Société des Poignets Postiches ont constaté les inconvénients de plus en plus irritants qui frappent les alliances par proximité. Quel besoin de s’obstiner à maintenir une méthode aussi obsolète ? Les progrès de la science rendent actuellement possibles de nouveaux type de camouflages comme, par exemple, l’alliance par inversion, qui consiste à provoquer, chez l’un des deux gentilshommes, une métamorphose, afin de lui faire adopter les apparences qui conviennent aux bonnes mœurs de la République. À ce niveau de progrès des sciences naturelles, personne ne peut douter du fait que dans l’être-gentilhomme se trouvent, à l’état larvaire, les restes d’un être-dame et vice-versa. Il suffit de développer ce qui est atrophié à l’intérieur et d’atrophier ce qui est développé à l’extérieur, pour opérer la métamorphose » (C’est moi qui traduis).

54 Alejandro Varderi, Severo Sarduy y Pedro Almodóvar, del barroco al kitsch en la narrativa y el cine postmodernos, p. 33. « […] ambiguïté, ironie, artificialisation, sens de l’humour, désarticulation, nostalgie, carnavalisation et, surtout, revalorisation des différences et de la différence, ce qui, à mon sens, doit caractériser toute œuvre postmoderne. En fait, si le postmodernisme a réussi quelque chose, c’est le fait de dévier l’attention du public et de la critique vers les marges, zone depuis laquelle nous parlent, non plus l’érudit, l’homme politique ou le diplomate, mais la femme, l’homosexuel, la lesbienne, le toxicomane, le transsexuel, le travesti » (C’est moi qui traduis.)

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Pour citer cet article

Référence papier

Lionel Souquet, « Homos, folles, trav, trans et « barbarie destructrice » chez Arenas, Copi, Lemebel, Puig, Sutherland et Vecchio », Babel, 37 | 2018, 126-152.

Référence électronique

Lionel Souquet, « Homos, folles, trav, trans et « barbarie destructrice » chez Arenas, Copi, Lemebel, Puig, Sutherland et Vecchio », Babel [En ligne], 37 | 2018, mis en ligne le 06 juin 2018, consulté le 20 octobre 2018. URL : http://journals.openedition.org/babel/5139 ; DOI : 10.4000/babel.5139

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Auteur

Lionel Souquet

Université de Bretagne Occidentale - EA 4249 HCTI

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