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II. Géneros

Transculturación y transexualidad : arte y cultura queer. Latinos por el mundo

Mónica Zapata
p. 165-177

Résumé

Esta contribución se propone presentar los trabajos de cuatro artistas plásticos latinoamericanos, que, tras haber (tras)pasado las fronteras de sus respectivos países, se han instalado afuera, sobre todo en los Estados Unidos, y desde allí militan por sus convicciones tanto políticas como en materia de género. Sus obras son contemporáneas de las crónicas de Pedro Lemebel y de los manifiestos de McOndo y del Crack, por lo que sus experiencias pueden equipararse con la ruptura de los paradigmas establecidos por el Boom y con las vivencias de los escritores exiliados y marcados por los estigmas de realismo mágico y los estereotipos que éste vehiculó acerca de la “identidad latinoamericana”. Algunos no están lejos de la publicidad y la historieta, otros son resueltamente camp.

Cette contribution se propose de présenter les réalisations de quatre artistes latino-américains qui, ayant (trans)passé les frontières de leurs pays respectifs, se sont installés ailleurs, aux États-Unis en particulier et qui, depuis là où ils sont, militent pour leur convictions politiques et de genre. Leurs œuvres sont contemporaines des chroniques de Pedro Lemebel et des manifestes du Crack et McOndo. Leurs expériences, dès lors, marquent une rupture par rapport aux paradigmes du Boom et témoignent du vécu des artistes en exil, stigmatisés par les stéréotypes que le Réalisme magique a largement diffusés au sujet de l’identité latino-américaine. Certains sont très proches de l’esthétique de la publicité et du comic, d’autres sont résolument camp.

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Texte intégral

  • 1 Mónica Zapata, “Like Water for Chocolate and the Free Circulation of Clichés”; “Las alegres comadre (...)
  • 2 Mónica Zapata, “Exilio y migración identitaria en El común olvido, de Sylvia Molloy”.
  • 3 Mónica Zapata, “De la pampa à Paris: l’aventure d’Hector Bianciotti”.

1En otras oportunidades me he referido ya al tema de la frontera, entendida como límite o norma que separa los géneros literarios, en particular en los textos de autoras postmodernas como la argentina Angélica Gorodischer, la mexicana Laura Esquivel o la chilena Isabel Allende1. También abordé la migración en El común olvido, de Sylvia Molloy2 y el exilio y cambio de lengua en Héctor Bianciotti3. En esta contribución quisiera salir del terreno de la literatura y presentar los trabajos de ciertos artistas plásticos latinoamericanos, que, tras haber traspasado las fronteras de sus respectivos países, se han instalado afuera, sobre todo en los Estados Unidos y desde allí militan por sus convicciones tanto políticas como en materia de género. Sus obras, como se verá, son contemporáneas de las crónicas de Pedro Lemebel y comparten con ellas la denuncia de los estragos y de la marginalización consecuente a la epidemia del sida. Se sitúan, además, en las mismas fechas en que aparecen los manifiestos de McOndo y del Crack, por lo que sus experiencias pueden equipararse con la ruptura de los paradigmas establecidos por el Boom y con las vivencias de los escritores exiliados y marcados por los estigmas de realismo mágico y los estereotipos que éste vehiculó, sobre todo en Estados Unidos, acerca de la “identidad latinoamericana”. Algunos no están lejos de la publicidad y la historieta, otros son resueltamente kitsch, o camp, si se quiere.

2Para ello me remitiré al trabajo publicado en 2013 por dos profesores de las universidades de California y Stanford, Catherine Lord y Richard Meyer, especialistas de los estudios de mujeres (Women’s Studies) y de Historia del arte, titulado Art & Queer Culture, que constituye la primera obra que focaliza la crítica y la teoría sobre lo queer en las artes visuales, además de proponer un vasto panorama de las diversas perspectivas (filosófica, psicoanalítica, literaria) a partir de las cuales se han abordado las cuestiones de género y de lo que se conoce como arte, cultura y posicionamiento queer.

  • 4 José Carrasco y Guillermo Céspedes, Historia de América Latina 1. América indígena. La conquista, p (...)
  • 5 Ibid., p. 270.

3Pero antes no me parece inútil recapitular algunas nociones y conceptos que se relacionan con lo “trans”. Y para empezar, la noción de “frontera”. Refiriéndose a los procesos de cambio iniciados en América a partir de 1492, la historiografía norteamericana define la frontera como el “espacio geográfico en el que un pueblo en movimiento entra en contacto con otro u otros de cultura muy diferente a la de aquél”4. La frontera es, a la vez, “el proceso de interacción entre esos pueblos y sus respectivas culturas” que se influencian mutuamente. El cierre de una frontera inicia el proceso de aculturación, “determinada por la coexistencia prolongada e íntima de dos o varias culturas”, y por la aparición de fenómenos de hibridación, de mutación o de invención cultural5. La frontera sería así una zona de paso y de mezcla. Más que un límite es un lugar (tópico) de intercambio.

4En cuanto a la transculturación, el concepto se atribuye al antropólogo y etnólogo cubano Fernando Ortiz Fernández en sus estudios sobre la formación histórica de la nacionalidad cubana. La transculturación, según Ortiz, es un fenómeno que “ocurre cuando un grupo social recibe y adopta las formas culturales que provienen de otro grupo. La comunidad, por lo tanto, termina sustituyendo en mayor o menor medida sus propias prácticas culturales”6.

  • 7 Drucilla Cornell, “Genèse et tribulations du concept de genre aux États-Unis”.
  • 8 Ibid., p. 43-44.

5Pasemos ahora al “arte y cultura queer”. Como se sabe, a pesar de que sus trabajos han sido calificados de “incomprensibles” y llenos de una jerga inútilmente oscura, Judith Butler ha logrado sintetizar, quizás justamente por el grado de abstracción de su reflexión, las preocupaciones de los pensadores tanto de Estados Unidos, de la Europa anglosajona y –mucho más tarde– de Francia, como de la India y de América del Sur. Hoy en día se acepta pues que el género es una construcción social que precede al sexo, y que lo impregna todo. El género es todo menos una categoría “consistente” puesto que depende de los contextos históricos y engloba las modalidades de raza, clase, etnia, sexualidad así como las modalidades de las identidades locales7. Es la repetición de las normas que determinan la significación respecto al cuerpo y que, además, prescriben desear tan solo a los representantes del “sexo opuesto”8. Leemos y oímos el género tanto en la calle y en los medias (en la publicidad, por cierto), los discursos políticos, administrativos y académicos, como a través del arte y la literatura. Pero el aporte más significativo de Butler a la teorización sobre el género es sin duda el desarrollo del concepto de queer. Tal como lo sintetiza Annamarie Jagose, Butler da un paso más allá de los estudios feministas, gay y lesbianos a los que reprocha el carácter autosuficiente que los ha vuelto tan normativos y excluyentes como la heteronormativa tradicional. Como lo hiciera ya Teresa de Lauretis, Butler entiende que los efectos conservadores de las clasificaciones identitarias ocultan la facilidad con la que los discursos gay y lesbianos tienden a naturalizarse al describirse a sí mismos como categorías aparte. El queer, en cambio, debe ser concebido como una categoría en constante formación :

  • 9 Judith Butler, Cuerpos que importan, p. 320.

Si el término “queer” ha de ser un sitio de oposición colectiva, el punto de partida para una serie de reflexiones históricas y perspectivas futuras, tendrá que continuar siendo lo que es en el presente : un término que nunca fue poseído plenamente, sino que siempre y únicamente se retoma, se tuerce, se desvía [queer] de un uso anterior y se orienta hacia propósitos políticos apremiantes y expansivos9.

  • 10 Ibid., p. 323.

6Según Butler, el sujeto en tanto “entidad idéntica a sí misma ya no existe” : las generalizaciones temporales que “realizan las categorías de identidad” son “un error necesario”, y, si la identidad es un error necesario, se deberá pues afirmar el término “queer” como una forma de afiliación, pero teniendo en cuenta que la categoría “queer” “nunca podrá describir plenamente a aquellos a quienes pretende representar”10. Y es precisamente por su flexibilidad y su poder abarcador que Butler se declara a favor de ella :

  • 11 Ibid.

Esta posibilidad de transformarse en un sitio discursivo cuyos usos no pueden delimitarse de antemano debería defenderse, no solo con el propósito de continuar democratizando la política queer, sino además para exponer, afirmar y reelaborar la historicidad específica del término.11

  • 12 “It makes more sumptuous the space between best fantasy and worst fear”. Catherine Lord et Richard (...)

7Algo semejante expresan Catherine Lord y Richard Meyer en el prefacio de su libro Art & Queer Culture. Para ellos también, si bien no existe una palabra exacta que exprese la extraordinaria expansión de las prácticas culturales que se oponen a la heterosexualidad normativa, el término queer, al desplazar las connotaciones del epíteto fóbico a la autoidentificación desafiante, es mucho más abarcador que cualquier inventario de prácticas sexuales o preferencias en la elección de los objetos del deseo. Vuelve, dicen, “más suntuoso el espacio, entre la peor “pesadilla” (el mayor temor) y el “mejor de los sueños” (la “más bella ilusión/fantasía”)”12.

  • 13 “Queer Nation était un groupe transpédégouine radical fondé en mars 1990 à New York aux Etats Unis (...)
  • 14 Catherine Lord et Richard Meyer, op. cit., p. 9.

8Recuerdan también los mismos autores que los intentos de perturbar (turbar) las convenciones de género y sexualidad sacando a luz los aspectos performativos de la identidad y de oponerse a la tiranía de “lo normal” se han ido tramando a lo largo de la historia. Si bien es cierto, añaden, que las reivindicaciones militantes a favor del queer son un producto de finales de los años ‘80 y principios de la década del ‘90 (con la emergencia de grupos activistas como la Queer Nation13 y la aparición de la teoría queer en el mundo académico) las estrategias anti-normativas remontan a mucho antes. Desde Oscar Wilde y El retrato de Dorian Gray hasta Susan Sontag y las “Notas sobre lo camp”, desde las “molly houses” (“casas marica”) del siglo XVIII, en Londres, hasta los “drag balls” (“casas de premios”) de Harlem en los años ‘20, el rechazo fulgurante de las normas sociales y sexuales ha venido nutriendo la creación del arte y la experiencia queer en la modernidad14.

  • 15 Ibid., p. 11 y 351.

9El propósito pues del libro del que me inspiro es recoger las manifestaciones contemporáneas de la cultura queer de alrededor de unos 250 artistas sabiendo, de antemano, que se hubieran podido recoger unas diez veces más. La preferencia va a los plásticos mientras que la obra de poetas, músicos y cineastas se “sobrevuela” rápidamente, así como los contextos históricos y sociales y los secretos, velados o no, que estructuran tanto las creaciones como las sexualidades. Se focalizan esencialmente las obras de artistas anglófonos, americanos y europeos aunque se intenta dar una idea de la dimensión global tanto de la cultura queer como de las artes visuales. En la segunda parte del libro se recogen documentos : textos literarios, testimonios, estudios de casos, extractos de crítica y teoría que reflejan tanto los avances de la cultura queer desde finales del siglo XIX hasta nuestros días, como sus contradicciones más actuales. Según los autores, en efecto, al declarar la guerra al capitalismo y a la sociedad de consumo, el movimiento queer corre el riesgo, hoy en día, de verse recuperado por los mismos, como una nueva “marca” de un estilo de vida o como un nuevo mercado15. Para terminar, se detallan las biografías de todos los artistas cuyas obras han sido repertoriadas.

  • 16 Ibid., p. 36.

10Entre dichos artistas figuran, además de algunos españoles, seis latinoamericanos entre los cuales he escogido a cuatro, que me propongo ahora presentar. Pero, para situarnos en el contexto político del momento, recordemos que, a finales de los ‘80, la epidemia del sida lleva a ciertos gobernantes, en Estados Unidos, a colaborar con los artistas plásticos creando asociaciones sin fin lucrativo y subvencionando las obras. Compañías como Xerox financian también las campañas para informar al gran público de los peligros, no solo del virus y su transmisión, sino del silencio y la indiferencia. El colectivo Grand Fury, por ejemplo, produjo, a pedido de la Fundación de documentación sobre el sida (Foundation for AIDS Resources), un cartel que, en 1989, fue instalado en los costados de los buses atrayendo la atención de la prensa y provocando asimismo actos de vandalismo en Chicago, Los Ángeles y Nueva York. El objetivo del grupo, en realidad, no era otro que lanzar un llamado a la tolerancia16.

  • 17 Ibid., p. 37.

11En España, entre tanto, los artistas e intelectuales son virtualmente silenciados hasta comienzos de los ‘90, cuando el artista de performances y escultor Pepe Espaliú organiza, junto con varios amigos, una manifestación para la que se cubre el cuerpo y los brazos de cera y es llevado en andas por las calles de Madrid. El transportar al artista constituye una manera de apoyar a las asociaciones de lucha contra el sida : no simplemente la representación de sí mismo como vector del virus sino también la de sostener un cuerpo enfermo y acompañar social y moralmente a las víctimas de la epidemia17.

  • 18 Ibid.
  • 19 Ibid.

12Pasando ahora a los artistas latinoamericanos, cabe decir, para empezar, que el presunto multiculturalismo de los años ‘80 mantiene una cohabitación difícil con la cultura gay y lesbiana que, a su vez, trata por todos los medios de señalar su presencia a través de una red de instituciones llamadas “arte del mundo” (“the art world”). Se organizan festivales de cine y coloquios, se publican antologías, se multiplican las demostraciones que cuestionan las representaciones queer, y se publican catálogos lo más a menudo posible18. Los diferendos residen en la representación –positiva o negativa– de los gays y lesbianas y también en el hecho de saber por qué los gays y lesbianas tendrían que ser vistos conjuntamente bajo una sola categoría identitaria. Ciertos artistas gays son incluidos en manifestaciones prestigiosas como la Bienal Whitney, en el museo homónimo de Nueva York, entre los que figura el cubano Félix González-Torres, en 199119.

13González-Torres, nacido en Cuba en 1957 y muerto, víctima del sida, en Miami en 1996, es conocido por sus instalaciones minimalistas, fotografías y esculturas conceptuales hechas con materiales prosaicos, como bombillas eléctricas, relojes, caramelos y papel. Muchas de sus realizaciones suponen puntos de vista interactivos, lo que implica que vayan cambiando con cada exhibición, contexto o propietario.

  • 20 Ibid., p. 381.
  • 21 Ibid., p. 38.

14La obra de González-Torres refleja sutilmente, según Lord y Meyer, el sentimiento de urgencia, miedo y pasión con respecto a la severidad de la crisis del sida, así como la eficacia de la acción política e histórica y de la memoria. Su obra fue objeto de retrospectivas en el museo Salomón Guggenheim de Nueva York, en 1995, y, tras su muerte, en el Museo Sprengel de Hanover (1997) y en la galería Serpentine de Londres (2000)20. A finales de la década del ‘80 y comienzos de los ‘90, mientras que muchos artistas gays insistían en su derecho a exponer representaciones explícitas de la sexualidad en la esfera pública, González-Torres fue uno de los artistas que prefirió usar de códigos, camuflando las alusiones a la cultura queer con el lenguaje de las Bellas Artes y evitando así ofender a los conservadores de museos y administradores de la cultura y del arte al reemplazar la mostración del cuerpo homosexual por una traducción conceptual del contenido queer21. Sus “almohadas abandonadas”, por ejemplo, no dejan de recordarnos la célebre foto de la pareja Lennon-Ono, de 1969, cuando manifestaban por el amor y la paz. Pero ahora la cama ha quedado vacía.

  • 22 Ibid., p. 147.

15Entre 1980 y 1994, tiene lugar lo que Lord y Meyer llaman “la guerra entre los sexos” : una serie de controversias públicas y batallas culturales acerca de las políticas sobre la sexualidad, la enfermedad y su representación. La expresión “guerra de sexos” se relaciona a menudo con los debates surgidos desde la perspectiva de la segunda ola del feminismo sobre la violencia sexual y la cosificación de las mujeres, por una parte, y con el placer femenino y la libertad sexual, por la otra. Entre las feministas surgen conflictos políticos y éticos, en un contexto en que el gobierno federal estadounidense incrementa el refuerzo de las leyes contra la pornografía y conforta las acciones del feminismo radical prohibiendo la difusión de imágenes explícitamente sexuales. En 1982 se publica el primer informe sobre el “cáncer gay”, que será luego conocido bajo el nombre de “Síndrome de inmunodeficiencia humana” (VIH) y “Síndrome de inmunodeficiencia adquirido” (SIDA). Los artistas y activistas queer, muchos de los cuales están personalmente infectados, responden con particular ferocidad a la crisis a través de sus producciones artísticas, de manifestaciones callejeras y con la creación del grupo act up, en Estados Unidos. Pero la reacción se globaliza y alcanza Europa y otros continentes22.

  • 23 Ibid., p. 379.

16Juan Dávila, nacido en Santiago de Chile en 1946 y radicado en Australia a finales de los ‘70, critica el sistema político australiano, el capitalismo, las estructuras del “art world” y las sexualidades. Sus obras fueron incluidas en las Bienales de Sidney de 1982 y 1984, en la Bienal de San Pablo de 1998 y en “Documenta 12” (exposición de arte moderno contemporáneo que se realiza cada cinco años en Hessen (Alemania), en 200723. Dávila aplica las técnicas con que se representa la pornografía a la “venerable” historia del desnudo femenino. Su idea es, según lo expone Catherine Lord, representar lo que nunca se ha propuesto en las Bellas Artes usando materiales de la pornografía de manera que las distinciones entre Arte Noble y pornografía son puestas en un mismo nivel, sin distinción de jerarquías. Así, Art I$ Homosexual puede leerse en varios niveles.

  • 24 Ibid., p. 152.

17Dávila concibe el arte como homosexual porque es femenino, no linear, fragmentario y no racional, lo cual, por cierto, es fruto del contexto del momento, cuando el feminismo diferencialista establecía modelos de escritura y de expresión “femeninos”. Pero, más en adecuación con las teorías contructivistas (de Judith Butler, por ejemplo), considera que tanto el arte como la homosexualidad son productos de la regulación social. En este cuadro, Lord y Meyer ven la colisión entre la representación gay y el arte de mercado : dos hombres a punto de besarse cohabitan en un marco disyuntivo. Se ve la imagen que ha servido de fuente de inspiración al artista, en blanco y negro, a la derecha del cuadro. Las figuras están agrandadas en el centro : una es cubista, con una cabeza a la manera de Roy Lichtenstein, la otra tiene un toque más bien de Philip Guston. Abajo, a la izquierda, bajo el mapa de Australia, se ve el dibujo de Keith Haring de un hombre acoplándose con un perro, accesible, al parecer, por 234 $, siempre según Catherine Lord24.

  • 25 Ibid., p. 187.

18A partir de 1995, recuerdan Lord y Mayer, muchos artistas sexualmente disidentes dudaron en identificarse como gays, lesbianas o queer por temor a que sus obras perdieran visibilidad o que sus carreras se vieran limitadas. Otros adoptaron la identidad queer por considerarla más abarcadora que “gay” o “lesbiana” ya que comprendía tanto a los heterosexuales adeptos de prácticas perversas, por ejemplo, o a los transgénero y bisexuales como a aquellos, indecisos, que “jugaban” alternando los géneros. Pero los hubo también que adoptaron la identidad queer en aras de establecer nuevas redes de expresión y exposición de sus obras y para significar nuevas alianzas culturales y estéticas. Así, las políticas sexuales en contextos transculturales constituyeron una fuente de creatividad cada día más importante tanto para los escritores como para los artistas plásticos. Según el contexto, queer puede ser una identidad asumida o bien una manera de poner en tela de juicio la creciente normalización de las culturas gay y lesbianas con sus reivindicaciones del derecho al matrimonio, por ejemplo25.

  • 26 Ibid., p. 375.

19A partir de los años ‘90, la fotógrafa Laura Aguilar trató de crear su propia versión de la “raza queer” cuestionando abiertamente las representaciones positivas tanto de los chicanos como de los gay en la comunidad de Los Ángeles. Nacida en California en 1959, Aguilar se vale de la foto y del video en blanco y negro para dar cuerpo a su representación de la identidad y status de la lesbiana chicana. Sus obras fueron expuestas en Newcastle (Inglaterra), en el salón “Terrenos movedizos” (Shifting Terrains) de la galería Zone, en 1997, y en el museo Hammer, de Los Ángeles, en 199626.

20En su serie de desnudos Aguilar añade al desafío la representación de cuerpos femeninos obesos.

21En una de sus fotografías más notables, la mujer ocupa el espacio natural con un cuerpo radicalmente opuesto al ideal canónico. El sol rasante dramatiza la carne produciendo una sombra profunda en el centro de la espalda y abriendo una grieta entre las nalgas. Según Catherine Lord, Aguilar alude con su foto a las inquietantes diosas veneradas por las lesbianas feministas de los años ‘70. El peso de su forma hace eco al de las rocas del primer plano de la imagen y éstas, a su vez, nos indican que la naturaleza donde la mujer está sentada es una ruta en el desierto parcialmente bloqueada por las rocas.

  • 27 Ibid., p. 385.

22Otra representación transcultural es la propuesta por Alma López, artista nacida esta vez en México, en 1966, pero que también está radicada en Los Ángeles. A través de sus pinturas, fotografías, murales y videos, Alma López cuestiona las representaciones y la justicia social, deconstruye y reconfigura los íconos culturales27.

23Su obra Nuestra Señora, donde López reelabora la imagen de la Virgen de Guadalupe, hizo furor en la muestra “Cyber arte : cuando la tradición se reúne con la tecnología” (Cyber Art : Tradition meets Technology), en el Museo de arte folklórico de Santa Fé, Nuevo México, en 2001. A poco de haberse inaugurado la muestra, López fue denunciada por la Iglesia católica, el curador de la exposición recibió amenazas de muerte y los legisladores del estado amenazaron también con retirar los subsidios al museo si no se quitaba esa obra insultante de la vista del público.

  • 28 Ibid., p. 201.

24En lugar de la tradicional Virgen recatada y cabizbaja la artista expone una mujer segura de sí misma y parcialmente descubierta, con las manos en la cintura en pose desafiante. Pero, según Richard Meyer, lo más controvertido fue, no la “Madona en bikini” o la “Madona casquivana o call girl”, como la llamaron los opositores, sino la presencia de una figura femenina con el busto desnudo, por debajo de la Virgen, que la artista puso en el lugar del angelote, varón, desnudo de la iconografía tradicional. Y, aunque el homoerotismo femenino implícito en la obra fue explicitado en los collages digitalizados que siguieron, durante el conflicto en Santa Fé permanecieron acallados28.

  • 29 José Amícola, Camp y posvanguardia. Manifestaciones culturales de un siglo fenecido, p. 52.

25Y así llegamos, con esta representación que, a mi modo de ver, demuestra que el camp no solo es un código entre homosexuales masculinos, como lo decía José Amícola hace algunos años ya29, al final de este brevísimo muestrario de la cultura queer que ha traspasado las fronteras, de la periferia al centro y de ahí al área globalizada en la que vivimos. De los artistas que he presentado, uno de ellos, Félix González-Torres, murió del sida en 1996. Los otros siguen trabajando y militando por la cultura queer. Dávila ganó, en 2014, el premio inaugural en la “Benalla Nude art prize”, en Australia.

26La obra de Laura Aguilar será objeto de una retrospectiva en el Museo Vincent Price del East Los Angeles College, entre 2017 y 2018. Alma López se desempeña como profesora asociada en la Universidad de California, en Los Ángeles, donde dicta cursos en el departamento de estudios chicana/os que le han valido varios premios y becas. En 1999 había recibido ya el Premio Pollock-Siqueiros Binacional en Ciudad Juárez. Lo cual demuestra que, a través de las fronteras y a pesar de todos los estados de urgencia que se puedan instaurar en el mundo aterrorizado ahora por otros fantasmas, la cultura queer parece instalarse como un modo de vida como otros. ¡Hagamos votos por que no le suceda lo que preveían Catherine Lord y Richard Meyer, y que no se transforme en una manera de vestirse o desvestirse, en una higiene de vida o, peor aún, en una manera de pretender salvar el planeta !

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Bibliographie

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Butler, Judith. Cuerpos que importan. Buenos Aires : Paidós, 2002 (Traducción de Alicia Bixio) [Título original : Bodies that Matter. On the Discursive Limits of “Sex”. Routledge, 1993].

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Jagose, Annamarie. The appeal of “queer theory” has outstripped anyone’s sense of what exactly it means (1996). <http://www.australianhumanitiesrevie w.org/archive/Issue-Dec-1996/jagose.html>

Lord, Catherine y Richard Meyer. Art & Queer Culture: London: Phaidon Press Limited, 2013.

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Zapata, Mónica. “Las alegres comadres del Cono Sur : Angélica Gorodischer, Ana María Shua y otras representantes femeninas de la literatura argentina actual”. Deuxième Congrès International de critique et théorie littéraires. Rosario, Universidad Nacional de Rosario, 18-20 octobre 2000.

Zapata, Mónica. “La cuisine des féministes ou l’au-delà des frontières”. Culture et éducation dans les mondes hispaniques. Essais en hommage à Ève-Marie Fell. Éd. Jean-Louis Guereña y Mónica Zapata. Tours : Presses Universitaires François-Rabelais, CIREMIA, 2005. p. 439-446.

Zapata, Mónica. “Imagen, placeres y diferencia : la versión de Laura Esquivel”. Texte et image dans les mondes hispaniques et hispano-américains. Éd. Jean-Pierre Castellani, y Mónica Zapata. Tours : Presses Universitaires François-Rabelais, CIREMIA, 2007. p. 299-306.

Zapata, Mónica. “Exilio y migración identitaria en El común olvido, de Sylvia Molloy”. Journée d’étude Migrations. Tours : CIREMIA, Université François-Rabelais, 24 juin 2011.

Zapata, Mónica. “De la pampa à Paris : l’aventure d’Hector Bianciotti”. Colloque international Langages et écritures de l’exil : l’Ouest canadien terres d’asile, terre d’exil. Calgary (Canadá), 4-6 septiembre 2014.

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Notes

1 Mónica Zapata, “Like Water for Chocolate and the Free Circulation of Clichés”; “Las alegres comadres del Cono Sur: Angélica Gorodischer, Ana María Shua y otras representantes femeninas de la literatura argentina actual”; “La cuisine des féministes ou l’au-delà des frontières”; “Imagen, placeres y diferencia: la versión de Laura Esquivel”.

2 Mónica Zapata, “Exilio y migración identitaria en El común olvido, de Sylvia Molloy”.

3 Mónica Zapata, “De la pampa à Paris: l’aventure d’Hector Bianciotti”.

4 José Carrasco y Guillermo Céspedes, Historia de América Latina 1. América indígena. La conquista, p. 269.

5 Ibid., p. 270.

6 http://definicion.de/transculturacion/#ixzz45bHLTxOw

7 Drucilla Cornell, “Genèse et tribulations du concept de genre aux États-Unis”.

8 Ibid., p. 43-44.

9 Judith Butler, Cuerpos que importan, p. 320.

10 Ibid., p. 323.

11 Ibid.

12 “It makes more sumptuous the space between best fantasy and worst fear”. Catherine Lord et Richard Meyer, Art & Queer Culture, p. 8-9.

13 “Queer Nation était un groupe transpédégouine radical fondé en mars 1990 à New York aux Etats Unis par des militantEs d’ACT UP. Les quatre activistes à l’origine du groupe étaient outragéEs par l’augmentation de la violence homo et lesbophobe dans les rues et les préjugés dans les arts et les médias”. En cuanto a la adopción del término queer, leemos en su Manifesto: “Utiliser le mot queer est une façon de nous rappeler comment nous sommes perçuEs par le reste du monde. C’est une façon de nous dire à nous mêmes que nous n’avons pas à être des genTEs charmantEs et spirituelLEs qui gardent leurs vies discrètes et marginalisées dans le monde hétéro. Nous utilisons queer parce que les pédés aiment les gouines, et les gouines aiment être queer. Queer, contrairement à gay, ne signifie pas "homme". Et quand nous parlons à d’autres pédés et gouines c’est une façon de suggérer que nous serrons les rangs, et oublions (temporairement) nos différences individuelles parce que nous faisons face à un ennemi commun qui est plus insidieux. Oui, Queer, peut être un mot difficile mais c’est aussi une arme vicieuse et ironique que nous pouvons voler aux mains de l’homophobe et l’utiliser contre lui”. http://infokiosques.net/IMG/pdf/que er_nation_manifesto

14 Catherine Lord et Richard Meyer, op. cit., p. 9.

15 Ibid., p. 11 y 351.

16 Ibid., p. 36.

17 Ibid., p. 37.

18 Ibid.

19 Ibid.

20 Ibid., p. 381.

21 Ibid., p. 38.

22 Ibid., p. 147.

23 Ibid., p. 379.

24 Ibid., p. 152.

25 Ibid., p. 187.

26 Ibid., p. 375.

27 Ibid., p. 385.

28 Ibid., p. 201.

29 José Amícola, Camp y posvanguardia. Manifestaciones culturales de un siglo fenecido, p. 52.

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Pour citer cet article

Référence papier

Mónica Zapata, « Transculturación y transexualidad : arte y cultura queer. Latinos por el mundo  », Babel, 37 | 2018, 165-177.

Référence électronique

Mónica Zapata, « Transculturación y transexualidad : arte y cultura queer. Latinos por el mundo  », Babel [En ligne], 37 | 2018, mis en ligne le 06 juin 2018, consulté le 21 octobre 2018. URL : http://journals.openedition.org/babel/5196 ; DOI : 10.4000/babel.5196

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Auteur

Mónica Zapata

Université François-Rabelais, Tours
Interactions culturelles et discursives (EA 6297)

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Droits d’auteur

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