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III. Transferencias

Sergio Pitol et l’opéra

Karim Benmiloud
p. 181-198

Résumés

L’article étudie l’importance de l’opéra dans l’œuvre de l’écrivain mexicain Sergio Pitol, à la fois sous l’angle de la passion qu’il a toujours professée pour cet art total (qui justifie que l’opéra apparaisse comme un thème récurrent de sa prose), comme art profondément politique (qui, loin du rite aristocratique ou de l’art bourgeois, permet de célébrer l’hétérodoxie et la dissidence), et comme source d’inspiration esthétique et symbole absolu de la Forme (que l’écrivain cherche à fixer grâce à ses propres moyens, c’est-à-dire l’écriture).

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Pitol (Sergio)
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Texte intégral

1C’est sans doute un truisme que de dire que la vie de l’écrivain mexicain Sergio Pitol, né le 18 mars 1933 à Puebla, et aujourd’hui âgé de 84 ans, a été rythmée par sa passion pour la lecture, les voyages et l’Opéra. Ces trois passions peuvent être observées dans son œuvre, mais on peut relever dès à présent que, en ce qui concerne l’opéra, de nombreux titres d’ouvrages et de nouvelles renvoient à la musique de façon générale : tels El tañido de una flauta, le titre du premier roman de l’auteur, publié en 1972 ; ou Mephisto-Waltzer, nouvelle de 1981 dont le titre allemand est emprunté à celui d’une série de quatre valses composées par Franz Liszt entre 1859 et 1885, et qui, sous le titre de Vals de Mefisto, donnera son titre définitif au recueil de quatre nouvelles initialement intitulé Nocturno de Bujara (le nocturne étant lui-même une forme musicale, notons-le au passage).

  • 1 Sur El arte de la fuga comme composition en forme de fugue musicale, voir Riccardo Pace, « La escri (...)

2De cette passion pour la musique, témoigne aussi, bien sûr, El arte de la fuga, recueil de miscellanées publié en 1996, dont le titre – qui associe à une forme artistique (El arte) une forme précise, celle de la « fugue » (la fuga), renvoyant à la fois à une forme musicale et au voyage – est souvent apparu, pour les critiques comme pour le public, comme une parfaite synthèse de l’univers pitolien, volume dont le succès inattendu ne sera pas étranger à l’essor que connaîtra soudain en Espagne la trajectoire de Sergio Pitol, qui lui vaudra, moins de dix ans plus tard, l’obtention du Prix Cervantès, en 2005. El arte de la fuga (comme Vals de Mefisto avec Mephisto-Waltzer) reprend lui aussi, en le traduisant, le titre allemand d’une composition musicale, en l’occurrence Die Kunst der Fuge (1740-1750), composition inachevée de Johann Sebastian Bach (1685-1750). Considéré par certains comme une sorte de « testament musical », L’art de la fugue de Bach représente l’apogée de son style d’écriture, le sommet du style contrapuntique1, et l’une des plus grandes réalisations de la musique occidentale.

  • 2 Alfonso Colorado, « Suite en diez partes para Billie Upward », p. 112.
  • 3 Sergio Pitol, « Don Giovanni, ese dramma giocoso ». En réalité, des fragments de ce magnifique essa (...)

3Cependant, relevons aussi ce paradoxe : comme le souligne à juste titre Alfonso Colorado dans El Planeta Pitol2, sous la plume de Pitol, on ne trouve en réalité que deux textes (de nature essayistique) directement en lien avec l’opéra : l’un, « Don Giovanni, ese dramma giocoso », qui ouvre le volume Pasión por la trama (1998)3 – un volume dont nous emprunterons le titre, en le paraphrasant, dans notre première partie – et un autre, traduit de Michel Leiris, « La ópera, música en acción » (traduit par Pitol dans la revue mexicaine La Palabra y el Hombre en 1977).

1. Passion pour l’Opéra

4Au-delà des titres eux-mêmes, dans l’œuvre de Sergio Pitol, la musique, et plus encore sans doute l’Opéra, comme forme musicale née à Florence (Toscane, Italie) au début du XVIIe siècle, sont omniprésents dans les conversations et dans les préoccupations esthétiques des personnages. Il est vrai que les personnages fictionnels de Sergio Pitol sont presque toujours lettrés, cultivés et héritiers d’un riche patrimoine intellectuel, culturel ou artistique, quand ce ne sont pas des artistes eux-mêmes (ce qui est très fréquent), qu’il s’agisse d’artistes reconnus, ou le plus souvent, « ratés » ou en échec. Pour parler en termes sociologiques contemporains, il y a de toute évidence dans l’œuvre narrative de Sergio Pitol une sur-représentation des professions intellectuelles supérieures et des professions artistiques.

5Pour prendre l’exemple frappant de son roman phare, El desfile del amor (1984), Miguel del Solar, le héros, est universitaire et historien ; Delfina Uribe y dirige une galerie d’art ; Julio Escobedo est peintre et décorateur pour le théâtre ; Cruz-García est éditeur ; Pedro Balmorán est écrivain, éditeur et libraire bibliophile ; Ida Werfel et sa fille Emma sont toutes deux universitaires ; Dionisio Zepeda, le mari d’Eduviges Briones, était traducteur et universitaire ; Bernardo, le frère de Delfina, est archéologue ; les García Baños se consacrent à la reliure de livres anciens ; Rosario, la nièce de Delfina, l’assiste dans la gestion de sa galerie d’art ; une jeune étudiante en Histoire de l’art vient interroger Delfina Uribe à la fin du roman, etc. Comme le souligne très justement le narrateur à propos de Derny Goenaga, le publicitaire :

  • 4 Sergio Pitol, El desfile del amor, p. 197.

A Del Solar le impresionó el grado de información que todos manejaban en materia de exposiciones y espectáculos. Le preguntaron por espectáculos y exposiciones que habían tenido lugar en Londres, que él no había podido ver durante su estancia en Inglaterra y ellos sí, en Londres, o en algún itinerario que podía incluir Nueva York, París, el mismo México. Todos eran muy viajados, muy cultivados, muy elegantes.4

6Enfin et surtout, dans El desfile del amor, il y a le personnage d’Anette Waltzer (Waltzer… comme Mephisto-Waltzer). Anette, donc, la sœur d’Adele (elle-même deuxième épouse d’Arnulfo Briones), qui est chanteuse d’opéra. Comme le révèle Eduviges Briones :

  • 5 Ibid., p. 253-254.

[Ida Werfel] Me dijo que sabía que era yo pariente política de una célebre cantante de la ópera de Dresde. Una voz maravillosa […] sobre todo genial en el repertorio mozartiano. ¡Una doña Elvira prodigiosa ! » […]. Anette, cantante, una soprano asombrosa, especializada en Mozart, pero también atenta a las formas musicales más nuevas. Lo último que le oí fue La mujer silenciosa, de Strauss, pero eso fue en Ámsterdam ; iba como cantante invitada.5

  • 6 Sergio Pitol, El arte de la fuga, « Sueños, nada más », p. 66.

7Une femme autrefois célèbre, devenue un fantôme dans le roman (elle n’y apparaît qu’en toile de fond), et surtout – quel paradoxe pour une cantatrice ! –, une « femme silencieuse », dans tous les sens du terme, puisque c’est aussi le titre éloquent d’un opéra dans lequel elle s’est illustrée (une femme silencieuse, à la différence de Eduviges Briones et de Delfina Uribe elles-mêmes, protagonistes volubiles et même logorrhéiques de El desfile del amor). Ainsi, comme dans ce rêve-cauchemar de El arte de la fuga, dans ce grand banquet qu’est l’œuvre de Sergio Pitol, « los comensales hablan de ópera, de intérpretes, de directores de orquesta, de funciones memorables por su esplendor o por su desastre, de Turandot, de El caballero de la Rosa, de Tosca y de Cosi fan tutte »6. Car l’opéra, avec ses triomphes éclatants et ses échecs fracassants, est, pour Pitol, comme la vie elle-même, exaltante ou désespérée, mêlant toujours, de façon subtile ou au contraire étourdissante, l’ancien et le nouveau, la farce et la tragédie, le grotesque et le superbe, le trivial et le sublime.

  • 7 Sur l’énorme farce que constitue l’histoire du castrat, voir par exemple notre livre : Karim Benmil (...)
  • 8 Dans son célèbre essai S/Z, sur la nouvelle « Sarrasine » de Honoré de Balzac, Roland Barthes disti (...)

8C’est la raison pour laquelle le roman El desfile del amor complète le personnage d’Anette Waltzer par son double obscur – et bien sûr grotesque –, « el aborrecible castrato mexicano », aka « il piu che melodioso castrato messicano », un vrai-faux castrat sur lequel mise une improbable baronne, Palmira von Lewenthau, pour faire fortune à la Cour du Pape à Rome : « Y [la baronesa] se empeñaba en que su hallazgo se convirtiera en un abrir y cerrar de ojos en Norma, en la Sonámbula, en Rossina ; en transformar aquel trozo de burda arcilla en la maravillosa Popea de Monteverdi ». Sur un mode ouvertement parodique, le personnage est surtout prétexte à de multiples changements d’identité sexuelles7 et à des allusions graveleuses sur la castrature (condition de castrat)8 et la castration (axe symbolique) qui informent une grande partie du sous-texte du roman (qui ne s’intitule pas par hasard… El desfile del amor). À la fin, il apparaîtra que le castrat n’en était pas un, et que son chant sublime n’était qu’une imposture. Loin du Capitole romain qui lui était promis, son destin s’achèvera sur la Roche Tarpéienne.

9En tout état de cause, à l’opéra, comme dans la vie, le pire côtoie le meilleur, et le souvenir d’une sublime représentation de Eugène Oneguin (1877-1878), vue à Saint-Pétersbourg, vient effacer les multiples déceptions vécues au Palacio de Bellas Artes à Mexico, ou même à Prague, comme le rappelle cette fois Sergio Pitol dans El Viaje (2001) :

  • 9 Sergio Pitol, El Viaje, « 24 de mayo », p. 73.

Y en la noche en el Teatro Maly – il s’agit ici du Teatro Maly (ou Mijáilovski) à Saint-Pétersbourg – un Eugenio Oneguin perfecto. De Tchaikovski lo único que realmente me interesa son sus óperas. Orquesta, voces, dirección musical y de escena, escenografía, todo resultó notable en esa ópera maestra. Salí del teatro refrescadísimo. Feliz por descubrir que mi amor a la ópera no se ha extinguido, como a veces había temido. ¡Qué bodrios tuve que soportar en México en los últimos años ! Recuerdo unos Puritanos de Donizetti, que me llevó a ver Luz del Amo en Bellas Artes para tranquilizarme la noche anterior a mi examen de regularización en el Servicio Exterior, y aún se me repiten los escalofríos al recordar tal función. Pero también en Praga puede uno conocer esas amarguras : por abulia, por desolación, por haraganería, la ópera se ha convertido en algo tedioso, salvo cuando llega una figura internacional importante, entonces los cantantes y la orquesta dan de sí todo lo que pueden y la mejoría es evidente.9

  • 10 Dans un autre fragment de El Viaje, le narrateur signale, comme en passant, à quel point l’opéra es (...)

10L’opéra est aussi, comme la peinture, mais certes de façon différente, un de ces arts dont le langage (ou la langue d’usage, celle dans laquelle les airs sont chantés), pour n’être pas totalement universel, véhicule pourtant une puissante émotion esthétique, quelle que soit l’intelligibilité littérale du texte. Passée la frustration que peut ressentir celui ou celle qui ne comprend pas chaque mot qui est chanté (que ce soit en français, en italien, en allemand, en espagnol, en anglais, en russe, en tchèque, ou dans tout autre langue10), la musique, la scénographie, le jeu d’acteurs des chanteurs, le phrasé, etc., tout concourt à créer un langage artistique universel, de nature à susciter l’émotion esthétique, et même le ravissement du spectateur et de l’auditeur. En d’autres termes, l’opéra est un peu un langage premier, adamique, auquel on peut retourner dès que l’on franchit le seuil du Théâtre.

11Sergio Pitol évoque ainsi, en maints endroits de sa Trilogía de la Memoria – volume qui reprend à la fois El arte de la fuga, El Viaje et El Mago de Viena  la fascination qu’il a éprouvée pour des opéras chantés dans des langues dont il ne comprenait d’abord pas un traître mot : les opéras en tchèque de Janacek, les opéras russes, ou plus loin encore de sa sphère culturelle d’origine, et loin de toute tradition artistique occidentale, les opéras chinois.

  • 11 Voir notre analyse : « Venecia es también música : Richard Wagner, Alma Mahler y el Teatro de la Fe (...)

12Par le prisme de l’opéra, et des représentations auxquelles il a assisté, on peut donc suivre à la trace la sinueuse trajectoire de Sergio Pitol, tout au long de ses trente années passées en dehors du Mexique, de par le vaste monde : à Rome, Venise, Londres, Pékin, Varsovie, Belgrade, Barcelone, de nouveau à Varsovie, puis à Paris, Budapest, Moscou et enfin à Prague (là même où le Don Giovanni de Mozart fut créé en italien en 1787) ; Prague, où Sergio Pitol passe six années et demi et termine sa carrière de diplomate au « Servicio Exterior » comme Ambassadeur du Mexique. Dans cette longue liste de villes et de scènes célèbres, brillent bien sûr au firmament opératique Venise et le Teatro alla Fenice comme nous l’avons souligné dans notre récent article « Venise dans l’œuvre de Sergio Pitol », publié dans le volume Confluencias dirigé par Elizabeth Corral Peña11. Venise, qui finit par séduire Richard Wagner lui-même, qui y mourut, dans le Palazzo di Vendramin, le 13 février 1883.

13Pour toutes ces raisons, l’opéra est donc, non seulement un marqueur culturel et esthétique qui permet d’identifier l’évolution et l’enrichissement progressif du vaste répertoire artistique de l’écrivain, mais aussi un creuset exemplaire du cosmopolitisme – en pensée et en action – dont Sergio Pitol a fait sa religion laïque, tout au long de sa vie passée aux quatre vents.

14De sorte qu’il ne s’agit pas seulement de villes et de scènes célèbres, même si la liste donne parfois le vertige (Bellas Artes, Covent Garden, La Fenice, Salzbourg, le Théâtre Maly de Saint-Pétersbourg, le Théâtre de l’Opéra de Chambre de Moscou, l’Opéra de Pékin, etc.) mais aussi d’un large éventail de compositeurs, en termes de répertoire opératique – Mozart, Wagner, Janacek, Debussy, Strauss, Stravinski, Berg, Chostakovitch, Liebermann, etc. –, où les œuvres les plus canoniques côtoient les ouvrages les plus rares… Ou même, pourrait-on dire, les œuvres – aujourd’hui – les plus canoniques (devenues parfois intouchables pour un certain public conservateur) coexistent et bataillent avec les plus hétérodoxes, dissidentes et authentiquement révolutionnaires.

2. Du rite aristocratique au spectacle populaire

15Très souvent, chez Pitol, l’opéra incarne d’abord – comme du reste dans l’esprit de beaucoup – un rite aristocratique, une forme de sociabilité réservée à une minorité de connaisseurs et d’experts, mélange de happy few et de gens d’argent qui ont baigné dès le plus jeune âge dans une forme d’élitisme culturel raffiné. Que l’on songe, dans El Mago de Viena (2005), à la description que Sergio Pitol nous donne de la fameuse « Billie », qui lui inspira le personnage de Billie Upward dans son deuxième roman Juegos florales (1982) :

  • 12 Sergio Pitol, El mago de Viena, « El salto alquímico », p. 235-236. Notons que c’est aussi sous ce (...)

[…] su voz, sus gestos, sus ademanes me parecieron engolados y solemnes, su discurso oratorio, una perorata que a momentos se transformaba en sermón ; comenzó sin preámbulos con la declaración de que en Venecia siempre se movía en un círculo muy refinado de amigos, uno de ellos era Luigi Nono, el yerno de Schoenberg ; con él y su mujer había viajado hacía poco a Salzburgo a oír la Lulú de Alban Berg, describió el escenario, la ejecución y las voces de esa ópera […].12

  • 13 « ¡Y llegó el desfile! » (journal), originellement publié dans El arte de la fuga (1996). Sergio Pi (...)
  • 14 Dans son article « Pitol político », Raphaël Estève souligne de même que, chez Pitol, « se repudian (...)

16De même, dans les notes préparatoires à la rédaction de El desfile del amor, lit-on les recherches documentaires réalisées par le romancier pour s’informer sur les codes de la bonne société mexicaine en 1942, date à laquelle se situe l’essentiel du roman : « Paso horas enteras revisando los volúmenes de fotos de los hermanos Casasola en la biblioteca de la embajada. Veo cómo se vestía la gente para ir al hipódromo, a la ópera o, sencillamente, para andar por la calle. Aparece en estos libros todo el Who is who de la época »13. En ce qui concerne le rite aristocratique14, on en déduit la même chose d’un passage de El Mago de Viena, dans lequel Pitol raconte le séjour du poète anglais John Lehmann à Vienne (dans une scène qui semble justement être une réécriture de El desfile del amor) :

  • 15 Sergio Pitol, El Mago de Viena, « En la Viena de Bernhard », p. 55. Voir également le passage corre (...)

[Lehmann] Prefirió, pues, instalarse en Viena, en un piso perfecto. El edificio estaba habitado por familias conocidas : profesionistas altamente cualificados, aristócratas, gente toda de vida holgada, de elegancia y maneras perfectas. A Lehmann le encantaba presenciar en el amplio hall de la planta baja los encuentros casuales entre vecinos, verlos saludarse con una cortesía que parecía emanar de su propia sangre, llevarse la mano al sombrero, hacer una leve reverencia, comentar con ligereza algo sobre el clima, o la función de una ópera de Wagner, de Mozart, de Richard Strauss, inclinar de nuevo con rigidez el cuello, despedirse y seguir su camino.15

17Mais, outre que, à l’origine, l’opéra est un spectacle où se mêle le vulgum pecus et l’aristocratie la plus fine, ce brassage social n’a heureusement pas, dans certains endroits, totalement disparu, tant s’en faut. C’est ce que prouve parfaitement cette expérience vécue par Sergio Pitol, lors de son séjour d’un an passé à Pékin, en 1962-1963, qu’il raconte avec émotion dans El mago de Viena, quarante ans plus tard, en 2005 :

  • 16 Sergio Pitol, El Mago de Viena, op. cit., p. 69.

Pero lo más prodigioso, lo más sorprendente eran los teatros donde se celebraban las funciones de ópera. […] al entrar a alguno de los enormes teatros de ópera, cercanos a uno de los mayores bazares de la capital, los encontraba envejecidos, despintados en partes, luidos los telones y los forros de los asientos ; daba la sensación de un mundo compartido, de una colmena vibrante de vida y de zumbidos. Viejos, niños, gente de todo tipo se movía de un lado a otro para saludarse, riendo, hablando bulliciosamente como si estuvieran en medio del bazar. La vida se manifestaba, febril, intensa, multitudinariamente mientras uno localizaba sus asientos.16

18Et après la découverte de l’extraordinaire bouillonnement vital créé par l’affluence des spectateurs, arrive le moment de la représentation proprement dite, qui débouche sur un éblouissement ou une véritable épiphanie :

  • 17 Ibid., p. 69-70.

Sólo en el instante en que sonó la última señal se hizo un silencio profundo y cada quien, en un segundo, estuvo ya en su asiento. Al correrse el telón al ritmo de esa música ultraestilizada comenzaba el milagro. Telas de seda de todos los colores, personajes decorados como con escayola en vez de maquillaje, máscaras coloridas y violentas, unos eran reyes, otros tigres y monos, guerreros y princesas y concubinas que los aman y a quienes ellos aman también desaforadamente, todos saltaban por el escenario, corrían, ejecutaban pantomimas inconcebibles, ejercicios circenses, volaban. Al iniciarse el espectáculo todo se volvió regocijo, un paraíso compuesto de elementos refinadísimos y plebeyos del que era imposible desprender en ningún momento la mirada. Se requería tiempo después de salir del teatro para liberarse del hipnotismo. Por lo menos iba a la ópera una vez a la semana. Salía de ahí siempre deslumbrado. En mis apuntes encuentro algunos títulos preferidos : Robó tres veces el vaso de los nueve dragones, con la que me inicié, Escándalo en el palacio celestial, Adiós a la concubina, Cómo un monje ebrio abrió la puerta del claustro. Puedo decir que jamás he sentido un placer escénico tan extremo como en aquellas veladas.17

  • 18 Ibid., « Formas de Gao Xingjian », p. 70.

19Après un double déplacement – du Mexique à l’Europe d’abord, puis de l’Europe à la Chine –, c’est-à-dire après un glissement qui mène l’auteur mexicain de l’Extrême-Occident à l’Extrême-Orient, on (re)découvre la vitalité originelle de l’opéra, à la fois comme art populaire et comme forme d’art pur. De sorte que dans l’opéra revendiqué par Sergio Pitol, et grâce à l’excentricité absolue de l’opéra chinois, haute et basse cultures se réconcilient de façon inattendue, comme le relève l’auteur dans la conclusion du fragment : « Luego he visto esas mismas piezas en París, en Londres, en Praga, en las giras que la Ópera de Pekín hace por el mundo, pero nunca ha sido lo mismo. Al desaparecer la relación con su público habitual se convertían en ceremonias bellas y solemnes, un acto magistral de exotismo de alta cultura. En fin, otra cosa »18.

3. De l’opéra comme forme de résistance

20Or, il en va de même pour la dimension fondamentalement « politique » de cet art, qui, à cause d’un malentendu, a la réputation d’être un art « bourgeois » et réservé aux élites. Si, à l’époque de la Guerre Froide, du côté occidental du rideau de fer, l’art lyrique est parfois devenu sur de nombreuses scènes un art bourgeois et résolument conservateur, il n’est pas innocent qu’il soit au contraire, dans les pays du bloc de l’Est, un admirable creuset démocratique et un lieu de dissidence.

21Ainsi, quand triomphe le monolithisme idéologique le plus rigide, l’opéra redevient un enjeu et un espace politiques de premier ordre, un laboratoire de la dissidence, où se conquièrent, pas à pas, des fragments de liberté nouvelle. C’est bien sûr le cas à Moscou, à la fin de l’ère Brejnev (1977-1982), alors que Sergio Pitol y occupe un poste d’attaché culturel à l’Ambassade du Mexique, comme il le raconte à la fin de El Viaje :

  • 19 Sergio Pitol, El Viaje, « 3 de junio », p. 136-137.

Y al final se producía la apoteosis, la ascesis, la unión mística con el misterio. Pocas veces he vivido con tanta pasión la ópera como en el teatro de ópera de cámara de Moscú, una mínima sala perdida en un barrio anodino de la ciudad, que ni siquiera tenía derecho a anunciarse en las carteleras, ni en la prensa, ni a manifestar su existencia en la fachada del edificio. Sin embargo, a pesar del silencio oficial, obtener entradas en ese local era una hazaña complicadísima. Se compraban, y muy difícilmente, por lo menos con dos meses de anticipación. No era un lugar prohibido, ni clandestino, de ninguna manera ; pero su existencia era sólo tolerada. Entrar allí era sentirse como un cristiano sumido en las catacumbas en tiempos de persecución. Era un santuario, un lugar protegido adonde se iba a celebrar un rito sagrado. Allí vi El progreso del libertino, de Igor Stravinski. No existía ninguna distancia física entre cantantes, orquesta y público. Éste se sentía ligado por la falta de espacio y la pasión del momento. Jamás recuerdo haber sentido una emoción y una angustia tan intensas como en esa función, y tampoco he sentido júbilo comparable al que experimenté en una delirante presentación de La nariz de Shostakovisch, sobre el cuento de Gógol, presentada en aquel mínimo teatro. Todo esto era posible en una sociedad tan compleja, irreal, gogoliana, kafkiana y dostoievskiana como era la moscovita a finales de Brezhnev.19

  • 20 Ibid., « En la Viena de Bernhard », p. 57.

22De même, dans El Mago de Viena, Sergio Pitol nous rappelle ainsi qu’à l’époque des nazis, les artistes, la culture, les livres et la musique sont aussi des victimes privilégiées du totalitarisme et de la barbarie : « Hermann Broch fue arrestado en su casa al día siguiente de la llegada de Hitler a la Plaza de los Héroes. Ese mismo día, Franz Werfel y Alma Mahler, su mujer, recibieron una llamada telefónica advirtiéndoles que un grupo de jóvenes nazis los tenía enlistados como judíos y comunistas. Se salvaron por tablas. Rolf Libermann, el músico suizo, vio desde una ventana de la ópera cómo los bárbaros arrojaban esculturas desde la casa de la hija de Mahler »20.

4. Sergio Pitol, compositeur d’opéra

23Il n’est sans doute pas anodin que, à la différence de l’écriture fictionnelle que Sergio Pitol a pratiquée tout au long de sa vie avec une assiduité pour le moins inégale, l’Opéra ait en revanche été et soit resté une passion vivace, une hygiène esthétique et mentale, une consolation et une raison de vivre, y compris dans les moments les plus difficiles de son existence. Sergio Pitol, en outre, s’il s’était rêvé dramaturge à ses débuts (persuadé que c’était dans la forme théâtrale que sa pulsion créatrice devait immanquablement s’accomplir), finit de façon tout à fait symptomatique par s’approcher d’une forme d’écriture opératique, pour autant que cette formule ait un sens pour un romancier. Comme le souligne justement Efraín Kristal à la toute fin d’un magnifique entretien avec Sergio Pitol datant de 1987, c’est-à-dire quelques années après la publication de El desfile del amor :

  • 21 Efraín Kristal, « El rostro y la máscara: entrevista con Sergio Pitol », p. 994.

E. K. Me parece que en los personajes hay una especie de teatralidad que muchos de tus personajes en otros cuentos y novelas comparten. Me parece, además, que el tema de la ópera es un tema recurrente y que es un recurso para presentar, de una manera oblicua, tragedias muy profundas.
S. P. Creo que es mi deuda con el barroco. Con elementos aparentemente muy lineales, muy despojados de prestigio y grandeza, se van creando ciertos rasgos extremos, cierta radicalidad de movimientos muy operísticos y que obedece quizá a una de las necesidades del barroco. Llevar la emoción a su mayor tensión. Expresar, a través del gesto, el rostro y la máscara a la vez.
21

  • 22 Voir notre analyse « Le monde comme théâtre », en particulier « Des comédiens-nés ». Karim Benmilou (...)
  • 23 Sur cet aspect, ibid., p. 214.
  • 24 Sergio Pitol, El Mago de Viena, dernières lignes de l’essai « Formas de Gao Xingjian », op. cit., p (...)

24Il est vrai, en effet, comme le souligne le brillant critique nord-américain, que presque toutes les dramatis personae mises en scène par Pitol dans son œuvre fictionnelle (mais aussi assez largement dans son œuvre d’essayiste, à dire vrai) sont non seulement semblables à des acteurs et des actrices de théâtre, mais aussi à des chanteurs lyriques, soit débutant(e)s, soit confirmé(e)s et passé(e)s maîtres dans l’art vocal, au point de pouvoir prétendre dans certains cas au statut d’authentiques divos et divas22. Comme les personnages hauts en couleur de El desfile del amor, qui en sont sans nul doute l’expression la plus aboutie, sinon la plus parfaite, ils entrent sur scène, seuls, en duo, en trio, par petits groupes, ou même en cortège (à l’image du cortège de Bacchus-Dionysos que prétend conduire le personnage de Martínez dans le roman23), ils chantent leur aria ou leur sérénade, esquissent le cas échéant un pas de danse, puis disparaissent dans les coulisses. Pour le plus grand plaisir du public (et des lecteurs), ils sont ceux-là mêmes qui chantent et qui dansent (« los mismos que cantan y bailan »). Dans El desfile del amor, comme à l’Opéra de Pékin, les personnages sont des acteurs, et les acteurs sont l’œuvre, comme Sergio Pitol le fait observer dans les lignes de conclusion du formidable essai qu’il consacre au dramaturge, romancier et Prix Nobel de Littérature 2000 Gao Xingjian, (inclus dans El Mago de Viena) : « En sus dramas deja filtrar las enseñanzas de Beckett y de Artaud, y por los mecanismos de actuación debe pensarse en Brecht, quien, según el autor, es el único hombre de teatro europeo que comprendió los mecanismos actorales de Oriente. Los actores son la obra ; en tanto el lenguaje, el gesto y la trama son una mera abstracción, precisa y eficaz, tal como sucede en la Ópera de Pekín »24.

  • 25 Sergio Pitol, El desfile del amor, op. cit., « 1984. 17 de junio », p. 286-287. 

25Et derrière leurs masques romanesques, les personnages fictionnels de Pitol cachent Don Giovanni et Chérubin, le Comte Almaviva, Pamino et Papagena, Violetta « la dévoyée », Aïda, Tosca, les artistes affamés de La Bohème de Puccini, mais aussi Billy Budd, Lulu, et tant d’autres. Il y a plus : nulle part mieux que dans El desfile del amor on ne relève une structure qui emprunte aussi harmonieusement au théâtre, à l’opéra, mais aussi au cinéma hollywoodien de l’âge d’or des années 30 et 40, comme l’avoue l’auteur lui-même dans un autre fragment de son journal « ¡Y llegó el desfile ! » : « Me parece que lo que imprime alguna vida a la novela […] son ciertos efectos del cine americano de los años treinta y cuarenta, en especial de Lubitsch, y del posterior italiano, de Fellini sobre todo, de una constante lectura de piezas teatrales y su aprovechamiento en la construcción de los diálogos, así como de ciertos recursos de la ópera en la creación de los escenarios ; también es operística la relación entre el movimiento y el agrupamiento de los personajes (solos, duetos, cuartetos, con o sin coros, etcétera) »25. Ce point d’articulation entre la comédie hollywoodienne des années 30 et 40 et l’opéra, cet équilibre miraculeux entre théâtre, art lyrique et cinéma (de Mozart à Lubitsch, en passant par Shakespeare), Pitol le reformule définitivement dans El Mago de Viena, en 2005 :

  • 26 Sergio Pitol, El Mago de Viena, op. cit., p. 74-75. En réalité, ce fragment de El Mago de Viena rep (...)

EN ACTITUD CONTEMPLATIVA. Algunos cuadros que me producen un placer inmediato, como también ciertos barrios de algunas ciudades, los primeros y los últimos cuartetos de Beethoven, Venecia entera, todo Matisse, las óperas de Mozart ; también esas películas que una vez y otra, no importa cuánto las vea, me retrotraen a un placer adolescente inenarrable. ¡Mil noches pasaría ante El abanico de lady Windermere de Lubitsch por el mero placer de presenciar la escena final ! Hace ya muchos años una amiga italiana me dijo que los instantes de placer sexual más intensos no pueden despojarse de un grano de desesperación porque contienen ya un pregusto de la muerte. Por eso, en el fondo, nadie llegará a comprender el Don Giovanni. Don Juan carece de pasado y no intuye ni le interesa el futuro. Todo en él es presente. Lo mismo Cherubino, ese don Juan en ciernes. Mi diferencia con don Juan y Cherubino estriba en la capacidad de ambos para actuar, mientras que yo, si acaso sentía el presente, me mantenía ante él en actitud contemplativa.26

  • 27 Sergio Pitol, Tríptico del Carnaval (Presentación de Antonio Tabucchi).

26Il en irait donc, dans l’œuvre de Pitol, de la fiction romanesque comme de l’opéra. Et l’on pourrait sans doute évoquer, et même théoriser, chez Pitol, sorte d’Ars poetica, qui, pour paraphraser Horace, s’exprimerait peu ou prou sous la forme d’un « ut opera poïesis » (comme l’opéra le roman). Et si l’on se plaisait à analyser l’œuvre romanesque de Sergio Pitol sous cet angle, on pourrait alors dire que si Pitol est bien un compositeur d’opéra, il passe de ses deux premiers romans, El tañido de una flauta (1972) et Juegos Florales (1982) – deux romans de l’artiste, passablement torturés et tragiques –, de deux opera seria, à cette sorte de point d’équilibre miraculeux qu’est El desfile del amor (1984), véritable « dramma giocoso » pour reprendre ce genre très particulier qui naît en Italie vers la moitié du XVIIIe siècle (sous l’influence notable de Carlo Goldoni), dont le « finale » joyeux se situe à mi-chemin entre l’opera seria et l’opera buffa, et dont Don Giovanni (1787) de Mozart constitue bien sûr le meilleur représentant et le modèle absolu. Sergio Pitol bascule ensuite dans l’opera buffa avec ses deux derniers romans, Domar a la divina garza (1988) et La vida conyugal (1990), qui accentuent encore la veine comique et carnavalesque, et qui finissent par constituer avec El desfile del amor un célèbre Tríptico del carnaval27, rebaptisé ainsi a posteriori par son auteur lui-même.

5. L’Opéra, symbole de la Forme

  • 28 Elizabeth Corral Peña, Confluencias. Lecturas en torno a Sergio Pitol, op. cit., p. 20.

27De façon hyperbolique, et même presque mystique, l’Opéra, enfin, est pour Pitol à la fois un espace architectural modélisant, une scène magique où le miracle peut toujours se produire, et cet art total qui combine musique, chant, jeu d’acteurs, danse et mise en scène. Commentant un rêve inclus par Pitol dans El Viaje (rêve qui raconte la représentation plutôt délirante de la nouvelle d’Anton Tchékhov « Un assassinat »), Alfonso Colorado – « aficionado como Pitol a la opera », souligne Elizabeth Corral Peña dans son anthologie Confluencias28– écrit à juste titre dans El planeta Pitol ces quelques lignes, qui s’appliquent aussi à toute l’œuvre du Prix Cervantes 2005 :

  • 29 Alfonso Colorado, op. cit., p. 119.

En el episodio […] ocupa un lugar preeminente un elemento no analítico sino plástico : el movimiento. Éste no es un complemento de la música y la palabra, sino un lenguaje cuyas convenciones refuerzan a aquéllas. El teatro, la danza, la ópera se conjugan en la obra pitoliana en gran cantata escénica, cuya ejecución requiere que el lector (o su imaginación) tenga algo de escenógrafo, bailarín, actor, cantante y trapecista.29

28Dans l’œuvre de Sergio Pitol, l’opéra devient donc avec le temps une expression paradigmatique et modélisante de la perfection artistique, comme en témoigne cette fois dans El Mago de Viena cette magnifique suggestion qui consiste à mettre en parallèle deux édifices chinois exemplaires, propices à la réalisation du rite :

  • 30 Sergio Pitol, El Mago de Viena, « Formas de Gao Xingjian », op. cit., p. 61.

[…] la memoria me gratifica con una vislumbre del Templo del Cielo, el edificio más elegante, poderoso y a la vez ligero que conozco. En mi memoria el templo aparece a lo lejos, un edificio circular, construido con mármoles blanquísimos, circundado por bardas de ese mismo material. Veo amplias superficies curvas, son los muros que suben hacia el cielo y algo como un espumoso encaje marmóreo en torno a la grandiosa estructura. […] Es la victoria absoluta de la armonía sobre el caos. En varias ocasiones, al tener que explicar el concepto de forma, menciono al Templo del Cielo […] y también ¿por qué no ?, la Ópera de Pekín. Una forma perfecta y precisa rige en ambas creaciones todos los elementos, los convierte en detalles ancilares, en meros soportes para celebrar un rito o percibir una realización majestuosa del mundo.30

  • 31 Sergio Pitol, Nocturno de Bujara, « Asimetría », p. 70. Avec une dernière nouvelle précisément inti (...)
  • 32 Sergio Pitol, El Mago de Viena, « Formas de Gao Xingjian », op. cit., p. 66.

29El l’on ne peut que se souvenir de cette phrase de la nouvelle « Asimetría », l’une des nouvelles les plus complexes et les plus exigeantes de l’auteur, datée « Moscú, marzo de 1979 » et publiée en 1981 dans le recueil Nocturno de Bujara-Vals de Mefisto : « Y entonces se refirió a la ópera como ejemplo de la aspiración del hombre a crear una forma absoluta, la forma absoluta donde el artificio lo es todo : el esquema totalizador de los sentimientos, el lento corte en el espacio de un brazo o una espada, la caída mortal en medio de un aria inacabable… »31. C’est d’autant plus vrai que, dans le cas spécifique de l’opéra chinois, on est en présence d’une sorte de préfiguration et de synthèse des tendances les plus avant-gardistes de la littérature occidentale : « Por ellas [dichas lecturas], entre otras cosas, [Gao Xingjian] se enteró de la existencia del teatro del absurdo y advirtió que no difería demasiado de la novela clásica china, y que sobre todo tenía una conexión con los libretos de la Ópera de Pekín, tan abstractos como La cantante calva, Las criadas o Esperando a Godot »32.

30Il y a ainsi, chez Pitol, une sorte de mystique de l’Opéra, qui s’avère être en quelque sorte la quintessence absolue d’une civilisation, comme dans le cas de la civilisation chinoise :

  • 33 Ibid., p. 63-64.

[…] y al final hizo un fervoroso elogio de la Ópera de Pekín. Se desilusionó visiblemente al decirle yo que no había visto ninguna función durante sus giras triunfales por Europa. Añadió poco antes de abandonar el restaurante que los tres prodigios de China, sus logros más refinados, eran : la arquitectura del Templo del Cielo, al que me había acompañado su esposo, la Ópera de Pekín de un determinado periodo, el Ming, el Tang, ¡a saber !, y que yo aún podría ver y oír en escena porque seguían formando parte del repertorio actual. Y la tercera : la deliciosa comida de Sechuán, la que acabábamos de comer.33

  • 34 Sergio Pitol, El Viaje, « 20 de mayo », op. cit., p. 35.

31Pour Sergio Pitol, comme on l’a vu, la passion pour l’opéra ne se confond pas avec une pratique culturelle strictement élitiste, ni avec le syndrome de la tour d’ivoire, ni avec une fascination stérile pour « l’art pour l’art », tant s’en faut. Elle est au contraire ouverture absolue sur le monde et réflexion profonde sur la création – envisagée comme une quête exemplaire et totale de la Forme. À chaque fois qu’il/elle apparaît (il faudrait dire « elle », du reste, puisque « ópera » est un mot féminin en espagnol, comme le mot « forma »), à chaque fois que le texte pitolien y fait référence, ou dans chaque fragment où cette forme artistique totale affleure, donc, l’Opéra est ­– comme cela devrait toujours être le cas, et comme les passionnés d’opéra le savent – harmonie et vacarme, mesure et excès, concorde et discorde, aristocratie et peuple, amour et haine, raison et folie, crime et châtiment, art et politique, vie et mort. L’Opéra est un compas et une boussole, enfin, un art de vivre et un mod(èl)e de vie. Sergio Pitol écrit ainsi au début de El Viaje : « Con Kyrim, como con todos los amigos rusos, discutía hasta las madrugadas sobre cine, literatura, ópera, gente y, desde luego, política »34. Pour paraphraser une dernière fois Sergio Pitol : l’Opéra est dans tout. Tout est dans l’Opéra.

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Bibliographie

Barthes, Roland. S/Z. Paris : Points, Seuil n° 70, 1976.

Benmiloud, Karim. Sergio Pitol ou le carnaval des vanités (El desfile del amor). Paris : PUF-CNED, 2012.

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Colorado, Alfonso. « Suite en diez partes para Billie Upward ». El planeta Pitol. Éd. Karim Benmiloud et Raphaël Estève. Bordeaux : Presses Universitaires de Bordeaux, 2012. p. 111-125.

Corral Peña, Elizabeth. « Un viaje fascinante » (prólogo). Confluencias. Lecturas en torno a Sergio Pitol. Éd. Elizabeth Corral Peña. Xalapa : IVEC (Instituto Veracruzano de la Cultura), 2017. p. 7-49.

Estève, Raphaël. « Pitol político ». Confluencias. Lecturas en torno a Sergio Pitol. Éd. Elizabeth Corral Peña. Xalapa : IVEC (Instituto Veracruzano de la Cultura), 2017. p. 119-153.

Kristal, Efraín. « El rostro y la máscara : entrevista con Sergio Pitol ». Revista iberoamericana 141 (1987) : 981-994.

Pace, Riccardo. « La escritura de la memoria en Sergio Pitol : el “yo” en fuga, la fuga en el “yo” ». Confluencias. Lecturas en torno a Sergio Pitol. Éd. Elizabeth Corral Peña. Xalapa : IVEC (Instituto Veracruzano de la Cultura), 2017. p. 235-254.

Pitol, Sergio. Asimetría. México : UNAM (Textos de Humanidades, 20), 1980.

Pitol, Sergio. « El único argumento ». La Semana de Bellas Artes, « Sergio Pitol veinte años después » 195 (26 de agosto de 1981) : 8-9.

Pitol, Sergio. Nocturno de Bujara. México : Siglo XXI, 1981.

Pitol, Sergio. « Don Giovanni, ese dramma giocoso ». Pasión por la trama. México : ERA, 1988. p. 11-17.

Pitol, Sergio. El arte de la fuga. Barcelona : Anagrama (Narrativas Hispánicas, no224), 1997. p. 55-67.

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Pitol, Sergio. El Viaje. México : ERA, 2000.

Pitol, Sergio. Obras reunidas. México : Fondo de Cultura Económica, 2003.

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Pitol, Sergio. El Mago de Viena. Valencia : Editorial Pre-Textos (Narrativa Contemporánea n° 33), 2005.

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Notes

1 Sur El arte de la fuga comme composition en forme de fugue musicale, voir Riccardo Pace, « La escritura de la memoria en Sergio Pitol: el “yo” en fuga, la fuga en el “yo” ».

2 Alfonso Colorado, « Suite en diez partes para Billie Upward », p. 112.

3 Sergio Pitol, « Don Giovanni, ese dramma giocoso ». En réalité, des fragments de ce magnifique essai avaient déjà été publiés sous le titre « El único argumento » dans un numéro spécial de La Semana de Bellas Artes, n°195, Sergio Pitol veinte años después.

4 Sergio Pitol, El desfile del amor, p. 197.

5 Ibid., p. 253-254.

6 Sergio Pitol, El arte de la fuga, « Sueños, nada más », p. 66.

7 Sur l’énorme farce que constitue l’histoire du castrat, voir par exemple notre livre : Karim Benmiloud, Sergio Pitol ou le carnaval des vanités (El desfile del amor) (en français) et notre article « El doble en El desfile del amor », en particulier p. 201 sq. (en espagnol).

8 Dans son célèbre essai S/Z, sur la nouvelle « Sarrasine » de Honoré de Balzac, Roland Barthes distingue en effet « la castrature, condition anecdotique » de « la castration, structure symbolique ». Roland Barthes, S/Z, p. 169.

9 Sergio Pitol, El Viaje, « 24 de mayo », p. 73.

10 Dans un autre fragment de El Viaje, le narrateur signale, comme en passant, à quel point l’opéra est un point de rencontre pour un public cosmopolite, c’est-à-dire une véritable Tour de Babel : « En Leningrado no conozco a nadie y a pesar de que la belleza de la ciudad es cierta, de su mayor contacto con el turismo extranjero y sus usos (en los restaurantes, en la ópera, en el museo, en los anticuarios y librerías se oye hablar tanto el finés casi como el ruso y, también, bastante sueco y alemán), de sus ricas tradiciones culturales, de su fastuoso pasado, su sofisticación, también es cierto que de repente desprende un aromita pretencioso y provinciano […] ». Ibid., « 25 de mayo », p. 77.

11 Voir notre analyse : « Venecia es también música : Richard Wagner, Alma Mahler y el Teatro de la Fenice. Pero la música que se oye en la ciudad es también la de todas las lenguas que se mezclan y se entreveran, como en una Torre de Babel : “Oí hablar italiano y alemán y francés en torno mío, y también el dialecto véneto, salpicado de viejos vocablos españoles, que alguna vez debieron hablar en esas mismas callejuelas mis antepasados” » (El arte de la fuga, op. cit., p. 12). Venecia es, por fin, mezcla de ópera y cine, con una referencia a la película Senso (1954) de Luchino Visconti, cuyo principio con una función de Il Trovatore de Giuseppe Verdi en La Fenice es tan conocido: “Me detuve frente al teatro de La Fenice, cuyo interior espléndido acababa de ver en una película de Visconti […]” (ibid.) ». Karim Benmiloud, « La Venecia de Sergio Pitol », p. 357.

12 Sergio Pitol, El mago de Viena, « El salto alquímico », p. 235-236. Notons que c’est aussi sous ce titre, « El salto alquímico », que Sergio Pitol republie le prologue du premier tome de ses œuvres complètes : Obras reunidas.

13 « ¡Y llegó el desfile! » (journal), originellement publié dans El arte de la fuga (1996). Sergio Pitol, El desfile del amor, op. cit., p. 286 (entrée « 1984. 17 de febrero »).

14 Dans son article « Pitol político », Raphaël Estève souligne de même que, chez Pitol, « se repudian, en adecuación con la etimología del término, las prácticas del vulgo, es decir, por lo menos desde un punto de vista cultural, del bajo pueblo. Y se puede así comparar la felicidad del autor al descubrir que su “amor a la ópera no se ha extinguido, como a veces había temido” (Pitol 2001, 82), […] –siendo la ópera en sí una práctica cultural discriminatoria–, con ese repudio categórico: “¡La televisión! ¿A quién diablos le importa la televisión? Por lo menos a nadie de la gente a quien yo trato” (Pitol 1997, 31) ». Raphaël Estève, « Pitol político », p. 151.

15 Sergio Pitol, El Mago de Viena, « En la Viena de Bernhard », p. 55. Voir également le passage correspondant dans El desfile del amor, qui paraît avoir directement inspiré cette évocation de Lehmann : « El edificio […] había sido construido […] con el propósito de ofrecer un alojamiento de calidad al personal de las embajadas y legaciones extranjeras, menos costoso y más fácil de atender que una casa independiente. […] Veía a los inquilinos extranjeros saludarse pausadamente, cambiar unas cuantas palabras en idiomas incomprensibles, despedirse con la misma prosopopeya y seguir su camino ». Sergio Pitol, El desfile del amor, op. cit., p. 19-20.

16 Sergio Pitol, El Mago de Viena, op. cit., p. 69.

17 Ibid., p. 69-70.

18 Ibid., « Formas de Gao Xingjian », p. 70.

19 Sergio Pitol, El Viaje, « 3 de junio », p. 136-137.

20 Ibid., « En la Viena de Bernhard », p. 57.

21 Efraín Kristal, « El rostro y la máscara: entrevista con Sergio Pitol », p. 994.

22 Voir notre analyse « Le monde comme théâtre », en particulier « Des comédiens-nés ». Karim Benmiloud, Sergio Pitol ou le carnaval des vanités, op. cit., p. 178 et suivantes.

23 Sur cet aspect, ibid., p. 214.

24 Sergio Pitol, El Mago de Viena, dernières lignes de l’essai « Formas de Gao Xingjian », op. cit., p. 74.

25 Sergio Pitol, El desfile del amor, op. cit., « 1984. 17 de junio », p. 286-287. 

26 Sergio Pitol, El Mago de Viena, op. cit., p. 74-75. En réalité, ce fragment de El Mago de Viena reprend presque mot pour mot (au prix d’une légère réécriture) le fragment liminaire de « El único argumento », premier titre du futur essai « Don Giovanni, ese dramma giocoso », publié dans La Semana de Bellas Artes n°195.

27 Sergio Pitol, Tríptico del Carnaval (Presentación de Antonio Tabucchi).

28 Elizabeth Corral Peña, Confluencias. Lecturas en torno a Sergio Pitol, op. cit., p. 20.

29 Alfonso Colorado, op. cit., p. 119.

30 Sergio Pitol, El Mago de Viena, « Formas de Gao Xingjian », op. cit., p. 61.

31 Sergio Pitol, Nocturno de Bujara, « Asimetría », p. 70. Avec une dernière nouvelle précisément intitulée « Nocturno de Bujara », et datée « Moscú, noviembre de 1980 », le volume sortit de chez l’imprimeur le 17 juillet 1981, mais six mois plus tôt, une anthologie personnelle de l’auteur, Asimetría (Antología personal), finit d’être imprimée le 15 décembre 1980 et s’achevait déjà par « Asimetría », et « Mephisto-Waltzer ». Voir Sergio Pitol, Asimetría, p. 154-171 et 172-183 respectivement.

32 Sergio Pitol, El Mago de Viena, « Formas de Gao Xingjian », op. cit., p. 66.

33 Ibid., p. 63-64.

34 Sergio Pitol, El Viaje, « 20 de mayo », op. cit., p. 35.

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Pour citer cet article

Référence papier

Karim Benmiloud, « Sergio Pitol et l’opéra », Babel, 37 | 2018, 181-198.

Référence électronique

Karim Benmiloud, « Sergio Pitol et l’opéra », Babel [En ligne], 37 | 2018, mis en ligne le 06 juin 2018, consulté le 17 octobre 2018. URL : http://journals.openedition.org/babel/5241 ; DOI : 10.4000/babel.5241

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Auteur

Karim Benmiloud

Université Paul Valéry – Montpellier 3
Institut universitaire de France

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