Navigation – Plan du site
Lecturas y mesa redonda

Mesa redonda

p. 281-297

Texte intégral

1José García-Romeu : Muchas gracias por esas lecturas. Hay algo que me llama inmediatamente la atención. Yo había previsto ciertas preguntas pero las lecturas me inspiran una primera pregunta diferente. Hay una idea que me viene, tal vez un lugar común, pero en los dos textos aparece esa noción tan argentina de civilización y barbarie. No sé si cae bien que hablemos de eso pero la idea de carnicería evidentemente recuerda el episodio del matadero de Echeverría, tan ilustrativo de esa dicotomía esencial en Argentina. Lo que describís, Jordi, de un Borges condenado por Perón a visitar carnicerías es como una ironía de la historia… Diego, en tu reconstitución de una especie de pasado ancestral aparece también la idea de barbarie, de una era en que todo era indistinto antes de las clasificaciones. Yo no sé si podemos empezar la charla por ahí, ¿qué opinan ?

2Diego Vecchio : ¿Por la civilización y la barbarie ?

3José García-Romeu : Sí, por esa idea.

4Diego Vecchio : Costumbres salvajes son materiales de una novela en construcción que transcurre en un lugar que yo llamo Norteamérica, que pueden ser los Estados Unidos, si quieren, pero también cualquier otro lugar del mundo, como la Argentina, por ejemplo. Evité utilizar la palabra Estados Unidos para que la novela transcurriera en un espacio indeterminado y así poder desplazar historias y personajes, del norte al sur o del sur al norte. Seguramente en lo que acabo de leer, hay un eco de Una excursión a los indios ranqueles de Mansilla, que, para mí, es el gran libro de la literatura argentina siglo XIX, más que el Facundo. Digamos que en el Facundo, Sarmiento plantea claramente de qué lado está la civilización y de qué lado está la barbarie. A pesar de su lado hegeliano, que lo obliga a dialectizar y a hacer malabarismos con lo afirmativo y lo negativo, en Sarmiento, la civilización es la ciudad, Buenos Aires, Europa y la barbarie, el campo, el interior, el gaucho, el indio. En Una excursión, en cambio, la línea de frontera es mucho más movediza y, en determinados momentos de vértigo, ya no se sabe muy bien de qué lado está la civilización y de qué lado la barbarie. Mansilla llega a escribir que, a veces, la barbarie es mucho más civilizada que la civilización, y la civilización mucho más bárbara que la barbarie. Y hay pasajes en que los indios ya no son salvajes sanguinarios, sino caballeros ingleses de paseo por el desierto, con sus perros de caza. Los indios de Mansilla me resultan más seductores que los indios de Sarmiento…

5José García-Romeu : Sí. Pero justamente, digamos que vos elegís de valorar esa especie de vida que Sarmiento hubiera calificado de salvaje…

6Diego Vecchio : Sí.

7José García-Romeu : Es decir que de algún modo desplazás el debate, pero lo desplazás a partir de Sarmiento.

8Diego Vecchio : O de Mansilla, yo diría. Pero bueno, Sarmiento, me parece que tampoco es el único que debatió esas cuestiones, ¿no ? Se podría decir que existen grandes diferencias entre América del norte y América del sur, pero también similitudes muy sorprendentes, sobre todo en el siglo XIX. Estas similitudes aparecen cuando se desplazan los textos de lugar, de lengua o de época y se descubre que un texto escrito aquí, podría haber sido escrito allá. Pienso en Lewis Morgan, un etnólogo norteamericano muy conocido, sobre todo porque Engels y Marx lo citan en la La sagrada familia, que escribe La sociedad primitiva, donde pretende trazar la historia de la humanidad, que en su desarrollo va del salvajismo a la barbarie y de la barbarie a la civilización, según los tics evolucionistas de la época, que también encontramos en Sarmiento. En Lewis Morgan, todo empieza como un juego. Cuando estaba en la universidad, integra una fraternidad que adopta la manera de vivir de los iroqueses. Luego escribe una monografía sobre los iroqueses, como si para poder escribir sobre los indios, fuera indispensable primero transformarse en indio. Es como una especie de Thoreau, que en lugar de los bosques de Nueva Inglaterra, se interesara en los indios de los Grandes Lagos y Praderas. Morgan pasó muchos años de su vida, viajando y visitando tribus que iban despareciendo del mapa, a medida que la civilización se expandía salvajemente hacia el oeste. Como en Mansilla, para escribir sobre los indios es necesario organizar una excursión y “estar ahí”, con ellos, antes de que se desvanezcan.

9Jordi Bonells : Yo, sobre ese tema no puedo decir mucho, solamente decir que, cuando uno lee el Facundo, por ejemplo, que yo he leído el Facundo después de leer a Borges, es curioso como uno… yo en todo caso, tenía a veces la impresión de estar leyendo a Borges. Es decir : es curioso como Borges integra el Facundo en su manera de escribir y eso me lleva un poco al tema del libro este… Siempre me ha llamado la atención, siendo un lector de Borges desde hace años, cómo Borges hace que lo leamos como él quiere que lo leamos y es casi imposible leer a Borges como uno quisiera poder leerlo, sin pasar por las gafas que Borges te pone en las narices. Y es algo que un polaco que vivió en la Argentina durante mucho tiempo comprendió perfectamente. Gombrowicz no leía a Borges. Yo creo que no lo leía porque tenía miedo de no poderlo leer a la manera de Gombrowicz. Y entonces Gombrowicz decía… les decía a los argentinos : che, maten a Borges, porque si no lo matan van de culo. Y eso es un poco lo que he intentado hacer con este libro : leer a Borges, sin las gafas de Borges, es decir intentando ponerme las gafas mías, gafas que tienen las dioptrías que tienen, pero las mías. Y me doy cuenta que es muy difícil. Borges te canaliza… De una manera insidiosa, te obliga a leerlo como él quiere. Y ponerte con la distancia de una lectura otra, es dificilísimo. Y este libro responde un poco a eso, responde a este intento o a esta pretensión de leerlo, no como Borges quiere que lo leamos… o no como Borges me ha obligado a leerlo durante años y años… a ver si por fin, ahora que me voy a jubilar, consigo leerlo como me da la gana de leerlo a mí.

10José García-Romeu : Pero te obligó a leer Sarmiento como si fuese Borges.

11Jordi Bonells : No, no. A lo sumo… lo que pasa es que no soy un especialista del tema, no quiero decir tonterías, pero me da la impresión de que Borges se ha comido a Sarmiento… Es muy llamativo. Yo estaba leyendo a Sarmiento y digo : ay, pero si esto se parece a Borges, esto es Borges ; y no, era Sarmiento. Entonces no sé, los más especialistas –yo no soy especialista de nada en realidad– los más especialistas de literatura argentina tal vez me lo vayan a poder decir, pero me da la impresión de que hay una integración, un mimetismo de Borges con respecto a Sarmiento. En ese sentido quizás Borges haya sido incapaz también de ver a Sarmiento sin las gafas que Sarmiento le ponía. No sé, sería algo que los especialistas, que de pronto lo sois, nos podéis decir. Yo soy un lector… un lector amateur. Nada más.

12Dante Barrientos-Tecún : Bueno, yo quería decir… antes que preguntas, serían comentarios, ¿no ? Primeramente, en el texto que leyó Diego Vecchio, en relación con lo que vos comentabas de su posible relación con Sarmiento, yo más bien lo trasladaba a una crítica hacia la posmodernidad, en la actualidad, puesto que la forma de actuar de ese pueblo es un contrasentido, ¿verdad ?, de lo que son las normas, los cánones actuales, más allá de Civilización y barbarie que está muy “daté”, muy fechado. Yo creo que se abre mucho más que esto y creo que, en el día, es un cuestionamiento de la forma en que la sociedad humana ha ido evolucionando o involucionando. Pero ahí, mostrando esa manera de ver sin cánones, me gustó mucho una fórmula que dice : “vivían por vivir”, que es contraria a la visión del mundo : en la actualidad está todo determinado por un objetivo preciso, todo es muy pragmático ¿no ? Ahí, vivían por vivir, casi sin buscar… otras razones que puedan estar detrás de ello… Y lo que leyó Jordi me hizo a mí pensar en Monterroso, porque Monterroso cuenta en una de sus anécdotas de que él también, siendo muy joven, trabajó en una carnicería. Pero a él le gustó trabajar en esa carnicería porque no tenía mucha clientela. Entonces él se pasaba mucho tiempo leyendo, ¿verdad ?, mientras la carne estaba ahí colgada y él aprovechaba para ir leyendo y llegaba de repente una clienta, y él le vendía carne. Pasó ese tiempo como un tiempo muy constructivo, muy enriquecedor para su formación literaria… Tenía frases que decían algo así como “nunca aprendí tanto de Shakespeare como en esa carnicería”. Pues había un contraste que es interesante con Borges, claro, quizás porque en Guatemala el peso de la carne no es el mismo que en la Argentina. Entonces el juego entre carnicería y nación se debate en otros términos…

13Jordi Bonells : Sí, el tema de la carnicería, es un tema muy –como dicen los francés– muy porteur, es decir muy evocador. Basta con pensar, por ejemplo, en la película esa, Rocky I, la película de Sylvester Stallone, en que Rocky, el boxeador, está encerrado en un frigorífico y comienza a darle puñetazos a un costillar que cuelga, que es una escena preciosa. Y el tema de la carnicería es un tema, me parece, extraordinario porque remite un poco al lado bestial, y aquí encontraríamos ese lado del Facundo, el lado bestial del individuo que ha sido reflejado también en los cuadros de Francis Bacon –que tiene toda una serie de carnicerías y de costillares que cuelgan– y en un dramaturgo extraordinario, hispano-argentino, Rodrigo García, que ahora dirige el teatro de Montpellier. Rodrigo García trabajó también en la carnicería de su padre, en Avellaneda, que es un barrio terrible, ahora más que antes. Antes era un barrio popular, ahora se ha convertido en un barrio bastante duro de Buenos Aires. Entonces, la carnicería es algo como… porque está ahí la carne, la carne de la muerte. Es la carne que cuelga y con la que nos peleamos, la carne con la que se pelea Bacon, la carne con la que se pelea Borges, en ese poema del lupanar en Fervor de Buenos Aires, la carnicería-lupanar… esa carne por la que él quizás –quizás digo, no quiero que la viuda me haga un juicio– por la que él ha tenido siempre un temor extraordinario a lo largo de toda su vida, ese lupanar en el que quizás nunca haya penetrado, ¿no ? Entonces, la carne… es eso : el mundo, el demonio y la carne del discurso cristiano, que es con lo que se nos amenaza. El mundo, el demonio y la carne. Pero la carne en todos sus atributos, ¿no ? y eso es algo que Borges, me parece, ha visto y que ha visto también en su vertiente etnográfica. No hay que olvidar que el cuento “El informe de Brodie” es la historia de un etnógrafo, que es un religioso que vive entre unos indios que se llaman los Yahoos, que vienen de los cuentos de los Viajes de Gulliver, un pueblo inventado por Swift… Tiene también otro cuento que se llama “El etnógrafo” donde evoca precisamente esta relación entre el mundo civilizado y el mundo no civilizado. Es decir que es algo que está muy presente en él, para llegar un poco a la misma conclusión a la que llega Lévi-Strauss en la serie Mythologiques que acaba con el libro L’homme nu, libro extraordinario que tiene un epílogo magnífico, en el que nos dice al final : “te voy a decir a ti, lector, cuál es el misterio de los mitos”. El misterio de los mitos es como el misterio del hombre : no hay misterio. El hombre es algo… es un ser sin misterio. Si el hombre desapareciera de la Tierra, no pasaría nada, pasaría muy poca cosa, del mismo modo que si desaparecieran los tucanes se perdería una especie, pero tampoco se cambiaría el mundo, y el universo no se modificaría enormemente. Y el universo no se modificaría casi nada si el hombre desapareciera, si sus mitos desaparecieran, si dejara de existir. Yo creo que eso nos remite precisamente a esa oposición barbarie-civilización. En realidad, tanto una como otra no cuentan. Cuentan como una hormiguita que uno pisa, y continúa caminando y no pasa nada….

14Lionel Souquet : Un paréntesis : me estoy acordando de una película impresionante de Fassbinder, El año de las trece lunas

15Jordi Bonells : Sí, extraordinaria, es una película increíble…

16Lionel Souquet : Es una película cuyo personaje principal es transexual y la primera escena empieza en una carnicería… Él es carnicero. Es impresionante la escena, porque es muy larga y se ven la carne, los animales muertos, la sangre, y el personaje está hablando de una forma muy rara. No me acuerdo bien, no sé si está citando un poema o… parece ser un poema. Y hay algo muy lírico pero las imágenes son horribles con esta acumulación de reses, de animales muertos. Es una escena terrible…

17Jordi Bonells : … que nos remite al debate habitual sobre vegetariano-no vegetariano, los mataderos en que torturan a los animales, etc. Es decir, en realidad –sin pretender equiparar, no es mi caso, un hombre a un animal en su transcendencia–, no quita que nos remite, todo este debate sobre los mataderos, a nuestra propia bestialidad. Encontramos aquí ese lado facundiano, digamos, que tú [José García-Romeu] has evocado.

18José García-Romeu : Justamente, hablando de bestialidad… Yo no sé cómo lo presentarás en tu novela [Diego Vecchio], pero a propósito del museo de etnología, pensemos en las colecciones de esqueletos, las colecciones de cuerpos…, en lo que se hizo en el siglo XIX, durante la expansión colonial, en que se elaboró una antropología racista. Podemos pensar que el museo también tiene algo de carnicería.

19Diego Vecchio : O la carnicería algo de museo.

20José García-Romeu : O la carnicería algo de museo… Pero hay algo muy terrible en la historia del siglo XIX y del siglo XX, que lleva finalmente a lo que sabemos, con Auschwitz, cuando el otro es transformado en carne, en esqueleto…

21Diego Vecchio : En relación con la transformación del otro en objeto…

22José García-Romeu : En objeto, sí, y a través del museo, porque cuando hablás de los indios justamente, sabemos cómo…

23Diego Vecchio : Al principio, quería escribir un relato sobre los hopis, pero terminé resignándome que es muy difícil, por no decir imposible, escribir algo más sobre indios… Hay demasiadas cosas y muy buenas… Si pensamos solamente en la literatura argentina, está Mansilla, está Saer con El entenado, César Aira con Ema, la cautiva… Ni pensar en las literaturas latinoamericanas o norteamericanas… Al no poder escribir algo más sobre los indios, porque el tema está casi agotado, la novela se desvío hacia la cuestión de los museos y los indios como objeto de exposición. Mientras escribía me vino un recuerdo, no de infancia sino de adolescencia, de haber ido al Museo de Ciencias Naturales de La Plata, un museo fundado por un contemporáneo de Sarmiento y Mansilla, Francisco Pascasio Moreno, una suerte de antropólogo. Ahora está prohibido, pero en aquel momento, digo, cuando fui a visitar el museo, siendo adolescente, en las vitrinas habían muchos cráneos humanos, incluso una momia desnuda, con una expresión de dolor en la cara, muy impresionante, que todavía recuerdo… Incluso, sin ir tan lejos, si uno va al museo de ciencias naturales y se pone a contemplar todas esas vitrinas, atiborrada de esqueletos, animales embalsamados, huesos, jirones de carne reseca, abortos, insectos alados atravesados con alfileres, se ve que la estética del museo tiene varios puntos en común con la de la carnicería, ¿no ? La diferencia es que en el museo uno va para ver, pensar y distraerse, mientras que a la carnicería uno va para comprar carne comestible…

24José García-Romeu : Sí, pero finalmente hay una ambigüedad…

25Diego Vecchio : … por la exposición de la carne, del cadáver transformado en objeto de consumo, a través del ojo o de la boca : tal vez ese sea el punto que tienen en común. Si se piensa con distancia, los museos, en el fondo, son lugares bastante siniestros. Incluso los museos de bellas artes, donde no hay cadáveres, sino obras de arte que luchan sin cesar para sobrevivir, con pigmentos que se oscurecen, barnices que se opacan, la piel del cuadro que se descascara, como en una lagartija… El museo es un campo de batalla contra el tiempo.

26José García-Romeu : El museo de La Plata además es un sepulcro porque ahí murieron los últimos representantes de ciertas etnias indígenas que fueron trasladados desde el sur al museo.

27Diego Vecchio : Sí. Incluso creo que tenían el cráneo de Mariano Rosas, el cacique ranquel que Mansilla fue a visitar, que fue restituido hace unos años a su comunidad.

28Alexis Yannopoulos : No conozco tu novela [Diego Vecchio], no sé si la sociedad que inventaste es inventada del todo o no, como los nombres que dices… Hemos escuchado sólo un fragmento pero algunas cosas me interesaron mucho. Me recuerda un poco algún cuento de Ursula Le Guin, que es la hija del antropólogo Alfred Kroeber, culturalista. Ella se inspira de la etnología para crear sociedades diferentes. Bueno, es un juego que se ha llevado a cabo en los años sesenta en la ciencia ficción… Ella describe otras sociedades muy extrañas en que las parejas son parejas de cuatro y los que van de a dos son considerados pervertidos y luego tienen nombres especiales para la luna llena, cuando se acuestan durante la luna llena. Me llamó mucho la atención las posibles semejanzas y me preguntaba si iba por ahí tu novela.

29Diego Vecchio : Sí, claro, hay algo de todo eso en mi novela… Mucha ciencia ficción como simulacro de etnología o, al revés, mucha etnología como ficción… Lo interesante es que Ursula Le Guin era hija de antropólogos. Su madre, Theodora Kroeber, escribió Ishi, un libro maravilloso, no se sabe muy bien si de etnología o de literatura, o de las dos cosas a la vez, sobre el último sobreviviente de la comunidad Yahi, exterminada por los colonos californianos, a fines del siglo XIX. Ishi hablaba una lengua que ya nadie hablaba. Se podría pensar que la etnología, más que una ciencia humana, es el género literario de aquello que está en vías de extinción. Seguramente muchos antropólogos no estarían de acuerdo con esta definición. Es un problema complejo la cuestión de los géneros, que son como etiquetas que se ponen en los libros para venderlos como latas de conservas, ¿no ?, para advertirles a los lectores lo que están consumiendo e informarles sobre las cantidades de lípidos, hidrocarburos, minerales o proteínas que ingieren al leer. Con estas Costumbres salvajes, intenté hacer literatura con algo que no es literatura, como la etnología, pero que de última es una ciencia que está bastante cerca de la literatura, a tal punto de que a veces terminan confundiéndose. Cuando un etnólogo va a visitar una sociedad primitiva, de hecho, no hace más que escribir una ficción que sacrifica su carácter de ficción en nombre del ideal de la ciencia. Pienso en Margaret Mead, que a fines de los años veinte convive con una “sociedad primitiva” de la isla de Samoa para estudiar la vida de las adolescentes. En Coming of Age in SamoaAdolescencia y cultura en Samoa, así fue traducido, creo… Margaret Mead describe la educación, los rituales de pasaje y sobre todo la vida sexual de las adolescentes samoanas, mucho más libres y menos opresiva, parece ser, que la de sus contemporáneas norteamericanas. El libro se transformó en un clásico de la antropología, por su rigor metodológico, y sobre todo, la calidad de la escritura. Parece como una novela de Dickens, situada en Papúa Guinea, con adolescentes felices, que desconocen por completo el malestar de la revolución industrial y la sociedad patriarcal. En 1940, Derek Freeman, un etnólogo neozelandés, organiza una excursión a Samoa para interrogar a las informantes entrevistadas por Margaret Mead. Estas informantes le confiesan que en realidad le habían hecho una broma a Margaret Mead, inventado historias que Margaret Mead se tomó al pie de la letra. La confesión de estas bromistas produjo un terremoto en el mundo de la antropología. De hecho, no se sabe muy bien a qué etnólogo estas informantes le mintieron. Si le mintieron a Margaret Mead, también podrían haberle mentido a Dereck Freeman. ¿No ? Cuando alguien dice “miento” ya no es posible saber de qué lado está la verdad y la mentira. Pero si se termina por reconocer que la etnología construye ficciones y utopías, como la literatura, se pueden leer más allá del problema de la verdad o la falsedad.

30José García-Romeu : Si lo permiten, cambiemos de tema… Leyendo las obras de ambos, a mí me llamó la atención algo que justamente tiene que ver con nuestro tema de lo “trans”, que es una especie de oscilación, una oscilación que se expresa en cada obra de manera diferente. Por ejemplo, en Jordi, aparece a través de la duda permanente. No sé si vos lo sentís así, pero en Dar la espalda es increíble la cantidad de veces que utilizás la conjunción “o”, “saber o no saber”, expresiones de ese tipo. Es decir que decís algo y después decís lo contrario, presentás como una alternativa, como si nada fuese seguro, como si todo fuese ambiguo y dudoso…

31Jordi Bonells : Sí. Lo que pasa es que el lenguaje público funciona siempre como obligándote a decir verdades, no ya tanto verdades absolutas, sino a decir verdades tuyas, como si uno viviera con verdades, cuando uno vive en la oscilación del no saber… “Me enamoro” : el lenguaje público te dice : “¿te enamoras ? ¡pues te enamoras !”, pero no es así. Todos, nos hemos enamorado una vez… bueno… o nos enamoraremos. Yo tenía amigos que hacían listas y ponían porcentajes de enamoramiento. Estoy enamorado a 80 % y a 20 % no, otro 70 %… y es un poco eso, ¿no ? Porque uno no se enamora a 100 %. Eso está bien en las películas de amor. Pero ¿ves ? el lenguaje universitario por ejemplo : estás delante de los estudiantes y dices cosas porque tú tienes la autoridad. Muchas veces piensas “pero estoy diciendo una burrada”. No muchas veces, yo me lo digo constantemente. Los estudiantes no te van a decir nada… hay muy pocos que lo hacen. Ya hace cuarenta años que doy clase y sólo alguna vez algún pelotudo me ha dicho “oye, tú…” y lo he echado de clase, por contradecirme : joder, que no me toque las pelotas… Pero la verdad, cuantas veces uno está diciendo : pero ostia, quizás sí o quizás no. Entonces, en lo que escribo, me encuentro así, cuando digo una cosa, pues sí, esto es así pero quizás no es así, ¿no ?, quizás es de otro modo, quizás me equivoco, o quizás no me equivoco, o quizás es esto y lo otro al mismo tiempo. Y entonces, en mis novelas intento dar cuenta de esto, no como un artificio estilístico. Doy cuenta de esto porque es así cómo me siento y es lo que quiero transmitir al lector. Le digo, oye tío, esto quizás funciona como quizás no funciona, quizás puede ser esto, pero quizás puede ser otra cosa. Es lo mismo que nos pasa cuando escribimos, me parece que estarás [Diego Vecchio] de acuerdo conmigo en eso, sin haber hablado contigo de nada…

32Diego Vecchio : No sé. No sé.

33Jordi Bonells : Es decir : cuando uno va escribiendo, es como un camino. Tienes este camino o este otro. Tienes que elegir uno porque no puedes elegir los dos, o tres o cuatro. Tienes que elegir uno, y te metes en esa senda y dices, joder, pudiera haber escogido la otra porque entonces ves aperturas de la otra, pero no puedes estar constantemente volviendo hacia atrás… Es como… volvemos a lo del amor. Te enamoras de una chica y resulta que en un tranvía te cruzas con otra y dices : “joder…”, pero bueno, no vas a estar diciendo : “ahora me desenamoro de la primera y me voy siguiendo a la otra”. Si no, sería un quilombo, un quilombo la vida, un quilombo la existencia, un quilombo todo, y una putada para las personas que vas dejando. En las novelas es mucho más fácil porque a lo sumo, si ves que tomas una vía y te equivocas, siempre puedes dejarlo de lado y te metes por el otro lado. En general, yo voy siguiendo porque digo, bueno, el camino ya me llevará… Alguna vez pienso en algún otro camino y lo retomo y quizás lo enchufo de alguna manera… Pues es esta incertidumbre la que intento transmitir porque es la mía y quiero que el lector la capte, con ese “o”. Sí, es verdad.

34José García-Romeu : Bueno, Diego, para seguir con esa idea de la oscilación, lo que me llamó la atención en tu escritura, es el uso del pastiche. Lo que escribiste con Historia calamitatum y con Osos, me parece a mí que son pastiches, es decir una manera de dar vuelta –de oscilar entre– los géneros tradicionales, tal vez, como decías anteriormente, transformando las proporciones entre los ingredientes originales, el epistolario por ejemplo en Historia calamitatum o el cuento infantil en Osos. Otra idea que me vino también es la oscilación en ambas obras entre el humor y una especie de oscuridad. Vos, por ejemplo, [Jordi Bonells] te interesas mucho por los nazis. Tenés una especie de obsesión, incluso, por la búsqueda del nazi, por la denuncia del crimen nazi. Y eso lo hacés en novelas en las que domina el humor, a pesar de todo… Vos, Diego, hacés lo mismo en Osos, que está lleno de humor, de absurdo, pero al mismo tiempo está lleno de terror que aparece, ¿no es cierto ?, con el insomnio y las pesadillas del niño que tiene un peluche que se puede transformar en cualquier momento en monstruo… Es decir que siempre está esa especie de oscilación más entre el humor y el terror.

35Jordi Bonells : Sí, bueno, el tema de los nazis es un tema en mí –en todo caso en su inicio– exclusivamente personal. Yo he vivido diecinueve años de mi vida en Barcelona con un nazi, miembro de las SS, que era el presidente de una gran multinacional alemana farmacéutica que fue el fruto de la cisión de la multinacional nazi Farber, la que fabricó el gas para gasificar a los judíos en Auschwitz y en otros lados… bueno. Entonces, este individuo se había refugiado en España y fue director de Höechst ibérica y más tarde fue presidente de la cámara de comercio hispano-alemana en España y mi padre fue chófer de él y vivíamos en la misma propiedad, él y su familia en la gran mansión, un finca inmensa que era como el campus de La Garde, y nosotros en una casita adosada a la montaña. Y durante diecinueve años estuve viviendo con ellos. Cada día los veía, tal y cual, sin saber que eran nazis. Yo sabía que eran alemanes, ¿no ? Incluso, bueno, con diecinueve años ya hubiera podido pensarlo… pero, nunca se me pasó por la mente que ese hijoputa fuera nazi… No era nazi para mí… Y fue más tarde, en Francia, ya cuando me vine que, poco a poco me dije pero si, ay, este tipo debe de ser un nazi, si estaba refugiado en España. Entonces hice investigaciones y así conseguí descubrir en la biblioteca de… hay una biblioteca en Berlín con documentos de nazis… ahí encontré su ficha. Y la novela Dar la espalda es una novela que transcurre en Argentina, con un narrador que es, para decirlo así, un sucedáneo mío, que va a Argentina, país que se conoce –sobre todo en el momento de Perón– como refugio de nazis, que al mismo tiempo eran banqueros de Perón, consejeros de Perón, etc. Y esta llegada a Argentina le hace descubrir su pasado nazi en España. Eso es un poco la novela… Pero es una novela que se escribe con mi realidad biográfica y evidentemente es un tema que continúa presente en muchos de mis otros escritos : El premio Herralde de Novela, en parte de Esperando a Beckett, en parte de una novela que quedó finalista del premio Clarín hace algunos meses, y es un tema que me sigue porque sí, porque… El tema en realidad que me interesa no es tanto el tema de los nazis. El tema de los nazis es a lo sumo un aspecto… El tema que a mí me interesa es el de la hijoputez, es decir, no ya qué es un hijoputa, sino cuándo hay un hijoputa. Es una pregunta muy moderna, que está relacionada con el mundo del arte. Duchamp transformó el mundo del arte, cambió la pregunta griega, qué es el arte, qué es la belleza, qué es esto… Planteó el problema, no ya de qué es el arte, qué es la belleza, sino de cuándo hay arte, cuándo hay belleza. Y con respecto a la hijoputez, lo que me interesa ya no es tanto qué es un hijoputa, esa pregunta esencialista, sino cuándo hay un hijoputa, cuándo alguien es un hijoputa. Y todo lo que escribo va guiado por esto. Y el nazi es uno de los fenómenos, una de las manifestaciones más evidentes, históricas de la hijoputez, pero no tanto a nivel de… no me interesa el lado histórico. Para eso están los historiadores. Aunque yo tengo una formación de historiador. Estudié con Pierre Vilar. Nunca estudié literatura. Acabé enseñando literatura por pura casualidad, ¿no ? Pero para eso, decía, están los historiadores. A mí lo que me interesa es a nivel de los individuos, en contextos históricos determinados, cuándo hay un hijoputa. No sé si he contestado.

36José García-Romeu : Sí, sí. ¿Y vos, Diego ?

37Diego Vecchio : Yo no viví con ningún nazi, pero creo que hay dos respuestas posibles a tu pregunta. La primera es que, dado que hay temas que pueden tener cierto aire borgesiano, como pensar que la etnología, el psicoanálisis o la filosofía o la teología son géneros literarios, se plantea el problema de la herencia borgesiana. En un momento, vos decís [Jordi Bonells] que Borges te impone su manera de leer. Siendo narrador argentino, yo hablaría de otro terror : que Borges te impone, no solo su manera de leer, sino también la de escribir. Hay toda una generación de escritores argentinos que son como clones o simulacros fallidos de Borges. Entonces, precisamente, el humor es una manera de poner una distancia y poder encontrar un mundo propio en esta distancia. La segunda pista para responder a tu pregunta es que los temas no los elijo, se me imponen. En general, no digo : voy a escribir un libro divertido, sobre este tema o este otro. Esto lo veo al final, al haber terminado un libro, y no al comenzarlo. Retrospectivamente, puedo decir que en ciertos libros donde los temas son más bien morbosos –como la enfermedad, el terror infantil, el museo como carnicería–, el humor es un poco un antídoto para que el tema sea soportable, primero para mí, para que pueda pasar varios años escribiendo sobre esos temas sin sucumbir, y después para el lector, que puede sentirse alarmado de tener entre sus manos o en su mesita de luz, un libro intitulado Microbios. ¿No ?

38Jordi Bonells : Sí, ahí yo estoy totalmente de acuerdo contigo. Es el fenómeno Woody Allen. Woody Allen nos cuenta a veces cosas muy terribles. Como cuando te deja una chica. O un chico. Lo pasas mal, pero cuando empiezas a reírte de cómo te ha dejado, es que ya lo estás superando y el humor permite a nivel de la escritura de ir más allá, como tú lo has dicho perfectamente.

39José García-Romeu : En lo que ustedes escriben aparecen también historias de transformaciones, de diversa índole, algo que sintoniza perfectamente con nuestro tema de lo “trans”. En Historia calamitatum inventás vos, Diego, esa idea, de la que habló poco antes Lionel [Souquet] en su comunicación, de hombres que se transforman en mujeres, que emprenden un viaje a través del Atlántico, de España a Buenos Aires, durante el cual atraviesan un proceso de metamorfosis. Salen hombres y llegan mujeres. Ahí, probablemente, haya una metáfora, una evocación de la idea de transexualidad, me imagino. No sé cómo lo imaginaste vos.

40Diego Vecchio : Bueno, depende. No sé cuál es la manera de escribir de Jordi. En todo caso, cuando escribo, no tengo muy claro lo que quiero decir. Tal vez sea más fácil para los lectores, como Lionel o como vos, poder encontrar un sentido que se me escapa…Están mejor situados que yo… Al comenzar un libro, tengo una idea que funciona como disparador, pero después el libro siempre se las arregla para transformarse en otra cosa, que no tiene mucho que ver con el punto de partida. Creo que la cuestión de la metamorfosis y de los cambios… o de lo “trans”, en relación con los intercambios que tuvimos, remite esencialmente a un desplazamiento. O, para retomar la ponencia de Lionel, de una identidad que resulta cuestionada y desmantelada, porque hay algo que se corre. Y entonces, se podrían encontrar muchas maneras, precisamente, de desplazar, cuestionar y disolver una identidad. En primer lugar, creo que tiene que ver con el hecho de escribir en español, viviendo en Francia, donde todo está un poco desplazado, desfasado o invertido. No es lo mismo escribir en una lengua, sin tener demasiado contacto con la lengua hablada de todos los días. Tal vez esta falta de contacto con la oralidad termina produciendo una distancia, que hace que todo suene como parodia. Se podría retomar lo del pastiche, no tanto como imitación de un estilo, es decir, como un artificio, sino como una manera de escribir con una lengua desplazada del lugar del origen. Esta experiencia, me parece, irrumpe, tarde o temprano, en cada libro que escribo. Ustedes están mejor situados que yo para poder detectar las metamorfosis, los lugares que se corren, las identidades que se desvanecen. Algunos lectores me comentaron que al leer alguna de las historias que situé en un espacio “argentino”, como en Historia calamitatum, Microbios u Osos, este lugar les resultó tan extraño como si la ficción hubiera transcurrido en Japón o Rusia. Lo “trans” funciona precisamente corriéndose de lugar, porque los lugares determinan una identidad, un origen, una lengua, una imaginación, una tradición, un estilo, una pose ¿no ? el hecho de ser un escritor de tal lugar, tal país, tal ciudad, como por ejemplo, Buenos Aires. Entonces, bueno, creo que el desplazamiento produce un efecto, y tal vez en tu caso [Jordi Bonells], no sé si…

41José García-Romeu : Sí, eso viene muy bien que lo digas, porque Jordi justamente –vos mismo me lo dijiste– escribís una especie de cocoliche…

42Jordi Bonells : No, no una especie. Yo escribo cocoliche… Yo no escribo sobre España, no escribo sobre España porque además, cada vez voy menos. Y voy a Argentina, porque mi mujer es argentina… franco-argentina. Eso hace que mi castellano se haya desplazado. Se ha desplazado, entre otras cosas, por problemas íntimos, pero que explican en parte los aspectos literarios. Porque la literatura surge también de fenómenos íntimos… No voy a contar mi vida, pero por ejemplo, quien prepara la comida en casa, soy yo… Entonces, mi mujer me dice : “¿Qué comemos hoy ?” Y le digo : “Vamos a comer guisantes”. Ella conoce la palabra esa, pero me mira y dice : “¿Guisantes ?”. Entonces digo : “Arvejas”, “Ah, ¡arvejas !”. Bueno… “Vamos a comer patatas”, “¿Patatas ?”, “Papas”, “Ah, ¡papas !”. “Cuidado que viene un coche”, “¿Un coche ?”, “Un auto”, “Ah, ¡un… !” y salta. Entonces, claro, para evitar conflictos, ya no digo ni coche, ni…

43Diego Vecchio : Son terribles los argentinos.

44Jordi Bonells : Son la ostia… ni guisantes, ni patatas, ni cosas así… Entonces, se me mezcla todo, y lo que sería absurdo es que yo quisiera escribir como los argentinos, porque no sé… Pero acepto que mi castellano sea así, una cosa mezclada. Y evidentemente, por ese hecho ya no puedo situar mis personajes en el Madrid de hoy, porque yo ya no sé cómo se habla en el Madrid de hoy, ni ya me interesa, o en Barcelona –soy de Barcelona. No me interesa. Sin embargo, puedo situar a mis personajes en un momento histórico terminado, alejado, en los años setenta, que es el castellano que corresponde un poco al mío, que ha quedado fosilizado, detenido… pero con estos toques argentinos que a mi parecer le van bien a lo que escribo porque escribo sobre la Argentina. Y además, se ve inmediatamente que no pretendo dármelas de argentino. Luego, yo no voy a decir “vos” y tal y que cual… bueno, en algunas situaciones sí, pero si no… porque no me sale tampoco el “vos”. Pero ahora sí, me sale más “arvejas” o “damasco” que “albaricoque” porque si no, no comemos damascos en casa. Porque además en Argentina, el voseo se da en Buenos Aires. En Mendoza no hay voseo. En Río Gallegos tampoco.

45Néstor Salamanca : Pero justamente, esa distancia en ambos, esa distancia lingüística, esa distancia con la lengua que finalmente es la de ustedes, de la cual están biográficamente alejados, hace que el trabajo de la escritura, concreto, sea más difícil, que haya mucha más complejidad en el momento de escribir, de reconstruir…

46Jordi Bonells : Para mí no…

47Néstor Salamanca : … la estructura de la frase. Hace que haya una contaminación… ¿o no ?

48Jordi Bonells : No, yo lo he integrado. No sé, eso tendría que decirlo el lector… A mí me parece que mi castellano es correcto, incluso mucho más correcto que el castellano que se escribe en España o en Argentina o en otros sitios. Entonces, a mí no me cuesta. Sobre todo que yo escribo también en francés. No publico más en francés porque se me cortó el filón. El mundo editorial es un mundo bastante complejo. Pero si no, continuaría escribiendo en francés. En francés tampoco me cuesta mucho escribir. Todos mis textos los doy a corregir a una señora para que me corrija lo que no va… Pero bueno, no me cuesta, es algo que he integrado. Y el nuevo castellano, el castellano este que tengo, ya forma parte de mi persona.

49Diego Vecchio : Yo creo que lo que pasa no es que pierdas la lengua. Es decir : el hecho de escribir sin hablar, o mejor dicho, de escribir en una lengua sin tener contacto con la lengua que se habla en los intercambios cotidianos, cambia necesariamente la manera de escribir. Cuando hablás de lengua fosilizada, en mi caso serían el uso de expresiones que se utilizaban en Argentina en los noventa o en los ochenta y que se dejaron de usar ya hace mucho tiempo… como una lengua anacrónica, de otra época, pero que en realidad no corresponde con ninguna época en particular… eso tal vez dé un tono, un estilo, que no existiría en otras condiciones, por ejemplo viviendo en Argentina, sin salir de Argentina.

50Lionel Souquet : Pero eso puede pasarte incluso viviendo en tu país. Porque a veces, cuando estoy hablando con niños e intento emplear expresiones graciosas, me doy cuenta de que no conozco las expresiones actuales. Y me salen cosas como de los años ochenta que no conocen, y en vez de parecer moderno parezco totalmente old fashion. Peor ocurre, claro, cuando dejas de vivir en tu propio país : el fenómeno se acentúa.

51Diego Vecchio : Yo creo que tu lengua se transforma en una especie de lengua muerta, como escribir en griego o en latín.

52Lionel Souquet : Sí, justamente, en alguna ocasión has explicado que en Historia calamitatum habías intentado inventar un español del siglo XVIII. No lo habías imitado, lo habías reinventado, habías propuesto como un devenir del español dieciochesco. Era muy interesante esto, la construcción de un falso español.

53Diego Vecchio : También, me parece que, de la historia de no vivir en el lugar de origen, se deriva la cuestión de escribir en un español que coexiste y se frota con otras lenguas, como el francés o el inglés… Incluso diferentes variantes del español. Escribir en una mezcla de lenguas.

54Lionel Souquet : Y Copi también lo hacía…

55Diego Vecchio : También.

56Lionel Souquet : Porque él escribía en francés, producía como una mezcla… o mejor dicho españolizaba su francés y lo hacía a propósito, porque cuando hablaba francés, en realidad hablaba perfectamente. Vi su intervención en “Apostrophe” y se había puesto en plan muy serio, con otros escritores latinoamericanos, y se expresaba muy bien en francés, sin ninguna falta. Y en las novelas, sí, hay como giros típicamente castellanos, pero introducidos a propósito.

57Jordi Bonells : Es que yo creo que de eso se trata. Perderle el miedo al idioma. Además, la juventud, hoy día en Francia, nos da el ejemplo, ¿no ? Mezcla palabras inglesas, árabes… qué sé yo… Entonces ¿por qué un escritor no podría hacerlo con lo que a él le da la gana ? Entramos en el tema del coloquio, el “trans”. Transgredir el uso del idioma, ¿por qué no ?, si a mí me da la gana. Del mismo modo que un escritor puede escribir todo lo que le dé la gana, también puede utilizar el idioma que se le antoje. ¿Por qué uno tendría que continuar escribiendo como escribía Azorín, porque fuera español, o Galdós ? Me repatalean Azorín y Galdós. La verdad es que no los soporto, aunque fueran grandes escritores. Ese lado castizo, castellano, umbraliano, realacademista… Yo escribo como se me da la gana. Además ahora, ya… loro viejo no aprende a hablar.

58Lionel Souquet : Eso me recuerda a Fernando Vallejo.

59Jordi Bonells : Sí, es increíble Vallejo.

60Néstor Salamanca : Sí, eso es lo genial que logra Vallejo en La virgen de los sicarios, trabajar ese lenguaje oral de los sicarios cuando él ha llevado treinta años sin vivir en Colombia. Pero, en realidad, lo que me pareció interesante en las dos interpretaciones que han hecho, es esa extraterritorialidad de la lengua, del español, y de la relación que ustedes tienen con ella, porque no viven en un país donde se habla la lengua que escriben y eso termina influyendo en su escritura.

61Jordi Bonells : Sí… Yo, al mismo tiempo, cada día hablo castellano. Con mi mujer, sólo hablo castellano. Con mi hijo también. Lo que pasa es que él me habla un castellano chapurreado con francés y tal… el francés es más su idioma… Bueno, es la vida, así funcionan las cosas. Como decía Gombrowicz, la pureza es como el azúcar, empalaga, y el “trans” permite no empalagarte, endulzándote un poco la existencia. Es un poco para retomar el tema…

62José García-Romeu : Sí, y cayó perfecto, incluso como conclusión.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

« Mesa redonda », Babel, 37 | 2018, 281-297.

Référence électronique

« Mesa redonda », Babel [En ligne], 37 | 2018, mis en ligne le 06 juin 2018, consulté le 15 août 2018. URL : http://journals.openedition.org/babel/5403 ; DOI : 10.4000/babel.5403

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Babel. Littératures plurielles est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Laboratoire Babel
  • Logo Université de Toulon
  • Logo DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • OpenEdition Journals