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Marot "joueur" : portrait de l’auteur en saltimbanque

Guillaume Berthon
p. 13-39

Résumé

La jeunesse est traditionnellement considérée comme l’âge des jeux. L’article traque le jeu sous toutes ses formes dans L’Adolescence clémentine et montre comment Marot le conçoit selon une véritable continuité, des jeux théâtraux (ceux de la Basoche ou de Jean Serre) aux jeux d’adresse (quilles, billes et paume) en passant par les jeux de tables (échecs, dés). Le jeu sert également de matrice métaphorique pour évoquer le destin et la Fortune, l’amour ou l’activité poétique elle-même, qui fait ainsi de Marot le dernier des joueurs.

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Texte intégral

  • 1 « Regarde, voici les jeux juvéniles de Clément ! Il n’y a pourtant rien de juvénile en eux. » Ce di (...)

Hi sunt Clementis juveniles, aspice, lusus :
Sed tamen his ipsis est juvenile nihil.
1

  • 2 Voir les pièces de l’interrogatoire dans Pierre Pidoux, Le Psautier huguenot du xvie siècle, t. 2, (...)
  • 3 Dans son ouvrage de référence sur les jeux au Moyen Âge (Les Jeux au royaume de France du xiiie au (...)

1Le 18 décembre 1543, Tyvent Mathé, un tissutier originaire de Choulex, est interrogé par le Consistoire de Genève pour une affaire de jeu de dés dans une auberge, auquel aurait participé un prêcheur de la ville selon les dires de l’artisan2. À l’issue de l’interrogatoire, aussitôt suivi d’un second, on comprend que le pauvre tissutier a en fait pris pour un prêcheur Marot lui-même, en raison de l’austérité de son habit et de sa longue barbe. Un poète ayant encore le droit de jouer aux dés, l’affaire est classée sans suite3. L’anecdote permet à tout le moins d’apprendre que Marot passe ses soirées d’exil genevois à jouer au trictrac avec des amis… Marot joueur ? Le fait est savoureux mais il n’a rien d’étonnant : le jeu est une réalité bien connue de la France du xvie siècle et il n’y a aucune raison pour que Marot y ait échappé.

  • 4 Ibid., p. 17-18 : l’auteur précise toutefois que la distinction n’est pas toujours aussi marquée da (...)
  • 5 Rappelons que le mot acteur dans le sens de « comédien » n’est pas attesté avant le xviie siècle (v (...)

2Le mot même de jeu est particulièrement polysémique au xvie siècle : le français ne dispose pas comme l’anglais de plusieurs termes pour différencier les types de jeu. Le jeu désigne donc indifféremment l’activité plaisante à laquelle on s’adonne librement (play en anglais), le passetemps ludique régi par des règles précises, où il faut perdre ou gagner (game4), mais aussi le spectacle sportif ou théâtral que l’on donne pour divertir un public. De même, le joueur désigne celui qui s’adonne à un jeu d’adresse ou de table aussi bien que le musicien ou le comédien5.

  • 6 Le Mystère de la Passion d’Arnoul Gréban, p. 342-344 (3e journée, scène 2), v. 25557-25674.
  • 7 Voir Robert Deschaux, « Le Livre de la deablerie d’Eloy d’Amerval », Le Diable au Moyen Âge : doctr (...)
  • 8 Voir Jean-Michel Mehl, op. cit., p. 209.
  • 9 Baldassarre Castiglione, Il Cortigiano, I, p. 43 et Rabelais, Gargantua, dans Œuvres complètes, ch. (...)
  • 10 Durant les premières décennies du xvie siècle, il n’y a pas vraiment de condamnation religieuse du (...)

3Si le mot est polysémique, la réalité sociale et culturelle qu’il recouvre n’est pas moins complexe. Le jeu est ainsi généralement décrié lorsqu’il côtoie le hasard des dés, invention diabolique par excellence : dans le Mystère de la Passion (xve siècle), Arnoul Gréban met en scène Satan enseignant le jeu de dés6 et les jeux figurent également en bonne place dans le Livre de la deablerie d’Éloy d’Amerval (publié pour la première fois en 15087). Mais le jeu peut aussi faire l’objet de vibrants éloges, notamment dans le cas du jeu d’échecs, noble par excellence8, ou du jeu de paume, que recommande vivement le comte de Canossa dans le Courtisan de Castiglione ou qui figure parmi les occupations favorites des Thélémites dans l’utopie qui couronne Gargantua9. Quant au jeu théâtral sous ses formes variées, de la modeste farce à trois personnages au mystère s’étendant sur des dizaines de journées, il jouit généralement d’un très large succès et mêle joueurs amateurs et professionnels, bien que quelques voix en condamnent parfois les excès ou les dérives10.

  • 11 Jean-Michel Mehl, op. cit., p. 188 et 330 (sur l’âge des joueurs) et 211 (sur la surreprésentation (...)
  • 12 Rabelais, Gargantua, éd. cit., ch. XXII, p. 58-63.
  • 13 Il est d’ailleurs souvent utilisé comme titre, notamment pour désigner les opuscules un peu lestes (...)

4Bref, qu’il soit encouragé ou critiqué, le jeu est universel, même si on a alors tendance à l’associer à l’âge puéril ou juvénile et aux communautés d’étudiants11 : dans Gargantua, la longue litanie des jeux du héros (qui constitue aujourd’hui encore une mine lexicale pour les historiens) prend précisément place dans l’épisode des études parisiennes12. On devine par là l’importance de l’univers du jeu pour L’Adolescence clémentine dans laquelle Marot met en scène à plusieurs reprises quelques souvenirs de sa jeunesse, notamment sa fréquentation des étudiants parisiens et orléanais. Le distique de Nicolas Berauld que nous avons placé en épigraphe l’indique assez : les textes de L’Adolescence sont des « jeux juvéniles », le terme lusus s’appliquant en latin au jeu de dés aussi bien qu’à une épigramme plaisante ou un jeu de mots13.

  • 14 Mon choix diffère donc de celui de Jean-Michel Mehl qui préfère exclure le jeu théâtral de son inve (...)

5Le jeu y apparaît dans la narration poétique, à travers les spectacles donnés par les diverses associations de clercs de justice que l’on nomme les Basoches ou l’assistance aux spectacles des meilleurs joueurs des grandes villes ; mais il y figure aussi comme matrice métaphorique structurant la vision du monde qui est celle du poète, des jeux du destin aux jeux de l’amour. C’est donc au jeu dans toute son épaisseur sémantique et dans toutes ses résonances que je m’intéresse ici, parce qu’il constitue une voie d’accès transversale aux différentes sections de L’Adolescence clémentine14.

Les jeux de L’Adolescence clémentine

Jeux théâtraux

  • 15 Pour le détail des hypothèses, voir mon livre L’Intention du Poète. Clément Marot « autheur », p. 4 (...)
  • 16 Voir Marie Bouhaïk-Gironès, Les Clercs de la Basoche et le théâtre comique (Paris, 1420-1550), p. 6 (...)

6On sait peu de choses sur la formation de Clément Marot, mais une poignée de pièces de L’Adolescence clémentine (E. iii et iv, B. ii, R. xvi et lvi) permettent néanmoins de faire l’hypothèse d’une formation universitaire minimale en droit civil à Orléans ayant débouché, comme c’était souvent le cas, sur un emploi de clerc de justice auprès d’un avocat ou d’un procureur du Palais de justice à Paris15 (sans doute chez « Maistre Jean Grisson », B. iv, v. 9). C’est vraisemblablement dans ce cadre que Marot est confronté aux formes théâtrales pratiquées par les diverses Basoches : la Basoche par excellence était l’association des clercs de justice du Parlement de Paris, mais il y avait des associations équivalentes au Châtelet, à la Chambre des comptes, ainsi qu’en province dans les villes parlementaires et universitaires16.

  • 17 Sur l’Empire d’Orléans, voir Maurice Garsonnin, Histoire de la communauté des notaires au Châtelet (...)
  • 18 Voir par exemple la Sottie des trompeurs publiée dans le Recueil des sotties françaises. Tome I, p. (...)
  • 19 Voir l’« Invitation de Jehan de Clauso » publiée au seuil d’une édition toulousaine du Sermon joyeu (...)
  • 20 Sur ces trois points, voir l’introduction du Recueil des sotties françaises. Tome I, op. cit., p. 1 (...)
  • 21 Frère Lubin, qui apparaît dans la ballade qui suit et qui a la particularité d’être à double refrai (...)
  • 22 Je pense au début des prologues de Pantagruel et surtout de Gargantua, et aux remarques de Mikhaïl (...)
  • 23 Rabelais, Pantagruel, éd. cit., ch. xxxiv, p. 337. Ce ne serait que l’une des nombreuses traces de (...)

7La deuxième ballade, le « Cri du jeu de l’Empire d’Orléans », permet de supposer que Marot a été proche des « suppôts » (c’est le terme consacré) de l’Empire, c’est-à-dire l’association des clercs du Châtelet d’Orléans, équivalente à la Basoche parisienne17. De manière générale, un cri est une proclamation faite sur une place publique. Certaines sotties s’ouvrent précisément sur un cri dans lequel un fou convoque tous les autres18 ; on a également conservé des cris dont l’objet est d’annoncer le jeu à venir19. Le cri composé par Marot est de cette seconde sorte et il évoque volontiers l’univers des sotties par ses allusions récurrentes à la folie (v. 16 et 26), à la fête (le joyeux passetemps du v. 9 et l’idée d’une inscription calendaire particulière aux v. 7-8) et à la satire sociale et politique (v. 5-6, 15-18 ainsi que toute la troisième strophe)20. Peut-être s’agit-il donc d’un cri préparatoire à la représentation d’une sottie à Orléans21. Marot y déploie une rhétorique de bateleur, multipliant à l’adresse de son public des apostrophes insultantes (v. 1-4) que ne dédaignerait pas Alcofribas dans ses prologues22. On peut d’ailleurs se demander si Rabelais ne s’est pas souvenu des pittoresques « Museaux ardents, de rouge enluminés » (v. 2) dans la diatribe contre les hypocrites qui termine Pantagruel à partir de 1534 : « Vous le pouvez lire en grosse lettre et enlumineure de leurs rouges muzeaulx »23 – entendons par là les visages avinés des professeurs de vertu.

  • 24 Voir le Trésor de la langue française ou le Dictionnaire historique de la langue française d’Alain (...)
  • 25 L’un des trois cris de Roger de Collerye que j’ai signalés plus haut ne respecte pas non plus le re (...)

8La ballade marotique est en tout cas tout imprégnée du monde du jeu, mot dont elle donne d’ailleurs deux occurrences en des sens différents : la première, dans le titre, évoque de toute évidence le spectacle théâtral à venir, tandis que la seconde, au vers 14 (« Leurs mots, leur jeu, c’est cela qu’il faut voir »), paraît déjà désigner l’actio des comédiens par opposition à leur discours, même si les dictionnaires datent cette acception de la fin du xviie siècle seulement24. La ballade se développe en outre très logiquement, faisant succéder à un exorde efficace qui permet de garantir la captatio benevolentiae, une narration décrivant le jeu des Empiriens, et une réfutation, anticipant les critiques, avant de conclure dans une veine quasi prophétique. Seule faiblesse apparente : le fait que le poète change les rimes à chaque strophe au lieu de les conserver, comme il le fera dans toutes ses autres ballades. Peut-être est-ce là un indice supplémentaire de la date précoce de la pièce25. Elle n’en constitue pas moins une parfaite réussite dans le genre.

  • 26 Voir Marie Bouhaïk-Gironès (op. cit., p. 131-135) qui après avoir douté de l’existence autre que lé (...)
  • 27 Une épître tardive (« Pour implorer votre digne puissance », éd. cit., t. 2, p. 319) invite à pense (...)
  • 28 Voir la démonstration de Claude Blum, « “L’ordre de mes livres”. Les Ballades dans L’Adolescence cl (...)
  • 29 François Béroalde de Verville, Le Moyen de parvenir – Tome I, Transcription, p. 33.

9Pour des raisons sans doute plus thématiques que chronologiques, la ballade est précédée dans la section par celle « Des enfants sans souci » qui lui est apparentée par le titre. Les « Enfants sans souci » sont en effet une association théâtrale parisienne assez mal connue aujourd’hui mais qui semble avoir eu beaucoup de succès à l’époque de Marot au point d’être associée avec la Basoche aux grandes festivités du royaume26. Il est difficile de savoir si Marot a appartenu à la Basoche27 ou aux Enfants sans souci mais il en a probablement fréquenté les représentations et les membres. Peu importe, au fond, pour la compréhension de la première ballade, dont le titre n’est qu’un trompe-l’œil28. Le lecteur n’y trouvera aucune évocation explicite du monde du spectacle, le nom de la troupe étant pris ici littéralement : les enfants sans souci sont aussi ceux qui sont en quête du soulas, selon une opposition aussi efficace sur le plan sémantique que phonétique (sur le modèle de voici-voilà). Si le monde du jeu théâtral n’est donc présent qu’en filigrane, c’est peut-être que la vie tout entière semble ici conçue comme un jeu – on pense aux premières lignes du Moyen de parvenir : « Mais qu’est-ce que jouer ? c’est se délecter sans penser en mal29. »

  • 30 Voir par exemple le troisième arrêt, dans lequel un amant se plaint du manège : « Car, premierement (...)
  • 31 Dans l’édition procurée par Marot lui-même, la citation se trouve p. 101 (Les Œuvres de Françoys Vi (...)
  • 32 Giuseppe Di Stefano, Dictionnaire des locutions en moyen français, Montréal, CERES, 1991, p. 854.

10Dans le monde des « Enfants sans souci » donc, on vit selon le plaisir, comme le martèle le refrain ; on y saute, danse et chante comme le célèbre le vers 7 ; et l’on y mène chaque fois que vient le soir un manège régulier, qui veut qu’on aille pousser la sérénade devant la porte d’une belle (v. 27-28), jouer au dur mais sans faire aucun mal (v. 29-30) – c’est là le classique emploi du temps des jeunes amoureux, tel qu’on peut le voir dans les textes de l’époque comme les Arrêts d’amour de Martial d’Auvergne30. Faut-il qu’un mot vienne sous la plume du poète pour décrire le manège, et c’est celui de « tripotage » (v. 31). Or le tripot, c’est avant tout le lieu du jeu, et particulièrement du jeu de paume, avant de se généraliser comme désignation d’un lieu d’intrigues à la moralité variable. Le mot et son dérivé tripotage sont susceptibles de bien des sous-entendus, notamment érotiques, comme chez Villon s’adressant à un certain Thomas Tricot : « S’il sceust jouer en ung trippot / Il eust du myen, le trou Perrette31. » Dans son édition, Marot note laconiquement en marge que « Le trou Perrette » était « ung jeu de paulme à Paris », et laisse le lecteur faire ses hypothèses d’interprétation… Selon Di Stefano, faire son tripotage ou faire le tripot amoureux signifie « faire l’amour »32 ; nous aurons l’occasion de retrouver cette utilisation du jeu comme métaphore des ébats sexuels. Si je reviens à notre ballade, le poète se contente d’y lancer un terme hautement suggestif en guise de résumé des activités nocturnes des « enfants sans souci », et laisse méditer le lecteur, à l’instar de Villon.

  • 33 « Alloit veoir les basteleurs, trejectaires et theriacleurs, et consideroit leurs gestes, leurs rus (...)
  • 34 Pour tous les détails biographiques, voir Jelle Koopmans, « Théâtre du monde et monde du théâtre », (...)
  • 35 L’épître liminaire du Rousier des dames (BnF, Rés. p Ye 240) est en effet dédiée « à son tressingul (...)
  • 36 Voir l’édition des Œuvres complètes procurée par François Rigolot, t. 1, p. 219, v. 98-101.

11En somme, même si la première ballade n’évoque pas véritablement le monde de la Basoche parisienne, celui-ci n’est pas pour autant totalement absent de L’Adolescence. Arrivé à Paris, Marot en profite probablement pour assister aux spectacles des meilleurs acteurs parisiens – c’est après tout ce que fait Gargantua lui-même lorsqu’il arrive à Paris33. Ainsi le jeune poète profite-t-il du talent de Jean Serre (E. xiii). Beaucoup de mystères entourent encore le joueur célébré par Marot, même si l’on sait qu’il est très probablement mort quelques jours avant le 24 juillet 152534. S’il est bien le dédicataire du Rousier des dames de Bertrand Desmarius (ou Desmarins) de Mazan, il faut croire qu’il était originaire de Carpentras35. On sait aussi qu’un certain « Jehan Seroc » a été emprisonné en décembre 1516 en compagnie de Jacques le Basochien et Jean de L’Espine Du Pont-Allais, dit Songecreux (que Marot cite dans son premier coq-à-l’âne36). Si Seroc et Serre ne font qu’un, comme le suggèrerait l’origine méridionale de l’acteur selon Jelle Koopmans, le détail indiquerait que Jean Serre était lié au milieu de la Basoche parisienne.

12Quoi qu’il en soit, avec l’épitaphe de Jean Serre, la dernière et la plus développée de la section, c’est le théâtre et le jeu qui prennent une place décisive dans L’Adolescence clémentine. Selon Marot, Serre était :

[Un] grand joueur en son vivant,
Non pas joueur de dés ne quilles,
Mais de belles farces gentilles.
Auquel jeu jamais ne perdit,
Mais y gagna bruit, et crédit,
Amour, et populaire estime,
Plus que d’écus, comme j’estime.

  • 37 Livre de raison de Me Nicolas Versoris, éd. cit., p. 80.

13Si les jeux d’adresse et de table font ici figure de faire-valoir pour l’art de l’acteur, ils n’en relèvent pas moins du même univers, ce que révèle l’emploi sylleptique du mot joueur. Nicolas Versoris, l’avocat parisien qui note dans son journal la date de mort de Jean Serre, la rapporte ainsi : « Peu auparavant estoit allé de vie à trespas […] ung nommé Hercules, l’un des plus excellans joueurs de palme à Paris, plus ung dict et nommé Jehan Serre, grant farseur de Paris et bon joueur37. » On retrouve en tout cas l’usage du mot jeu dans le sens du « jeu d’acteur » : « Il fut en son jeu si adextre… ». C’est d’ailleurs le jeu du comédien que commémore Marot, « sa grâce niaise » (c’est-à-dire « naturelle »), soutenue par une science des accessoires (chemise, farine, couvre-chefs variés), plus que son art du discours, son humour verbal ou ses talents de chanteur comme le fait une autre épitaphe de l’époque qui semble pourtant avoir servi de source au poète (à moins que ce ne soit l’inverse) – pour cette raison, je la reproduis en annexe.

  • 38 Pour les textes et leur contexte, voir mon article « Rabelais éditeur des œuvres de Clément Marot ( (...)

14En somme, si les pièces qui évoquent le jeu théâtral semblent peu nombreuses au premier abord, elles sont placées par le poète à des positions cardinales (ouverture et clôture de section) qui leur donnent une résonance singulière. Sans doute étaient-elles particulièrement visibles pour les lecteurs de 1532 puisque dans les toutes premières rééditions de L’Adolescence clémentine, que les éditeurs augmentaient volontiers de quelques pièces inédites sans l’avis du poète, on a ajouté dès 1533 deux textes évoquant directement la Basoche : l’épitaphe du Comte de Salles, l’un de ses célèbres acteurs mort en 1531, et la complainte de la Basoche sur le trépas du comte, qui cite quelques autres joueurs de l’époque comme Baronnant ou Guillaud38. Marot aura beau nier la paternité des ces pièces dans sa préface de 1538 (voir p. 63), elles montrent dans quel contexte ses propres œuvres sont reçues et la prégnance du modèle théâtral.

Jeux d’adresse et jeux de table

  • 39 Éloy d’Amerval, Le Livre de la deablerie, f. M2r.

15Les jeux d’adresse et jeux de table ne sont jamais bien loin des jeux théâtraux, et il est d’usage d’associer les divertissements ludiques de toutes sortes au statut d’étudiant. Dans le Livre de la deablerie d’Amerval déjà cité, Satan dit voir les « escolliers » « souvent esbatre / Et à la quarte et aux beaulx dez »39. Écoutons aussi Rabelais brosser le portrait type de l’étudiant d’Orléans (la ville où Marot aurait fait son droit) :

Partant de Bourges vint à Orleans et là trouva force rustres d’escholiers, qui luy firent grand chere à sa venue et en peu de temps aprint avec eulx à jouer à la paulme si bien qu’il en estoit maistre. Car les estudians dudict lieu en font bel exercice et le menoyent aulcunesfois es isles pour s’esbastre au jeu de poussavant. Et au regard de se rompre fort la teste à estudier, il ne le faisoit mie de peur que la veue luy diminuast. […] Et quelque jour que l’on passa Licentié en loix quelcun des escholliers de sa congnoissance, qui de science n’en avoit gueres plus que sa portée, mais en recompense sçavoit fort bien danser et jouer à la paulme, il fist le blason et divise des licentiez en ladicte université disant.

  • 40 Rabelais, Pantagruel, éd. cit., ch. V, p. 231-232.

Un esteuf en la braguette, en la main une raquette, une loy en la cornette, une basse dance au talon, vous voy là passé coquillon.40

16Au-delà de la satire joyeuse d’une université médiévale en déroute, le portrait des étudiants comme des joueurs chevronnés est traditionnel.

17À côté des jeux théâtraux et estudiantins, les jeux de table ou d’adresse se font pourtant plus discrets dans L’Adolescence. Dans la dernière épitaphe comme nous l’avons vu, ils ne sont évoqués que pour élever d’autant plus haut la statue de Jean Serre. C’est pourtant parmi les épitaphes que les jeux sont le plus présents, puisque la section contient une seconde épitaphe de joueur, celle de Coquillart (E. vi, p. 228) qui me servira d’autant mieux de transition qu’elle brouille savamment les distinctions :

La morre est jeu pire que aux quilles,
Ne que aux échets, ne que au quillart.
À ce méchant jeu Coquillart
Perdit sa vie, et ses coquilles.

  • 41 Dans son « Ermite », Apollinaire jouera le jeu exactement inverse : « Les humains savent tant de je (...)
  • 42 La source documentaire privilégiée par Jean-Michel Mehl (op. cit., p. 20) consiste dans les lettres (...)
  • 43 Bien des épitaphes jouent ainsi sur l’adage nomen omen, « le nom est un présage » ; voir l’article (...)

18Coquillart semble avoir été un joueur invétéré, mort de la mourre (Marot préfère bien sûr l’orthographe « morre » pour favoriser l’équivoque41). Sans doute une partie conflictuelle aura-t-elle été suivie de quelque rixe fatale, comme c’était souvent le cas42. Les autres jeux, quilles et quillart, ne sont mentionnés qu’à titre de résonances du nom propre du joueur43. Dans un quatrain lapidaire, l’épitaphe de Coquillart fonctionne donc en miroir exact de celle de Jean Serre. Serre semble jouer si parfaitement le mort qu’il l’est sans doute déjà, mais c’est en jouant à la « morre » que Coquillart perd la vie.

  • 44 Pour l’autre évocation de Coquillart par Marot, voir l’édition procurée par François Rigolot déjà c (...)

19Les éditeurs hésitent sur l’identification du personnage : s’agit-il du poète Guillaume Coquillart, également avocat au Châtelet à Paris et official de Reims, mort en 1510, comme l’a suggéré Georges Guiffrey dans son édition, suivi par Claude Mayer et François Rigolot ? Ou d’un membre quelconque d’une confrérie de la coquille, selon l’hypothèse de V.-L. Saulnier, à laquelle se range Gérard Defaux ? J’ai longtemps préféré la deuxième solution à la première, pour de nombreuses raisons : parce que le titre reste vague dans sa première partie (« De Coquillart » : ni « Guillaume » ni « maître »), parce que Marot n’avait pas quinze ans à l’époque du décès de Guillaume Coquillart (1510), parce que l’épitaphe paraît peu adaptée à un homme de lettres que Marot évoque flatteusement dans la seule autre pièce de son œuvre qui le mentionne, parce qu’elle est insérée dans une section où les figures de fantaisie semblent souvent prendre le pas sur les personnes réelles, et enfin parce que les coquillards tels que les dépeignent les documents d’archives étaient des joueurs acharnés44.

  • 45 Voir Prosper Tarbé, Reims : ses rues et ses monuments, Reims, Quentin-Dailly, 1844, p. 333 : « Sa p (...)
  • 46 Voir par exemple le rondeau 190 de Charles d’Orléans (Ballades et rondeaux, p. 536-537) dans lequel (...)

20Les indices qui permettent de privilégier la première hypothèse ne sont pourtant pas négligeables. D’une part, un contemporain de Marot a copié dans son registre personnel un état manifestement antérieur de l’épitaphe en identifiant formellement le défunt avec l’Official de Reims – voir le texte en annexe pour ses intéressantes variantes. D’autre part, quelle que soit l’édition considérée, la seconde partie du titre de la pièce indique que les armes de Coquillart sont « à trois coquilles d’or », ce qui correspond (incomplètement) au blason qui figurait sur la pierre tombale du poète45. Or ce détail héraldique est aussi exploité par la pointe de l’épitaphe – vendre des coquilles, c’est chercher à tromper quelqu’un, comme le faisaient les faux pèlerins qui monnayaient des coquilles prétendument ramenées de Saint-Jacques-de-Compostelle46 ; un coquillard qui perd ses coquilles (surtout si elles sont d’or), c’est l’arroseur arrosé.

  • 47 Voir la description qu’en donne Marot lui-même dans le second coq-à-l’âne : « Attachez moy une sonn (...)
  • 48 Recueil des sotties françaises. Tome I, éd. cit., p. 69. Je ne mentionne pas ici les « suppôts de l (...)

21Je crois donc aujourd’hui qu’il n’y a pas à choisir entre ces deux interprétations, d’autant que l’épitaphe multiplie les équivoques, des rimes calembours (« que aux quilles » / « coquilles », « que au quillart » / « Coquillart ») et construites sur des dérivés (« quilles » / « quillart ») aux jeux de mots à l’intérieur du vers (la morre / mourre, la mort, l’amour). Le mot de coquille et ses dérivés sont également saturés de sens : un chaperon à coquillon, c’est un bonnet à oreilles, comme en portaient les fous47, si bien qu’un coquillon désigne bien souvent un « sot » (voir les articles correspondants du Dictionnaire du Moyen Français en ligne ou la Sottie du roi des sots où l’un des fous se nomme Coquibus48 ; le coquardeau du rondeau vii est un autre « sot » pour la même raison étymologique). Et pour refermer la boucle avec le monde des jeux estudiantins, on se souviendra que Rabelais qualifiait de « coquillon » l’étudiant joueur d’Orléans. Bref, il me semble que par sa condensation et ses équivoques, l’épitaphe joue délibérément sur tous les tableaux du jeu, du monde parodique et virtuose des monologues dramatiques à celui des tavernes et des tripots, et de Guillaume Coquillart aux coquillards de tout poil.

  • 49 Œuvres complètes, éd. cit., t. 1, p. 226, v. 8-14.
  • 50 Voir la ballade de Villon déjà citée : « Car ou soiez porteur de bulles, / Pipeurs ou hazardeurs de (...)
  • 51 Publié sans nom d’imprimeur en 1584, Paris, BnF (Rés. 8° Li5 62).
  • 52 Voir le distique qu’il publie en tête de son édition : « Peu de Villons en bon savoir / Trop de Vil (...)

22Si la mort met tout le monde à égalité, on voit tout de même que le poète n’attribue pas tout à fait la même valeur aux jeux du comédien et à ceux du joueur de mourre. L’empathie et l’éloge sont pour Jean Serre, tandis que Coquillart hérite d’une raillerie malicieuse. C’est que les jeux d’adresse ou de table gardent presque toujours chez Marot une connotation négative. Lorsque le poète compose en quelques traits le portrait de son célèbre « valet de Gascogne » qui l’a détroussé et laissé sur la paille, il n’omet pas de le présenter comme un « pipeur » et « beau joueur de quilles »49. La piperie, c’est la tromperie en général, mais tout particulièrement l’art de piper les dés, c’est-à-dire de les truquer afin que les différentes faces n’aient pas la même probabilité de sortir à chaque lancer. Bref, le jeu des tavernes est toujours menacé par la tricherie et la malhonnêteté50. On connaît au xvie siècle quelques publications fugitives mettant en garde la population contre des tricheurs flamboyants, à l’instar de l’Advertissement, antidot et remede contre les piperies des pipeurs, auquel sont deduictz les traictz et finesses de un nommé Anthoine d’Anthenay, lequel outrepassant les finesses de Villon, Pathelin, Ragot et autres infinits affronteurs, a (sans bourse deslier) emporté de plusieurs ecclesiastiques, bourgeois et marchans de la ville de Paris, cent mil escus et plus51. De fait, Marot a beaucoup fait dans son édition des œuvres de Villon pour éloigner l’image du poète parisien de celle des mauvais garçons dont on l’a toujours rapproché, n’hésitant pas pour cela à exclure du corpus des œuvres de Villon les ballades en jargon52. On comprend dans ces conditions que, pour Marot, le jeu doive toujours revendiquer son honnêteté.

Le jeu comme matrice métaphorique

23Ce n’est en tout cas pas un hasard si la section funèbre des épitaphes met en scène deux joueurs. Le jeu est en effet une image classique de la vie, ce jeu où l’on perd forcément à la fin mais où l’on s’efforce néanmoins de gagner son salut. Plus généralement, le jeu est une puissante matrice métaphorique dont j’aimerais examiner pour finir deux avatars parmi les plus courants : le jeu comme image de la vie et de la Fortune, le jeu comme image de l’amour.

Image de la vie et de la Fortune

  • 53 Voir Ernst Robert Curtius, La Littérature européenne et le Moyen-Âge latin, t. 1, p. 235-244.

24La vie est un jeu, quel que soit le sens que l’on donne au terme. Si l’on parle du jeu théâtral, rien n’est plus évident : l’image du theatrum mundi est vieille comme le monde53 et l’épitaphe de Jean Serre l’a avantageusement rappelé en montrant le comédien jouer le mort à s’y méprendre. La métaphore est pourtant très rare chez Marot : à ma connaissance, c’est sa seule occurrence dans L’Adolescence clémentine.

  • 54 Rabelais, Tiers Livre, éd. cit., ch. XI, p. 383-384.
  • 55 Jean-Michel Mehl, op. cit., p. 438-440.
  • 56 Ibid., p. 441-442 : l’auteur donne notamment un exemple du jeu d’échecs comme symbole de vie et de (...)
  • 57 Rabelais, Tiers Livre, éd. cit., ch. XI, p. 383.
  • 58 Voir à ce propos Frank Lestringant, « Le rire de L’Adolescence », p. 52 et l’article de Mathilde Vi (...)

25Les autres types de jeu sont davantage utilisés comme images de la vie et du destin, voire de la Fortune qui les régit comme un lancer de dés. Dans un chapitre du Tiers Livre, Panurge suggère à un Pantagruel scandalisé d’utiliser les dés pour connaître le sort de son mariage54. Les dés revêtent en effet depuis toujours une fonction augurale55 et l’idée selon laquelle la vie (ou le salut) est une partie jouée avec le diable est très répandue – dans le même chapitre, Panurge avoue à Pantagruel qu’il a sa gibecière remplie de dés pour ne pas être pris au dépourvu au cas où il rencontrerait le diable. À la même époque, le Livre de passe temps de la fortune des dez de Lorenzo Spirito (important succès de librairie) propose au lecteur un dispositif ludique complexe dans lequel un lancer de trois dés permet de conduire vers une prophétie. Mais ce sont les jeux dans leur totalité qui peuvent être pris pour une image du destin, notamment les échecs ou les quilles56, les deux seuls jeux à être cités dans l’épitaphe de Coquillart en dehors de la mourre fatale – pour les quilles, le même Panurge déclare se donner « à travers tous les Diables, comme un coup de boulle à travers un jeu de quilles »57, révélant ainsi nettement la portée métaphorique du jeu. L’épitaphe de Coquillart contient pourtant les seules occurrences de la métaphore de la section. Qui sait toutefois si les noms de deux autres défunts ne sont pas faits pour rappeler discrètement le monde ludique, qu’il s’agisse du petit argentier « Paulmier d’Orléans » dont le nom suggère qu’il aurait aussi pu tenir un jeu de paume, ou de Jouan, le fou de Marguerite d’Alençon, dont le prénom occitan autorise de joueuses équivoques58 – attention toutefois à la leçon du v. 3, « Tous fols, et tous jouant aussi » : dans la quasi-totalité des éditions anciennes autorisées du poète et notamment dans celle que reproduit l’édition au programme, on trouve bien « tous Jouans » avec une majuscule, si bien que ce sont littéralement tous les cocus que le pauvre fou supplie de prier pour lui.

26Au-delà des épitaphes, l’idée que le destin joue avec le poète comme avec un pion traverse les rondeaux qui font une place importante au thème de la Fortune. Dans la pièce intitulée « D’un qui se plaint de mort, et d’envie », c’est une autre allégorie, celle de Faux-Rapport (la médisance) qui en prend brièvement la place :

  • 59 R. xxiv, p. 302, v. 6-9.

Touchant Rapport, en dépit de ses jeux
Je vis toujours riche, sain, et joyeux,
Combien qu’à tort il m’ait fait grand dommage
     Depuis quatre ans.59

27C’est toutefois à la fin du dernier rondeau, le rondeau parfait, que la métaphore est la plus frappante. On sait que la pièce est censée avoir été écrite après la libération du poète, qu’il dit devoir à ses amis et qui marque symboliquement la fin de l’adolescence. Relisons-en la dernière strophe (p. 346) :

Au fort, Amis, c’est à vous bien joué,
Quand votre main hors du pair me ramène.
Écrit, et fait d’un cœur bien enjoué,
Le premier jour de la verte semaine,
     En liberté.

  • 60 C’est le cas du dictionnaire de Huguet (s. v. « Hors du per »). On retrouve l’expression chez Furet (...)
  • 61 Eustache Deschamps, Œuvres complètes, t. 5, p. 353-354 (refrain : « En disant : “À ce coup la quill (...)

28Après avoir patiemment supporté les jeux de la Fortune et s’être ainsi montré beau joueur (v. 2 « Voilà comment Fortune me démène »), le poète retrouve la liberté grâce au jeu habile de ses proches qui ont eu la main heureuse. Le jeu dont il est question reste vague, mais je me demande si l’expression « hors du pair » (ou « hors du per » dans l’orthographe de l’époque, quelles que soient les éditions considérées) ne prend pas sa source dans un jeu de table ou d’adresse. Les dictionnaires ne mentionnent généralement que l’occurrence marotique et traduisent par « hors d’affaire »60. Un indice permettrait d’aller dans ce sens. Dans la première version de l’édition de 1538 (que l’on appelle l’émission Dolet), l’éditeur a corrigé le passage en remplaçant « hors du per » par « hors du parc ». Dès la seconde version de la même édition (l’émission Gryphe), un erratum indique expressément qu’il faut remettre « hors du per » auquel Marot semble donc tenir. L’erreur de l’éditeur n’en est pas moins signifiante : le parc, c’est à la fois l’« enclos » (donc la prison) et l’espace du jeu (aux quilles notamment, comme le rappelle une ballade de Deschamps consacrée au jeu de quilles, lui-même comparé au jeu de la Fortune qui abat qui elle veut61). Si la méprise de l’éditeur ne nous livre pas le sens de l’expression malencontreusement corrigée (« hors du per »), elle indique néanmoins que la métaphore du jeu a pu être perçue comme une clé de la chute du rondeau parfait. Entre la Fortune et les amis du poète, ce sont ces derniers qui ont gagné la partie – partie remise sans doute…

Image de l’amour

  • 62 Voir Jean-Michel Mehl, op. cit., p. 443-444. Voir aussi le passage déjà cité de Rabelais sur le séj (...)

29Comme nous l’avons vu par le recours à l’idée du tripotage au moment de décrire le manège des jeunes amants jouisseurs de la première ballade, le jeu se prête tout particulièrement aux métaphores de l’acte amoureux, en raison du plaisir qui en est le moteur naturel et des règles qu’il convient de respecter pour parvenir à ses fins. Là non plus, la tradition n’a pas d’âge62 : la consultation du Dictionnaire des locutions en moyen français de Giuseppe Di Stefano où l’on rencontre les expressions « s’esbattre aux billes », « jouer à la quille » ou « planter la quille dans son jardin », montre l’abondance des tournures susceptibles de recevoir un sens amoureux ou sexuel. Je ne citerai qu’un passage de la Soctie des sotz qui remetent en point bon temps dans lequel Socte Mine (SM), Mere Sotte (MS) et Teste ligiere (TL) discutent d’un général qui aime à prendre son plaisir « au bas mestier » (entendons les plaisirs de la chair) :

  • 63 C’est-à-dire qu’il boit volontiers.
  • 64 Le Recueil Trepperel, pièce xii, f. A3v.

TL : Au bas mestier est deduisant
SM : C’est son train
MS : C’est fait en enfant
TL : Joueroit il point à la touppie
SM : Quelque part il crocque la pye63
TL : Il est des dames poursuivant
SM : C’est son train
MS : C’est fait en enfant
TL : Il est aux champs avec les filles
SM : Il s’esbat voulentiers aux billes
TL : C’est ung jeu qui est triumphant
SM : C’est son train
MS : C’est fait en enfant.64

30On voit que la productivité de ce type de détournements est infinie, au moins autant que l’invention de listes de jeux.

31Chez Marot, le recours au jeu comme métaphore amoureuse est curieusement moins fréquent dans L’Adolescence clémentine que dans le reste de ses œuvres, alors qu’on l’y attendait davantage en raison de la jeunesse célébrée par l’auteur. Pensons par exemple à la petite chienne de la reine Éléonore :

  • 65 Œuvres complètes, éd. cit., t. 2, p. 352, v. 35-38.

Le jeu d’Amours n’a esprouvé ;
Car encores n’avons trouvé
Ung mary digne de se prendre
À une pucelle si tendre.65

  • 66 Ibid., t. 1, p. 226, v. 13-14. On trouve dans le Moyen de parvenir une association similaire : « Ce (...)

32Souvenons-nous encore du valet de Gascogne qui est « Prisé, loué, fort estimé des filles / Par les bordeaux [c’est-à-dire les bordels], et beau joueur de quilles »66 ou des vers doux-amers qui rapportent l’exécution publique de Louis de Berquin, dans une épître d’attribution incertaine toutefois :

  • 67 Ibid., t. 2, p. 555, v. 45-48.

Tous font tel chere à sa mort qui aproche,
Comme allans veoir ung jeu de la bazoche :
Dames y vont, hommes chambres leur louent,
Et là Dieu scet les beaulx jeulx qui s’y jouent.67

33Le jeu d’amour se conçoit ici sur le modèle des spectacles théâtraux plus que sur celui des jeux de table ou d’adresse.

  • 68 Sur la polysémie de la chanson, voir Simone Perrier, « La poésie amoureuse dans L’Adolescence Cléme (...)
  • 69 La ballade de Noël (B. xi) de L’Adolescence illustre bien ce mélange des registres ; on pourrait d’ (...)
  • 70 Pierre Rézeau, Les Noëls en France aux xve et xvie siècles. Édition et analyse, p. 155 et 299 ; voi (...)

34Dans L’Adolescence clémentine, les recours les plus intéressants à la métaphore se situent bien sûr dans l’épitaphe de Coquillart déjà citée, dans laquelle les équivoques sont favorisées par la mention de la morre /la mourre et la proximité traditionnelle entre les lieux de jeu et de prostitution. Mais c’est sans doute dans la chanson « Du jour de Noël », la vingt-cinquième de la section comme il se doit (p. 368-369), que Marot s’amuse le plus des potentialités de l’ambiguïté68. Rien d’étonnant à cela, la littérature des noëls étant propice au mélange des tons, où le sacré de la nativité côtoie le profane des réactions des bergers, où le sublime et le naïf sont juxtaposés et où les jeux les plus simples se mêlent volontiers à l’exaltation de la piété69. L’anthologie composée par Pierre Rézeau permet ainsi d’assister à une bruyante partie de « quillatte » autour d’un feu, ou à une liste de cadeaux pour le nouveau-né comprenant notamment un « billart », un « quillart » et un « esteuf » – la balle du jeu de paume70. C’est dans cette veine naïve que le noël marotique, encadré par deux chansons un peu lestes, mélange le mystère de l’incarnation à une partie de billes de Roger le berger et d’une bergère qui reste anonyme mais dont on sait qu’elle est « légère ». Rien de sacrilège ici, ni de blasphématoire, mais seulement le plaisir de fêter le mystère de la naissance du Christ par des jeux dont l’ambiguïté joyeuse est parfaitement assumée par le poète.

Conclusion

  • 71 Pour Béroalde, voir Le Moyen de Parvenir, éd. cit., p. 33. Le passage se souvient sans doute de Mon (...)

35La première leçon que nous pouvons tirer de ce parcours, c’est celle de la continuité dans laquelle se pense l’univers du jeu à l’époque de L’Adolescence clémentine : que l’on parle d’un jeu d’adresse, d’un jeu de table ou d’un jeu de théâtre, c’est toujours de jeu qu’il s’agit. Tout en restant marginal, le thème du jeu se révèle comme une puissante matrice métaphorique qui permet de lever le voile sur des questionnements qui traversent toute L’Adolescence clémentine : la jeunesse, l’apprentissage, le mélange du rire et des pleurs, la Fortune, la vie et la mort, l’amour charnel et mystique à la fois. Rien n’interdit donc de mesurer à cette aune l’écriture marotique. Comme l’écrivait Béroalde de Verville : « N’est-ce point au jeu où l’âme se dilate pour faire voir ses conceptions ? Si un diable jouait avec vous, il ne se pourrait feindre, il vous ferait voir ses cornes71. »

  • 72 Rabelais, Tiers Livre, éd. cit., ch. xxxvii, p. 468.
  • 73 La citation est extraite de son deuxième coq-à-l’âne : Les Divers Rapportz, p. 277, v. 20-21.
  • 74 Œuvres complètes, éd. cit., t. 1, p. 228, v. 68.
  • 75 Hélène Moreau (« L’Adolescence clémentine. Éléments d’un système ludique », p. 95 et 101) présente (...)

36Il ne faudrait toutefois pas prendre cette continuité du jeu pour une absence de hiérarchie. Nous l’avons vu, il y a de bons et de mauvais jeux, des jeux d’exception et des jeux diaboliques. C’est précisément tout l’enjeu de la ballade des « Enfants sans souci » que de délimiter un espace honnête du jeu. De son côté, l’épitaphe de Jean Serre se constitue en éloge brillant et empathique d’un joueur, dans lequel il n’est pas difficile de reconnaître un autoportrait du poète par procuration. Le rôle de prédilection de Jean Serre est celui du badin, soit le personnage de la farce aux dépens duquel on rit. Tenir le rôle du badin nécessite un art consommé, comme le rappelle Rabelais dans le Tiers Livre : « En ceste manière voyons nous entre les Jongleurs à la distribution des rolles le personaige du Sot et du Badin estre tous jours representé par le plus perit et perfaict joueur de leur compaignie72. » Même écho chez le poète Eustorg de Beaulieu, admirateur de Marot : « On n’escoute que les Badins / Car c’est le meilleur d’une farce.73 » Or le métier de poète courtisan a tout de celui du badin. Dans l’épître du valet de Gascogne, Marot met en scène le vol dont il a été la victime, suivi de la maladie qui l’a terrassé, afin d’obtenir de l’argent du roi. Mais il le fait de la manière la plus aimable et la plus spirituelle qui soit : « Et en pleurant tasche à vous faire rire »74. C’est aussi sur le mode du badinage qu’il raconte son aventure la plus pénible, l’expérience carcérale qui met symboliquement fin au temps de L’Adolescence : dans l’épître à son ami Lyon (p. 209-212) et la ballade « Contre celle qui fut s’amie » (p. 269-270), qui couronnent chacune une section du recueil, rejoignant ainsi l’épitaphe de Jean Serre. Au fond, le poète courtisan se doit lui aussi d’être un bon joueur, habile à transformer ses expériences réelles ou imaginaires en saynètes (en lusus comme dirait Berauld) pour faire rire son public75.

  • 76 On pourrait presque ajouter à cette liste la figure du balladin, le danseur ambulant dans lequel Ma (...)
  • 77 François Cornilliat, « Or ne mens », p. 330-334. Voir aussi l’analyse similaire que fait Mathilde V (...)
  • 78 Hélène Moreau, art. cit., p. 96. Il arrivera aussi à Marot de jouer des épîtres comme on joue de l’ (...)

37Le jeu du badin est donc bien une image de la rhétorique paradoxale du poète, celle de la sincérité, du naturel ou de la naïveté, autant de notions qui dissimulent l’habileté et le talent sous la simplicité et le langage du cœur. Les badins, les joueurs, les jongleurs, bref, les saltimbanques de toute espèce qui réjouissent les foules constituent des figures du rimeur marotique et de son art76. Tout cela, la célèbre « Petite épître au Roi » le rappelle dès son vers initial : « En m’ébattant je fais rondeaux en rime » (p. 199). Comme l’a montré François Cornilliat dans son analyse du texte77, pour Marot, l’écriture poétique doit s’appréhender non comme un art rémunérateur mais comme un ébat, une activité libre et gratuite (le play de notre distinction initiale) – un pur jeu, donc, dont le rondeau est l’image par excellence, avec ses règles à respecter (R. i) et ses parties entre amis, perdues ou gagnées78. En somme, si Marot se fait volontiers joueur, c’est d’abord parce qu’il est poète.

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Bibliographie

Sources primaires

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Castiglione, Baldassarre. Il Cortigiano. Éd. Amedeo Quondam. Milano : Mondadori, 2002.

Collerye, Roger de. Roger de Collerye. Un héritier de Villon. Éd. Sylvie Lécuyer. Paris : Champion, 1997.

Coquillart, Guillaume. Œuvres. Éd. Michael John Freeman. Genève : Droz, 1975.

Deschamps, Eustache. Œuvres complètes. Éd. Auguste-Henry-Édouard Queux de Saint-Hilaire. Paris : Firmin Didot, 1878-1903, 11 t.

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Livre de raison de Me Nicolas Versoris, avocat au Parlement de Paris. Éd. Gustave Fagniez. Paris-Nogent-le-Rotrou : Daupeley-Gouverneur, 1885.

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Marot, Clément. Œuvres complètes. Éd. François Rigolot. Paris : Flammarion, GF, 2 vol. , 2007 et 2009.

Martial d’Auvergne. Les Arrêts d’amour. Éd. Jean Rychner. Paris : Picard, 1951.

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Sources secondaires

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Bouhaïk-Gironès, Marie. Les Clercs de la Basoche et le théâtre comique (Paris, 1420-1550). Paris : Champion, 2007.

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Garsonnin, Maurice. Histoire de la communauté des notaires au Châtelet d’Orléans, publiée parmi les Mémoires de la Société d’agriculture, sciences, belles-lettres et arts d’Orléans. 16 (1920).

Koopmans, Jelle. « Théâtre du monde et monde du théâtre. » Le Jeu théâtral, ses marges, ses frontières. Actes de la deuxième rencontre sur l’ancien théâtre européen de 1997. Éd. Jean-Pierre Bordier. Paris : Champion, 1999. p. 17-35.

Lestringant, Frank. « Le rire de L’Adolescence. » Clément Marot, de L’Adolescence à L’Enfer. Orléans : Paradigme, 2006. p. 41-60.

Louvat-Molozay, Bénédicte. « Les noms du personnage de théâtre de Laudun à d’Aubignac. » Le Lexique métalittéraire français (xvie-xviie siècles). Éd. Michel Jourde et Jean-Charles Monferran. Genève : Droz, 2006. p. 107-122.

Mazouer, Charles. « Censure religieuse et théâtre du Moyen Âge à la fin du xviie siècle. » Cahiers de l’Association internationale des études françaises. 62 (2010) : 291-307.

Mehl, Jean-Michel. Les Jeux au royaume de France du xiiie au début du xvie siècle. Paris : Fayard, 1990.

Moreau, Hélène. « L’Adolescence clémentine. Éléments d’un système ludique. » Cahiers Textuel. 16 (1997) : 93-102.

Perrier, Simone. « La poésie amoureuse dans L’Adolescence Clémentine. » Clément Marot et L’Adolescence Clémentine. Éd. Christine Martineau-Génieys. Nice : Association des Publications de la Faculté des Lettres de Nice, 1997, p. 7‑20. Revel.unice.fr. Le 14 novembre 2018 <http://revel.unice.fr/loxias/index.html/index.html?id=1333>.

Pidoux, Pierre. Le Psautier huguenot du xvie siècle. Mélodies et documents. Bâle : Bärenreiter, 1962, 2 vol. 

Rézeau, Pierre. Les Noëls en France aux xve et xvie siècles. Édition et analyse. Strasbourg : ELiPhi, 2013.

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Sainean, Lazare. Les Sources de l’argot ancien. T. I : des origines à la fin du xviiie siècle. Paris : Champion, 1912 (Genève : Slatkine reprints, 1973).

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Annexe

Épitaphe anonyme de Jean Serre

L’épitaphe se trouve dans le manuscrit copié par Jean Gueffier, secrétaire de la duchesse de Ferrare (Paris, BnF, fonds Rothschild n° 2964, f. 122v-123r). Elle a été signalée pour la première fois par Claude Albert Mayer puis par ses successeurs, mais n’a jamais été reproduite à ma connaissance. Les ressemblances de détail avec l’épitaphe marotique sont frappantes : amorce similaire, oppositions identiques (deuil et plaisir, argent et art théâtral) et vocabulaire commun (« trogne », la quasi-totalité des couvre-chefs nommés). Difficile de ne pas avoir le sentiment que Marot a travaillé à partir de cette première épitaphe, quoique l’ordre inverse reste également possible.

Autre epitaphe de Jehan Serre79

Cy dessoubz gist à l’envers et tient serre
Ce bon badin que l’on nommoit Jehan Serre
En son vivant l’example de plaisir
L’extirpateur de dueil et desplaisir,
Que plus aymoit par liberalles offres
Les haulx bonnetz que tresors à plains coffres
Plumes de coqs, beguins et molinetz
Et instrumens à gens sotelinetz.
Bon chantre fut non pas en choses faictes
[vers manquant]
Mais à plaisir sans savoir fa ne my
Il fringotoit et se mectoit parmy
Musiciens pour enrichir la farce
Que l’on prisoit plus qu’entremes ne farce.
Plaisant estoit à grans et à petitz
Car de manger perdoient leurs appetitz
Pour contempler sa trongne tant nyaise
Et ne voulloient autre plaisir ny aise.
Mais certain jour, à la mort fut cyté
L’an merveilleux plain d’infelicité.
Priez Jhesus qui aux biensfaictz recorde
Qu’au trespassé face misericorde.

Oraison

O viateurs qui passez par la voye
Je vous supply, arrestez cy vos pas
Et priez dieu qu’il ne l’oublye pas.

Première version ( ?) de l’épitaphe de Coquillart

L’épitaphe est copiée à la fin de l’un des carnets du Lyonnais Claude Bellièvre (1487-1557), conservés à Paris à la BnF (ms. lat. 13127, f. 161r) :

Epitaphe de Coquilhard
Official de Reyns

Plus vault le jeu de mort que aux quillhes
Ne que aux eschetz ne qu’au quilhard :
Vous le voyés par Coquilhard
Qui y ha laissé ses coquilhes.

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Notes

1 « Regarde, voici les jeux juvéniles de Clément ! Il n’y a pourtant rien de juvénile en eux. » Ce distique de Nicolas Berauld figure en tête de L’Adolescence clémentine dès la première édition (dans l’édition au programme, p. 68).

2 Voir les pièces de l’interrogatoire dans Pierre Pidoux, Le Psautier huguenot du xvie siècle, t. 2, p. 23-24.

3 Dans son ouvrage de référence sur les jeux au Moyen Âge (Les Jeux au royaume de France du xiiie au début du xvie siècle, p. 214), Jean-Michel Mehl rappelle en revanche l’interdiction faite aux ecclésiastiques de s’adonner au jeu – et leur désobéissance universelle.

4 Ibid., p. 17-18 : l’auteur précise toutefois que la distinction n’est pas toujours aussi marquée dans les textes.

5 Rappelons que le mot acteur dans le sens de « comédien » n’est pas attesté avant le xviie siècle (voir Bénédicte Louvat-Molozay, « Les noms du personnage de théâtre de Laudun à d’Aubignac ») : un acteur au xvie siècle signifie toujours un « auteur » (voir la B. xii, p. 264, v. 1). Le mot qui est alors le plus courant pour qualifier un comédien est bien le mot de joueur (voir le titre de l’E. xiii).

6 Le Mystère de la Passion d’Arnoul Gréban, p. 342-344 (3e journée, scène 2), v. 25557-25674.

7 Voir Robert Deschaux, « Le Livre de la deablerie d’Eloy d’Amerval », Le Diable au Moyen Âge : doctrine, problèmes moraux, représentations. Aix-en-Provence, Presses universitaires de Provence, 1979 (<http://books.openedition.org/pup/2655>, §4-6).

8 Voir Jean-Michel Mehl, op. cit., p. 209.

9 Baldassarre Castiglione, Il Cortigiano, I, p. 43 et Rabelais, Gargantua, dans Œuvres complètes, ch. LV, p. 145 (voir à ce sujet Raphaël Cappellen, « L’Énigme en prophétie, entre dualité auctoriale et pluralité interprétative (Gargantua, lviii) »).

10 Durant les premières décennies du xvie siècle, il n’y a pas vraiment de condamnation religieuse du théâtre comme il y en aura plus tard, et particulièrement au siècle suivant. Voir à ce sujet Charles Mazouer, « Censure religieuse et théâtre du Moyen Âge à la fin du xviie siècle », p. 291-307.

11 Jean-Michel Mehl, op. cit., p. 188 et 330 (sur l’âge des joueurs) et 211 (sur la surreprésentation des joueurs étudiants, qui est peut-être davantage due au regard que la société porte sur eux qu’à une réalité observable à travers les archives).

12 Rabelais, Gargantua, éd. cit., ch. XXII, p. 58-63.

13 Il est d’ailleurs souvent utilisé comme titre, notamment pour désigner les opuscules un peu lestes ou de moindre importance attribués à un auteur (voir les Diversorum veterum poetarum in Priapum lusus publiés à Venise par les héritiers d’Alde Manuce en 1517). En grec, le terme παίγνιον fait l’objet d’un emploi similaire, par exemple dans l’anthologie d’Angeriano très souvent imprimée à Paris dans les années 1520 (͗Eρωτοπαίγνιον). Voir sur ce dernier titre l’édition d’Allan M. Wilson, The Erotopaegnion. A Trifling Book of Love, Nieuwkoop, De Graaf, 1995, p. 11-12.

14 Mon choix diffère donc de celui de Jean-Michel Mehl qui préfère exclure le jeu théâtral de son investigation parce qu’il relève d’autres problématiques. Si l’on relit la « Ballade de bonne doctrine à ceux de mauvaise vie » du Testament de Villon, il semble bien néanmoins que théâtre et jeux de table relèvent d’une même catégorie : « Farce, broulle, joue des fluctes ; / Faiz es villes et es cytez, / Farces, jeuz et moralitez, / Gaigne au berlanc, au glic, aux quilles » (Œuvres complètes, p. 145, v. 1702-1705). Je profite de cette note pour remercier Raphaël Cappellen, Clotilde Dauphant et Jean-Charles Monferran de leurs fructueuses suggestions lors de l’écriture de cet article.

15 Pour le détail des hypothèses, voir mon livre L’Intention du Poète. Clément Marot « autheur », p. 45-48.

16 Voir Marie Bouhaïk-Gironès, Les Clercs de la Basoche et le théâtre comique (Paris, 1420-1550), p. 67-79.

17 Sur l’Empire d’Orléans, voir Maurice Garsonnin, Histoire de la communauté des notaires au Châtelet d’Orléans, p. 119-121.

18 Voir par exemple la Sottie des trompeurs publiée dans le Recueil des sotties françaises. Tome I, p. 96-97, v. 1-16.

19 Voir l’« Invitation de Jehan de Clauso » publiée au seuil d’une édition toulousaine du Sermon joyeux de tous les fous (publié dans le Recueil de sermons joyeux, p. 262-263), le début des Droits nouveaux de Coquillart (Œuvres, p. 127-130) ainsi que les trois cris recueillis dans les œuvres de Roger de Collerye publiées en 1536 chez la veuve de Pierre Roffet (le premier libraire de Marot) : « Cry contre les clers de Chastellet », « Aultre Cry, pour les clercs de Chastellet, contre les Basochiens », « Aultre cry, pour l’abbé de l’eglise d’Ausserre et ses suppostz » (Roger de Collerye. Un héritier de Villon, p. 459-462). Les thématiques et les formulations sont très proches de celles du cri marotique.

20 Sur ces trois points, voir l’introduction du Recueil des sotties françaises. Tome I, op. cit., p. 14-23.

21 Frère Lubin, qui apparaît dans la ballade qui suit et qui a la particularité d’être à double refrain (forme singulière que je n’ai pour l’instant rencontrée à l’identique chez aucun autre auteur), peut de ce point de vue faire penser à un personnage de farce, le double refrain pouvant évoquer les moments choraux des pièces comiques où plusieurs personnages prennent successivement en charge les diverses parties d’une forme fixe (rondeau, ballade, etc.). Voir par exemple la ballade dissimulée dans la « morisque » du « Chastel de joyeuse destinée » inclus dans le Jardin de Plaisance (f. g2v).

22 Je pense au début des prologues de Pantagruel et surtout de Gargantua, et aux remarques de Mikhaïl Bakhtine (L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, p. 163-164 et 170-171).

23 Rabelais, Pantagruel, éd. cit., ch. xxxiv, p. 337. Ce ne serait que l’une des nombreuses traces de lecture de l’œuvre marotique par l’auteur de Pantagruel.

24 Voir le Trésor de la langue française ou le Dictionnaire historique de la langue française d’Alain Rey. Comme nous le verrons, une autre occurrence de L’Adolescence clémentine paraît confirmer que l’acception est bien antérieure au xviie.

25 L’un des trois cris de Roger de Collerye que j’ai signalés plus haut ne respecte pas non plus le retour des mêmes rimes de strophe en strophe : le détail n’est donc peut-être pas à lier à la date de la composition de la ballade.

26 Voir Marie Bouhaïk-Gironès (op. cit., p. 131-135) qui après avoir douté de l’existence autre que légendaire d’une association du même nom admet la réalité de la troupe malgré les lacunes de la documentation. Pour corroborer l’existence des « Enfants sans souci », on peut verser au dossier l’un des récits des noces de Renée de France avec Hercule ii d’Este en 1528 : Le triumphant et tresnoble mariage de treshaulte et trespuissante princesse Madame Renee de France fille du Roy de France Loys douziesme de ce nom faict avec le duc de Ferrare en la ville et cité de Paris, s. l., s. n., [1528], Paris, Bibliothèque historique de la ville de Paris (12 Rés. 0567). On y lit en effet : « ce jour eust tout plain de passe temps des enfans sans soucy comme farces, moralités » (f. A2v ; la mention de la participation de la Basoche figure au f. A3v).

27 Une épître tardive (« Pour implorer votre digne puissance », éd. cit., t. 2, p. 319) invite à penser qu’il en a été proche.

28 Voir la démonstration de Claude Blum, « “L’ordre de mes livres”. Les Ballades dans L’Adolescence clémentine de Marot », p. 71-75.

29 François Béroalde de Verville, Le Moyen de parvenir – Tome I, Transcription, p. 33.

30 Voir par exemple le troisième arrêt, dans lequel un amant se plaint du manège : « Car, premierement, il avenoit très souvent que ne la trouvoit point à l’uis ne ame à qui parler, et ainsy convenoit atendre illec et longuement jambier le povre amant sans avoir feu ne clareté […] et mesmement ou temps d’iver pour les neiges et la froidure qu’il luy convenoit endurer, dont il estoit souvent en tel point qu’il ne sentoit menbre qu’il eust, si que l’en eust ouy cliquer ses dens l’une à l’autre comme une cigoingne. […] Sans encore n’y compter ne prendre la peine qu’il avoit d’estre congneu de Dangier, du guet, de se bouter dedens les boues, de choir au ruciaulx ou dedens la fange et se hurter à grosses pierres, ou rencontrer une charrette, et d’aultres males adventures qui pourroient venir de nuit » (Martial d’Auvergne, Les Arrêts d’amour, p. 17-18). C’est dans ce même esprit satirique que la quatrième ballade prononcera l’adieu solennel au rite : le détail elliptique des deux dernières strophes s’éclaire beaucoup à la lecture du passage précédent.

31 Dans l’édition procurée par Marot lui-même, la citation se trouve p. 101 (Les Œuvres de Françoys Villon, Paris, pour Galliot Du Pré, 30 septembre 1533, in-8° ; dans l’éd. moderne citée, v. 1958-1959, avec de légères variantes).

32 Giuseppe Di Stefano, Dictionnaire des locutions en moyen français, Montréal, CERES, 1991, p. 854.

33 « Alloit veoir les basteleurs, trejectaires et theriacleurs, et consideroit leurs gestes, leurs ruses, leurs sobressaulx, et beau parler… » (Rabelais, Gargantua, éd. cit., ch. xxiv, p. 72.).

34 Pour tous les détails biographiques, voir Jelle Koopmans, « Théâtre du monde et monde du théâtre », p. 31-33. La date de mort de Jean Serre est rapportée dans le Livre de raison de Me Nicolas Versoris, avocat au Parlement de Paris, p. 79-80, que nous citons ci-après. Un point fait toutefois difficulté : une épître composée le 3 juillet 1530 à Bayonne à la suite du retour des fils du roi en France est adressée à Étienne Proust, « gymnasiarque » du Grand-Pressigny et signée du nom de « Jehan Serre » (BnF, fonds Rothschild n° 2857). Mais rien ne permet de supposer que l’auteur de l’épître est un comédien plutôt qu’un simple homme de la cour, alors que le livre de raison de Nicolas Versoris stipule que l’homme mort est « Jehan Serre, grant farseur de Paris et bon joueur ». L’épistolier de 1530 est donc probablement un homonyme.

35 L’épître liminaire du Rousier des dames (BnF, Rés. p Ye 240) est en effet dédiée « à son tressingulier amy messire Jehan Serre de Carpentras ».

36 Voir l’édition des Œuvres complètes procurée par François Rigolot, t. 1, p. 219, v. 98-101.

37 Livre de raison de Me Nicolas Versoris, éd. cit., p. 80.

38 Pour les textes et leur contexte, voir mon article « Rabelais éditeur des œuvres de Clément Marot (Lyon, 1533-1535) », L’Année rabelaisienne, 2 (2018), p. 127-176, en particulier p. 149-152.

39 Éloy d’Amerval, Le Livre de la deablerie, f. M2r.

40 Rabelais, Pantagruel, éd. cit., ch. V, p. 231-232.

41 Dans son « Ermite », Apollinaire jouera le jeu exactement inverse : « Les humains savent tant de jeux l’amour la mourre / L’amour jeu des nombrils ou jeu de la grande oie / La mourre jeu du nombre illusoire des doigts / Seigneur faites Seigneur qu’un jour je m’enamoure » (Alcools, Œuvres poétiques, éd. Marcel Adéma et Michel Décaudin, Paris, Gallimard, 1965, p. 100).

42 La source documentaire privilégiée par Jean-Michel Mehl (op. cit., p. 20) consiste dans les lettres de rémission par lesquelles « le roi de France – ou un grand seigneur féodal – fait remise entièrement ou partiellement de sa peine à un condamné par arrêté de justice ». Un très grand nombre des lettres de rémission conservées fait état de jeux ayant mal tourné.

43 Bien des épitaphes jouent ainsi sur l’adage nomen omen, « le nom est un présage » ; voir l’article de François Rigolot, « Nomen, numen : jeux d’enfants dans quelques épitaphes joyeuses de Marot », p. 465-471.

44 Pour l’autre évocation de Coquillart par Marot, voir l’édition procurée par François Rigolot déjà citée, t. 2, p. 328 : épigramme « De Jan de Meun s’enfle le cours de la Loire… ». Pour le portrait des coquillards, voir les pièces d’un procès qui eut lieu à Dijon en 1455 : « [ilz] ne font riens, senon boire, mengier et mener grant despense, jouer aux dez, aux quartes, aux marelles et aultres jeux […] et s’appellent, iceulx galans, les Coquillars, qui est à entendre les compaignons de la Coquille, lesquels, comme l’en dit, ont ung Roy, qui se nomme le Roy de la Coquille » (cité par Lazare Sainean, Les Sources de l’argot ancien. T. I : des origines à la fin du xviiie siècle, p. 88).

45 Voir Prosper Tarbé, Reims : ses rues et ses monuments, Reims, Quentin-Dailly, 1844, p. 333 : « Sa pierre tumulaire portait ses armes, savoir : d’azur au chevron d’or à trois coquilles de même, deux en face, une en pointe. »

46 Voir par exemple le rondeau 190 de Charles d’Orléans (Ballades et rondeaux, p. 536-537) dans lequel le poète invective les « amans pelerins » comme des vendeurs de « coquilles » (au sens figuré) qui cherchent à abuser des femmes : « Vous cuidez bien par voz engins / A tous pertuis trouver chevilles » (c’est-à-dire, selon la traduction de Jean-Claude Mühlethaler, « Par vos ruses vous croyez bien / trouver des chevilles pour tous les trous). Les « coups d’esteufs ou de billes » qui suivent confirment que nous sommes bien là au tripot amoureux.

47 Voir la description qu’en donne Marot lui-même dans le second coq-à-l’âne : « Attachez moy une sonnette / Sur le front d’ung Moyne crotté, / Une oreille à chasque costé / Du capuchon de sa caboche : / Voylà ung sot de la Bazoche / Aussi bien painct, qu’il est possible » (éd. cit. de François Rigolot, t. 2, p. 217, v. 80-85).

48 Recueil des sotties françaises. Tome I, éd. cit., p. 69. Je ne mentionne pas ici les « suppôts de la Coquille » dont parlent certaines sotties lyonnaises de la fin du siècle en raison de leur date tardive et des mystères qui les entourent (ibid., p. 376-377).

49 Œuvres complètes, éd. cit., t. 1, p. 226, v. 8-14.

50 Voir la ballade de Villon déjà citée : « Car ou soiez porteur de bulles, / Pipeurs ou hazardeurs de dez, / […] Où en va l’acquest, que cuidez ? / Tout aux tavernes et aux filles » (éd. moderne citée, p. 145, v. 1692-1699).

51 Publié sans nom d’imprimeur en 1584, Paris, BnF (Rés. 8° Li5 62).

52 Voir le distique qu’il publie en tête de son édition : « Peu de Villons en bon savoir / Trop de Villons pour decevoir » (c’est-à-dire pour « tromper ») et les derniers mots de la préface (Œuvres complètes, éd. cit., t. 2, p. 470) : « Touchant le jargon, je le laisse à corriger et exposer aux successeurs de Villon en l’art de la pinse et du croq » (c’est-à-dire les spécialistes du vol).

53 Voir Ernst Robert Curtius, La Littérature européenne et le Moyen-Âge latin, t. 1, p. 235-244.

54 Rabelais, Tiers Livre, éd. cit., ch. XI, p. 383-384.

55 Jean-Michel Mehl, op. cit., p. 438-440.

56 Ibid., p. 441-442 : l’auteur donne notamment un exemple du jeu d’échecs comme symbole de vie et de mort dans l’intrigue de Huon de Bordeaux.

57 Rabelais, Tiers Livre, éd. cit., ch. XI, p. 383.

58 Voir à ce propos Frank Lestringant, « Le rire de L’Adolescence », p. 52 et l’article de Mathilde Vidal dans ce même numéro.

59 R. xxiv, p. 302, v. 6-9.

60 C’est le cas du dictionnaire de Huguet (s. v. « Hors du per »). On retrouve l’expression chez Furetière (s. v. « Hors du pair ») sans aucun exemple pour l’illustrer (« On dit bien aussi, qu’un homme s’est tiré hors du pair, quand il s’est tiré d’une affaire qui étoit dangereuse »). La définition est reprise telle quelle dans les dictionnaires de l’Académie successifs.

61 Eustache Deschamps, Œuvres complètes, t. 5, p. 353-354 (refrain : « En disant : “À ce coup la quille ! ” »).

62 Voir Jean-Michel Mehl, op. cit., p. 443-444. Voir aussi le passage déjà cité de Rabelais sur le séjour orléanais de Pantagruel où les étudiants sont passés maîtres dans le mystérieux jeu de poussavant, sujet à toutes les équivoques (voir ibid., p. 486), dans un récit qui ne manque pas d’équivoques sexuelles par ailleurs – l’« esteuf » (la balle du jeu de paume) en la braguette et la « raquette » dans la main ne sont pas moins ambivalents (voir Raphaël Cappellen, art. cit., § 14).

63 C’est-à-dire qu’il boit volontiers.

64 Le Recueil Trepperel, pièce xii, f. A3v.

65 Œuvres complètes, éd. cit., t. 2, p. 352, v. 35-38.

66 Ibid., t. 1, p. 226, v. 13-14. On trouve dans le Moyen de parvenir une association similaire : « Ce Jacques dont est question était un grand abatteur de bois remuant [c’est-à-dire un bon joueur de quilles] et culbuteur de commères » (éd. cit., ch. 62, p. 252).

67 Ibid., t. 2, p. 555, v. 45-48.

68 Sur la polysémie de la chanson, voir Simone Perrier, « La poésie amoureuse dans L’Adolescence Clémentine », §52-55 et Frank Lestringant, art. cit., p. 46-48.

69 La ballade de Noël (B. xi) de L’Adolescence illustre bien ce mélange des registres ; on pourrait d’ailleurs rattacher l’expression « en moins de dire pic » (v. 18), qui caractérise la réaction fulgurante de l’enfant Jésus face au mal, au contexte plus ludique du jeu de piquet dans lequel le pic constitue un coup particulier (voir la notice correspondante du Dictionnaire du Moyen Français en ligne).

70 Pierre Rézeau, Les Noëls en France aux xve et xvie siècles. Édition et analyse, p. 155 et 299 ; voir une liste similaire p. 237.

71 Pour Béroalde, voir Le Moyen de Parvenir, éd. cit., p. 33. Le passage se souvient sans doute de Montaigne qui entendait juger de l’âme d’Alexandre le Grand aux échecs plutôt que dans ses activités de stratégie militaire (voir le chapitre « De Democritus et Heraclitus » des Essais, l. 1, ch. 50, p. 303).

72 Rabelais, Tiers Livre, éd. cit., ch. xxxvii, p. 468.

73 La citation est extraite de son deuxième coq-à-l’âne : Les Divers Rapportz, p. 277, v. 20-21.

74 Œuvres complètes, éd. cit., t. 1, p. 228, v. 68.

75 Hélène Moreau (« L’Adolescence clémentine. Éléments d’un système ludique », p. 95 et 101) présente ainsi L’Adolescence comme un texte ludique qui « se donne lui-même en représentation et donne à voir son propre montage ».

76 On pourrait presque ajouter à cette liste la figure du balladin, le danseur ambulant dans lequel Marot se reconnaîtra à la fin de sa vie dans le long poème du même nom qu’il laissera inachevé (ibid., t. 2, p. 511-519). Mais le balladin n’est en fait pas tant une figure du poète qu’une image du chrétien qui a délaissé les charmes trompeurs de l’église catholique pour leur préférer la pureté de la foi évangélique qu’incarne la figure de la « Belle Christine ».

77 François Cornilliat, « Or ne mens », p. 330-334. Voir aussi l’analyse similaire que fait Mathilde Vidal de la fin de l’épitaphe de Jean Serre dans ce même numéro.

78 Hélène Moreau, art. cit., p. 96. Il arrivera aussi à Marot de jouer des épîtres comme on joue de l’argent, ainsi que le rappelle une pièce datant de son exil à Ferrare, l’« Epistre perduë au jeu contre Madame de Pons » (Œuvres complètes, éd. cit., t. 2, p. 369-371).

79 Le manuscrit Gueffier ne comporte aucune autre épitaphe de Jean Serre. Le titre indique donc que Gueffier, qui a bien connu Marot, a en tête l’épitaphe de maître Clément.

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Pour citer cet article

Référence papier

Guillaume Berthon, « Marot "joueur" : portrait de l’auteur en saltimbanque », Babel, Hors-série Agrégation | 2019, 13-39.

Référence électronique

Guillaume Berthon, « Marot "joueur" : portrait de l’auteur en saltimbanque », Babel [En ligne], Hors-série Agrégation | 2019, mis en ligne le 01 janvier 2019, consulté le 22 janvier 2019. URL : http://journals.openedition.org/babel/5537 ; DOI : 10.4000/babel.5537

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Auteur

Guillaume Berthon

Université de Toulon - Babel

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