Navigation – Plan du site

Résumé

Dans L’Adolescence clémentine, l’icône de la Ferme Amour peut cacher un tendre amour plus discret, que les lecteurs anciens reconnaissaient chez Marot, alors que les lecteurs des dernières décennies y sont plutôt indifférents. Réhabiliter la tendresse comme vertu, la soustraire à la hiérarchie des styles ou des âges qui, d’ordinaire, en limite l’extension, c’est une manière de promouvoir une certaine idée du masculin et un certain regard sur les rapports entre hommes et femmes.

Haut de page

Entrées d’index

Personnes citées :

Marot (Clément)
Haut de page

Texte intégral

  • 1 Voir « Vertus passives » : une anthropologie à contretemps, et Carlo Ossola, En pure perte, p. 7.

1Le mot « vertu » renvoie étymologiquement à la virilité : mais quelles vertus permettent véritablement d’être un homme ? Seulement les qualités d’un bon soldat ? Seulement la discipline du sage ? Plusieurs travaux collectifs récents sur la période qui nous occupe témoignent d’un intérêt pour un autre type de qualités : Le Doux aux xvie et xviie siècles, La Douceur en littérature de l’Antiquité au xviie siècle, ou dans la veine plus explicite des études de genre visant à redessiner les contours du « mâle », Mollesses de la Renaissance : défaillances et assouplissement du masculin. La tendresse est une autre étoile dans cette constellation d’attitudes qui peuvent faire le lien entre les œuvres les plus classiques et les préoccupations les plus actuelles. De telles attitudes s’apparentent à ce que Carlo Ossola nomme les « vertus passives », à savoir des manières d’être qui s’écartent de l’action prédatrice pour tendre au contraire vers un lâcher-prise : patience, abnégation, détachement, oubli et abandon de soi1. On pourrait redéfinir cette catégorie éthique en parlant de vertus anti-rigoristes, contestant ou contournant les rigueurs de la force guerrière ou de l’austérité philosophique. Sous cet angle, la tendresse et la douceur n’apparaissent plus tant comme un renoncement à l’action virile que comme un engagement positif dans un autre type d’action, impliquant une autre manière de se comporter comme un homme.

2Le fait d’employer le lexique du tendre à l’égard de Marot est à vrai dire un lieu commun très ancien dans la critique. Déjà, dans son introduction aux Œuvres de Marot publiées à La Haye en 1731, en une section intitulée « Douceur de sa poésie », Lenglet Du Fresnoy définissait notre auteur en ces termes :

  • 2 Marot, Œuvres, éd. Nicolas Lenglet Du Fresnoy, t. I, p. 107.

La douceur de Marot venait des sentiments qu’il avait naturellement tendres et passionnés, et tout s’en ressentait en lui. C’est ce qu’on observe encore dans Racine, qui n’avait pas moins que Marot le cœur tendre et délicat, mais d’une tout autre tendresse, sage, retenue, bien modérée […].2

3Un tel propos nous est, paradoxalement, aussi familier qu’étranger. La perplexité vient surtout du fait qu’on ne s’autorise plus à déduire d’une œuvre les « sentiments » d’un auteur : ce serait dans nos études le comble de la naïveté. Mais, même si l’on s’en tient au jugement porté sur cette poésie, persiste un effet de décalage qui tient sans doute au succès du thème de la « ferme amour », déployé par les travaux de Gérard Defaux puis renforcé – pour ne citer qu’une référence – par l’article fondateur de Francis Goyet, « Sur l’ordre de L’Adolescence clémentine ». La fermeté qui semble désormais le maître-mot du premier recueil marotique autorisé ne nous aide pas à sentir ce qu’il y aurait de tendre dans le discours amoureux de Marot, alors même que la tendresse peut naturellement constituer un des langages unissant les « fermes amants » dans la durée.

4Sous la plume de l’éditeur de 1731, le lexique du tendre n’est pas simplement l’instrument d’une intervention anachronique consistant à enrôler Marot sous la bannière de cette France galante qui relie Madeleine de Scudéry et les auteurs de tragédies galantes du xviie siècle à des auteurs du siècle suivant comme Marivaux. En effet, l’adjectif « tendre » joue déjà un rôle cardinal dans la composition de L’Adolescence clémentine de 1532, où il fait la charnière entre les « œuvres composées en l’âge de son adolescence » et les « autres œuvres faites par Marot depuis l’âge de son adolescence », pour reprendre la titulature du recueil. Une rupture se joue ainsi au début de La Déploration de Florimond Robertet, première pièce emblématique de cette seconde partie représentant l’entrée dans la maturité :

  • 3 Pour faciliter la lecture des textes de Marot, nous choisissons d’en moderniser la ponctuation pour (...)

Jadis ma plume on vit son vol étendre
Au gré d’Amour, et d’un bas style et tendre
Distiller dits, que soulais mettre en chant[.]3 (v. 1-3, p. 397-398)

5Ce proème annonce la nécessité de passer à un sujet plus grave, plus adulte, en l’occurrence la mort, avec les interrogations spirituelles qu’elle suscite, sujet de cette complainte funèbre « sur le trépas » d’un grand serviteur de l’État royal. Mais quelle extension donner à l’écriture du « tendre » que le poète semble abandonner derrière lui ?

  • 4 Voir Abel Mathieu, Devis de la langue française (1559), p. 21.
  • 5 Voir Nathalie Dauvois, « Portrait du jeune poète en berger. Adolescence et bucolique ».
  • 6 Voir Perrine Galand-Hallyn, « Marot, Macrin, Bourbon : “muse naïve” et “tendre style” », en particu (...)

6Les « dits » mis « en chant » évoquent d’abord, pour le lecteur, la section qu’il vient de terminer quatre pages plus tôt, celle des Chansons, qui clôt L’Adolescence. On voit bien comment le « bas style et tendre » pourrait correspondre au lyrisme amoureux de ce répertoire empreint d’une certaine simplicité apte à concilier culture lettrée et culture populaire : la « veine douce et coulante » de Marot, célébrée par Abel Mathieu dans le Devis de la langue française, n’est nulle part plus évidente que dans les Chansons4. Mais ce « style » pourrait aussi faire penser à l’humilis stylus de la roue de Virgile, autrement dit à l’univers bucolique, représenté par la figure du pastor, que l’on retrouve bien sûr dans la traduction de la « Première églogue » placée en tête de L’Adolescence, mais dont l’inspiration est relayée dans le reste du recueil à chaque apparition d’un personnage de berger ou d’un paysage idyllique5. Dans son étude sous-titrée « “muse naïve” et “tendre style” », Perrine Galand-Hallyn proposait déjà de lire dans l’épître liminaire de l’édition de 1532 un parti-pris de simplicité dans l’écriture qui correspond au choix des genres poétiques mineurs, les plus propices à la représentation d’une jeunesse amoureuse aux accents personnels6.

7On peut aussi considérer plus largement que ce tendre style résume la poésie amoureuse elle-même, si l’on se souvient qu’Ovide, pour désigner son œuvre amoureuse dans ses textes d’exil, use de l’expression teneri amores, notamment dans la magnifique élégie du livre III des Tristes où le poète, au sortir d’une maladie qui l’a durement éprouvé, adresse à son épouse le distique à inscrire un jour sur sa tombe : « hic ego qui jaceo, tenerorum lusor amorum, / ingenio perii Naso poeta meo. – Moi qui gis ici, le poète Nason, joueur de tendres amours, c’est par mon propre génie que j’ai péri » (Tristia, III, 3, v. 73-74). Ovide évoque ici la condamnation décidée par Auguste qui l’a exilé sur les bords de la Mer Noire, et dont le chef d’inculpation n’est jamais totalement explicité dans ses textes : les « tendres amours » ovidiennes associent les élégies des Amores à la pragmatique joyeuse de l’Ars amandi, manuel de séduction enseignant au lecteur les moyens de gagner les faveurs des matrones, ce qui aurait pu heurter le pouvoir romain dans sa politique de restauration morale au sortir des guerres civiles. Le tendre, dans cette épitaphe, signifie aussi le leste : il rappelle la licence morale qui est une condition d’expression de ce « génie » ovidien, source de gloire et d’exclusion pour son détenteur.

8Dans la Déploration comme dans cette poésie d’exil, on ne nomme jamais mieux le tendre amour que lorsqu’on le tient pour dépassé, pour une erreur de parcours, un vestige désuet d’une jeunesse naïve ou moralement compromise, dont on se désolidarise ou dont on médite les conséquences néfastes. Et pourtant, la tendresse résiste à l’épreuve du temps : fixée dans l’épitaphe d’Ovide, elle s’impose à la vision de l’éditeur de Marot au xviiie siècle. Que doit-on en conclure pour notre lecture de L’Adolescence ? La tendresse de Marot est-elle faite pour être dépassée ?

9Au fond, vaut-il mieux ranger la tendresse dans une hiérarchie des styles et des valeurs dont elle occuperait le niveau inférieur, ou plutôt voir en elle une puissance de transformation, qui traverse les différents moments de l’initiation amoureuse et rend possibles les passages de l’un à l’autre ? C’est bien sûr vers cette seconde option que nous penchons, et nous tenterons d’en explorer la pertinence en trois temps.

10D’abord, loin d’être voué à disparaître sous l’effet d’un déniaisement, le tendre amour peut constituer une base de revendication d’un érotisme épanoui au sein du recueil : en ce sens, le locus amoenus de la bucolique n’est pas forcément le lieu innocent que l’on quitte ; il est aussi un lieu de séjour, où l’on sait bien ce que l’on vient chercher (I). Mais, si elle trouve son origine dans l’Éros, au plus près du corps, la tendresse apparaît apte à dériver la pulsion : on peut la définir comme la justesse du geste amoureux, à rapprocher de la délicatesse (II). Elle peut même constituer un tempérament qui façonne l’identité de Marot, dans la mesure où elle est étroitement liée à cette clémence qui marque de son empreinte L’Adolescence clémentine (III).

Pour le plaisir

  • 7 Voir Madeleine de Scudéry, Clélie, histoire romaine.

11À la différence de ce qui ressort de la carte de Tendre, où la tendre amitié reste séparée des « Terres inconnues » de l’intimité charnelle par la « Mer dangereuse7 », le tendre amour de L’Adolescence clémentine n’est ni épuré ni inoffensif : au contraire, il se nourrit de l’attirance physique et peut en faire une force de contestation. On peut déjà le montrer en prenant le temps de s’arrêter sur un couple de rondeaux, « D’un lieu de plaisance » (xxxvi, p. 314) et « Des nonnes qui sortirent du couvent pour s’aller recréer » (xxxvii, p. 315). Commençons par le second : nous y voyons apparaître ce qui est le noyau du lexique de la tendresse dans le recueil, à savoir l’adjectif « tendre ».

12Le rondeau décrit une rencontre insolite, qui n’aurait pas dû avoir lieu. Une troupe de religieuses sorties en promenade sous la conduite austère de leur supérieure, « l’abbesse » (v. 3), croise la route du poète, ou du moins du personnage de jeune galant qui s’exprime dans ce texte. Ces femmes que la clôture maintient d’ordinaire à l’abri des regards masculins, le passant les découvre et les approche avec curiosité : « Si cours après, et par affection / Vins aborder la plus jeune et tendrette » (v. 4-5, p. 315). Ici, l’adjectif « tendre » désigne une qualité du corps juvénile, cette carnation particulière qui fait la beauté des adolescents, par contraste avec la sécheresse ou la rugosité des corps vieillissants. L’association des adjectifs « jeune » et « tendre » est déjà en soi un lieu commun dont les connotations tendraient plutôt à infantiliser les femmes désirées, surtout avec un suffixe hypocoristique comme « tendrette ». On le sent davantage dans l’extrait du Temple d’Honneur et de Vertu de Lemaire de Belges qui figure en annexe de notre édition de L’Adolescence : « Gentes bergerettes / (Parlant d’amourettes / Dessous les coudrettes / Jeunes et tendrettes) / […] Fleurons et fleurettes / Sans mélancolie » (p. 449-450). Cette apparition du tendre comme un complément nécessaire du décor bucolique signale bien une circonstance qui invite à conter fleurette, selon l’expression consacrée. Le noisetier, le coudrier ou la « coudrette », premier mot à la rime du rondeau xxxvii, annonce que la sortie des religieuses constitue une occasion de séduction inespérée, qui donne envie d’engager la conversation avec l’une de ces dévotes passantes. Mais le contenu de l’échange est bien éloigné de l’insouciance de la strophe du Temple d’Honneur.

Je l’arraisonne, elle plaint et regrette,
Dont je connus (certes) que la pauvrette
Eût bien voulu autre vacation
     Hors du couvent.

Toutes avaient sous vêture secrète
Un teint vermeil, une mine saffrette,
Sans point avoir d’amour fruition.
« Ha (dis-je lors) quelle perdition
Se fait ici de ce dont j’ai souffrette
     Hors du couvent. » (v. 6-15)

13On imaginera différemment le dialogue qui se noue entre la novice et le galant, selon l’interprétation que l’on donnera du v. 6 : « Je l’arraisonne, elle plaint et regrette ». La religieuse s’agace-t-elle de se faire ainsi aborder par un dragueur à qui elle n’avait rien demandé (si l’on veut bien actualiser le texte en ces termes) ? Il semble plutôt qu’elle se lamente sur son état : elle n’a manifestement pas choisi de son propre chef d’embrasser la religion. Cette discussion provoquée par l’instinct de séduction livre ainsi au personnage masculin un aperçu inattendu des duretés de la condition féminine. En effet, pour une famille du xvie siècle, le fait de placer sa fille au couvent pouvait certes représenter un acte de foi majeur, qui revenait à offrir son enfant à Dieu, mais c’était aussi une solution commode pour éviter d’avoir à payer la dot nécessaire au mariage ou bien de consentir à une union avec un prétendant qui ne donnerait pas satisfaction.

14Ce rondeau réactive donc un thème que l’on trouve dans d’autres pièces de la section, celui de la critique des vœux précipités ou extorqués aux jeunes gens, qui les enferment dans une vie qu’ils n’ont pas voulue et les privent de ce qui serait, aux yeux de Marot, la destination naturelle de leur condition juvénile, c’est-à-dire l’épanouissement dans les plaisirs charnels. Un tel thème se retrouve modulé sur des gammes très différentes dans les pièces qui se rattachent à la figure traditionnelle de la « maumariée » : ainsi du rondeau viii, « De la jeune dame qui a vieil mari » (p. 284). Le désarroi de l’épouse sevrée de toute satisfaction sexuelle par l’inaptitude de son conjoint s’énonce au commencement sur un ton mélancolique, bientôt allégé par les postures audacieuses de la deuxième strophe : la dame monte à « l’assau[t] », mais le combat sexuel n’a jamais lieu, faute de combattant. Michèle Clément montre bien dans sa contribution comment cette parodie d’épopée dédramatise en quelque sorte la transgression opérée à la 3e strophe, où s’exprime ouvertement la contestation d’une morale sexuelle qui tendrait à réduire les femmes à l’attente passive du bon plaisir du mari : « Honte, allez à l’écart, / Je ne veux pas perdre ainsi ma jeunesse / En languissant » (v. 13-15, p. 284). Si le personnage féminin maintient jusqu’au bout de cette pièce ses prétentions à la jouissance, quitte à envisager la solution de l’adultère, il n’en va pas de même de la protagoniste du rondeau lxv, dont le titre parle de lui-même : « De la mal mariée qui ne veut faire ami ». Le retour du thème souligne l’opposition entre deux manières de vivre un mariage malheureux, en maintenant ou non la promesse de fidélité, mais dans les deux textes, Marot donne bien à entendre une angoisse liée au compte-à-rebours du vieillissement, cette détresse du corps féminin laissé en jachère à l’âge où il serait le plus apte à l’amour : « mais moi pauvre affolée / Perds en tout temps la fleur de ma beauté » (rondeau lxv, v. 11-12, p. 342).

  • 8 Voir Erasmus on Women et Marot, Œuvres poétiques complètes, Gérard Defaux (éd.), t. I, notes au « C (...)

15Or, on le voit bien en revenant sur le rondeau « Des nonnes », cette façon pour le poète de se faire le porte-parole des désirs féminins étouffés suppose un parfait mélange d’égoïsme et d’altruisme. Ce dont le galant se désole en pensant à ces belles enfermées, c’est d’une double « perdition » (v. 13) : d’un côté, elles sont privées de leur liberté, mais en retour, il est privé d’un certain nombre de partenaires potentielles. La sollicitude masculine se nourrit ici d’un fantasme à l’égard des femmes cachées et interdites qui semble traverser les époques. L’habit religieux qui dissimule les différences physiques ne fait que stimuler le regard de l’homme qui décèle les signes d’une vitalité prometteuse (« Un teint vermeil, une mine saffrette », v. 11). Certes, la réflexion de Marot sur les mésalliances et les vœux imposés peut être rapprochée de la défense par Érasme de la « chasteté conjugale » au mépris de la « chasteté sacerdotale ou monastique »8 : l’union honnête des corps dans le mariage chrétien doit se substituer à la tentative contre-nature d’éteindre la libido dans le célibat consacré. Mais on retiendra que le traitement de ces thèmes dans L’Adolescence est fort peu chaste et tout sauf niais, étant donnée l’omniprésence d’une écriture du désir, jusque dans l’expression d’une fidélité sacrificielle.

  • 9 Voir ibid., note p. 552.

16La même remarque vaudrait aussi pour le « verger » décrit dans le rondeau précédent, où Gérard Defaux voudrait voir un temple de chasteté pour la simple raison que l’endroit est la propriété d’une certaine « Diane », homonyme de la divine chasseresse qui veille jalousement sur sa virginité et celle de ses compagnes9. Mais si l’on suppose que ce lieu de repos est hostile à la sensualité, on s’explique mal la référence au « val tapissé de lavande, / Où s’endormit Pâris jeune berger » (v. 4-5, p. 314) : le fils du roi de Troie est en effet, dans la mythologie dont s’inspire Homère, l’amant sensuel par excellence, le protégé d’Aphrodite, qui, pour le récompenser de l’avoir élue dans le fameux concours des trois déesses, lui offre d’enflammer le cœur d’Hélène de Sparte. Aussi l’harmonie des sonorités dans ces vers (« val » se retrouvant en anagramme dans « lavande ») donne-t-elle l’idée d’une douceur propice aux jeux amoureux. Si le verger est un enclos de verdure, il ne saurait correspondre à l’hortus conclusus qui désigne la pureté intacte de l’épouse dans le livre biblique du Cantique des cantiques (4.12), et partant dans les hymnes à la Vierge Marie comme le Chant royal de la Conception Notre-Dame dans notre recueil (« Le jardin clos, à tous humains promis », v. 23, p. 273). Le « lieu de plaisance » indiqué par le titre est bien synonyme d’un lieu de plaisir, un locus amoenus au sens le plus habituel. Si donc le poète précise qu’il n’y a pas lieu de « faute songer » (v. 7, p. 314), ce n’est pas tant pour saluer la pureté du site que pour suspendre la condamnation morale des plaisirs, pour les ramener à un état de bienheureuse innocence.

  • 10 Voir Homère, Iliade, III, v. 38-57 et 428-436.
  • 11 Voir Catulle, Poésies – Carmina, II, et Sylvie Laigneau-Fontaine, « Le moineau de Lesbie et les bai (...)
  • 12 Voir Guillaume Berthon, « Ferme Amour contre le mol fils de Vénus : l’œuvre de Clément Marot et la (...)

17On comprend mieux dès lors la symétrie qui peut s’établir entre ce rondeau et le suivant : tous deux proposent une figuration de la clôture, celle du « couvent » qui interdit les amours hétérosexuelles, celle du « verger » qui les favorise et les protège. Dans les deux pièces, la topographie insuffle une même licence morale qui invite les femmes à « v[enir] loger » dans un refuge idyllique (v. 6, p. 314), quitte à s’échapper « hors du couvent ». Or, dans le rondeau xxxvi, cette invitation à l’amour suppose un détournement des valeurs épiques : c’est bien le sens du rentrement « Plus beau que fort », dont Pâris est l’incarnation même, lui qu’Hector et Hélène, dans L’Iliade, exècrent comme un bellâtre et un lâche incapable de tenir sa place au combat10. Dès lors, la terrible Diane de la fable d’Actéon, celle qui châtie cruellement l’intrusion d’un regard masculin dans la vie intime des vierges de sa troupe, se métamorphose ici en une femme plus tendre, ouverte à la présence d’un beau jeune homme. Comme le décrit la troisième strophe, la seule « guerre » (v. 14) qui puisse troubler le calme du verger est celle des petits oiseaux qui se bousculent en piaillant dans les branchages. L’équivoque sur le « serin léger » (v. 11) résume l’ironie du passage : non seulement cette faune joyeuse révèle la paix sereine qui règne sur le paysage, mais encore le manège des oiseaux et la joie de la dame qui « S’ébat à le voir » (v. 14) pourraient être lus comme une nouvelle métaphore érotique, si l’on songe aux connotations phalliques du moineau de Lesbie dans le poème de Catulle11. Vantant ainsi l’amour aux dépens de la guerre, ce rondeau entre en pleine contradiction avec la morale du Jugement de Minos ou de l’« Épître faite pour le Capitaine Raisin » (épître ix), qui présentent la licence sexuelle comme une décadence coupable et ridicule, un piège pour l’énergie des hommes de guerre : Guillaume Berthon l’a bien montré en étudiant la critique de la « mollesse » dans le recueil12. Loin de vouloir résoudre les contradictions insolubles du discours amoureux de L’Adolescence, il faut au contraire les maintenir en tension, en rappelant que le « lieu de plaisance » peut aussi être un lieu de résistance, un point d’ancrage pour revendiquer certaines valeurs.

18Mais la tendresse se réduit-elle à une incitation à la volupté ? N’est-on vraiment tendre qu’en se laissant aller à son désir ? Au contraire, d’autres scènes décrites par Marot nous rappellent que la tendresse révèle, dans la proximité physique avec l’autre, le souci éthique de l’autre, qui requiert bien souvent une certaine retenue du désir.

La justesse du geste amoureux

19Deux nouveaux passages en miroir attirent notre attention sur ce point. Cette fois, il ne s’agit pas de textes voisins, mais de textes profondément complémentaires par les thèmes et les enjeux qu’ils déploient : « Le Temple de Cupidon » et l’« Épître de Maguelonne à son ami Pierre de Provence, elle étant en son hôpital » (épître i). La fiction de la « quête » d’un amour perdu, pour reprendre le mot de la préface du « Temple », sert dans les deux pièces à promouvoir une éducation sentimentale qui élève l’amour profane à la dignité de l’amour sacré : l’attachement mutuel des amants échappe aux précipitations égoïstes de la « folle amour » pour assumer les vertus de constance et de générosité qui définissent la « ferme amour ». Mais, en marge de cette structure qui multiplie les points communs entre les deux poèmes, un détail concret, presque insignifiant, fait retour de l’un à l’autre, un geste qui révèle la tendresse de l’amant attentif à sa compagne.

20Ce geste apparaît d’abord dans un des nombreux tableaux animés que déroule la visite du « Temple de Cupidon », où le poète découvre les occupations des amoureux vivant sous le pouvoir de Vénus. Ce tableau est sans doute le plus provocateur, puisqu’il transforme les fonts baptismaux, point d’origine de la vie chrétienne, en un lieu de baignade peuplé de femmes nues. Il vaut la peine de citer la strophe entière :

Les fonts du temple étaient une fontaine,
Où décourait un ruisseau argentin :
Là se baignait mainte dame hautaine
Le corps tout nu, montrant un dur tétin.
Lors on eût vu marcher sur le patin
Pauvres amants à la tête enfumée,
L’un apportait à sa très bien aimée
Éponge, peigne et chacun appareil :
L’autre à sa dame étendait la ramée,
Pour la garder de l’ardeur du soleil. (v. 303-312, p. 107-108)

  • 13 Voir Le Bain et le Miroir. Soins du corps et cosmétiques de l’Antiquité à la Renaissance.
  • 14 Voir la note du Dictionnaire du moyen français à « claque-patin » : « Élégant qui fait claquer ses (...)

21On est là devant une véritable scène de bain ou de dames à la toilette, comme on en trouve tant dans la peinture de la Renaissance13. Pour les peintres, le choix de ce sujet permet d’exalter les charmes du corps féminin, exhibé dans sa nudité. Il en va de même chez Marot, dont on reconnaît la fascination pour le buste féminin, ce « tétin » qui inspirera les deux fameux blasons composés durant son exil en Italie. L’attitude serviable des personnages masculins qui apportent instruments de toilette et produits de beauté est globalement tournée en dérision, car elle leur donne un air efféminé : juchés sur leurs « patin[s]14 », comme les petits marquis du xviie siècle sur leurs souliers, les « Pauvres amants à la tête enfumée » ont le jugement troublé par l’ivresse vénérienne, au point qu’ils se font les complices soumis de la coquetterie des femmes au lieu de se comporter comme des hommes, en gardant leur autorité et leur détachement, sans se mêler des soins du corps. Le mépris qui sous-tend cette description ironique est le même que celui qui condamne le beau Pâris, plus à l’aise dans la chambre des femmes que sur le champ de bataille.

  • 15 Chez Martial (Épigrammes, XI, 73, « In Lygdum »), ce geste est attribué, dans une imprécation de dé (...)
  • 16 Voir Le Bain et le Miroir, p. 42.

22Mais le simple fait que Marot prête attention à ces rituels de beauté tend déjà à nuancer la condamnation. Surtout, en mettant ainsi les personnages masculins au service des dames, en les faisant collaborer paisiblement à ce protocole intime, le poète fait de cette scène autre chose qu’une simple scène de voyeurisme sur le modèle de David contemplant Bethsabée ou d’un satyre lorgnant des nymphes à la toilette. La pulsion sexuelle se trouve ici dérivée, canalisée dans une série de gestes humbles, dont le dernier est le plus significatif : un amant se munit de branchages et se poste près de sa dame pour lui faire de l’ombre15. L’initiative a toujours à voir avec les soins du corps : en effet, contrairement à notre époque, le canon ancien de la beauté féminine commande d’avoir la peau blanche, et non pas bronzée ; dès la Rome antique, les femmes s’appliquent ainsi différentes poudres cosmétiques pour se blanchir la peau, à base de craie, de céruse et autres matières blanches16. Mais ce geste de protection contre les dommages du soleil est précisément le seul qu’on ne saurait trouver dans les scènes de dame à la toilette peintes par des artistes renaissants, et ce pour deux raisons simples. L’une est qu’il s’agit le plus souvent de scènes d’intérieur, dont le décor imite l’architecture des appartements de bain que l’on aménage dans les nobles demeures au xvie siècle – on est aussi à l’intérieur du temple chez Marot, mais cet intérieur est métamorphosé en une bordure de ruisseau. L’autre raison est que le souci du peintre est de concentrer la lumière sur le corps de la femme : lui faire de l’ombre serait en diminuer la splendeur, le rayonnement sensuel. En s’interposant devant « l’ardeur du soleil », le personnage marotique, pour sa part, atténue l’éclat du désir dans cette scène.

23Il est frappant de retrouver le même geste dans l’« Épître de Maguelonne », où il contribue à nouer l’intrigue au terme d’une scène marquée, de nouveau, par une intensité érotique inattendue, qui peut être déconcertante à la lecture. Maguelonne et Pierre, après avoir quitté le palais des parents de l’héroïne pour s’adonner plus librement à leur passion, se retrouvent dans une clairière idyllique, un autre locus amoenus. Or, après une conversation complice, la princesse s’endort entre les bras de son ami ; celui-ci ose alors dénuder sa « poitrine assez blanche » pour l’admirer, et l’embrasse sur les « lèvres » (v. 42 et 44). Avant d’avancer dans la lecture, on peut se demander si ces vers sont la représentation euphémistique d’un abus sexuel, quand bien même serait-ce un abus commis au sein d’un couple déjà formé. La suite du poème apporte des éléments de réponse. Au moment où elle se réveille seule dans la forêt après le départ forcé de Pierre, l’héroïne se croit d’abord trahie par son amant puis comprend, en voyant leurs chevaux encore à l’attache, que cette absence inexpliquée est la conséquence d’un accident et non d’un départ volontaire. Elle appelle alors sur elle-même la malédiction :

Ô fiers lions et venimeux serpents,
Crapauds enflés et toutes autres bêtes,
Courez vers moi et soyez toutes prêtes
De dévorer ma jeune tendre chair,
Que mon ami n’a pas voulu toucher
Qu’avec honneur. (v. 140-145, p. 168)

24Marot choisit de montrer que son héroïne s’est sentie respectée dans les caresses reçues pendant son sommeil. L’évocation de l’avidité des prédateurs sert à faire ressortir, par contraste, le fait que l’homme a montré un comportement civilisé plutôt que bestial, une expression du désir qui protège la « jeune tendre chair », cette beauté féminine attirante et vulnérable, plutôt que de la traiter comme une proie : « Sans vilenie, en moi pris ton plaisir » (v. 46). En effet, si l’on se reporte au moment de l’endormissement, dans le roman médiéval comme dans la réécriture de Marot, on note qu’en découvrant le corps de son amante, Pierre s’abîme dans une contemplation extatique qui suspend et sublime son audace. Puis, il en est tiré – innovation du poème marotique – par le souci de protéger la peau de Maguelonne des atteintes du soleil, le même souci qu’on a rencontré dans « Le Temple de Cupidon » :

Dont te levas et coupas branche mainte
Que tout autour de moi tu vins étendre
Pour préserver ma face jeune et tendre.
Hélas Ami, tu ne savais que faire
À me traiter, obéir et complaire,
Comme celui duquel j’avais le cœur. (v. 58-63, p. 164)

25Ici, avec les rameaux, l’amant a construit un abri qui fait office de parasol pour la tête de la belle endormie. Cette attention est, dans l’épître, un ressort d’ironie tragique. En effet, sur le point de se réveiller, la princesse enlace les branchages en pensant se réconforter dans les bras de son ami : la découverte de sa solitude au milieu des bois n’en est que plus brutale ; c’est le début des épreuves qui révèleront son endurance héroïque dans la fidélité au souvenir de son amant, source d’espoir indéfectible. Demeure malgré tout le tact du jeune homme : à la tendresse du visage féminin, répond la délicatesse du geste masculin, l’une ajustée à l’autre, et preuve d’un dévouement admirable. Au passage, la rime « étendre / tendre » rappelle les sonorités du vers équivalent dans « Le Temple de Cupidon », « L’autre à sa dame étendait la ramée » : ne peut-on identifier dans cet assemblage de consonnes l’empreinte phonique du tendre ?

26Quoi qu’il en soit, cette scène permet de mieux comprendre la valeur de ce qui se joue dans la douceur des attentions portées au corps. Car si l’amour profane peut être transfiguré en ferme amour au terme de l’itinéraire, c’est qu’il contient déjà en lui une vertu qui le justifie : la tendresse est un nom possible pour cette vertu, qui peut s’accomplir aussi bien dans les plaisirs de l’idylle naissante que dans l’affection plus grave que se portent les fermes amants.

27Mais pour apprécier l’importance de la tendresse dans le recueil, il ne suffit pas d’en repérer la présence dans un certain nombre de scènes marquantes : il faut encore voir comment Marot se rapporte lui-même à la tendresse, comment il se l’approprie pour en faire un attribut de son autoportrait poétique. Or, si l’adolescence est par définition l’âge tendre, L’Adolescence clémentine inscrit de façon durable la tendresse au cœur de l’identité littéraire et personnelle de Marot, en la faisant apparaître comme la traduction pratique de la clémence mise en exergue par le mystérieux adjectif clémentine.

Clément

  • 17 Voir Guillaume Berthon, L’Intention du poète : Clément Marot « autheur », Paris, Classiques Garnier (...)

28Notre auteur joue souvent sur son patronyme, mais dans le titre de son premier recueil, sans doute pour mieux se distinguer de son père, il se présente avant tout sous son prénom. Que ce prénom de Clément puisse faire penser au nom « clémence » dont il est issu, les élaborations onomastiques de L’Enfer en attestent. Dans la projection mythique du face-à-face entre l’auteur poursuivi pour hérésie en mars 1526 et le lieutenant criminel de la prévôté, quand le poète prisonnier répond avec panache à l’interrogatoire du juge infernal, il lui déclare qu’ils n’ont rien pour s’entendre : « Car tu es rude et mon nom est Clément » (v. 348, p. 429). Marot fait donc de son prénom la marque d’un caractère qui s’oppose à la « rude[sse] », c’est-à-dire à la dureté, à la sévérité intraitable, voire à la cruauté17.

29À l’inverse du juge inflexible, l’homme clément est celui qui se laisse fléchir. L’étymologie même de la « clémence » remonte à la racine indo-européenne *klei- indiquant l’action de « se pencher », que l’on retrouve dans les verbes « incliner, décliner », comme dans l’adjectif « enclin ». Sans que l’on impute à Marot un savoir linguistique qu’il ne pouvait posséder, on remarque qu’il est lui-même sensible à ce signifié possible de la « clémence », puisqu’il représente cette vertu comme une capacité à se pencher vers les autres pour se rendre accessible à leurs plaintes. C’est assez net dans la traduction de L’Oraison contemplative devant le crucifix, où la clémence joue un rôle capital. Ce poème exprime l’espoir du pécheur pénitent qui se tourne vers la miséricorde divine : « Mais je prends cœur en ta douceur immense / À qui ta loi donne lieu par clémence » (v. 93-94, p. 156). Cette théologie de la grâce, qui pourrait être replacée dans la lignée des écrits de Paul et d’Augustin, insiste sur la volonté du Christ d’assouplir les clauses de l’ancienne Alliance en offrant une nouvelle voie de salut à tous ceux qui seraient condamnés par la loi mosaïque. Loin de vouloir faire tomber une sentence irrévocable sur les pécheurs, la justice divine est donc toujours adoucie par l’amour :

Mais (ô Jésus) Roi doux et amiable,
Dieu très clément et juge pitoyable,
Fais qu’en mes ans ta hautesse me donne,
Pour te servir, saine pensée et bonne[.] (v. 153-156, p. 159)

  • 18 « Laissez les enfants venir à moi et ne les en empêchez pas, car le Royaume des cieux appartient à (...)

30Une fois de plus, comme dans la citation précédente, le triptyque douceur-amour-clémence apparaît indissociable. Et naturellement, dans la vision chrétienne, cet ensemble de dispositions n’est pas fait pour être déniaisé : s’il prend bien sa source dans l’esprit d’enfance valorisé par l’Évangile18, il se veut facteur de croissance et de mûrissement à travers les « ans ». Or, de ces réalités spirituelles, L’Oraison contemplative donne une représentation très matérielle ou très incarnée, un peu plus haut dans le texte :

Donc ô seul Dieu qui tous nos biens accrois,
Descends (hélas) de cette haute croix
Jusques au bas de ce tien sacré temple,
À celle fin que mieux je te contemple.
Pas n’est si longue icelle voie comme
Quand descendis du Ciel pour te faire homme :
Si te supplie de me prêter la grâce
Que tes genoux d’affection j’embrasse,
Et que je sois de baiser avoué
Ce divin pied qui sur l’autre est cloué. (v. 37-46, p. 153)

31Ces vers rappellent au passage comment la clémence divine explique déjà le mystère de l’Incarnation – Dieu s’abaissant à prendre la condition humaine pour sauver l’humanité. Ce mouvement « descend[ant] » (v. 38 et 42), le pénitent voudrait le voir se reproduire sur l’objet même du crucifix : la prière appelle le Christ à se pencher vers les pécheurs pour se laisser toucher, enlacer, couvrir de « baiser[s] » (v. 45). Ce déversement « d’affection » (v. 44) rappelle le geste spectaculaire de la courtisane repentie, en qui la tradition occidentale reconnaît généralement Marie Madeleine, qui au cours d’un dîner se jette aux pieds de Jésus en pleurant : de ses larmes, elle baigne les pieds du maître, puis les essuie de ses cheveux (Luc, 7.37-38). On a là l’exemple d’une piété tangible et tactile, qui s’exprime par des élans de tendresse dirigés vers la personne même du Christ, en réponse à l’amour de Dieu qui se met à la hauteur des hommes pour soulager leurs souffrances. Cette vision de la clémence est très différente du propos de Sénèque dans le traité De clementia (II, vi) : en effet, pour un stoïcien, le prince ne saurait prendre les bonnes décisions de justice s’il s’émeut à la vue des inculpés, s’il se laisse gagner par les sentiments, s’il verse dans la misericordia ; une pitié trop vive, qui s’épancherait en larmes, ne ferait que brouiller son regard, au lieu qu’il a besoin d’y voir clair. Même si les larmes sont ici celles du pécheur plus que celles du juge divin, ce débordement d’affects est à l’opposé d’une mise en scène stoïque ou stoïcienne de la clémence.

32Mais que faire de la contradiction entre cette pieuse tendresse et la tendresse galante qui donnerait envie d’attirer les jeunes femmes « hors du couvent » ? Marot y cherche-t-il même une solution ? Une personne en tout cas semble l’avoir encouragé à croire en la possibilité d’une synthèse, qui n’est autre que sa protectrice, Marguerite, duchesse d’Alençon puis reine de Navarre. Marguerite a fait elle-même de la « douceur » le style privilégié de son rapport aux autres : c’est en tout cas la corde sensible sur laquelle veulent jouer les écrivains qui sollicitent sa protection. Il suffit de relire le début de l’« Épître du dépourvu à Madame la Duchesse d’Alençon et de Berry, Sœur unique du Roi » :

Si j’ai empris en ma simple jeunesse
De vous écrire, ô très haute Princesse,
Je vous supplie que par douceur humaine
Me pardonnez[.] (v. 1-4, p. 173)

  • 19 Voir Lucien Febvre, Amour sacré, amour profane : autour de l’Heptaméron.

33Certes, il s’agit d’un protocole d’humilité conventionnel : mais le mot de « douceur » n’interviendrait sans doute pas dans l’adresse à n’importe quel protecteur ou protectrice ; ainsi placé sous le regard de la duchesse, il lui renvoie un reflet de son visage, le reflet de la vertu qu’elle cultive avec prédilection. Il en va de même lorsque par la voix paternelle de Bon Espoir, le vieux sage débonnaire, Marot vante l’indulgence et la générosité de sa destinataire à l’égard de sa clientèle de lettrés : « c’est la dame de cœur » (v. 125, p. 179). Si l’éloge est intéressé dans la mesure où il indique à l’interlocutrice l’attitude qu’on attend d’elle, il résume en une formule efficace l’idéal qu’elle-même s’est donné pour ligne de conduite, et qui crée les conditions d’une affinité élective avec le poète. Or, « dame de cœur », la princesse l’est aussi en ce sens que, tout au long de sa vie, elle explore sans relâche les méandres du sentiment humain : L’Heptaméron est là pour témoigner du puissant intérêt qu’elle porte aux élans du « cœur », des plus grossiers aux plus éthérés ; la centralité de l’amour dans l’univers margaritique implique ainsi un dialogue constant du profane et du sacré, non sans conflits et jugements de valeur, mais bien sans anathème. La thèse de Lucien Febvre mettait déjà à l’honneur cette écriture et cette psychologie capables de parcourir tout le spectre de l’expérience sentimentale19.

  • 20 Voir Abel Lefranc, « Le roman d’amour de Clément Marot », Grands écrivains français de la Renaissan (...)

34Il n’est donc pas étonnant que la duchesse d’Alençon ait pu constituer pour Marot une médiatrice dans le domaine du désir. Si le « roman d’amour » où Clément Marot soupire pour Anne d’Alençon tel que l’a imaginé Abel Lefranc nuit à la compréhension de la diversité de thème et d’énonciation propre au lyrisme de L’Adolescence, il offre une solution convaincante pour comprendre le rapport entre la « Grand Amie » et la « Tante » du rondeau xl, « De trois alliances » (p. 317-318) : Anne, la fille du bâtard d’Alençon, est en effet la nièce par alliance de Marguerite20. En s’attachant à cette jeune femme, ne serait-ce qu’en choisissant de la célébrer poétiquement, le poète opèrerait une forme de transfert du lien social et affectif qui le lie à sa protectrice. Un tel déplacement génère des correspondances entre les différentes relations réunies sous le motif de l’« alliance », un mot qui évoque la sociabilité, l’éthique et la spiritualité aussi bien qu’une simple « histoire d’amour ». Dans cette configuration, la « Grand Amie » obtient une part de la révérence due à la protectrice, dont elle est en quelque sorte un double accessible : on peut l’aimer, la désirer sans encourir le ridicule d’une trop forte disparité de conditions. En retour, la « Tante » obtient une part de l’amour dévolu à la jeune maîtresse. Quant à la « Pensée […] noble et prudente » (v. 6), personnage le plus mystérieux de ces « trois alliances », si elle ne renvoie pas à une tierce dame, elle pourrait désigner les valeurs qui consolident le triangle amoureux : parée de « pruden[c]e », cette sagesse de l’amour paraît un peu plus austère qu’une tendre pensée, mais ne serait-elle pas une pensée de la tendresse ?

35Retenons que le tendre amour ne se laisse pas si facilement enfermer dans l’échelle des styles, car il crée des échos entre des textes « hauts » et des textes « bas », entre les impératifs des sens et ceux de la morale. Aussi n’a-t-on pas toujours raison d’évacuer comme de pures conventions tant de traits qui contribuent à l’écriture de ce tendre amour, à commencer par le locus amoenus, qui peut servir à proposer très sérieusement un certain mode de rapport aux autres. Mais le point le plus important est le suivant : à l’heure où les questions posées sur la condition féminine laissent entrevoir la possibilité de redonner sens et vitalité aux études littéraires, en les faisant servir à de nouvelles prises de conscience, autrement dit à la relance du processus de civilisation dans les rapports entre hommes et femmes, le souci de nommer les violences sexuelles représentées dans les textes anciens ne devrait pas concentrer tous nos efforts. Il faut aussi, et peut-être surtout, décrire les solutions qu’ont imaginées les auteurs du passé pour éviter ou pour transformer les effets pervers de la domination masculine. On se donnera ainsi plus de chances de favoriser la formation d’esprits éclairés – ou de cœurs sensibles.

Haut de page

Bibliographie

Berthon, Guillaume. « Ferme Amour contre le mol fils de Vénus : l’œuvre de Clément Marot et la peur de l’amollissement. » Mollesses de la Renaissance : défaillances et assouplissement du masculin (actes du colloque de Göttingen, 14-16 juin 2018). Dir. Daniele Maira. À paraître (Genève : Droz).

Dauvois, Nathalie. « Portrait du jeune poète en berger. Adolescence et bucolique. » En relisant L’Adolescence clémentine. Éd. Jean Vignes. Cahiers Textuel. 30 (janvier 2007). p. 11-22.

Erasmus on Women. Éd. Erika Rummel. Toronto, Buffalo, London : University of Toronto Press, 1996.

Febvre, Lucien. Amour sacré, amour profane : autour de l’Heptaméron. Paris : Gallimard, 1944 (1996).

Galand-Hallyn, Perrine. « Marot, Macrin, Bourbon : “muse naïve” et “tendre style”. » La Génération Marot. Poètes français et néo-latins (1515-1550). Éd. Gérard Defaux. Paris : Champion, 1997. p. 211-240.

Goyet, Francis. « Sur l’ordre de L’Adolescence clémentine. » Clément Marot « Prince des poëtes françois ». Éd. Gérard Defaux et Michel Simonin. Paris : Champion, 1997. p. 593-611.

La Douceur en littérature de l’Antiquité au xviie siècle. Éd. Hélène Baby et Josiane Rieu. Paris : Classiques Garnier, 2012.

Le Bain et le Miroir. Soins du corps et cosmétiques de l’Antiquité à la Renaissance. Éd. Isabelle Bardiès-Fronty, Michèle Bimbenet-Privat et Philippe Walter. Paris : Gallimard, 2009.

Le Doux aux xvie et xviie siècles. Écriture, esthétique, politique, spiritualité. Éd. Marie-Hélène Prat et Pierre Servet. Lyon : Centre Jean Prévost, Université Jean Moulin-Lyon 3, 2003.

Laigneau-Fontaine, Sylvie. « Le moineau de Lesbie et les baisers de Catulle : du lyrisme à la gaillardise, deux exemples opposés de la survie de Catulle. » Présence de Catulle et des Élégiaques latins. Éd. Rémy Poignault. Clermont-Ferrand : Centre de Recherches A. Piganiol, 2005. p. 265-281.

Lefranc, Abel. Grands écrivains français de la Renaissance. Paris : Champion, 1914 (1949).

Marot, Clément. L’Adolescence clémentine. Éd. François Roudaut. Paris : Librairie générale française, 2005 (2e éd. revue 2018).

Marot, Clément. Œuvres poétiques complètes, Éd. Gérard Defaux. Paris : Classiques Garnier, 1990-1993, 2 t.

Marot, Clément. Œuvres. Éd. Nicolas Lenglet Du Fresnoy. La Haye : Gosse et Neaulme, 1731, 4 t. (éd. in-4°).

Mathieu, Abel. Devis de la langue française (1559). Second devis et principal propos de la langue française (1560). Genève : Slatkine Reprints, 1972.

Mollesses de la Renaissance : défaillances et assouplissement du masculin (Göttingen, 14-16 juin 2018). Éd. Daniele Maira. À paraître.

Ossola, Carlo. En pure perte. Le renoncement et le gratuit. Paris : Rivages poche, Petite Bibliothèque, 2011.

Scudéry, Madeleine de. Clélie, histoire romaine. Éd. Delphine Denis. Paris : Gallimard, 2006.

« Vertus passives » : une anthropologie à contretemps. Éd. Matthieu Vernet et Alexandre de Vitry. Fabula. LhT. 15 (2015).

Haut de page

Notes

1 Voir « Vertus passives » : une anthropologie à contretemps, et Carlo Ossola, En pure perte, p. 7.

2 Marot, Œuvres, éd. Nicolas Lenglet Du Fresnoy, t. I, p. 107.

3 Pour faciliter la lecture des textes de Marot, nous choisissons d’en moderniser la ponctuation pour ce qui est des virgules, ici comme dans toutes les citations qui vont suivre.

4 Voir Abel Mathieu, Devis de la langue française (1559), p. 21.

5 Voir Nathalie Dauvois, « Portrait du jeune poète en berger. Adolescence et bucolique ».

6 Voir Perrine Galand-Hallyn, « Marot, Macrin, Bourbon : “muse naïve” et “tendre style” », en particulier p. 222-224.

7 Voir Madeleine de Scudéry, Clélie, histoire romaine.

8 Voir Erasmus on Women et Marot, Œuvres poétiques complètes, Gérard Defaux (éd.), t. I, notes au « Chant nuptial de Madame Renée, seconde fille de France, et de Monsieur le Duc de Ferrare », p. 753-754.

9 Voir ibid., note p. 552.

10 Voir Homère, Iliade, III, v. 38-57 et 428-436.

11 Voir Catulle, Poésies – Carmina, II, et Sylvie Laigneau-Fontaine, « Le moineau de Lesbie et les baisers de Catulle : du lyrisme à la gaillardise, deux exemples opposés de la survie de Catulle ». La présence de cet intertexte catulléen dans la poésie amoureuse de Marot est bien visible dans l’épigramme II, xxxi, « Du passereau de Maupas », dans Œuvres poétiques complètes, op. cit., t. II, p. 260.

12 Voir Guillaume Berthon, « Ferme Amour contre le mol fils de Vénus : l’œuvre de Clément Marot et la peur de l’amollissement ».

13 Voir Le Bain et le Miroir. Soins du corps et cosmétiques de l’Antiquité à la Renaissance.

14 Voir la note du Dictionnaire du moyen français à « claque-patin » : « Élégant qui fait claquer ses patins (souliers de cuir à semelle de bois protégeant les chaussures ordinaires) sur le pavé pour se faire remarquer des dames : “À musards et claque-patins, / À servants et filles mignottes / Portants surcots et justes cottes, / À cuidereaux d’amour transis […] / Je crie à toutes gens mercis.” Villon, Le Testament, “Ballade de merci”, v. 1970-1975. »

15 Chez Martial (Épigrammes, XI, 73, « In Lygdum »), ce geste est attribué, dans une imprécation de dépit, à l’amant trompeur qui s’est dérobé au rendez-vous fixé avec le poète : « Puisses-tu porter l’ombrelle de ta maîtresse borgne, Lygdus ! – Vmbellam luscae, Lygde, feras dominae » (v. 6). Dans cette rivalité divertissante entre amours hétérosexuelles et homosexuelles, le fait de se mettre ainsi au service d’une femme (laide, qui plus est) est un châtiment qui punit et accentue la perte de virilité de l’amant.

16 Voir Le Bain et le Miroir, p. 42.

17 Voir Guillaume Berthon, L’Intention du poète : Clément Marot « autheur », Paris, Classiques Garnier, 2014, p. 241-244.

18 « Laissez les enfants venir à moi et ne les en empêchez pas, car le Royaume des cieux appartient à ceux qui sont comme eux » (Matthieu, 19.14 ; cf. Marc, 10.14, Luc, 18.16).

19 Voir Lucien Febvre, Amour sacré, amour profane : autour de l’Heptaméron.

20 Voir Abel Lefranc, « Le roman d’amour de Clément Marot », Grands écrivains français de la Renaissance, p. 1-61.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

André Bayrou, « Tendresse de Marot », Babel, Hors-série Agrégation | 2019, 41-60.

Référence électronique

André Bayrou, « Tendresse de Marot », Babel [En ligne], Hors-série Agrégation | 2019, mis en ligne le 01 janvier 2019, consulté le 23 janvier 2019. URL : http://journals.openedition.org/babel/5562 ; DOI : 10.4000/babel.5562

Haut de page

Auteur

André Bayrou

Sorbonne Nouvelle - EA 174

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Babel. Littératures plurielles est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Laboratoire Babel
  • Logo Université de Toulon
  • Logo DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • OpenEdition Journals