Navigation – Plan du site

Le poète, les morts et les vivants : les jeux énonciatifs dans la section "Épitaphes" de L’Adolescence clémentine

Mathilde Vidal
p. 145-162

Résumé

En prenant comme point de départ les liens entre Clément Marot, qui se donne pour devise « La mort n’y mord » et François Villon, poète de la mort et du dédoublement, cette étude propose un parcours de la section « Épitaphes » de L’Adolescence clémentine à travers le prisme des jeux énonciatifs. Le « je » qui s’exprime dans ces treize poèmes, tantôt sérieux, tantôt facétieux ou satiriques, explore différentes postures énonciatives, de l’association avec les vivants jusqu’à la fusion avec certains trépassés. En reflétant, au cœur du recueil, la position instable du « je », cette section semble donc interroger spécifiquement la posture du poète.

Haut de page

Entrées d’index

Personnes citées :

Marot (Clément), Villon (François)
Haut de page

Texte intégral

  • 1 Clément Marot, L’Adolescence clémentine, p. 397‑417. Cette longue pièce d’inspiration évangélique e (...)
  • 2 Ibid., p. 69, « Clément Marot à un grand nombre de Frères, qu’il a [...] ».

1En 1532, Marot présente aux lecteurs les fruits poétiques de ce qu’il appelle son « adolescence » mais il le fait en associant à son nom la devise « La mort n’y mord », qu’il avait adoptée pour la première fois en 1527, à l’occasion de la publication de La Déploration de Florimond Robertet1. Avant d’apparaître comme le poète des « petites jeunesses »2, Marot est donc le poète de la mort ; une double orientation que son activité éditoriale du début des années 1530 semble mettre en lumière.

  • 3 François Villon, Œuvres complètes, p. 159.
  • 4 Ibid., p. XXIX.
  • 5 Ibid., p. 800.

2Comme poète, il affirme sans cesse sa volonté de s’adresser aux vivants : en interpellant au seuil de L’Adolescence, le « grand nombre de Frères, qu’il a » et, au sein du recueil, un grand nombre de personnes réelles, identifiables. Comme éditeur en revanche, Marot se charge de rendre hommage à deux figures paternelles trépassées. En 1533, il publie en effet les éditions des œuvres de Jean Marot, son père décédé quelques années auparavant et d’un autre poète dont il se fait l’héritier : François Villon (qui disparaît après 1463). Or l’auteur de la « Ballade des pendus » et du Testament qui contient, entre autres, l’épitaphe du « povre petit escollier / Qui fut nommé Françoys Villon »3, est non seulement le « poète de la mort et de la vie4 » mais aussi, et cela est lié, le poète du dédoublement et des jeux énonciatifs. À propos des pièces qui accompagnent le Testament, Jacqueline Cerquiglini note ainsi que « le “je” peut se fragmenter en entités qui s’opposent […]. L’énonciateur peut aussi être une puissance extérieure […] ou un groupe dans lequel le poète se projette de manière hallucinatoire dans le futur de la mort »5.

  • 6 Voir à ce sujet Jacqueline Cerquiglini-Toulet, « Marot et Villon », p. 19‑31.
  • 7 Pascale Chiron, « Les politiques de réédition et la question des genres : l’exemple de l’épitaphe c (...)
  • 8 « Ci-gît Cordelier Semydieux, / Dont ces vieilles fondent en larmes, / pour ce qu’il les confessait (...)
  • 9 Ce genre funèbre associé à la déploration est largement pratiqué par les Grands Rhétoriqueurs comme (...)
  • 10 L’Adolescence clémentine, op. cit., p. 219, « Complainte d’une nièce sur la mort de sa tante », v.  (...)
  • 11 Voir par exemple L’Anthologie grecque, p. 90‑94, « Épigrammes funéraires ».
  • 12 La tradition duelle de ce genre se poursuit, comme en témoigne le Recueil d’épitaphes Sérieuses, ba (...)
  • 13 Nicolas Bourbon, Nugae – Bagatelles (1533), p. 69-71. L’expression est de Sylvie Laigneau-Fontaine, (...)
  • 14 Voir les huit épitaphes situées à la fin des Œuvres de maistre Roger de Collerye (1536) dans Sylvie (...)
  • 15 François Habert, La Jeunesse du Banny de lyesse, p. 120, « Epitaphe sur le trespas des trois barons (...)
  • 16 Ronsard, Œuvres complètes, p. 895‑987, « Epitaphes de divers sujets ». Voir la notice de cette sect (...)
  • 17 Thomas Sébillet, Art poétique français, p. 99.
  • 18 « Tu trouveras chez Marot et autres clairs Poètes des complaintes et déplorations : les unes faites (...)
  • 19 Ibid., p. 206.

3En gardant à l’esprit cet arrière-plan, on peut s’interroger sur la partie de L’Adolescence au sein de laquelle la devise de Marot, ainsi que l’héritage6 de Villon, semblent résonner particulièrement : les complaintes et épitaphes. Il s’agit des deux seules sections qui ne sont pas augmentées entre 1532 et 15387 : seule l’épitaphe « De frère André Cordelier » est momentanément remplacée par un autre quatrain jugé moins leste (« De Frère Cordelier Semydieux »8), mais elle est réintroduite en 1538. Cet ensemble de poèmes constitue donc un cœur stable du recueil. Dans la première édition de 1532, les deux séries sont rassemblées sous le titre « Complainctes et epitaphes » mais ce n’est plus le cas dans l’édition des Œuvres de 1538 qui a été revue par Marot et sur laquelle s’appuie l’édition au programme : en effet, à cette date, les deux sections sont bien distinctes, ce qui réalise du point de vue de la structure de l’œuvre la dualité que le titre de 1532 semblait suggérer. La première section contient ainsi les deux longues complaintes9 par lesquelles Marot déplore, comme dans la seconde pièce, la « mort mordant »10 tandis que la seconde rassemble les treize épitaphes, résolument plus courtes. Puisant sa source dans l’Antiquité11, ce genre est repris par les poètes néo-latins de la Renaissance qui explorent déjà sa double orientation tantôt sérieuse, tantôt facétieuse ou satirique12, ainsi que la diversité des postures énonciatives, caractéristique de l’Anthologie grecque. Le recueil des Nugae de Nicolas Bourbon paru en 1533 contient par exemple vingt-sept épitaphes éparses qui exploitent toute la gamme des tons, des formes et des « ressources énonciatives »13. En ce qui concerne la poésie vernaculaire des années 1530, des contemporains14 ou imitateurs15 de Marot, et plus tard des poètes de la Pléiade16, s’approprient également ce genre, que les arts poétiques ont cependant du mal à cerner précisément. Sébillet traite ainsi des épitaphes, « qui ne sont autres qu’inscriptions de tombes ou épigrammes sépulchraux »17 à la fois dans le chapitre consacré à « l’Épigramme » et dans celui sur les « Déploration et Complainte »18. Pour illustrer le genre du « Dialogue », il fournit également comme exemple « L’épitaphe de feu Monsieur Budé » composée par Saint-Gelais19.

  • 20 Éliane Kotler, « Des contrastes énonciatifs dans L’Adolescence clémentine », p. 88.
  • 21 Xavier Bonnier, « “Un mort qui toujours vif sera” : Marot et l’étrange épitaphe de Pierre de Villie (...)

4Dans L’Adolescence clémentine, Marot se saisit de la liberté de l’épitaphe et la version de 1538, qui isole les treize pièces relevant de ce genre dans une section distincte, accentue l’effet de contraste. Cette section s’inscrit véritablement dans l’économie de L’Adolescence et condense un certain nombre de traits caractéristiques de la poétique à l’œuvre dans le recueil : l’art de la variation formelle, la tension entre le rire et les larmes ou le rôle de la dernière pièce comme modèle qui synthétise les enjeux du genre, sont autant d’éléments qui trouvent une réalisation exemplaire dans cette section. Puisque le motif qui confère à cette série son unité (la mort) est aussi celui que Marot choisit d’associer durablement à son nom et qu’il partage avec son prédécesseur Villon, maître du dédoublement énonciatif, on peut faire l’hypothèse que la section « Épitaphes » est également structurée par la mobilité du « je ». De fait, dans son article consacré aux « contrastes énonciatifs »20 de L’Adolescence, Éliane Kotler convoque bon nombre d’épitaphes pour illustrer ce qu’elle appelle « l’écriture du doute ». Plus récemment, Xavier Bonnier a également montré que l’épitaphe « De feu Maître Pierre de Villiers » mettait en scène « un sujet en suspension », situé dans « une sorte de no man’s land civil et circonstanciel »21. C’est donc selon le prisme de la variation énonciative orchestrée par le poète que l’on peut parcourir la section « Épitaphes » en dégageant trois positions du « je » : il se situe tantôt du côté des vivants, tantôt face à eux, et dans d’autres pièces encore, aux côtés des trépassés.

« Prions Dieu » : le poète parmi les vivants

  • 22 L’Adolescence clémentine, op. cit., « Complainte du Baron de Malleville », p. 214 : « Où est le cor (...)
  • 23 Ibid., p. 217.

5Dans la « Complainte du Baron de Malleville » qui précède les épitaphes, le poète s’adresse successivement à la Terre, la Mer, la Nature, puis à la Mort et à la Fortune, avant de prendre à son tour la parole dans la strophe intitulée « Marot conclut ». Il se place ainsi dans la position traditionnelle du poète funèbre qui se fait le porte-parole des vivants en déplorant la disparition du défunt22 et en vient, à la fin de la complainte, à faire corps avec la communauté des vivants, qu’il incite à la prière. Voici ce qu’il écrit en parlant de la Fortune : « Laissons-la donc en sa coutume vile :/ Et supplions le fils de Notre-Dame / Qu’enfin ès cieux il nous fasse voir l’âme / Du feu baron, dit Jehan de Malleville. / Amen »23. Cette communion avec les vivants, qui correspond à l’idéal de la com-plainte et qui transparaît ici dans les verbes « laissons » et « supplions », se retrouve en partie dans la section « Épitaphes ». Elle s’exprime d’abord dans les pièces sérieuses qui célèbrent les défunts en insistant, pour mieux la déplorer, sur leur disparition. Le poète se donne alors pour mission de témoigner de la mort ; il en décrit les effets avec précision comme dans les vers suivants composés pour le médecin du duc d’Alençon :

  • 24 Ibid., « De Maître André Le Voust », p. 226-227.

Hélas, c’était le bon feu maître André le Voust
Jadis Alençonnais, ores pâture, et goût
De terrestre vermine : et ores revêtu
De cercueil, et de tombe, et jadis de vertu.24

  • 25 Le premier sens du verbe « trespasser » est « passer outre » (Dictionnaire du Moyen Français) ; c’e (...)
  • 26 Œuvres complètes, p. 56‑57.

6La structure en chiasme met en évidence l’enfermement du corps du médecin dans le tombeau et rejette aux extrémités de la phrase le double état qui caractérisait l’individu lorsqu’il était en vie : à la fois « Alençonnais » et vertueux. Or ce constat clinique souligné par les enjambements – sortes d’illustrations métriques du trépas25 – mène à la formulation finale d’un memento mori par lequel le poète s’associe grammaticalement aux vivants : « À Nature ainsi faut tous payer la rançon ». L’indéfini semble bien ici inclure le poète, qui n’échappera pas plus que ses lecteurs au trépas et cette inclusion dans un « nous » qui fait face à la mort n’est pas sans rappeler la sentence lancée par Villon dans la strophe 43 du Testament : « Tous sommes soubz mortel coustel » (« Nous sommes tous sous la lame mortelle »)26.

  • 27 L’Adolescence clémentine, op. cit., « De Coquillart : et de ses armes à trois coquilles d’or », p.  (...)
  • 28 Ibid., « De frère Jehan Lévêque », p. 229.

7Mais chez Marot, la communion avec les vivants s’exprime également, selon des modalités différentes, dans la partie facétieuse de la section. Rire des trépassés, c’est aussi rire avec ceux qui ne le sont pas encore. Ainsi la sixième pièce27 repose-t-elle entièrement sur l’équivoque, qui suppose l’entente amusée entre poète et destinataires du quatrain. La « morre », jeu « pire que au quillart » qui fait « perdre sa vie » à Coquillart, se substitue à la mention du trépas. Le code est un jeu de plus auquel Marot s’adonne avec ses lecteurs. C’est également sur le principe de connivence qu’est fondée la pièce qui suit : « De frère Jehan Lévêque, cordelier, natif d’Orléans ». Les quatre premiers vers reprennent et explicitent sur le mode burlesque tous les termes du titre : « Ci-gît, repose, et dort léans / Le feu Évêque d’Orléans : / J’entends l’Evêque en son surnom, / Et frère Jehan en propre nom »28. La rime équivoquée qui fait surgir l’image du personnage allongé s’appuie ainsi sur un topos de l’épitaphe (« Ci-gît ») et c’est justement ce lieu commun que l’équivoque détourne pour annoncer la première chute : la position de frère Jehan est celle d’un mort, mais elle est également celle qui fait attraper « la vérole qui lui vint », invoquée ici comme cause du décès. La satire repose donc bien sur une référence partagée entre poète et lecteurs, puis dégradée. Enfin, le principe est accentué dans la deuxième strophe qui formule une étrange prière :

  • 29 Ibid.

Or afin que Saintes, et Anges
Ne prennent ces boutons étranges,
Prions Dieu, qu’au frère frappart
Il donne quelque chambre à part.29

8Parce qu’elle s’adapte à l’identité désormais révélée du personnage (un moine, mais paillard), la supplique perd toute forme de caractère pieux mais elle n’en reste pas moins une communion autour du mort, comme en témoigne l’usage de la première personne du pluriel : « Prions Dieu ».

  • 30 Ibid., « De Jehan le Veau », p. 230.
  • 31 Annette Tomarken, « “Icy dessoubz” : la rhétorique de l’épitaphe dans la génération Marot », p. 301 (...)

9Dans les épitaphes VIII, IX et XI, le comique prend différentes formes : il repose sur le jeu onomastique (Jehan le Veau que la mort empêche de devenir bœuf), sur le caractère supposé connu du personnage (Frère André comparé sans autre forme de justification à « un grand âne débâté ») ou encore sur la confrontation du nom et de la personnalité (Guion qui n’a de Roi que le nom, et qui n’est Pape que par fantasme). Mais dans les trois cas, le trépassé est l’objet d’un rire qui soude la communauté des vivants. La fin du huitain pour Jehan le Veau est ainsi l’occasion pour le poète de se faire le porte-voix de la parole commune qui transparaît dans l’indéfini : « Car on dit (vu sa corporance) / Que ce eût été un maître bœuf »30, rappelle Marot pour justifier son jeu de mot. Annette Tomarken a montré que les épitaphes satiriques ou paillardes mettent l’accent sur la vitalité (animale ou sexuelle) des personnages plus que sur leur mort31. De fait, cette façon de redonner une seconde vie aux trépassés a également pour effet de secouer les vivants d’un même rire. L’inclusion du poète parmi les vivants est donc commune à certaines des pièces sérieuses et satiriques ; elle traverse la frontière entre les deux parties de la section.

  • 32 L’Adolescence clémentine, op. cit., « De noble demoiselle parisienne, Catherine Budé », p. 227.

10Cependant la cinquième épitaphe32 témoigne d’une hésitation intéressante. La dernière pièce nettement sérieuse s’ouvre de manière classique par des vers de déploration (« Ci-gît le corps : hélas qui l’eût cuidé ? ») qui aboutissent à la formulation d’un memento mori en deux temps : « Elle était jeune, en bon point, belle et blanche / Tout cela chet, comme fleurs de la branche ». On retrouve dans le premier vers la position du poète porte-voix de la plainte collective, mais on note un premier mouvement d’extraction du « je » par la formule gnomique qui efface toute marque de subjectivité. Le « nous » inclusif n’apparaît ensuite que dans une tournure négative qui met un terme à la plainte : « N’y pensons plus ». Si le poète envisage un instant de retrouver sa voix propre (« en dirai-je rien ? ») pour évoquer la renommée dont jouira la défunte, la dernière syllabe du vers (« Non ») semble réduire le « je » au silence, laissant au mari le soin de témoigner. Dans cette fin de poème, l’ambiguïté est pourtant maintenue puisque le poète feint seulement de déléguer sa fonction de témoignage : les larmes du mari sont l’intermédiaire par lequel il célèbre finalement la défunte.

11Cette position intermédiaire du « je », dans une pièce qui fait elle-même la transition entre les deux parties de la section, conduit à envisager une deuxième modalité d’apparition du poète : non plus tout à fait parmi les vivants, mais face à eux, comme légèrement à distance.

« Ô vous, humains parisiens » : le « je » face aux vivants

  • 33 Il faut noter que Sébillet cite pourtant cette pièce pour illustrer « les épigrammes de deux vers » (...)
  • 34 L’Adolescence clémentine, op. cit., p. 223.
  • 35 La construction du complément du nom héritée de l’ancien français (cas régime absolu : « le corps J (...)
  • 36 Cette partition entre corps et esprit est reprise et développée dans La Déploration de Florimond Ro (...)

12À l’origine, les vers d’épitaphes sont destinés à être littéralement gravés sur les tombes et ainsi à s’adresser aux passants. Si le genre littéraire acquiert une autonomie par rapport à cette fonction première, les poètes conservent le souvenir de cette origine qui suppose une situation d’adresse singulière, notamment par rapport à la complainte. Lorsqu’il assume cette fonction épigraphique, le poète se présente donc nécessairement comme légèrement à distance des passants : il se charge de les renseigner sur le défunt (sa vie, ses hauts faits) mais aussi de les guider dans l’attitude à adopter face à la mort. Par sa forme on ne peut plus réduite, la première épitaphe, « De Jane Bonté », semble illustrer l’archétype du genre que l’on inscrit sur la tombe33, ainsi que l’énonciation qui le caractérise. Dans les deux uniques vers (« Ci est le corps Jane Bonté bouté / L’esprit au ciel est par bonté monté »34), l’instance poétique paraît en effet effacée, comme inexistante, mais c’est cette neutralité qui consacre la position de surplomb du poète par rapport aux vivants. La densité du poème qui combine l’économie de mots35 et la richesse de la rime couronnée permet ainsi de formuler avec une grande efficacité la consolation en incitant les lecteurs à envisager, plus que le corps « bouté » de la défunte, son esprit « monté » au ciel36.

  • 37 Ibid., p. 224.
  • 38 Ibid., p. 225.
  • 39 Par exemple dans l’« Epitaphe du cupide Marron [89] » : « Ah, quelle puanteur ! Dans cette fosse se (...)
  • 40  « Doncques, (o toy Passant) qui cest Escript liras / Va et dy hardiment, en tous lieux où iras : [ (...)
  • 41 « O voyageurs ! ce marbre fust choisi / Pour publier la grande extorsion / De Mort qui print Helene (...)
  • 42 Ronsard, Œuvres complètes, p. 937, « Epitaphe de Philippes de Commines, Historien. Entreparleurs : (...)
  • 43 L’Adolescence clémentine, op. cit., p. 226.

13Si dans ce contexte, l’adresse aux vivants se fait de manière implicite, d’autres pièces de la section insistent davantage sur cette situation. Dans les épitaphes « De Longueil, homme docte »37 et « De feu honnête personne, le petit argentier Paulmier d’Orléans »38 par exemple, le poète s’adresse explicitement aux figures du « Viateur » ou du « Passant ». Il s’agit en réalité d’instances topiques dans la rhétorique de l’épitaphe parce qu’elles renvoient à la situation première (véritable ou fictive) de la tombe gravée et visitée par le promeneur ; on les retrouve aussi bien dans des pièces satiriques de Nicolas Bourbon39 que dans d’autres épitaphes sérieuses de Marot40 et de Saint-Gelais41, ou encore dans certaines longues épitaphes dialoguées de Ronsard42. Cette modalité énonciative, qui est une manière d’explorer la variété du genre, a également pour effet d’instaurer sinon une vraie distance, au moins une distinction entre locuteur et visiteurs potentiels de la tombe. Dans la pièce consacrée au petit argentier, l’adresse au Passant soutient ainsi une incitation à la prière qui exclut, par l’usage de l’impératif de deuxième personne, le poète : « Souhaite-lui (à tout le moins) qu’il soit / Autant aimé de Dieu tout pur et monde / Comme il était du misérable monde »43. Et la distinction est plus évidente encore dans l’épitaphe « De Longueil », qui s’ouvre par la formulation de deux questions successives :

  • 44 Ibid., p. 224-225.

Ô viateur, ci-dessous gît Longueuil
A quoi tient-il, que ne mènes long deuil,
Quand tu entends sa vie consommée ?
N’as-tu encor entendu Renommée
Par les climats, qui son renom insigne
Va publiant à voix, trompe, et buccine ?44

  • 45 Nugae, op. cit., p. 889 : « Longueil, qui brûlait d’un amour fou pour Cicéron, / Mercure nous l’a a (...)

14Cette manière d’interpeller vivement le passant cristallise la position du poète qui semble en savoir davantage. L’interrogatoire mène naturellement à l’injonction (« Va lire donc […] ») par laquelle le « je » affirme son autorité puis à la prévision qui fait de lui un sage. Voilà donc le poète définitivement en surplomb, qui se charge de guider énergiquement les passants sur le chemin d’une curiosité humaniste, comme pour mieux rendre hommage au défunt. À titre de comparaison, on note que dans les premiers vers de l’une des deux épitaphes que Nicolas Bourbon consacre au même personnage45, l’hommage rendu provient d’un « nous » qui semble bien inclure le poète, contrairement à ce qui se produit chez Marot.

15Mais c’est dans les dernières strophes de l’ultime pièce de la section que la distance séparant le poète de ceux qu’il appelle les « humains parisiens » semble être la plus grande. Après avoir longuement décrit l’activité de « l’excellent joueur de farce », le ton change brusquement pour laisser place à une leçon philosophique prodiguée par le poète à un « vous » :

  • 46 L’Adolescence clémentine, op. cit., p. 236-237.

     Ô vous, humains parisiens,
De le pleurer pour récompense
Impossible est : car quand on pense
À ce, qu’il soulait faire et dire,
On ne se peut tenir de rire.
     Que dis-je ? on ne le pleure point ?
Si fait-on, et voici le point :
On en rit si fort en maints lieux,
Que les larmes viennent aux yeux :
Ainsi, en riant on le pleure.
Et en pleurant on rit à l’heure.
     Or pleurez, riez votre saoul,
Tout cela ne lui sert d’un sou :
Vous feriez beaucoup mieux (en somme)
De prier Dieu pour le pauvre homme.46

  • 47 Cette piste sera explorée dans la troisième partie. L’analyse que Guillaume Berthon propose dans ce (...)

16Au centre de ce passage, l’omniprésence de l’indéfini (inclusif ou exclusif) laisse planer le doute quant à la position du poète mais l’apostrophe initiale et l’usage final de la deuxième personne du pluriel semblent bien encadrer ce moment de flottement et exclure le « je » du groupe des vivants. Qu’ils rient, qu’ils pleurent ou qu’ils dépassent au conditionnel cette opposition en se tournant vers la prière, ils sont toujours destinataires du poète qui s’adresse à eux depuis un ailleurs indéterminé. De cette manière, il se distingue étrangement du groupe des « Humains parisiens », auquel il pourrait légitimement appartenir. Cette distinction pourrait alors être l’indice que le poète privilégie l’identification à une autre figure47.

  • 48 Les Oeuvres de Françoys Villon de Paris, reveues et remises en leur entier par Clement Marot valet (...)

17Or ce léger pas de côté du poète par rapport aux humains, qui clôt la section « Épitaphes » et contribue à distinguer l’épigramme funéraire de la complainte, rappelle les modalités de l’adresse aux vivants explorées par Villon dans la pièce que l’on appelle aujourd’hui la « Ballade des pendus » mais que Marot, dans son édition de 1533, intitule « L’epitaphe en forme de ballade, que feit Villon pour luy et pour ses compaignons s’attendant estre pendu avec eulx »48 :

  • 49 Œuvres complètes, op. cit., p. 215.

Freres humains qui aprés nous vivez
N’ayez les cueurs contre nous endurciz
Car se pitié de nous povres avez,
Dieu en aura plus tost de vous merciz.
Vous nous voiez cy attachez, cinq, six :
Quant de la chair que trop avons nourrie,
El est pieça devoree et pourrie,
Et nous, les os, devenons cendre et pouldre.
De nostre mal personne ne s’en rie,
Mais priez Dieu que tous nous veuille absouldre.49

18L’adresse à un vous humains, l’incitation à « prier Dieu » et à ne pas rire des pauvres cadavres permettent bien de rapprocher cette ballade et la fin de l’épitaphe de Jehan Serre, qui semble lui faire écho … à un détail près : Villon rend ici explicite la raison de cette distance. Si le « je » s’exclut du groupe des vivants, c’est qu’il s’identifie à un « nous » qui est celui des « os […], cendre et pouldre » et qu’il ne fait qu’un avec les morts. Il faut donc se demander, pour terminer, dans quelle mesure Marot explore lui aussi cette position dans la section épitaphe.

« Je fus Jouan » : le poète avec les trépassés ?

  • 50 L’Adolescence clémentine, op. cit., p. 232.
  • 51 Voir Frank Lestringant, « Le rire dans L’Adolescence », § 36 : « L’épitaphe commence sur le mode ba (...)

19On pense d’abord au dixième poème de la section, « De Jouan le fol de ma Dame »50 qui émane, à première vue, de la voix d’outre-tombe du trépassé. Mais derrière cette voix perce également celle du « je », comme le suggèrent les premiers mots : « Je fus Jouan ». En endossant son prénom, le poète assume également la double fonction du personnage : celle du fou et celle du joueur, jouant littéralement au mort51. La superposition des deux figures se traduit également, quelques vers plus bas, dans l’équivoque sur le possessif « mon épitaphe », qui peut renvoyer à la fois à l’épitaphe inscrite sur la tombe du mort et à celle composée par le poète. Parce qu’il ne fait qu’un avec le fou, le poète semble prolonger son rôle auprès des vivants : il s’agit d’amuser les destinataires en les invitant à ne venir prier qu’un par un sur sa tombe pour ne pas risquer de déranger son repos éternel, et de les déstabiliser en interrogeant la possibilité d’un rire qu’il a lui-même déclenché. La dernière question à portée générale (« Faut-il rire d’un trépassé ? ») réoriente ainsi in-extremis la tonalité du poème ; elle concerne de toute évidence le personnage central de cette épitaphe mais elle résonne aussi à l’échelle de la section, dont elle semble interroger la dualité. Elle pourrait donc être posée aussi bien par Jouan que par Marot, ce qui tend à renforcer la confusion entre les deux figures.

  • 52 Par exemple l’« Autre épitaphe [de l’impie Eusèbe]. [146] » : « Je repose ici, moi Eusèbe, au nom v (...)
  • 53 Œuvres complètes, op. cit., p. 944 : « Epitaphe de Loyse de Mailly, Abbesse de Caen et du Lis. L’es (...)
  • 54 Nous citons la leçon que G. Berthon propose de privilégier dans ce numéro.

20Là encore, il faut rappeler que cette manière de prêter sa voix au mort fait partie des « ressources énonciatives » de l’épitaphe, explorées par des poètes comme Nicolas Bourbon52 ou Ronsard53. Cependant dans la section de Marot, l’instabilité est de mise, et cela même lorsque le « je » fusionne avec le mort. Ainsi, toujours dans l’épitaphe X, en se plaçant du côté du trépassé qui s’adresse aux vivants et leur donne des ordres, le poète pourrait insister sur la distance qui le sépare de ces derniers. Cependant les pistes sont volontairement brouillées puisque les destinataires sont appelés « tous fols » et « tous Jouans »54, exactement comme le « je ». Le « sage homme », à la fin du poème, se voit lui aussi hypothétiquement transformé par la lecture de l’épitaphe en maître « fou ». Autrement dit, la voix d’outre-tombe qui s’exprime ici n’exclut pas totalement de faire communauté avec les vivants puisque tout le monde est, ou court le risque d’être appelé « fou ».

  • 55 Sur le rôle des dernières pièces des sections, voir Mireille Huchon, « Rhétorique et poétique des g (...)
  • 56 L’Adolescence clémentine, op. cit., p. 235.
  • 57 Sur l’analyse en miroir des deux épitaphes, voir dans ce même numéro la contribution de Guillaume B (...)
  • 58 Ibid., : « […] Et n’eût su faire en sa puissance / Le sage, car à sa naissance / Nature ne lui fit (...)
  • 59 Nicolas Boileau, Œuvres complètes, p. 159 : « Imitons de Marot l’élégant badinage ».

21Si la dixième épitaphe est la seule dans laquelle le poète prête explicitement sa voix au trépassé, un autre personnage, dont la fonction fait écho à celle du fou de cour, attire l’attention : le joueur de farce, Jehan Serre. Il est au centre de la dernière pièce qui constitue une sorte de réponse développée à la question finale de l’épitaphe X et qui permet de ressaisir, comme c’est souvent le cas dans L’Adolescence clémentine, les enjeux du genre tel qu’il est pratiqué dans la section55. Au centre du poème, la longue description qui redonne vie au personnage trépassé conduit à interroger les liens éventuels entre le poète et le joueur de farce. Formellement, le « je » et le comédien sont bien distincts comme en témoigne la formule démonstrative du deuxième vers : « ce très gentil fallot Jehan Serre »56. Mais les éléments qui servent à caractériser son « jeu si adextre » semblent pourtant pouvoir s’appliquer à l’activité poétique telle qu’elle s’illustre ici, et en particulier dans la section épitaphe. Ainsi Marot prend-il soin de préciser que le jeu auquel se livre Jehan est « une science » et qu’il n’est « pas joueur de dés, ne quilles », comme le Coquillart de l’épitaphe VI, mais plutôt joueur « de belles farces », comme pourrait l’être le poète qui se joue de Coquillart57. En décrivant le style de jeu de l’acteur, Marot insiste à la fois sur son adresse et sur les limites de cette dextérité, qui ne force pas le naturel58 ; or ce badinage mesuré – « élégant » dira Boileau dans L’Art poétique59 – semble pouvoir définir en miroir sa propre poétique. Un troisième indice de la porosité entre les deux figures pourrait se glisser dans les vers 19 à 22 :

  • 60 L’Adolescence clémentine, op. cit., p. 236.

Toutefois je crois fermement,
Qu’il ne fit onc si vivement
Le badin, qui rit, ou se mord,
Comme il fait maintenant de mort.60

22D’une part la rime mord/mort rappelle la devise de Marot et invite à une lecture verticale qui rapproche le badin du défunt ; d’autre part le poète, en présentant ici la mort comme le dernier grand rôle de l’acteur (qui « fait le mort ») atténue la dimension tragique de l’événement, que la structure même de la section épitaphe met également à distance. Enfin, l’activité de badinage à laquelle ils se livrent l’un et l’autre n’est pas un jeu d’argent, d’ailleurs rires et larmes ne lui « ser[vent] d’un sou » ; elle rapporte en revanche « bruit, et crédit / Amour, et populaire estime », et le poète d’ajouter, en première personne : « comme j’estime », pour insister, semble-t-il, sur ce point. Si le poète ne lui prête pas explicitement sa voix comme il le fait avec Jouan le fol, Jehan Serre pourrait bien être un second double implicite de Marot.

23De la même manière que Marot interroge les différentes attitudes par rapport à la mort (rire, pleurer, prier), il explore aussi, par les jeux énonciatifs à l’œuvre ici, différentes postures poétiques : de la fusion avec le « nous » des vivants à l’association plus ou moins explicite avec certains trépassés. Ces trois modalités de représentation du poète se succèdent au fil des pièces et s’articulent parfois au sein d’un même poème. La série des « Épitaphes » apparaît donc comme une section centrale qui réfléchit, au cœur du recueil, l’image et la position instables du poète. Mais c’est justement en exploitant les ressorts de la variété propres au genre de l’épigramme que Marot parvient à inscrire durablement les noms et les caractères des personnages défunts dans son recueil, et dans les mémoires. Or cette perspective semble distinguer son entreprise poétique de celle de Villon. Avant de fournir le texte de sa propre épitaphe, le poète du Testament insiste en effet, dans les strophes 171 et 172, sur l’instabilité plus que sur la pérennité de l’inscription à venir :

Item, j’ordonne a Saincte Avoye,
Et non ailleurs, ma sepulture ;
Et afin q’un chascun me voye,
Non pas en char mais en painture,
Que l’en tire mon estature
D’encre, s’il ne coustoit trop cher ;
De tombel, riens, je n’en ay cure,
Car il greveroit le plancher.

  • 61 Œuvres complètes, op. cit., p. 157.

Item, vueil qu’autour de ma fosse
Ce qui s’enssuit, sans autre histoire,
Soit escript en lectre assez grosse
– Qui n’auroit point d’escriptouoire,
De charbon ou de pierre noire
Sans en rien entamer le plastre ;
Au moins sera de moy mémoire
Telle qu’elle est d’un bon follastre : […].61

24Pour sa sépulture, Villon refuse donc l’idée d’un tombeau qui résisterait au temps et envisage que son épitaphe soit non pas gravée sur l’écritoire, inscrite dans le marbre, mais simplement tracée au charbon, c’est-à-dire potentiellement effaçable par le temps. Pourtant, les deux derniers vers programment la réception par une formule qui n’exclut pas la « mémoire » et pourrait également s’appliquer à l’image que Marot donne de lui précisément dans la section épitaphe, celle « d’un bon follastre ».

Haut de page

Bibliographie

Sources primaires

L’Anthologie grecque. Tome XIII  : Anthologie de Planude. Éd. Robert Aubreton. Paris : Les Belles Lettres, 2002.

Boileau, Nicolas. Œuvres complètes. Éd. Françoise Escal. Paris : Gallimard, 1966.

Bourbon, Nicolas. Nugae – Bagatelles (1533). Éd. Sylvie Laigneau-Fontaine. Genève : Droz, 2008.

Habert, François. La Jeunesse du Banny de lyesse, eschollier, estudiant à Tholose. Paris : Denis Janot, 1541.

Marot, Clément. L’Adolescence clémentine. Éd. François Roudaut. Paris : Librairie générale française, 2005 (2e éd. revue 2018).

Marot, Clément. Œuvres complètes. Éd. François Rigolot. Paris : Garnier Flammarion, 2007, vol. I.

Ronsard, Pierre de. Œuvres complètes. Éd. J. Céard, D. Ménager, M. Simonin. Paris : Gallimard, 1994, vol. II.

Sébillet, Thomas. Art poétique français [1548], dans Traités de poétique et de rhétorique de la Renaissance. Éd. Francis Goyet. Paris : Livre de Poche, 1990.

Saint-Gelais, Mellin de. Œuvres poétiques françaises. Éd. Donald Stone Jr. Paris : STFM, 1995, vol. II.

Villon, François. Œuvres complètes, Éd. Jacqueline Cerquiglini-Toulet, Laëtitia Tabard. Paris : Gallimard, 2014.

Villon, François. Les Oeuvres de Françoys Villon de Paris, reveues et remises en leur entier par Clement Marot valet de chambre du Roy. Paris : Galliot du Pré, 1533.

Sources secondaires

Bonnier, Xavier. « “Un mort qui toujours vif sera” : Marot et l’étrange épitaphe de Pierre de Villiers. » Réforme, Humanisme, Renaissance. 84 (2017) : 20‑21. Cairn. Consulté le 29/11/2018 <https://www.cairn.info/revue-reforme-humanisme-renaissance-2017-1-page-7.htm>.

Cerquiglini-Toulet, Jacqueline. « Marot et Villon. » Villon hier et aujourd’hui  : actes du Colloque pour le Cinq-Centième Anniversaire de l’Impression du Testament de Villon. Éd. Jean Dérens, Jean Dufournet, Michael Freeman. Paris : Bibliothèque Historique de la Ville de Paris, 1993. p. 19‑31.

Chiron, Pascale. « Les politiques de réédition et la question des genres  : l’exemple de l’épitaphe chez Clément Marot. » Le Discours du livre. Mise en scène du texte et fabrique de l’œuvre sous l’Ancien Régime, Éd. Anna Arzoumanov. Paris : Classiques Garnier, 2011. p. 141‑153.

Huchon, Mireille. « Rhétorique et poétique des genres  : L’Adolescence clémentine et les métamorphoses des œuvres de prison. » Le Génie de la langue française, autour de Marot et La Fontaine. Éd. Jean-Charles Monferran. Fontenay-aux-Roses : ENS Éditions, 1997. p. 53‑71.

Kotler, Eliane. « Des contrastes énonciatifs dans L’Adolescence clémentine. » Clément Marot et l’Adolescence clémentine. Dir. Christine Martineau-Génieys. Nice : Université de Nice-Sophia Antipolis, 1997. p. 79-100.

Lécuyer, Sylvie. Roger de Collerye : un héritier de Villon. Paris : Honoré Champion, 1997.

Lestringant, Frank. « Le rire dans L’Adolescence. » Loxias. 2006. Consulté le 29/11/2018.
<URL : http://revel.unice.fr/loxias/index.html?id=1338>.

Martineau-Génieys, Christine. Le Thème de la mort dans la poésie française de 1540 à 1550. Paris : Honoré Champion, 1977.

Tomarken, Annette. « “Icy dessoubz” : la rhétorique de l’épitaphe dans la génération Marot. » La Génération Marot. Poètes français et néo-latins (1515-1550), actes du Colloque international de Baltimore. Dir. Gérard Defaux. Paris : Champion, 1997. p. 299-313.

Haut de page

Notes

1 Clément Marot, L’Adolescence clémentine, p. 397‑417. Cette longue pièce d’inspiration évangélique est composée après la plupart des épitaphes de l’Adolescence, mais publiée avant le recueil de 1532.

2 Ibid., p. 69, « Clément Marot à un grand nombre de Frères, qu’il a [...] ».

3 François Villon, Œuvres complètes, p. 159.

4 Ibid., p. XXIX.

5 Ibid., p. 800.

6 Voir à ce sujet Jacqueline Cerquiglini-Toulet, « Marot et Villon », p. 19‑31.

7 Pascale Chiron, « Les politiques de réédition et la question des genres : l’exemple de l’épitaphe chez Clément Marot », p. 141‑153.

8 « Ci-gît Cordelier Semydieux, / Dont ces vieilles fondent en larmes, / pour ce qu’il les confessait mieux / Qu’Augustin, Jacobins ne Carmes » (L’Adolescence clémentine, op. cit., p. 233).

9 Ce genre funèbre associé à la déploration est largement pratiqué par les Grands Rhétoriqueurs comme Chastellain, Molinet ou Lemaire de Belges. Voir à ce sujet le chapitre intitulé « La déploration funèbre chez les Grands Rhétoriqueurs » dans l’étude de Christine Martineau-Génieys, Le Thème de la mort dans la poésie française de 1540 à 1550, p. 295‑438.

10 L’Adolescence clémentine, op. cit., p. 219, « Complainte d’une nièce sur la mort de sa tante », v. 27.

11 Voir par exemple L’Anthologie grecque, p. 90‑94, « Épigrammes funéraires ».

12 La tradition duelle de ce genre se poursuit, comme en témoigne le Recueil d’épitaphes Sérieuses, badines, satiriques et burlesques […]. Ouvrage moins triste qu’on ne pense. Par M. D. L. P, Bruxelles, 1782.

13 Nicolas Bourbon, Nugae – Bagatelles (1533), p. 69-71. L’expression est de Sylvie Laigneau-Fontaine, qui précise : « Dans certaines [pièces], à la première personne, le défunt interpelle le passant ou le lecteur pour lui rappeler son tragique destin. Dans d’autres, à la troisième personne, c’est Bourbon qui informe le lecteur de l’identité du défunt […]. Dans d’autres pièces encore, le poète s’adresse à la deuxième personne aux parents survivants pour les consoler. Enfin, il donne parfois la parole, au style direct, à un mort qui accueille le nouveau défunt ».

14 Voir les huit épitaphes situées à la fin des Œuvres de maistre Roger de Collerye (1536) dans Sylvie Lécuyer, Roger de Collerye : un héritier de Villon, p. 479-487.

15 François Habert, La Jeunesse du Banny de lyesse, p. 120, « Epitaphe sur le trespas des trois barons ». Il s’agit de la pièce finale du recueil.

16 Ronsard, Œuvres complètes, p. 895‑987, « Epitaphes de divers sujets ». Voir la notice de cette section qui constitue une bonne synthèse sur le genre de l’épitaphe (Ibid., p. 1546-1547).

17 Thomas Sébillet, Art poétique français, p. 99.

18 « Tu trouveras chez Marot et autres clairs Poètes des complaintes et déplorations : les unes faites en forme d’épitaphes, comme la plupart des épitaphes qui se font aujourd’hui : les autres en forme d’élégie comme celle de Marot sur la mort de Samblançay » (Ibid., p. 136).

19 Ibid., p. 206.

20 Éliane Kotler, « Des contrastes énonciatifs dans L’Adolescence clémentine », p. 88.

21 Xavier Bonnier, « “Un mort qui toujours vif sera” : Marot et l’étrange épitaphe de Pierre de Villiers », p. 20‑21.

22 L’Adolescence clémentine, op. cit., « Complainte du Baron de Malleville », p. 214 : « Où est le corps que tu avais produit / Dont le départ me tourmente, et contriste ? », demande le poète à la Terre.

23 Ibid., p. 217.

24 Ibid., « De Maître André Le Voust », p. 226-227.

25 Le premier sens du verbe « trespasser » est « passer outre » (Dictionnaire du Moyen Français) ; c’est bien ce que fait la phrase qui enjambe et outrepasse le cadre du vers.

26 Œuvres complètes, p. 56‑57.

27 L’Adolescence clémentine, op. cit., « De Coquillart : et de ses armes à trois coquilles d’or », p. 228.

28 Ibid., « De frère Jehan Lévêque », p. 229.

29 Ibid.

30 Ibid., « De Jehan le Veau », p. 230.

31 Annette Tomarken, « “Icy dessoubz” : la rhétorique de l’épitaphe dans la génération Marot », p. 301. Elle commente dans ce sens, en convoquant Cotgrave, l’usage de l’adjectif « débâtés » : « les ânes déchargés de leurs fardeaux […] et rendus à la liberté, sont les créatures les plus folâtres au monde ».

32 L’Adolescence clémentine, op. cit., « De noble demoiselle parisienne, Catherine Budé », p. 227.

33 Il faut noter que Sébillet cite pourtant cette pièce pour illustrer « les épigrammes de deux vers » (L’Art poétique français, op. cit., p. 102).

34 L’Adolescence clémentine, op. cit., p. 223.

35 La construction du complément du nom héritée de l’ancien français (cas régime absolu : « le corps Jane ») permet ainsi de faire l’économie de la préposition.

36 Cette partition entre corps et esprit est reprise et développée dans La Déploration de Florimond Robertet (1527) : « L’âme est de feu, le corps est le tison. / L’âme est d’en haut, et le corps inutile / N’est autre cas qu’une basse prison » (L’Adolescence clémentine, op. cit., p. 410, v. 333-335).

37 Ibid., p. 224.

38 Ibid., p. 225.

39 Par exemple dans l’« Epitaphe du cupide Marron [89] » : « Ah, quelle puanteur ! Dans cette fosse se trouve le corps, / Du cupide Marron, et aussi son âme. Passe ton chemin, voyageur ! » (Nugae, op. cit., p. 327).

40  « Doncques, (o toy Passant) qui cest Escript liras / Va et dy hardiment, en tous lieux où iras : […] » (Clément Marot, Œuvres complètes, p. 340, « De Helene de Boisy »).

41 « O voyageurs ! ce marbre fust choisi / Pour publier la grande extorsion / De Mort qui print Helene de Boissy […] » (Mellin de Saint-Gelais, Œuvres poétiques françaises, p. 213, « De feue Madame de Traves »).

42 Ronsard, Œuvres complètes, p. 937, « Epitaphe de Philippes de Commines, Historien. Entreparleurs : Le Prestre et Le Passant ».

43 L’Adolescence clémentine, op. cit., p. 226.

44 Ibid., p. 224-225.

45 Nugae, op. cit., p. 889 : « Longueil, qui brûlait d’un amour fou pour Cicéron, / Mercure nous l’a arraché avant son heure […] ». Nous soulignons.

46 L’Adolescence clémentine, op. cit., p. 236-237.

47 Cette piste sera explorée dans la troisième partie. L’analyse que Guillaume Berthon propose dans ce même numéro (« Marot joueur, portrait de l’artiste en saltimbanque ») confirme cette hypothèse.

48 Les Oeuvres de Françoys Villon de Paris, reveues et remises en leur entier par Clement Marot valet de chambre du Roy, p. 104.

49 Œuvres complètes, op. cit., p. 215.

50 L’Adolescence clémentine, op. cit., p. 232.

51 Voir Frank Lestringant, « Le rire dans L’Adolescence », § 36 : « L’épitaphe commence sur le mode badin par une allusion sur le nom de Jouan, antonomase du cocu. Il s’agit en l’espèce d’un cocu paradoxal qui jamais ne fut marié. Mais comme le veut l’homonymie avec le participe présent du verbe jouer, Jouan, c’est aussi celui qui feint et qui joue, qui s’amuse et se moque. »

52 Par exemple l’« Autre épitaphe [de l’impie Eusèbe]. [146] » : « Je repose ici, moi Eusèbe, au nom vénérable, mais en réalité / Impie envers les hommes et impie envers les dieux / C’est en me consumant à demi que le destin, / d’un coup de foudre, m’a apporté la mort / Qui sera jamais à l’abri de la colère de la divinité ? » (Nugae, op. cit., p. 403).

53 Œuvres complètes, op. cit., p. 944 : « Epitaphe de Loyse de Mailly, Abbesse de Caen et du Lis. L’esprit de la défuncte parle au Passant ».

54 Nous citons la leçon que G. Berthon propose de privilégier dans ce numéro.

55 Sur le rôle des dernières pièces des sections, voir Mireille Huchon, « Rhétorique et poétique des genres : L’Adolescence clémentine et les métamorphoses des œuvres de prison » dans Le Génie de la langue française, autour de Marot et La Fontaine, p. 53‑71.

56 L’Adolescence clémentine, op. cit., p. 235.

57 Sur l’analyse en miroir des deux épitaphes, voir dans ce même numéro la contribution de Guillaume Berthon.

58 Ibid., : « […] Et n’eût su faire en sa puissance / Le sage, car à sa naissance / Nature ne lui fit la trogne / Que d’un badin ou d’un ivrogne ».

59 Nicolas Boileau, Œuvres complètes, p. 159 : « Imitons de Marot l’élégant badinage ».

60 L’Adolescence clémentine, op. cit., p. 236.

61 Œuvres complètes, op. cit., p. 157.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Mathilde Vidal, « Le poète, les morts et les vivants : les jeux énonciatifs dans la section "Épitaphes" de L’Adolescence clémentine », Babel, Hors-série Agrégation | 2019, 145-162.

Référence électronique

Mathilde Vidal, « Le poète, les morts et les vivants : les jeux énonciatifs dans la section "Épitaphes" de L’Adolescence clémentine », Babel [En ligne], Hors-série Agrégation | 2019, mis en ligne le 01 janvier 2019, consulté le 22 avril 2019. URL : http://journals.openedition.org/babel/5737 ; DOI : 10.4000/babel.5737

Haut de page

Auteur

Mathilde Vidal

Université Paris Diderot - CERILAC

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Babel. Littératures plurielles est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Laboratoire Babel
  • Logo Université de Toulon
  • Logo DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • OpenEdition Journals