Navigation – Plan du site

Chanter l’Adolescence clémentine,
ou Marot, Attaingnant, Sermisy : la fabrique de quelques tubes de la Renaissance1

Jean Vignes
p. 163-192

Résumé

L’Adolescence clémentine semble jouer un rôle majeur, peut-être insuffisamment reconnu, dans l’histoire de la chanson française. On y voit émerger un parolier. Après avoir tenté de le montrer, on interroge les formes de l’éventuelle collaboration de Marot avec l’imprimeur Pierre Attaingnant et le compositeur Claudin de Sermisy durant les années 1528-1532. Puis on aborde les nouveaux effets produits par la mise en recueil des chansons avant de conclure sur l’extraordinaire succès de ces chansons durant tout le seizième siècle.

Haut de page

Dédicace

À la mémoire d’Annie Cœurdevey2

Texte intégral

  • 1 Durant la journée d’étude du 30 novembre 2018, cette conférence introduisait le récital de mon amie (...)

1Commençons par une anecdote plaisante. Autour de 1537 (c’est-à-dire entre les deux éditions de L’Adolescence, 1532 et 1538), Clément Marot, de retour d’Italie, rencontre Maurice Scève à Lyon. Et Scève lui reproche de ne pas « daigner être musicien » et de négliger d’étudier sérieusement l’art du chant, d’apprendre le solfège. Marot lui répond en riant :

À Maurice Sceve, Lyonnois

  • 3 Marot, Œuvres poétiques complètes, t. II, p. 274.

En m’oyant chanter quelcque foys
Tu te plainds, qu’estre je ne daigne
Musicien, et que ma voix
Merite bien que l’on m’enseigne,
Voyre, que la peine je preigne
D’apprendre : ut, re, my, fa, sol, la.
Que Diable veulx tu que j’appreigne ?
Je ne boy que trop sans cela.3

2L’épigramme est riche d’enseignements. Au-delà du plaisir d’un bon mot, le texte nous apprend que Marot ignorait la théorie musicale, mais aussi qu’il chantait avec une voix très satisfaisante, il le reconnaît volontiers, et surtout qu’il lui arrivait de chanter à Lyon devant des amis lettrés comme Scève, lui-même amateur éclairé de musique. Mais que leur chantait-il donc ? L’histoire ne le dit pas. On aime à imaginer qu’il leur interprétait tout simplement ses propres chansons, par exemple celles qu’avait mises en musique avec succès un compositeur de la cour, Claudin de Sermisy, chansons dont nous lisons les textes dans L’Adolescence clémentine, et qu’il nous appartient de chanter à notre tour.

  • 4 Du Bellay, La Deffence, et illustration de la langue françoyse, éd. Jean-Charles Monferran, Genève, (...)

3Avant de parler plus précisément de ces chansons, de leur genèse et de leur succès, il n’est peut-être pas inutile de tenter de dissiper un malentendu ou un préjugé tenace à propos du genre même de la chanson. Il faut du moins tenir à distance la représentation anachronique qui opposerait le Poème, porté au pinacle par les plus beaux esprits, inspiré d’un véritable génie créateur, et la chanson, simple divertissement populaire indigne des oreilles délicates (celles des vrais amateurs de vraie poésie comme celles des vrais mélomanes). Certes cette opposition élitiste est bel et bien attestée dès le seizième siècle dans La Deffence et Illustration de la langue françoyse (1549), où Du Bellay fustige « Rondeaux, Ballades, Vyrelaiz, Chantz Royaulx, Chansons, & autres telles episseries, qui corrumpent le goust de nostre Langue : & ne servent si non à porter temoingnaige de notre ignorance »4. Il accable même de son mépris les chansons de Saint-Gelais qui faisaient pourtant les délices de la cour : « Laissez la verde couleur, Amour avecques Psyches, O combien est heureuse : & autres telz Ouvraiges, mieux dignes d’estre nommez Chansons vulgaires, qu’Odes, ou vers Lyriques. » Mais cette volée de bois vert a bénéficié d’un tel retentissement dans notre histoire littéraire académique, qu’on finit par oublier qu’il s’agit là d’une provocation avant-gardiste, et d’une opinion isolée, que personne ne partage à l’époque. Le texte de Du Bellay a d’ailleurs suscité un tollé : juste indignation !

4Car la chanson n’est pas, ni quand Marot s’y essaye, ni a fortiori vingt ans plus tard, quand Du Bellay prend d’assaut le Parnasse, la chanson n’est pas du tout un genre méprisé ou méprisable, tout au contraire. Il existe bien une chanson populaire de tradition orale, mais la pratique et même la vogue de la chanson touchent à l’époque toutes les classes de la société, à la ville comme à la cour. Si bien que le genre inspire bientôt les meilleurs poètes et les meilleurs compositeurs.

5Il faut rappeler d’abord que Pétrarque, dont le prestige gagne la France (en témoigne le « Temple de Cupidon », v. 324) avait composé dans ses Rime pas moins de vingt-neuf chansons d’amour, mises en musique en Italie au XVe et XVIe par des compositeurs renommés.

6Le premier recueil de musique jamais imprimé, l’Harmonicae Musices Odhecaton A, publié à Venise en 1501 par Ottaviano Petrucci, n’est autre qu’une anthologie de chansons à trois ou cinq voix, signées des meilleurs compositeurs européens de l’époque (Josquin des Prés, Compère, Isaac, Agricola, etc.). Ce recueil connaît un succès immédiat ; il est réimprimé en 1503 et 1505 (Venise tombera aux mains des Français en 1509). En Italie toujours, le fameux Livre du Courtisan de Baldassare Castiglione, publié en italien dès 1528 (exactement la même année que les premières chansons de Marot) est dédié à François Ier ; traduit en français en 1537, il consacre deux chapitres à la pratique de la musique vocale et instrumentale et spécialement à la chanson d’amour (II, xiii et xiv).

  • 5 Voir François Ier, Œuvres poétiques, éd. J. E. Kane, Genève, Slatkine, 1984, p. 127-147, et Poésies (...)
  • 6 Voir Barthélemy Aneau, Chant natal contenant sept Noelz […] composez en imitation verbale et musica (...)
  • 7 Voir l’édition critique de Michèle Clément : Œuvres complètes de Marguerite de Navarre, Paris, Cham (...)

7François Ier lui-même ne compose pas moins de dix-sept chansons5, dont deux au moins, notamment la célèbre « Doulce mémoire », seront mises en musique par Sermisy dès 1528, en même temps que celles de Marot. Barthélemy Aneau, le savant régent du collège de la Trinité à Lyon, compose des Noëls à chanter sur l’air des chansons de Marot et du roi, chansons qu’il suppose donc connues de ses étudiants, et pour lesquelles il manifeste ainsi son estime6. Marguerite de Navarre, la sœur du roi, écrit un recueil de Chansons spirituelles7 à chanter sur l’air de chansons profanes à la mode, et elles seront publiées de son vivant dans l’anthologie de ses œuvres poétiques, Les Marguerites de la Marguerite des Princesses (1547).

8La même année, dans la toute première pièce qu’il ait jamais publiée (l’« Ode de Pierre de Ronsart à Jacques Peletier, Des beautez qu’il voudroit en s’Amie », 1547), le Vendômois dresse le portrait d’une maîtresse idéale et voudrait qu’elle sache lui chanter, en s’accompagnant d’un luth, toutes les chansons de Pétrarque :

  • 8 Pierre de Ronsard, Œuvres complètes, éd. Paul Laumonier, Paris, STFM, 1914, t. I, p. 6.

Qu’el’ seust par cueur tout cela qu’a chanté
Petrarcque en Amours tant venté.8

  • 9 Thomas Sébillet, Art poétique français dans Traités de poétique et de rhétorique de la Renaissance, (...)

9L’année suivante, dans son Art poétique français pour l’instruction des jeunes studieux, l’avocat parisien Thomas Sébillet vante conjointement l’ode et la chanson, et cite avec éloges celles de Mellin de Saint-Gelais « et grand nombre d’autres toutes tant connues et chantées, qu’il n’est jà besoin de t’en écrire ici copie »9.

10On n’en finirait pas de multiplier les illustrations, mais quel meilleur exemple que L’Adolescence clémentine, qui semble justement jouer un rôle majeur, peut-être insuffisamment reconnu, dans ce raz-de-marée de la chanson ? N’y voit-on pas émerger un parolier ? Après l’avoir montré, on interrogera les formes de l’éventuelle collaboration de Marot avec l’imprimeur Pierre Attaingnant et le compositeur Claudin de Sermisy durant les années 1528-1532. Puis on abordera les nouveaux effets produits par la mise en recueil des chansons avant de conclure sur l’extraordinaire succès de ces chansons durant tout le seizième siècle.

Clément Marot premier « parolier » moderne ?

  • 10 Il est notable, par exemple, que le recueil n’est pas mentionné dans les quelque deux mille deux ce (...)

11L’Adolescence clémentine semble un jalon aussi important que méconnu10 dans l’histoire de la poésie chantée. En effet, on ne s’est peut-être pas avisé jusqu’alors d’un fait historique pourtant non négligeable : ce recueil, outre son charme poétique indéniable, mérite aussi l’attention en ce qu’il voit naître une figure nouvelle du paysage musical français : le parolier.

  • 11 Jean-Eudes Girot a déjà bien mis en valeur l’idée d’un « Marot parolier » en conclusion de son arti (...)

12Si c’est vrai, on peut d’abord se demander pourquoi personne ne semble l’avoir dit11. Trois raisons conjointes me semblent susceptibles de l’expliquer :
- jusqu’à une date récente, les historiens de la littérature et de la poésie se désintéressent en général de la chanson, considérée comme un genre mineur, et ils ne tirent guère parti des sources musicales ;
- jusqu’à une date récente, les historiens de la musique considèrent également la chanson comme un genre mineur et ne tirent guère parti des sources littéraires ;
- enfin les recherches des véritables historiens de la chanson remontent rarement jusqu’au XVIe siècle, et elles ont tendance à négliger les recueils poétiques proprement dits pour se concentrer autant que possible sur les traces musicales d’une chanson.

13Pourtant la chanson est par définition un objet hybride et complexe, qui articule en principe un texte en vers et une mélodie, l’un et l’autre pouvant connaître par ailleurs, avant ou après leur succès en tant que chanson, une fortune autonome (par exemple, le texte dans un recueil poétique et l’air dans une transcription instrumentale). Si la chanson n’est pas signée dans les sources musicales (c’est le cas le plus fréquent au XVIe), seule la prise en compte conjointe de ces divers avatars de la chanson permet en l’occurrence d’identifier comme tel celui que nous appelons aujourd’hui le parolier.

  • 12 L’Art de bien chanter, de M. de Bacilly, Paris, Chez l’Autheur, 1679, chap. V, p. 28-29.
  • 13 Alain Rey (dir.), Dictionnaire historique de la langue française, Paris, Le Robert, 1995. Voir auss (...)

14Un détour sur l’origine de ce mot peut également sembler éclairant. Le terme n’est pas encore attesté au XVIe siècle. La seule occurrence relevée au XVIIe par les lexicographes est un passage où Bacilly évoque avec respect « Messieurs les Poëtes Lyriques, que l’on nomme d’ordinaire du nom barbare de Paroliers12 ». Mais en dépit de cette remarque, le terme semble alors peu usité. Il ne s’impose vraiment qu’à l’époque romantique (Gautier, 1843) pour nommer l’auteur d’un livret d’opéra (ce que nous appelons un librettiste) avant de désigner de nos jours « l’auteur du texte de certaines œuvres musicales (comédies, opérettes) et de chansons »13.

15En tentant de préciser cette définition, ou souligner certains sèmes, plus ou moins implicites :
- le parolier se distingue du compositeur : il est l’auteur des paroles tandis qu’un autre a écrit la musique ; à la différence des troubadours, des trouvères, ou des modernes auteurs-compositeurs, censés composer conjointement paroles et musique et revendiquer cette double autorité sur les deux versants de la chanson, le parolier n’a pas d’autre talent que celui de poète.
- Le parolier contribue à une « œuvre musicale » ou à une chanson : donc à des productions musicales reconnues et diffusées prioritairement en tant que telles ; il ne s’agit pas exactement d’un poète qui compose un poème dont pourra s’emparer ensuite un compositeur pour le mettre en musique : le texte du parolier est d’abord apprécié du public en tant que chant.
- La notion de parolier n’a de sens que si des modes de diffusion permettent, en dehors de la performance d’un chanteur ou d’une chanteuse, une existence distincte de la musique et du texte, matérialisée par exemple par une partition, par une édition de la musique et/ou du texte. Tant que poésie et musique sont perçues comme intrinsèquement liées, la notion de parolier ne saurait s’imposer. Elle n’a lieu d’être que lorsque ces arts sont perçus comme distincts et complémentaires.
- Enfin, la notion de parolier émerge peu ou prou avec l’idée de « propriété intellectuelle » et la reconnaissance du droit d’auteur : parler de parolier, c’est reconnaître l’autorité d’un auteur sur le texte d’une chanson. Voilà bien ce à quoi L’Adolescence clémentine nous permet d’assister, probablement pour la première fois dans l’histoire de la musique et de la chanson française.

16Pour la première fois en effet, des chansons à succès semblent procéder de la collaboration d’un poète et d’un compositeur bien identifiés. Peut-être faut-il risquer l’anachronisme pour mieux toucher du doigt ce qui, avec Marot et Sermisy, advient : la comparaison me semble éclairante avec les chansons de Prévert et Kosma, interprétées par Gréco ou Montand, ou les poèmes d’Aragon mis en musique et chantés avec succès par Ferrat et Ferré. Certes, la chanson du XXe siècle s’inscrit dans un tout autre contexte économique, social et culturel, et elle bénéficie d’autres modes de diffusion : le disque microsillon, la radio, le chanteur ou la chanteuse médiatisés, promus au rang de vedettes. Mais au-delà de ces différences, les points communs ne sont pas moins notables : de très belles musiques écrites sur de très belles paroles d’amour deviennent immédiatement des succès, qui touchent pratiquement toute la société pendant plusieurs dizaines d’années, et deviennent même des succès internationaux, repris par d’innombrables interprètes, y compris sous forme instrumentale : de même que « Les Feuilles mortes » devient un standard du jazz sous le titre « Autumn leaves », plusieurs chansons de Marot et Sermisy inspireront les compositeurs et les improvisateurs de l’Europe entière pendant près d’un siècle.

Comment Marot devient auteur de chansons à succès

  • 14 Voir Ernest Langlois (éd.), Recueil d’arts de seconde rhétorique, Paris, 1902 ; Genève, Slatkine Re (...)
  • 15 Voir J. N. De Surmont, op. cit., et Marie Naudin, Évolution parallèle de la poésie et de la musique (...)
  • 16 Pierre Fabri considère avec mépris le versant populaire de cette tradition : « Et nota que l’en fai (...)

17Esquissons d’abord le paysage de la chanson avant l’entrée en scène de Marot. Même si les « arts de seconde rhétorique » mentionnent plusieurs fois la chanson comme l’une des formes possibles de la « rhétorique vulgaire »14, Le Grand et Vrai Art de pleine rhétorique de Pierre Fabri (1521) semble le premier texte théorique à mettre en valeur la chanson comme un genre à part entière, qui se distingue notamment de la ballade et du rondeau par le fait de n’être pas assigné à une forme fixe15. Mais les poètes de la fin du XVe et du début du XVIe que nous regroupons un peu paresseusement sous l’étiquette « Rhétoriqueurs » ne sont pas connus comme auteurs de chansons et ne semblent guère s’y intéresser. C’est le cas notamment des poètes que Marot présente comme ses maîtres, Jean Lemaire de Belges, Guillaume Cretin, ou son propre père Jean Marot : la chanson ne fait pas partie des genres dans lesquels ils s’illustrent. Et s’ils en écrivent, ils ne les signent pas. Si la chanson se développe à cette époque, c’est plutôt de façon anonyme, dans le cadre d’une tradition orale, notamment populaire (on parle alors de chanson rurale ou rustique), d’origine ancestrale16.

  • 17 On a pu entendre lors du concert une chanson tirée de ce manuscrit de Bayeux, « J’ay vu le temps qu (...)
  • 18 Isabel Kraft, Einstimmigkeit um 1500 : Der Chansonnier Paris, BnF f. fr. 12744. (Beihefte zum Archi (...)
  • 19 On sait que Marot a rédigé son épitaphe en 1538 : « De Madame de Chateaubriant » (éd. G. Defaux, t. (...)
  • 20 Voir Das Chansonnier der Françoise de Foix (um 1520), Dame de Laval-Châteaubriant (1495 - 1537), Ms (...)
  • 21 Jean-Eudes Girot, art. cit. Voir l’édition du manuscrit par Peter Woetmann Christoffersen : French (...)

18Cette tradition semble toutefois commencer à se fixer par écrit, d’abord dans quelques manuscrits. La BnF possède par exemple deux chansonniers monodiques du début du XVIe siècle : les manuscrits du fonds français 9346, dit ms de Bayeux17, et 1274418 ; on songe aussi au manuscrit réalisé pour Françoise de Foix19 vers 1520 aujourd’hui conservé par la British Library (Fds Harley 5242)20, preuve du goût de la cour de François Ier pour ces chansonniers. Encore plus intéressant pour nous, le ms. 1848 de la bibliothèque royale de Copenhague, copié à Lyon entre 1520 et 1526, présente déjà (parmi 172 chansons) une version primitive de sept chansons de L’Adolescence clémentine, et « nous offre le témoignage d’une première diffusion manuscrite entre 1520 et 1525 hors de la cour »21.

  • 22 Brian Jeffery, Chanson Verse of the Early Renaissance. Le plus ancien recueil identifié s’intitule (...)
  • 23 Alice Tacaille, L’Air et la chanson. Les paroliers sans musique au temps de François Ier.

19Puis paraissent à Paris les premiers recueils de chansons imprimés sans musique (qu’on appelle aussi aujourd’hui des paroliers) : un genre qui se développe à partir de 1512, bien connu grâce aux répertoires établis par Brian Jeffery22, et aux travaux plus récents de la musicologue Alice Tacaille23. Les imprimeurs Jean Trepperel (entre 1512 et 1525) puis Alain Lotrian (entre 1525 et 1530) publient chacun six ou sept recueils différents. Ce sont de petits livres de poche (12 x 9 cm en général), de quelques feuillets (on parle de plaquettes) imprimés en caractères gothiques, qui rassemblent uniquement des textes de chansons, une dizaine le plus souvent, sans musique notée, mais avec l’indication plus ou moins précise d’un timbre, c’est-à-dire un air supposé connu sur lequel chanter le texte. Ces recueils sont doublement anonymes : ni l’auteur de la musique, ni celui du texte ne sont indiqués. Par rapport à ce que seront les chansons de Marot, les textes présentent des différences notables : ils sont généralement plus longs, souvent narratifs, parfois inspirés par des événements d’actualité. La thématique amoureuse est déjà majoritaire, mais la tonalité grivoise, voire franchement paillarde est fréquente. Enfin, sur le plan formel, la majorité des chansons présente un refrain.

  • 24 Voir principalement Jean Rollin, Les Chansons de Marot. Étude historique et bibliographique et Anni (...)
  • 25 Recueil sans lieu ni date [1527-1528 ?] ; Chantilly, Musée Condé, IV.D.50.

20C’est dans un contexte de faveur croissante auprès de la cour que Marot semble devenir, à partir du printemps 1528, un auteur de chansons à succès24. Pour commencer, les chansons II et III paraissent, sans nom d’auteur, dans un gros parolier imprimé (1527 ou 1528 ?) dont le titre suggère qu’il pourrait émaner de l’entourage du roi : La Fleur des chansons. Les grans chansons nouvelles qui sont en nombre Cent et dix, ou est comprinse la chanson du roy, la chanson de Pavie, la chanson que le roy fit en espaigne, la chanson de Romme, la chanson des Brunettes, et Te remutu, et plusieurs aultres nouvelles chansons lesquelles trouveres en la table ensuyvant25.

  • 26 Voir en appendice la liste des recueils en question. La plupart sont conservés au Département de la (...)

21Surtout, on sait que les 32 premières chansons de L’Adolescence clémentine, réunies en 1532, ont presque toutes été publiées initialement, à partir d’avril 1528 et jusqu’en février 1532, dans onze petits recueils intitulés Chansons musicales à quatre parties nouvellement et correctement imprimées à Paris par Pierre Attaingnant26. Ce sont des recueils in-4° oblongs de 16 feuillets. Ici encore le double anonymat est de règle, au moins jusqu’en 1530 : ni les paroles ni la musique ne sont signées.

  • 27 Les prédécesseurs d’Attaingnant, notamment le Vénitien Petrucci, imprimaient en deux temps : d’abor (...)

22Mais l’impression de ces recueils de « chansons nouvelles » accompagnées de leur musique à quatre voix, sous la forme de 4 cahiers séparés (superius, contratenor, tenor, bassus) est une double nouveauté dans l’histoire de la musique, qui mérite qu’on s’y arrête pour en réévaluer l’importance. D’une part, Pierre Attaingnant n’est rien de moins que le premier imprimeur-éditeur de musique en France. À Paris, au coin de la rue de la Harpe et de l’ancienne rue des Mathurins Saint-Jacques, il commence son activité d’imprimeur de chansons précisément en 1528, en mettant en place une nouvelle technique d’impression plus économique et plus efficace27, et il faut donc souligner l’innovation remarquable que représente la publication des chansons écrites par Marot dans ce qu’on appellerait aujourd’hui un nouveau média. Les vers amoureux de notre poète bénéficient d’une audience inaccoutumée grâce à cette innovation technique, qui renouvelle complètement les formes de diffusion de la musique, et de la poésie. Elle va contribuer de façon notable à son succès rapide, en faisant de Marot l’auteur de quelques-uns des principaux tubes de sa génération. En effet, non seulement ces « chansons nouvelles » profitent d’une technique d’impression révolutionnaire qui en élargit considérablement le public, mais la majorité d’entre elles ont la chance d’être mises en musique par un excellent compositeur, qui s’impose lui aussi sur la scène musicale, à cette même date, notamment grâce au succès de ces chansons.

  • 28 Pour une définition de ce genre musical, voir Franck Dobbins et Annie Coeurdevey, article « Chanson (...)
  • 29 Sur la collaboration Marot-Sermisy, voir John McClelland, « Marot et ses compositeurs : coïncidence (...)

23Claudin de Sermisy, né vers 1490, appartient à la même génération que le roi François Ier, et que Marot lui-même ; comme Marot, il travaille depuis plusieurs années au service du roi : chantre de la Chapelle Royale (il en deviendra sous-maître en 1532), il compose d’abord de la musique sacrée : des motets et des messes, dans un style proche de celui de son maître Josquin des Prés ; mais il est surtout connu aujourd’hui comme le véritable créateur du genre polyphonique de la « chanson parisienne »28, qui va dominer pour plusieurs décennies le paysage musical français. Il faut donc souligner le rôle éminent, lui aussi trop oublié, joué par Sermisy dans le succès de Marot, à partir des premiers recueils imprimés par Attaingnant en 152829.

  • 30 Versailles, Fonds Goujet, in 8° 32. Claude Duneton (op. cit., p. 355) date le recueil d’avril 1527, (...)
  • 31 Les autres sont dues à Jacotin, Janequin et P. Vermont (une seule pour chacun) ; 10 chansons sont a (...)
  • 32 Parmi les neuf chansons de Marot, huit sont mises en musique par Sermisy (II, IV, V, XII, XIII, XIV (...)

24Dans le tout premier recueil (daté d’avril 152830), 18 chansons sur 31 sont dues à Sermisy31 ; neuf sont de Marot32 et deux de François Ier. Même si rien ne l’indique explicitement, il s’agit bien de mettre en valeur et en chansons la production poétique de la cour : un musicien de la Chapelle royale a mis en musique des vers du roi lui-même et de son « valet de chambre » ; l’imprimeur sera gratifié en 1531 d’un privilège du roi pour continuer son activité d’éditeur de musique, imprimer notamment les tablatures de luth, et il prendra en 1538 le titre d’« imprimeur de musique du roi ».

  • 33 On appelle fricassée une sorte de pot-pourri musical composé de vers de chansons à succès mis bout (...)
  • 34 Franck Dobbins, et Annie Cœurdevey, article « Sermisy » du Guide de la musique de la Renaissance, p (...)
  • 35 A. Cœurdevey, op. cit., p. xxxiv.

25Parmi ces Chansons nouvelles de 1528, ce sont celles qui marient le talent de Sermisy à celui de Marot qui vont connaître un succès à la fois immédiat et durable : notamment « Secourez moy » (ch. II), « Jouyssance vous donneray » (IV), « Tant que vivray » (XII), « Languir me fais » (XIII), « Dont vient cela » (XIV), « Changeons propos » (XXXII), des chansons qui vont être « copiées ou imitées à travers toute l’Europe, arrangées en versions instrumentales, utilisées en fricassées33, ou encore travesties en noëls, chansons spirituelles, psaumes, aussi bien protestants que catholiques »34. Dès 1529, ces chansons bénéficient encore grâce à Attaingnant d’un nouveau mode de diffusion : elles apparaissent dans la première méthode pour apprendre à jouer du luth, la Tres breve et familiere introduction pour entendre et apprendre par soy mesmes a jouer toutes chansons reduictes en la tablature du Lutz. Ensemble xxxix. chansons dont la plupart d’icelles sont en deux sortes / c’est assavoir a deux parties et la musique. Et à troys sans musique […] (Paris, P. Attaingnant, 6 oct. 1529). Annie Cœurdevey souligne à juste titre combien ces versions instrumentales des polyphonies de Sermisy « fonctionnent comme indicateurs de popularité : ce sont en effet la plupart du temps des mises en tablature de chansons qui ont connu le plus grand succès »35.

  • 36 Christelle Cazaux, La Musique à la cour de François Ier, p. 151. Attaingnant lui-même ne publie pas (...)

26On retiendra que les différents recueils issus de la collaboration d’Attaingnant, de Sermisy et de Marot (peut-être même du roi lui-même) lancent à la cour et à la ville la mode d’un nouveau genre musical promis à une brillante fortune durant presque tout le seizième siècle, la chanson polyphonique dite chanson parisienne, qui va dominer en France la production musicale de la première moitié du XVIe siècle36. Le charme des vers de Marot et leur érotisme délicat ne sont évidemment pas pour rien dans cette vogue. On retiendra aussi que les premiers textes de notre poète à connaître l’impression avec un succès notoire ont bel et bien été ces jolies chansons d’amour, magnifiées par la musique de Sermisy en 1528-1529, et popularisées par la publication des premières tablatures de luth, accompagnées de paroles françaises.

  • 37 Clément Marot, Œuvres poétiques complètes, éd. cit., t. I, p. 584.

27Toutefois faut-il réellement parler de collaboration entre Marot, Sermisy et Attaingnant ? En annotant la chanson XIV, Gérard Defaux note comme une sorte d’illumination soudaine : « Musique de Claudin de Sermisy. Une collaboration très étroite semble avoir existé entre le compositeur et notre poète »37, idée qui n’est ni étayée, ni reprise ailleurs sous sa plume. On aimerait le croire. Mais la vérité oblige à reconnaître que nous ignorons tout de ce qu’a pu être le mode d’interaction d’Attaingnant, de Sermisy et de Marot, si bien qu’il est difficile de mesurer le degré d’implication du poète dans ces publications où son nom n’apparaît pas. Dans l’incapacité où nous sommes de reconstituer ce qui s’est passé dans l’atelier d’Attaingnant, on en est réduit aux hypothèses.

28On observe d’abord que Marot ne mentionne jamais dans ses poésies ni Claudin de Sermisy, ni Pierre Attaingnant. Peut-on dès lors les considérer comme des collaborateurs ? Nous savons d’autre part que les textes des chansons de Marot tels qu’ils apparaissent dans les éditions musicales d’Attaingnant sont parfois assez différents de ceux qu’on lira dans L’Adolescence clémentine. Si bien qu’on pourrait se demander si Attaingnant ne devrait pas être mis au nombre des éditeurs sans scrupule dont Marot dénonce les abus au seuil de L’Adolescence clémentine, dans l’épître liminaire de 1532 « À un grand nombre de frères, qu’il a : tous enfants d’Apollon, salut » ?

  • 38 L’Adolescence clémentine, p. 69-70.

Je ne sais (mes très chers Frères) qui m’a plus incité à mettre ces miennes petites jeunesses en lumière, ou vos continuelles prières : ou le déplaisir, que j’ai eu d’en ouïr crier, et publier par les rues une grande partie toute incorrecte, mal imprimée, et plus au profit du libraire, qu’à l’honneur de l’auteur. Certainement toutes les deux occasions y ont servi : mais plus celle de vos prières.38

  • 39 Jean-Eudes Girot, art. cit., p. 37.
  • 40 Voir en appendice la liste des titres des recueils.

29Peter Woetman Christoffersen, suivi par Jean-Eudes Girot, émet pour sa part l’hypothèse « que l’éditeur s’est emparé d’un manuscrit qui circulait depuis quelques années pour lui donner une forme imprimée », et que « si collaboration il y a eu un jour entre Attaingnant et ses auteurs (musiciens et poètes), elle ne devient effective que pour des recueils plus tardifs »39. À vrai dire, tout cela est purement conjectural, et il n’est question dans la préface de L’Adolescence clémentine ni de chansons ni d’édition musicale ; par ailleurs, il serait sans doute injuste de juger incorrectes ou mal imprimées les productions d’Attaingnant. Au contraire, les titres de la plupart de ses recueils insistent avec justesse sur le fait qu’elles rassemblent des « chansons nouvellement et tres correctement imprimees à Paris par Pierre Attaingnant »40. Enfin, on constate que les publications associant les talents de Marot, de Sermisy et d’Attaingnant se poursuivent, quoique moins intensément, jusqu’en 1538 (il mettra encore en musique les chansons XXIX, XXXV, XXXVI).

  • 41 Annie Cœurdevey, op. cit., p. xxii.
  • 42 Ibid., p. xxii, note 28.

30Quant à la collaboration Marot-Sermisy, faut-il supposer que le poète lui-même aura confié au musicien le manuscrit de ses premières chansons ? C’est ce que suggérait discrètement et prudemment Annie Cœurdevey. Elle note que « l’année 1533 ne voit paraître qu’une seule chanson, “Amour me voyant sans tristesse”, due à Sermisy ; à partir de l’année suivante, ce dernier commence à perdre la suprématie qui faisait de lui le compositeur préférentiel, plus d’une fois sur deux le premier à mettre Marot en musique : sans doute peut-on en déduire que, concurrencé par l’édition, il avait perdu le privilège de se faire communiquer directement les manuscrits »41. Elle suppose donc que Marot lui-même ou un intermédiaire avait confié à Sermisy des manuscrits, « supposition raisonnable, ajoute-t-elle, concernant les relations possibles entre le sous-maître de la Chapelle Royale et le Valet de Chambre du Roi, et, au vu des autres auteurs mis en musique par Claudin, en grande majorité les poètes du cercle royal »42.

  • 43 À cet égard, il est notable que le nom de Pierre Attaingnant ne figure qu’une seule fois dans le li (...)
  • 44 Voir Annie Cœurdevey, op. cit., notices 1 à 6.

31Marot aura pour le moins apprécié ces publications et il aura pu souhaiter, en composant la section « Chansons » de L’Adolescence clémentine, sortir de l’ombre et assumer son statut de parolier. En effet, il paraît difficile de nier que le succès des chansons de Sermisy a joué un rôle non négligeable, encore insuffisamment reconnu43, dans l’élargissement de la notoriété de Marot, dans les années qui précèdent son passage au statut d’auteur : juste avant de s’affirmer comme l’auteur et le concepteur de ce que nous appelons un « recueil poétique », Marot s’est fait connaître et apprécier comme le meilleur « parolier » du grand Sermisy. Le nom du musicien commence à apparaître à partir de 1531 ou 1532 dans certains recueils d’Attaingnant : en particulier le recueil Trente et sept chansons musicales a quatre parties nouvellement et correctement imprimees (daté de mars 1531), qui réédite des chansons déjà imprimées, donne pour la première fois le nom de Sermisy pour celles qu’il a composées44. La publication de L’Adolescence clémentine en 1532 sera pour notre poète, entre autres, le moyen de revendiquer à son tour la paternité de ces tubes jusqu’alors plus ou moins anonymes.

  • 45 Un exemplaire est conservé à la Herzog-August-Bibliothek de Wolfenbüttel (A:562 Quod.5). Voir Brian (...)
  • 46 Les chansons nouvellement assemblées oultre les anciennes impressions. M.D.XXXVIII [sans lieu, 1538 (...)
  • 47 Pierre Villey, qui semble le premier à signaler ce recueil dans son « Tableau chronologique des pub (...)

32Ce succès musical désormais associé au nom de Marot sera rapidement confirmé, entre autres par la publication de plusieurs recueils de chansons qui font la part belle à son œuvre de parolier, en la lui attribuant explicitement, et en exploitant son nom pour attirer les amateurs. On songe notamment au recueil intitulé S’Ensuyvent plusieurs belles chansons nouvelles : nouvellement imprimées, lesquelles sont fort plaisantes. Et les noms d’icelles trouverez en la table qui est à la fin du present livre. Avec aulcunes de Clement Marot de nouveau adjoutees (Lyon, Claude Nourry, [1534 ?])45 ; une publication d’autant plus intéressante qu’il s’agit à ma connaissance du premier recueil de chansons dont le titre met ainsi en valeur le nom du poète auteur de certains des textes. Suivront en 1538 Les chansons nouvellement assemblées oultre les anciennes impressions46, qui inclut, dans une section spécifique intitulée « Plusieurs belles chansons nouvelles reveues et restituees en leur entier par Clement Marot de Cahors en Quercy, valet de Chambre du Roy », 33 chansons issues de L’Adolescence clémentine. Il s’agit des 32 premières (dans leur version de 1532) et de la chanson XXXIV (« Puis que de vous ») mais aucune des huit autres chansons ajoutées à L’Adolescence en 1538 n’est présente. Le recueil comporte par ailleurs beaucoup de chansons anonymes. Depuis 1999, certains musicologues, notamment Franck Dobbins et Kate Van Orden, ont pensé que Marot pouvait être lui-même à l’origine de cette publication, mais aucun indice probant ne permet de l’affirmer47.

Du recueil de chansons au recueil poétique

33Ce qui est sûr en revanche, c’est que ces recueils illustrent la notoriété rapide de Marot comme parolier et l’amour du public des imprimeurs pour ces chansons. La séquence 1528-1532 a donc vu naître dans le paysage poétique la figure nouvelle du parolier (comme souvent l’apparition de la chose précède le mot qui finira par la désigner). Des chansons de grande qualité, qui sont la somme des talents d’un excellent compositeur et d’un excellent poète, diffusées en ville comme à la cour grâce à l’imprimerie musicale naissante, ont rapidement séduit un large public. En en republiant les textes sous son nom en 1532, Marot en assume la paternité auctoriale, et ce faisant il transforme la nature même du genre chanson, qui accède en quelque sorte au statut de poème : il devient, au même titre que l’épître, le rondeau, la ballade, l’un des genres identifiés de la Poésie ; il sera d’ailleurs répertorié comme tel par un théoricien comme Thomas Sébillet dans son Art poétique français (et c’est bien ce statut de genre poétique que Du Bellay voudra lui contester dans La Deffence). En les réunissant ainsi au sein d’un recueil poétique avec des poèmes d’autres genres, Marot offre aussi à ces chansons une forme d’autonomie voire d’émancipation par rapport au support musical (fût-il prestigieux). Parallèlement à leur fortune musicale considérable, ces textes connaîtront aussi leur fortune poétique en tant que textes, du fait de leur charme propre, de la musique propre de leur texte.

34Mais quand il publie L’Adolescence clémentine, Marot ne se contente pas de rassembler les chansons jusqu’alors éparses, parues anonymement dans des recueils de musique. Il en fait le matériau d’une composition entièrement nouvelle : la section « Chansons » de son recueil. Il faut observer les procédés et les effets de ce transfert.

  • 48 Sur ce point, voir la démonstration de Jean Eudes Girot, art. cit., notamment p. 25-26.

351) En premier lieu, on peut supposer une démarche anthologique. Il n’est pas impossible que parmi les chansons anonymes publiées par Attaingnant, certaines soient de la plume de Marot. Mais au moment de composer L’Adolescence, il cherche moins à impressionner par la quantité des « fleurs de son printemps » que par leur qualité ; on peut supposer qu’il ne retient que les 32 plus belles chansons, ou bien celles qui ont déjà connu un certain succès48.

  • 49 Voir Jean Vignes, « En belle forme de livre : la composition de L’Adolescence clémentine », Méthode (...)

362) On assiste à un travail de recomposition, que j’ai eu l’occasion de commenter ailleurs49. Les chansons n’apparaissent ni dans l’ordre chronologique de leur publication par Attaingnant, ni en fonction du compositeur qui les a mises en musique. Elles sont soigneusement redistribuées.

  • 50 Annie Cœurdevey, op. cit., p. xxi.

373) Les chansons de L’Adolescence clémentine comptent en général plusieurs strophes là où celles que publiait Attaingnant n’en avaient qu’une. On peut se demander si c’est Marot qui a choisi de prolonger certaines de ses chansons en ajoutant des strophes, ou si c’est l’éditeur de musique qui avait dû amputer les textes (en ne reproduisant que la première strophe sous la portée). Cette dernière hypothèse est celle que privilégie Annie Cœurdevey : elle note que « les chansons mises en musique ne reproduisent généralement que la première strophe du poème ; étant donné l’extrême brièveté de ces pièces on est fondé à penser que les exécutants chantaient la ou les strophes suivantes sur la même musique »50. De fait, la plupart des chansons ne prennent vraiment tout leur sens qu’avec la deuxième ou la troisième strophe qui en éclaire le propos.

  • 51 Sur ce point voir aussi Jean-Eudes Girot, art. cit., p. 34-36.

384) Si l’on examine les variantes d’une édition à l’autre51, il s’avère que Marot, sans véritablement récrire ses chansons, cherche à leur apporter de discrètes améliorations stylistiques. Observons à titre d’exemple les chansons les plus célèbres de 1528 et leur version de 1532 :

  • 52 Cf. la forme adoptée d’emblée pour le rondeau VI : « On le m’a dit ».

39Dans la chanson II (v. 5), on note la légère atténuation de l’injonction, et l’enrichissement de la rime (détresse rime mieux avec maîtresse que tristesse) ; dans la chanson IV, la correction de la répétition de vous, la suppression d’un hiatus, d’une redondance et d’une inversion (v. 3), l’amélioration de l’euphonie au v. 4, etc. Pour la chanson XIV, Marot semble hésiter au v. 4 sur l’ordre des pronoms compléments (« me le » ou « le me » ?) et il choisit finalement la solution qui nous semble aujourd’hui la plus archaïque, mais qui est encore courante à cette date52. Il récrit entièrement le v. 6, mais c’est l’édition de 1538 qui modernisera « Dont vient cela » en « D’où vient cela ».

405) Il est possible que dès 1532 Marot enrichisse la section « Chansons » de quelques pièces encore inédites. En effet, pour les chansons X, XI, XXI, XXVII, nous ne connaissons pas d’édition musicale antérieure à la publication de L’Adolescence clémentine de 1532. Soit ces chansons avaient paru dans un recueil musical aujourd’hui perdu (c’est fort possible car nous n’avons souvent aujourd’hui plus qu’un seul exemplaire des premiers recueils d’Attaingnant, on peut donc gager qu’il s’en est perdu plus d’un), soit il faut supposer que ce sont là de nouvelles chansons, offertes à l’inspiration des compositeurs : elles trouveront preneur dans les années suivantes (voir tableau en appendice).

416) Les chansons entrent désormais en résonance avec tout le reste du recueil, qu’elles viennent couronner. Elles produisent d’innombrables effets d’écho avec ce qui précède. Elles peuvent par exemple se lire comme une nouvelle quête de « Ferme Amour », effet renforcé par les derniers mots de la toute dernière chanson.

  • 53 John McClelland observe qu’aucune (en réalité une seule, l’avant-dernière) des chansons ajoutées da (...)

427) Enfin, les chansons, il faut bien le dire, sont en quelque sorte renvoyées au passé : elles appartiennent à L’Adolescence et non à sa Suite ; Marot en ajoutera encore quelques-unes entre 1532 et 153853, mais il n’en écrira plus guère après 1538, et il renoncera même dans une célèbre « Épître aux dames » à entonner

  • 54 Marot, Cinquante Pseaumes en François, par Clement Marot. Item une Epistre par luy nagueres envoyée (...)

Les chansons de ce petit Dieu
À qui les paintres font des esles […],
Ce Dieu inconstant d’amour folle,
Place faisant à l’amiable
Vray Dieu d’amour, non variable.54

  • 55 Voir à cet égard les notes de l’édition de Gérard Defaux, qui soulignent souvent les liens des chan (...)

43Marot préfère désormais se tourner vers les chansons saintes, c’est-à-dire la récriture évangélique des Psaumes. Par ce choix d’organisation de ses Œuvres, Marot semble suggérer le lien de ses chansons avec une tradition ancienne dont il s’est d’abord voulu l’héritier55, mais aussi peut-être la conversion de son inspiration.

Et tout finit par des chansons…

44En guise de conclusion, revenons sur le succès de ces chansons, ne serait-ce que pour justifier le mot de tube.

45Pour donner un plus large aperçu de l’extraordinaire fortune de Marot comme auteur de chansons, il faut souligner les données numériques qui ressortent des relevés d’Annie Cœurdevey. Pierre Attaingnant publie entre 1528 et 1550 au moins 49 recueils comportant des chansons de Marot (un par an au moins). Plus largement, elle a repéré dans les recueils de chansons profanes du XVIe siècle (entre 1528 et 1612 plus exactement) 343 pièces différentes inspirées par la poésie de Marot. Elle a dénombré 151 textes de Marot, qui inspirent 90 compositeurs identifiés (le plus souvent, plusieurs compositeurs rivalisent sur le même texte). Des pièces comme « Plaisir n’ai plus » (chanson I) ou « Secourez-moi » (chanson II) inspirent chacune pas moins de dix compositions différentes entre 1528 et 1579. Tous les compositeurs français les plus célèbres du XVIe siècle travaillent sur la poésie de Marot, notamment Sermisy entre 1528 et 1538 (31 pièces), Lassus (20 pièces), Créquillon (19 pièces), Pevernage (16 pièces), Certon (15 pièces), Janequin (11 pièces), et encore Le Jeune à la fin du siècle (6 pièces).

  • 56 Voir les tableaux en annexe.

46Sur ces 151 textes de Marot mis en musique, 57 sont issus de L’Adolescence clémentine56 :
- les trente-deux premières chansons publiées en 1532, toutes mises en musique entre 1528 et 1550,
- sept des dix chansons ajoutées en 1538, mises en musique entre 1532 et 1560,
- quinze rondeaux mis en musique entre 1529 et 1591 (ce qui, soit dit en passant, infirme l’idée que le rondeau serait définitivement passé de mode après 1550 : s’il est vrai que les poètes n’en composent plus guère, on continue pourtant de mettre en musique et de chanter ceux de Marot),
- deux ballades,
- une épitaphe.

  • 57 Voir éd. Roudaut, p. 394. Le titre exact du recueil est Chrestienne resjouissance, Genève, 1546.

47Le succès se prolonge, on l’a dit, dans les compositions instrumentales (variations sur les thèmes musicaux des chansons, à la manière des standards de jazz) mais aussi dans les innombrables parodies, dites aussi contrafacta, généralement d’inspiration sacrée : on transforme les chansons de Marot en noëls ou en cantiques. Les éditions de G. Defaux et de F. Roudaut mentionnent dans les notes certaines parodies d’Eustorg de Beaulieu, qui a exploité systématiquement les chansons de L’Adolescence clémentine dans sa Chrestienne réjouissance (1546)57. Mais on pourrait citer à nouveau les Noëls de Barthélemy Aneau, et bien d’autres exemples. Marot imaginait-il à quel brillant avenir ses chansons étaient promises ? Elles méritaient déjà sa fière devise. La mort n’y mord.

Haut de page

Bibliographie

Cazaux, Christelle. La Musique à la cour de François Ier. Paris : École des chartes, 2002.

Cœurdevey, Annie. Bibliographie des œuvres poétiques de Clément Marot mises en musique dans les recueils profanes du XVIe siècle. Paris : Champion, 1997.

De Surmont, Jean Nicolas. Chanson. Son histoire et sa famille dans les dictionnaires de langue française. Étude lexicale, théorique et historique. Berlin et New York : De Gruyter, 2010.

Dobbins, Franck. « Les premières mises en musique des chansons, des épigrammes et des rondeaux de Marot. » Clément Marot « Prince des poëts françoys ». Éd. Gérard Defaux et Michel Simonin. Paris : Champion, 1997. p. 483-502.

Dobbins, Franck. « Recueils collectifs de musique et de poésie. » Le Poète et son œuvre à la Renaissance. De la composition à la publication. Éd. Jean-Eudes Girot. Genève : Droz, 2004. p. 173-198.

Duneton, Claude. Histoire de la chanson française. Paris : Le Seuil, 1998, 2 vol. 

Fabri (ou Le Fèvre), Pierre. Le Grand et Vrai Art de pleine rhétorique. Éd. Alexandre Héron. Genève : Slatkine Reprints, 1969 (reproduction de l’éd. de Paris : Espérance Caignard pour la Société des Bibliophiles normands, 1889-1890), 3 vol. 

Guide de la musique de la Renaissance. Dir. Françoise Ferrand. Paris : Fayard, 2011.

Girot, Jean-Eudes. « La poésie française et les premiers recueils de chansons publiés par Pierre Attaingnant (1528-1534). » Poésie et musique à la Renaissance, Cahiers V.L. Saulnier 32 (2015) : 25-43.

Guillo, Laurent. Les Éditions musicales de la Renaissance lyonnaise. Paris : Klincksieck, 1991.

Jeffery, Brian. Chanson Verse of the Early Renaissance. Londres : Tecla, 1971 et 1976, 2 vol. 

Marot, Clément. L’Adolescence clémentine. Éd. François Roudaut. Paris : Librairie générale française, 2005 (2e éd. revue 2018).

Marot, Clément. Œuvres poétiques complètes, Éd. Gérard Defaux. Paris : Classiques Garnier, 1990 (t. I) et 1993 (t. II).

McClelland, John. « Marot et ses compositeurs : coïncidences et interférences des langages poétique et musical. » La Génération Marot. Poètes français et néo-latins (1515-1550), Actes du Colloque international de Baltimore, 1996. Dir. Gérard Defaux. Paris : Champion, 1997. p. 169-189.

Naudin, Marie. Évolution parallèle de la poésie et de la musique en France. Rôle unificateur de la chanson. Paris : Nizet, 1968.

Rollin, Jean. Les Chansons de Marot. Étude historique et bibliographique. Paris : Fischbacher, 1951.

Tacaille, Alice. L’Air et la chanson. Les paroliers sans musique au temps de François Ier. Ouvrage inédit pour l’HDR, 2015.

Van Orden, Kate. Music, Authorship and the Book in the First Century of Print. Berkeley et Los Angeles : University of California Press, 2014.

Haut de page

Annexe

Dans les tableaux qui suivent, les codes Am, Bm, etc. sont ceux adoptés par Gérard Defaux (Œuvres poétiques complètes, t. I, p. 571) et les codes 1528-3, 1528-4, etc. sont ceux du Répertoire international des sources musicales (RISM), Munich, 1960 (et http://www.rism.info/​), adoptés par Annie Cœurdevey (op. cit.).

1) Les premières mises en musique des chansons de L’Adolescence clémentine (1532 puis 1538) d’après Annie Cœurdevey (op. cit.)

N° 

Incipit

1e mise en musique

Compositeur

Notice AC

I

Plaisir n’ay plus…

Dm 1528-5

Anonyme

12

II

Secourez moy…

Am Bm 1528-3

Sermisy

8

III

Dieu gard ma Maistresse

Am 1531-1

Sermisy

28

IV

Jouyssance vous donneray

Bm 1528-3

Sermisy

5

V

J’attends secours…

Bm 1528-3

Sermisy

3

VI

Amour, et Mort

Em 1529-3

Anonyme

18

VII

Celle qui m’a tant pourmené

Em 1529-3

Sermisy

19

VIII

Si de nouveau…

Im 1530-5

Jean Conseil

25

IX

Quand j’ay pensé

Im 1530-5

Anonyme

24

X

Je suis aymé de la plus belle

Susato 1544

Cornelius Canis

74

XI

Qui veult avoir lyesse

Scotto 1550

Jacques Buus

100

XII

Tant que vivray…

Bm 1528-3

Sermisy

9

XIII

Languir me fais…

Bm 1528-3

Sermisy

6

XIV

D’où vient cela, Belle58, …

Bm 1528-3

Sermisy59

2

XV

Ma Dame ne m’a pas vendu

Fm 1528-7

Anonyme

13

XVI

J’ay contenté

Bm 1528-3

Sermisy

4

XVII

Je ne fais rien que requerir

Dm 1528-4

Anonyme

11

XVIII

D’un nouveau dard

Cm 1528-4

Anonyme

10

XIX

Mauldicte soit la mondaine…

Hm 1529-2

Sermisy

17

XX

Le cueur de vous

Em 1529-3

Sermisy

21

XXI

Amour au cueur me poinct

1534-14

Le Heurteur

33

XXII

Qui veult entrer en grace

Fm 1528-7

Anonyme

14

XXIII

Long temps y a, que je vys

Bm 1528-3

Anonyme

7

XXIV

Quand vous vouldrez faire une amie

Im 1530-5

Anonyme60

26

XXV

Une pastourelle gentille61

Im 1530-5

Anonyme

27

XXVI

En entrant en un jardin

Hm 1529-2

Sermisy

16

XXVII

D’Amours me va tout au rebours

Susato 1545

Manchicourt

75

XXVIII

J’ay grand desir

Im 1530-5

Anonyme

23

XXIX

O cruaulté logée en grand beaulté

Gm 1528-8

Sermisy

15

XXX

J’ayme de cueur de m’Amye

Jm 1530-4

Sermisy

22

XXXI

Si je vy en peine, et langueur

Lm 1532-12

Sermisy

30

XXXII

Changeons propos…

Bm 1528-3

Sermisy

1

XXXIII

La plus belle des trois sera

XXXIV

Puis que de vous

1538-12

Pierre Sandrin

40

XXXV

Vous perdez temps

1538-12

Sermisy

42

XXXVI

Pourtant si je suis brunette

Moderne 1538-16

Sermisy

48

XXXVII

Pourtant si le blanc s’efface

XXXVIII

J’ai trouvé moyen et loisir

XXXIX

Si j’avais tel crédit

Attaingnant 1548-3

J. Arcadelt

93

XL

Ne sçay combien

1540-13

Gabriel Coste

58

XLI

Qui la voudra…

Lm 1532-12, 1536-2

Sermisy

29

XLII

Mon cœur se recommande

Phalèse 1560

R. de Lassus

126

2) Table des sources d’après Gérard Defaux et Annie Cœurdevey

Am La Fleur des chansons. Les grans chansons nouvelles qui sont en nombre Cent et dix, ou est comprinse la chanson du roy, la chanson de Pavie, la chanson que le roy fit en espaigne, la chanson de Romme, la chanson des Brunettes, et Te remutu, et plusieurs aultres nouvelles chansons lesquelles trouveres en la table ensuyvant, s.l.n.d. [parolier sans musique, 1527-1528 ?] ; Chantilly, Musée Condé, IV.D.50.

Bm 1528-3 Chansons nouvelles en musique a quatre parties… Paris, Pierre Attaingnant, 4 avril 1527 (soit 1528 n. s.) ; BM Versailles, Fonds Goujet, 8° G.32

Cm 1528-4 Trente chansons musicales a quatre parties nouvellement et tres correctement imprimees à Paris par Pierre Attaingnant, [c 1528 selon A.C.] ; BnF Rés Vm7 172.

Dm 1528-5 Trente et deux chansons musicales a quatre parties nouvellement et tres correctement imprimees à Paris par Pierre Attaingnant, [c 1528 selon A.C.] ; BnF Rés Vm7 174.

Em 1529-3 Trente et quatre chansons musicales a quatre parties imprimees a Paris le xxiii. jour de janvier 1528 [ = 1529 n.s.] ; BnF Rés Vm7 175.

Fm 1528-7 Trente et cinq chansons musicales a quatre parties nouvellement et tres correctement imprimees à Paris par Pierre Attaingnant [c 1528 selon A.C] ; BnF Rés Vm7 176.

Gm 1528-8 Trente et sept chansons musicales a quatre parties nouvellement et tres correctement imprimees à Paris par Pierre Attaingnant, [c 1528 selon A.C.] ; BnF Rés Vm7 178.

Hm 1529-2 Trente et une chansons musicales a quatre parties nouvellement et tres correctement imprimees à Paris par Pierre Attaingnant, [novembre 1529] ; BnF Rés Vm7 173.

Im 1530-5 Trente et huyt chansons musicales a quatre parties nouvellement imprimees à Paris par Pierre Attaingnant, [jan. 1530 n.s.] ; BnF Rés Vm7 179.

Jm 1530-4 Trente et six chansons musicales a quatre parties imprimees à Paris par Pierre Attaingnant, [1530] ; BnF Rés Vm7 177.

1531-1 Vingt et huit chansons nouvelles en musique a quatre parties imprimees à Paris par Pierre Attaingnant, [feb. 1530].

Lm 1532-12 Trente et trois chansons nouvelles en musique a quatre parties imprimees à Paris par Pierre Attaingnant, [feb. 1531].

1534-14 Trente et une chansons musicales a quatre parties imprimees à Paris par Pierre Attaingnant, [sept. 1534].

3) Chronologie de la mise en musique de 18 rondeaux de L’Adolescence clémentine

[- numéro « Incipit » Imprimeur Date Compositeur (n° de notice dans Annie Cœurdevey, op. cit.)]

- XLVI « De nuit et jour » Attaingnant 1529-3 Jean Conseil (AC 20)

- LXVI, « Comme inconstante » Attaingnant 1538-10 Nicole Regnes (AC 38)

- XXVII « Si j’ai du mal » Attaingnant 1538-12 Claudin de Sermisy (AC 41)

- XXVIII « En espérant » Attaingnant 1538-13 Mittantier (AC 43)

- XLIX « Jusqu’à la mort » Moderne 1538-17 Gabriel Coste (AC 49)

- VI « On le m’a dict » Attaingnant 1539-15 Pierre Certon (AC 51)

- IX « D’être amoureux » Attaingnant 1539-17 Jean Le Bouteiller (AC 53)

- LIV « Tant seulement » Attaingnant 1543-7 Mittantier (AC 67)

- LVIII « Loin de tes yeux » Susato [1543]-15 Thomas Crequillon (AC 70)

- XXXIX « Dedans Paris » Susato 1544-11 Thomas Crequillon (AC 73)

- XI « Avant mes jours » Phalèse 1552-12 Claude Le Jeune (AC 105)

- XLV « Toutes les nuits » Phalèse 1552-12 Jan Geraert et Clemens non Papa (AC 107)

- LXIV « Tant seulement » : Phalèse 1552-15 Thomas Crequillon (AC 68 sic)

- LXI « Amour et foy » Waelrant [1556]-17 Thomas Crequillon (AC 110)

- XLI « Bonjour » Le Roy & Ballard 1571 Roland de Lassus (AC 136)

- II, « Un bien petit » Le Roy & Ballard 1571 Roland de Lassus (AC 138)

- XLVII « Là me tiendrai » Plantin 1590 André Pevernage (AC 145)

- XII « Là où savez » Plantin 1591 André Pevernage (AC 147)

4) Trois autres poèmes de L’Adolescence clémentine mis en musique (d’après Annie Cœurdevey)

- Ballade III « D’un qu’on appeloit Frere Lubin » Moderne 1538-17 (Gabriel Coste)

- Ballade XI « Du jour de Noël » Fezandat 1552-3 (Jean Le Gendre), puis Du Chemin 1570 (Pierre Certon)

- Épitaphe VI « La Morre… » Susato 1564 (Roland de Lassus)

Haut de page

Notes

1 Durant la journée d’étude du 30 novembre 2018, cette conférence introduisait le récital de mon amie la soprano Esther Labourdette, accompagnée au luth par Miguel Henry. Ils ont brillamment donné à entendre une douzaine de chansons de Marot, mises en musique par Sermisy et quelques autres. Je les remercie chaleureusement pour cette collaboration stimulante, pour leur implication dans la conception du programme, enfin pour la réussite de leur interprétation qui a ravi celles et ceux qui ont eu la chance de l’entendre. J’exprime aussi ma plus vive gratitude à Guillaume Berthon, dont les nombreuses suggestions ont permis d’enrichir considérablement la version écrite de ce travail.

2 Annie Cœurdevey, ancienne élève du Conservatoire National de Paris, licenciée en lettres classiques, docteur en musicologie (Université de Tours, 1991), était chercheuse attachée au Centre d’Études Supérieures de la Renaissance (CESR) à Tours. C’est dans ce cadre qu’elle a mis au point et nourri par ses dépouillements la précieuse base de données Ricercar, Catalogue de la Chanson Française de la Renaissance (http://ricercar.cesr.univ-tours.fr/3-programmes/basechanson/03231-0.htm), où sont répertoriés plus de 9000 titres de chansons, monodiques et polyphoniques, figurant dans les sources manuscrites et imprimées entre 1480 et 1600. On lui doit aussi une biographie très savante, Roland de Lassus (Paris, Fayard, 2003), qui constitue le principal ouvrage de référence sur ce compositeur. On consultera enfin les nombreuses notices qu’elle a rédigées pour le Guide de la musique de la Renaissance. Elle est décédée le 11 novembre 2018, alors même que j’achevais la rédaction de ce travail inspiré de sa précieuse Bibliographie des œuvres poétiques de Clément Marot mises en musique dans les recueils profanes du XVIe siècle.

3 Marot, Œuvres poétiques complètes, t. II, p. 274.

4 Du Bellay, La Deffence, et illustration de la langue françoyse, éd. Jean-Charles Monferran, Genève, Droz, 2001, p. 132-134.

5 Voir François Ier, Œuvres poétiques, éd. J. E. Kane, Genève, Slatkine, 1984, p. 127-147, et Poésies du roi François Ier, éd. A. Champollion-Figeac, Paris, Imprimerie royale, 1847, qui attribue au roi d’autres chansons encore.

6 Voir Barthélemy Aneau, Chant natal contenant sept Noelz […] composez en imitation verbale et musicale de diverses chansons, Lyon, Sébastien Gryphe, 1539 (rééd. 1559) : tous les noëls sont précédés d’un timbre sur l’air duquel on peut les chanter. Voici les titres des sept noëls : 1) « Imitation de Marot sur la chanson Pourtant si je suys brunette, tant en la lettre que en la musique… », 2) « Noël en suite de la Royalle Chanson Doulce Mémoire, en voix et parole… », 3) « Noël en imitation de la chanson Content desir, en verbe et chant », 4) « Noël sur le chant, C’est une dure departie, en son et dicté », 5) « Noël en imitation de C. Marot sur la lettre, & le chant de la chanson J’ay le desir contant », 6) « Chant pastoural sur le chant, et le verbe de Vous perdez temps… », 7) « Noël branlant sur le chant, Barthelemy mon bel amy ».

7 Voir l’édition critique de Michèle Clément : Œuvres complètes de Marguerite de Navarre, Paris, Champion, 2001, t. IX.

8 Pierre de Ronsard, Œuvres complètes, éd. Paul Laumonier, Paris, STFM, 1914, t. I, p. 6.

9 Thomas Sébillet, Art poétique français dans Traités de poétique et de rhétorique de la Renaissance, éd. Francis Goyet, Paris, Livre de Poche, 1990, p. 123 (livre II, chap. VI, « Du Cantique, Chant Lyrique ou Ode, et Chanson. Chap. VI »).

10 Il est notable, par exemple, que le recueil n’est pas mentionné dans les quelque deux mille deux cents pages de la savante et monumentale Histoire de la chanson française de Claude Duneton. La collaboration avec Attaingnant est évoquée succinctement, mais pas le rôle de L’Adolescence clémentine. Il est davantage question du succès des Psaumes.

11 Jean-Eudes Girot a déjà bien mis en valeur l’idée d’un « Marot parolier » en conclusion de son article « La poésie française et les premiers recueils de chansons publiés par Pierre Attaingnant (1528-1534) ». On aimerait insister ici sur le caractère novateur de la revendication d’un tel statut.

12 L’Art de bien chanter, de M. de Bacilly, Paris, Chez l’Autheur, 1679, chap. V, p. 28-29.

13 Alain Rey (dir.), Dictionnaire historique de la langue française, Paris, Le Robert, 1995. Voir aussi Jean Nicolas De Surmont, Chanson. Son histoire et sa famille dans les dictionnaires de langue française. Étude lexicale, théorique et historique.

14 Voir Ernest Langlois (éd.), Recueil d’arts de seconde rhétorique, Paris, 1902 ; Genève, Slatkine Reprints, 1974, index, p. 434.

15 Voir J. N. De Surmont, op. cit., et Marie Naudin, Évolution parallèle de la poésie et de la musique en France. Rôle unificateur de la chanson, p. 99. Pierre Fabri (Le Grand et Vrai Art de pleine rhétorique, t. II, p. 94-95) souligne le premier la liberté formelle de la chanson : « Chanson est une espece de rithmer trois, quattre, cinq, six, etc. lignes et clauses […] et les faict l’en de telle taille que l’en veult. Et combien que ballades, rondeaux, etc. se mettent en chant, si ne sont ilz pas dictz chansons, car chanson est une espece de rithme comme il s’ensuit. [Suivent deux exemples de chansons en quatrains ou cinquains d’octosyllabes avec refrain] ».

16 Pierre Fabri considère avec mépris le versant populaire de cette tradition : « Et nota que l’en faict cent mille chansons que les enfans chantent et les pages, de rithme goret sans art et mesure, ainsi que les ignorans le sçaivent faire, et de celles la n’est poinct a propos. (ibid., p. 96-97).

17 On a pu entendre lors du concert une chanson tirée de ce manuscrit de Bayeux, « J’ay vu le temps que j’estoye à Bazac », qui sert de timbre à la ballade XI dans L’Adolescence clémentine de 1532. La ballade s’intitule en effet : « Noel en forme de ballade sur le chant J’ay veu le temps que j’estoye à Bazac ». Plus tard la même ballade inspirera à Pierre Certon une musique spécifique (différente pour chaque strophe) à quatre voix : voir le Tiers livre de chansons spirituelles, Paris, Le Roy et Ballard, 1553 (RISM. 155322, n° 19), et D. Lupi, Premier livre de chansons spirituelles, mises en musique par divers auteurs et excellents musiciens, Lyon, Thomas de Straton, 1561 (ces non chantées. retrouverx)époque, Pierre CErtonant notre pièce dans la catégorie des pièces non chantées. retrouverréédition à Lyon, B. Rigaud, 1568). Voir Laurent Guillo, Les Éditions musicales de la Renaissance lyonnaise, p. 291-292, n° 22, et p. 335. La ballade mise en musique par Certon pour cinq voix se trouve dans Les Meslanges de Maistre Pierre Certon, compositeur de musique de la Chappelle du roy et maistre des enfans de chœur de la Saincte Chappelle du Palais a Paris, esquelles sont quatre vingt dix-huict tant cantiques que chansons spirituelles, & autres, à 5, 6, 7 & 8 parties, Paris, Nicolas Du Chemin, 1570. Enfin Jean Legendre en propose une nouvelle version dans le Premier Livre de psalmes et cantiques en vulgaire françoys, composez en musique par divers autheurs, en quatre volumes, Paris, M. Fezandat, 1552. Voir aussi la contribution de Jean-Charles Monferran dans ce numéro.

18 Isabel Kraft, Einstimmigkeit um 1500 : Der Chansonnier Paris, BnF f. fr. 12744. (Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft, 64.) Stuttgart, Franz Steiner, 2009 (livre avec CD-ROM). Voir aussi la note 52.

19 On sait que Marot a rédigé son épitaphe en 1538 : « De Madame de Chateaubriant » (éd. G. Defaux, t. I, p. 387).

20 Voir Das Chansonnier der Françoise de Foix (um 1520), Dame de Laval-Châteaubriant (1495 - 1537), Ms. Harley 5242, London, Bristish Library. Herausgegeben von Jean-Marie Poirier, Stuttgart, Cornetto Verlag, 2010.

21 Jean-Eudes Girot, art. cit. Voir l’édition du manuscrit par Peter Woetmann Christoffersen : French Music in the Early Sixteenth Century. Studies in the Music Collection of a Copyist of Lyons. The Manuscript NK Kgl. Samling 1848.2° in the Royal Library, Copenhagen, Copenhagen, Museum Tusculanum Press / University of Copenhagen, 1994, 3 vol., et Franck Dobbins, « Les premières mises en musique des chansons, des épigrammes et des rondeaux de Marot ». Ce manuscrit présente une première version à 3 ou 4 voix des chansons II, III, IV (2 versions), XIII, XV, XVII, XVIII.

22 Brian Jeffery, Chanson Verse of the Early Renaissance. Le plus ancien recueil identifié s’intitule S’ensuyvent plusieurs belles chansons nouvelles. Et sont au nombre de iiii.xx. et dix., s.l.n.d. (malgré l’indication de 90 chansons dans le titre, le recueil n’en compte que 39). Les titres suivants sont très voisins : S’ensuyvent plusieurs Belles chansons nouvelles Et premierement […], S’ensuyvent unze Belles chansons nouvelles, S’ensuyvent xii Belles chansons nouvelles…

23 Alice Tacaille, L’Air et la chanson. Les paroliers sans musique au temps de François Ier.

24 Voir principalement Jean Rollin, Les Chansons de Marot. Étude historique et bibliographique et Annie Cœurdevey, op. cit.

25 Recueil sans lieu ni date [1527-1528 ?] ; Chantilly, Musée Condé, IV.D.50.

26 Voir en appendice la liste des recueils en question. La plupart sont conservés au Département de la Musique de la Bibliothèque nationale de France sous les cotes Rés Vm7 172 à 179. Les publications de Pierre Attaingnant sont réimprimées par Henri Expert dans le 5e livre de ses Maîtres musiciens de la Renaissance française (Paris, Alphonse Leduc, 1897).

27 Les prédécesseurs d’Attaingnant, notamment le Vénitien Petrucci, imprimaient en deux temps : d’abord la portée nue, ensuite les notes. La nouvelle méthode mise au point par Attaingnant « consistait à travailler sur un segment de portée doté d’un seul signe musical (note ou silence), puis à joindre les différents segments de façon à constituer une ligne musicale complète, nécessitant éventuellement un second tirage pour l’ajout du texte. Ce nouveau procédé, plus rapide et plus économique, assura le succès commercial de son entreprise et par conséquent une diffusion plus large de [la] musique imprimée ; il ne tarda pas à être adopté par ses concurrents dans toute l’Europe » (Franck Dobbins et Annie Cœurdevey, article « Attaingnant, Pierre » du Guide de la musique de la Renaissance, p. 595). Voir aussi Philippe Renouard, Imprimeurs et libraires parisiens du XVIe siècle, t. I (lettre A), Paris, Imprimerie nationale, 1964, p. 114-130 ; Daniel Heartz, Pierre Attaingnant, Royal Printer of Music. A Historical Study and Bibliographical Catalogue, Berkeley, University of California Press, 1969 ; et Jean-Eudes Girot, art. cit.

28 Pour une définition de ce genre musical, voir Franck Dobbins et Annie Coeurdevey, article « Chanson parisienne » du Guide de la musique de la Renaissance, p. 619-622.

29 Sur la collaboration Marot-Sermisy, voir John McClelland, « Marot et ses compositeurs : coïncidences et interférences des langages poétique et musical ».

30 Versailles, Fonds Goujet, in 8° 32. Claude Duneton (op. cit., p. 355) date le recueil d’avril 1527, mais il s’agit en fait d’une date en ancien style, donc d’avril 1528.

31 Les autres sont dues à Jacotin, Janequin et P. Vermont (une seule pour chacun) ; 10 chansons sont anonymes.

32 Parmi les neuf chansons de Marot, huit sont mises en musique par Sermisy (II, IV, V, XII, XIII, XIV, XVI, XXXII) ; seule exception, la chanson XXIII, dont la musique demeurera anonyme.

33 On appelle fricassée une sorte de pot-pourri musical composé de vers de chansons à succès mis bout à bout.

34 Franck Dobbins, et Annie Cœurdevey, article « Sermisy » du Guide de la musique de la Renaissance, p. 798. Les derniers mots de la citation font allusion à la technique alors très répandue de la composition sur timbre (ou contrafactum) : on compose de nouvelles paroles (profanes ou sacrées) sur un air connu.

35 A. Cœurdevey, op. cit., p. xxxiv.

36 Christelle Cazaux, La Musique à la cour de François Ier, p. 151. Attaingnant lui-même ne publie pas moins de 600 chansons différentes entre 1528 et 1534…

37 Clément Marot, Œuvres poétiques complètes, éd. cit., t. I, p. 584.

38 L’Adolescence clémentine, p. 69-70.

39 Jean-Eudes Girot, art. cit., p. 37.

40 Voir en appendice la liste des titres des recueils.

41 Annie Cœurdevey, op. cit., p. xxii.

42 Ibid., p. xxii, note 28.

43 À cet égard, il est notable que le nom de Pierre Attaingnant ne figure qu’une seule fois dans le livre de G. Berthon, L’Intention du poète, Clément Marot « autheur » (Paris, Classiques Garnier, 2014), livre qui fait pourtant la part belle aux questions de stratégie éditoriale (voir p. 231, note 2). Encore cette note ne donne-t-elle qu’une référence, sans interroger le rôle de l’imprimeur de musique dans le succès du poète.

44 Voir Annie Cœurdevey, op. cit., notices 1 à 6.

45 Un exemplaire est conservé à la Herzog-August-Bibliothek de Wolfenbüttel (A:562 Quod.5). Voir Brian Jeffery, op. cit., t. II, p. 78-126 ; et Franck Dobbins, « Recueils collectifs de musique et de poésie », p. 163, n° 24.

46 Les chansons nouvellement assemblées oultre les anciennes impressions. M.D.XXXVIII [sans lieu, 1538]. Le seul exemplaire connu est conservé à Stuttgart, Würtembergische Landesbibliothek, R16 Mar.1.

47 Pierre Villey, qui semble le premier à signaler ce recueil dans son « Tableau chronologique des publications de Marot » (Revue du Seizième siècle, t. 7-8, 1921, p. 68), ne se prononce pas sur le rôle de Marot dans son élaboration ; Brian Jeffery s’interroge sur l’autorité de Marot sur l’ensemble du recueil (op. cit., t. II, p. 332). Franck Dobbins estime qu’il s’agit d’une « édition préparée par Clément Marot » (art. cit., p. 164, n° 30). De même Kate Van Orden : « he edited his own ‘chansonnier’, Les chansons nouvellement assemblées oultre les anciennes impressions, at his own expense, and possibly in an attempt to make good on the musical renown of his verse ans his reprinting in recueils de chansons […]. It is hard to interpret it as the product of Marot’s ambitions as an author or his interests in the Parisian printing trade, but whatever his intentions (and we cannot know them), one outcome is clear: Les chansons nouvellement assemblées established a significant precedent for authored chansonniers. » (Music, Authorship and the Book in the First Century of Print, p. 102). Pourtant, comme me l’indique Guillaume Berthon dans une correspondance privée dont je le remercie, « le titre de la section n’indique nullement que Marot pourrait être à l’origine de cette édition. Même si c’était la restitution du texte qui était attribuée à Marot [et pas seulement les textes eux-mêmes], on pourrait aussi penser que puisque le livre donne les 32 chansons de L’Adolescence clémentine et non les versions qui circulaient avant 1532 avec de grandes variations de texte, l’éditeur a voulu souligner que le texte qu’il fournissait avait été revu par Marot lui-même. Aucune nécessité dès lors de supposer que Marot y met la main lui-même, d’autant que nul autre indice ne vient le confirmer : pas de variante significative dans le texte, pas de texte liminaire signé par le poète, pas de lien évident avec un libraire ou un imprimeur avec lequel il publie traditionnellement (mais il faudrait en savoir plus à ce sujet). La présence d’une chanson de 1538 n’est pas une preuve puisque les textes des chansons de Marot circulent abondamment en amont des publications officielles. »

48 Sur ce point, voir la démonstration de Jean Eudes Girot, art. cit., notamment p. 25-26.

49 Voir Jean Vignes, « En belle forme de livre : la composition de L’Adolescence clémentine », Méthode ! Revue de littératures, n° 11, 2006, p. 93-100 (réédition revue de l’article paru dans Op. cit., Revue de littératures française et comparée, n° 7, nov. 1996, p. 79-86).

50 Annie Cœurdevey, op. cit., p. xxi.

51 Sur ce point voir aussi Jean-Eudes Girot, art. cit., p. 34-36.

52 Cf. la forme adoptée d’emblée pour le rondeau VI : « On le m’a dit ».

53 John McClelland observe qu’aucune (en réalité une seule, l’avant-dernière) des chansons ajoutées dans L’Adolescence clémentine en 1538 n’a préalablement paru dans un recueil musical imprimé ; il en déduit que Marot ne collabore plus guère après 1532 avec les compositeurs, préférant faire de la chanson un genre d’abord poétique : « Désormais, la poésie de Marot revêtira ab initio un caractère strictement littéraire, même si les compositeurs continueront d’y porter un grand intérêt. » (art. cit., p. 170). Voir aussi Guillaume Berthon, op. cit., p. 315.

54 Marot, Cinquante Pseaumes en François, par Clement Marot. Item une Epistre par luy nagueres envoyée aux Dames de France, [Genève, Jean Gérard, 1543]. Voir éd. crit. par G. Defaux, Paris, Champion, 1995, t. II, p. 93-94, v. 6-7 et 60-62.

55 Voir à cet égard les notes de l’édition de Gérard Defaux, qui soulignent souvent les liens des chansons de Marot avec la tradition médiévale.

56 Voir les tableaux en annexe.

57 Voir éd. Roudaut, p. 394. Le titre exact du recueil est Chrestienne resjouissance, Genève, 1546.

58 Cf. Psaume X, « Dont vient cela, Seigneur, je te supply ».

59 D’après Françoise Ferrand (Guide de la musique de la Renaissance, p. 719), cette chanson a été identifiée par David Fiala comme « la reprise d’une pièce monodique […] contenue dans le ms BnF fr. 12744, recueil de pièces monodiques des XVe et XVIe siècles, constitué au début du XVIe : Resjouissons nous tous loyaulx amoureux. […] Le musicien […] reprend la mélodie de la chanson en y ajoutant un contrepoint note contre note à trois voix. »

60 L’attribution à J. Conseil est démentie par Annie Cœurdevey (p. xxiv, n. 30).

61 « Chanson de Noël sur le chant de la précédente ».

Haut de page

Table des illustrations

URL http://journals.openedition.org/babel/docannexe/image/5759/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 228k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Jean Vignes, « Chanter l’Adolescence clémentine,
ou Marot, Attaingnant, Sermisy : la fabrique de quelques tubes de la Renaissance
 », Babel, Hors-série Agrégation | 2019, 163-192.

Référence électronique

Jean Vignes, « Chanter l’Adolescence clémentine,
ou Marot, Attaingnant, Sermisy : la fabrique de quelques tubes de la Renaissance
 », Babel [En ligne], Hors-série Agrégation | 2019, mis en ligne le 01 janvier 2019, consulté le 21 janvier 2019. URL : http://journals.openedition.org/babel/5759 ; DOI : 10.4000/babel.5759

Haut de page

Auteur

Jean Vignes

Université Paris Diderot

Laboratoire CERILAC (EA 4410) Axe Thélème

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Babel. Littératures plurielles est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Laboratoire Babel
  • Logo Université de Toulon
  • Logo DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • OpenEdition Journals