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De la tentation autoritaire à la tentation messiannique

Conspiración, generaciones y cuerpo. Miradas de la guerra en la literatura argentina del siglo XX

Martín Lombardo
p. 127-143

Abstracts

A partir de la lectura de Martín Kohan sobre las construcciones de los relatos bélicos en la historia argentina, el presente artículo estudia las ficciones argentinas del siglo XX que imaginan guerras futuras. Se establece una diferencia entre los textos ficcionales de la primera mitad del siglo XX en donde la guerra aparece más vinculada a una construcción discursiva y los textos surgidos a partir de los años sesenta en donde se subraya la función del cuerpo, de las armas y de la productividad en las guerras.

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Full text

La guerra y su relato : estafas, complots y conspiraciones

  • 1 Martín Kohan, «Sobre las ideas de Historia, ficción y narración».
  • 2 Martín Kohan, El país de la guerra, p. 13.

1En su libro El país de la guerra, Martín Kohan propone una lectura de la historia argentina marcada por las maneras de relatar una guerra. Kohan sostiene que el género ha sido el preferido a la hora de construir una historia de la nación1. Entre todos los relatos posibles, se elige el relato bélico para construir una trama histórica de la nación. La guerra le impone sus tonos y modismos al relato. Así pareciera ser que, más que con un gesto cívico, la patria nace en los « campos de batalla, parida por los grandes paladines de la espada y del caballo, fundada en lo esencial por el ejército »2. Apoyándose en posturas cercanas a la de historiadores como Hayden White, para quien la historia es una narración que supone de por sí interpretar, Kohan señala el vínculo entre la ficción y el relato histórico : el hecho de que este se construya como las ficciones literarias no implica afirmar que sea una ficción literaria. Lo acontecido no es una ficción, incluso, hay un núcleo irreductible en los hechos que no puede ser alcanzado por la representación. Sin embargo, cuando se intenta abordarlo se lo hace a través de un relato.

2Que el relato histórico, a pesar de construirse como una narración, no sea una ficción, implica, entre otras cosas, abrirse al estudio del vínculo entre el relato histórico y la literatura. Desde sus textos fundadores, la literatura argentina está marcada por la manera en que se cuenta la guerra. Un poema como Martín Fierro denuncia en su primera parte los abusos que supone incorporar al relato nacional a los gauchos utilizándolos como instrumentos de guerra. Lo que, en una primera parte, La ida, es la historia descarnada del que se vuelve desertor y criminal como consecuencia de una política de guerra impuesta por el Estado, en su segunda parte, se convierte en la justificación de la necesidad de realizar ese procedimiento. De una guerra injustificada se pasa a una visión de una guerra legítima. En Martín Fierro, la vida pre-estatal, en donde se desconoce la propiedad privada y, para el gaucho, la violencia y la venganza son los signos del coraje y de la valentía, se transforma, a través del Ejército y del envío del gaucho como soldado a la frontera contra los indios, en una forma de control y manejo sobre esa violencia decodificada.

  • 3 Ibid., p. 161.

3El mismo año en que se publica la segunda parte de Martín Fierro, en donde entonces la guerra aparece como una justificación, casi como una necesidad para la construcción del Estado, se publica Juan Moreira. El texto de Eduardo Gutiérrez, como bien analiza Kohan, recupera el sentido de la primera parte de Martín Fierro, en donde el heroísmo quedaba por fuera de la guerra, del lado de los desertores : « Esta clase de epopeya, sin embargo, aplicada al robo y al asesinato, se desvía de su ámbito natural, el de la guerra, para exaltar ni más ni menos que aquello que la máquina estatal de la guerra se había propuesta conjurar »3. Entran así en tensión dos formas de la violencia. Por un lado, la guerra, como ejercicio legítimo de la violencia, por el otro lado, el robo y el asesinato como formas que escapan a esa violencia legítima. Se escapa de un doble forzamiento por parte del Estado : el gaucho es forzado a ser soldado, el delincuente es forzado a ser soldado.

  • 4 Juan Filloy, Estafen, p. 263.

4Al analizar algunas ficciones argentinas del siglo XX que imaginan la guerra, se encuentra en la trama una tensión subyacente, incluso un cuestionamiento sobre el vínculo entre la violencia considerada legítima y la violencia considerada ilegítima. Inspirada en el anarquismo de finales del siglo XIX y principios del siglo XX, influenciada por una década en donde comenzó la extensa serie de golpes militares argentinos, en los años treinta encontramos la obra de Juan Filloy. En su primera novela, Estafen, del año treinta y uno, Filloy construye una trama en torno a un estafador ilustrado que se propone atentar contra el Estado. Escrita precisamente en una década marcada por el fraude, la llamada década infame, el estafador de Filloy propone un combate a través de la sustracción de aquello esencial, el dinero : « Yo especulo entonces sobre el capital del capitalismo, como otros sobre el sudor del proletario. Pero hay una diferencia grave : ¡mi especulación no es una forma lícita de robar ! »4. La novela termina cuando, en lugar de escaparse de la cárcel, sale sobreseído ; lo hace al grito de « estafen », lo que le cuesta un balazo. Su asesinato pareciera vedarle la posibilidad de salir de la cárcel respetando la ley ; del mismo modo en que muestra la manera en que la ley no admite ese tipo de arengas.

  • 5 Al respecto, ver Candelaria de Olmos, «Lectores de Filloy, lecturas de los ’30», p. 238.

5Para algunos críticos de la época, el estafador pergeñado por Filloy se ubica en la línea de personajes como Martín Fierro o Juan Moreira ; del mismo modo en que se inspira de hombres de ese tiempo, como el anarquista expropiador Severino Di Giovanni5. En la primera novela de Filloy, la guerra se despliega a través de la estafa como puesta en cuestión de la propiedad privada y de la justicia estatal. Así lo explica el protagonista cuando se entera de que saldrá de la cárcel :

  • 6 Juan Filloy, op. cit., p. 265.

Urge, pues, una voz de verdad que reclame con escándalo el imperio de las leyes inmutables del mundo ; una voz de verdad que autorice a soltar los instintos constreñidos por el olvido de la personalidad y el desdén de la moral en curso. Esa voz se concreta por hoy en un grito imperativo de escarnio y astucia : –¡Estafen ! ¡Estafen !… Sólo así, tras el derrumbe de las fortunas, sobre el escombro de la iniquidad, marcharemos como quería Hugo, en « un solo e inmenso movimiento de ascensión hacia la luz ».6

  • 7 Ibid., p. 244.

6La crisis financiera de los años treinta evidencia el fraude económico. No es casual entonces que la estafa se convierta en una estrategia de pelea : « en la lucha por la vida la táctica del engaño es superior a la táctica de la fuerza »7.

7En Caterva, publicada por primera vez en el treinta y ocho, Filloy aborda, entre múltiples temas, el imaginario de la guerra. Publicada en mil novecientos treinta y siete, la novela cuenta el viaje a través de algunos pueblos cordobeses de siete vagos. Entre otros, un antiguo gerente bancario de Praga, un criptógrafo suizo, un transformista teatral. Mientras disertan sobre la vida, el arte, la estética o el amor, conjuran y conspiran contra el Estado : los jueces y la policía, la corrupción y los abusos, aparecen como sus enemigos ; el dinero con el que financian sus acciones anarquistas proviene de una estafa realizada contra un organismo de mendicidad. A pesar de su condición, el grupo busca conspirar y quitarle sus bienes a la burguesía para de ese modo desmontar el orden establecido. No se trata, entonces, de un imaginario de guerra entre Estados, en donde se ocupan territorios y se lanzan batallas, en donde se miden las fuerzas, sino, más bien, de una guerra interna llevada a cabo por un bando que aparece y desaparece, y que desde su marginalidad desmonta el orden establecido.

  • 8 Sandra Gasparini, «En nombre de la ley: Juan Filloy y la década infame», p. 110.

8El final del viaje coincide con la disolución del grupo : la muerte, el casamiento, el individualismo son algunas de las causas de la separación. Coincide también con un giro en la trama, el giro de un descubrimiento : Longines, el criptógrafo, descubre un proyecto nazi para invadir Sudamérica. Un rasgo sospechoso en un catálogo de mariposas, una expresión demasiado subjetiva en un texto que a priori debe ser objetivo, despierta la suspicacia de Longines y lo lleva al desciframiento. La guerra excede las fronteras, se trata de una guerra mundial, en donde Sudamérica cobra vital interés. Como señala Sandra Gasparini, hay una mirada invertida, eficaz para actuar en un mundo en donde todo está al revés : « De una legalidad fallida a una marginalidad que se constituye en el paradigma de lo justo »8.

  • 9 Juan Filloy, op. cit., p. 243.
  • 10 Juan Filloy, Caterva, p. 385.
  • 11 Ibid., p. 385.
  • 12 Ibid., p. 386.
  • 13 Ibid., p. 387.

9El imaginario de la guerra futura (la novela es del treinta y siete, un par de años antes del desencadenamiento de la segunda guerra mundial) se sostiene en un relato desdoblado, que muestra y, a la vez, esconde : la criptografía es un buen ejemplo de un relato en donde conviven un mensaje explícito y otro latente. Ese movimiento cuestiona la centralidad y muestra el poder de la periferia. La superficie de los mensajes, así como la superficie de la sociedad, sólo puede leerse desde lo latente, desde las sombras. En el imaginario de la lucha se pesquisan ciertos rasgos del arte de la guerra Sun Tzu : lo más virtuoso de la guerra es someter al enemigo sin llegar a presentarle batalla. De esa manera opera la caterva, así como operaba el estafador de Estafen, usando la fuerza y el dinero de los otros en su favor, usando las palabras del enemigo para desarmarlo, descifrando complot para así montar un complot propio. El uso de la fuerza del otro, de las contradicciones y de las debilidades en el discurso del enemigo como terreno de batalla son evidentes en Estafen : « ¿Qué ganan con la violencia ? Está cercano el día en que la generalización del robo y de la estafa, en igual grado de audacia por doquiera, determinará la perfección humana en la imposibilidad de robarnos o estafarnos »9. La estrategia apunta entonces a utilizar la violencia del otro para así vaciarla de sentido y desmontar las clasificaciones que se desprenden de ella. En Caterva, Longines, quien se define como cazador de espías en tiempos de guerra y cazador de enigmas en los periodos de paz, descifra y busca en la revelación pública ser confirmado como un hombre sagaz : « La labor paciente y medulosa de Longines no esperaba otra cosa que la consagración del escándalo para autenticarse como un dechado de sagacidad en el consenso público »10. Katanga se encarga de la difusión de la noticia, que juzga fundamental ; equipara la importancia del periodismo, de la diplomacia y de la propaganda para lograr su objetivo. Hay un lema que resume su estrategia de guerra : « ¡Imaginación, unidad, cálculo ! »11. Considera que debe aprovechar la animadversión americana contra el nazismo para « difundir el complot y [...] provocar su repudio »12. Por su parte, Aparicio, luego de ser instruido por Longines, debe transmitir el descubrimiento. Longines le explica por qué es el buen candidato para hacerlo : « Porque eres el único sudamericano en nuestro grupo. Porque tu temperamento se aviene al fervor que la obra reclama. Y porque, cuando la patria está en peligro, las fuerzas brotan desde la debilidad con vehemencia de juventud »13.

  • 14 Ibid., p. 394.
  • 15 Ibid., p. 395.
  • 16 Ibid., p. 395.

10Las conferencias con agregados militares, con los jefes de las agencias de prensa más importantes, con los embajadores, con los técnicos fueron un éxito y así Aparicio se transforma, se vuelve un hombre petulante. Dice Longines : « Mientras tanto los que dimitimos de la vida en pleno triunfo –Katanga y yo– apagamos la luz en la conciencia y regalamos el artefacto de la gloria »14. Cuando Katanga y Longines abandonan a Aparicio, le explican en una carta el lugar que prefieren ocupar : « Los que vivimos en continua evasión no toleramos el ludibrio de la fama y el elogio »15. Reivindican su condición de vagos porque sólo desde allí se conserva la posibilidad de cambiar el orden. Alcanzar la gloria supone perder ese poder. Así se lo dicen a Aparicio : « ¡Buen fardo tu apoteosis ! »16.

11A través de las operaciones que realizan cada uno de los tres hombres se observa el imaginario de la guerra futura. A través de Longines se resalta el ingenio, la estrategia, la capacidad de encontrar un sentido oculto en otro sentido visible. La estrategia de la guerra consistiría entonces en utilizar las armas del enemigo para así desbaratarle los planes. En Katanga se resalta la importancia de la construcción de un relato y de su difusión : es el mundo de los embajadores y diplomáticos, pero también es el mundo de la prensa. Se resalta el carácter discursivo de la guerra. Por último, Aparicio encarna el aspecto glorioso necesario para la guerra, a la vez que muestra la importancia que tiene la construcción de un héroe para que el objetivo sea alcanzado. Si bien Aparicio no descifró el mensaje ni tampoco contactó con los políticos, militares y periodistas, al ser quien difunde la hazaña es el héroe de la guerra. No es necesario, entonces, que haya una correspondencia entre el relato del héroe y la veracidad de las hazañas que se adjudica. Se trata de un terreno de identificaciones : quienes escuchen el relato de Aparicio se identificarán con él porque es sudamericano ; Aparicio mismo se identifica con el relato que transmite, al punto que no soporta las ironías y chistes de Katanga y Longines, los verdaderos artífices del operativo. Surge así la paradoja, quien es fruto del artificio no tolera que se señale el artificio.

12Jorge Luis Borges, unos años más tarde, en mil novecientos cuarenta y cuatro, publicaba « Tema del traidor y del héroe » en donde abordaba el mismo problema : las paradojas en la construcción de una trama del héroe, las fronteras lábiles entre la ficción y la realidad. En el texto, Ryan, el narrador de este argumento imaginado, decide dilucidar el asesinato de su bisabuelo, el revolucionario Kilpatrick. En su investigación, encuentra curiosas similitudes entre el asesinato de su bisabuelo y la historia de Julio César ; para su sorpresa, también encuentra en la reconstrucción de la historia pasajes de la obra de Shakespeare. Al final, comprueba que su bisabuelo era un traidor a la causa revolucionaria que fingía liderar. Cuando el resto de los revolucionarios se dieron cuenta de la verdadera identidad de Kilpatrick lo condenaron a muerte, pero la condena se lleva a cabo a través de un simulacro de asesinato, así todos pensarían que Kilpatrick fue asesinado por un traidor a la causa revolucionaria y la verdad acerca de la postura de Kilpatrick nunca sería revelada. Se lo asesinaría por traidor, pero, al no confesar públicamente este hecho, su asesinato lo afianzaría como una figura heroica, como una víctima de su postura revolucionaria. La pérdida de veracidad les haría ganar en fuerza de identificación para así ganar la pelea. Las similitudes con los textos de Shakespeare o con la vida de Julio César se deben a la necesidad en ese simulacro de buscar elementos externos para construir una historia verosímil. La ficción viene en ayuda de la realidad para darle matices más verídicos.

13Cuando descubre la verdad, Ryan se pregunta si ahora él mismo, al conocer las verdaderas causas de la muerte de su bisabuelo, al conocer a los asesinos y darle otro significado a la escena fundadora, no pasará a formar parte del simulacro. Decide no esclarecer la verdad sino, por el contrario, publicar un libro dedicado a la memoria y gloria del héroe Kilpatrick. Ryan se sustrae de la escena y, al quedar en la sombra, se suma al simulacro.

14En el texto borgeano la figura del héroe es indisociable de la figura del traidor. Detrás de la traición hay un secreto, algo reprimido y oculto. El héroe viene a poner en conflicto un relato heroico, mostrándolo como un relato de traidores. Asimismo, el cuento marca la importancia del punto de vista. Según desde dónde y quién cuente la historia, según los intereses que estén en juego en ese relato, las figuras del héroe y del traidor varían. Uno de los primeros elementos sobre los que se apoya el argumento especulado por Borges es el narrador : la presencia de Ryan es condición indispensable para tener un héroe. Existe una tensión entre la ficción del héroe (el relato de la hazaña) y los actos reales (el asesinato por traidor). La ausencia de correspondencia entre el relato y la realidad, el hecho de que Kilpatrick fuera un traidor y su asesinato un castigo legítimo, al no revelarse al público, continúa teniendo efectos en la realidad.

15El narrador de la historia, que parte de un deseo, el deseo de establecer la verdad de los hechos, se encuentra, una vez que la verdad es revelada, implicado en la historia. El relato de esa verdad ficcional produce efectos reales. Quien relata una traición y un acto heroico, termina ubicándose en alguno de los dos ejes de la historia ; el relato de la historia, la reconstrucción de los hechos, a la vez que la restitución de la verdad, o de una verdad, produce un cambio en el narrador.

16En Borges, entonces, el relato de la épica pasa por la construcción de una trama de héroes y traidores, en donde la narración se impone a los hechos y produce efectos en la realidad. A su vez, el imaginario de la guerra quiebra la temporalidad : una posible guerra puede surgir de un cambio en la manera de narrar las guerras pasadas.

17Encontramos tanto en Borges como en Filloy, autores de estéticas bien diferentes, una literatura argentina de la primera mitad del siglo XX en donde la guerra se imagina puertas adentro, entre facciones que se desplazan por dentro del Estado. En la guerra el discurso se convierte en factor fundamental : los relatos, más que las armas, parecen tener mayores efectos en la realidad. De ese modo, la estrategia se vuelve discursiva, basada en una mirada invertida : se estafa, se roba, se usa la literatura para inventar una fundación nacional para así denunciar la estafa, el robo y las fundaciones nacionales justificadas y legitimadas por quienes detentan el poder.

Cuerpos y generaciones en los relatos de la guerra

  • 17 Michel Foucault, Il faut défendre la société.
  • 18 Dardo Scavino, Rebeldes y confabulados, p. 25.
  • 19 Ibid., p. 241.

18En su ensayo Rebeldes y confabulados, Dardo Scavino aborda el relato histórico como narraciones sobre una gesta popular. Observa en esas narraciones una construcción antinómica entre amigos y enemigos, entre el pueblo y los traidores del pueblo. La guerra se traduciría aquí en dos fuerzas antagónicas constantes : la rebeldía y el espíritu conservador. Si para Clausewitz la guerra es la prolongación de la política por otros medios, la tesis de Scavino estaría más cerca de la postura de Foucault17, quien invierte la máxima de Clausewitz y asegura que la política es la continuación de la guerra por otros medios. Vinculada así a la guerra, la narración política, asegura Scavino, se despliega en una triple temporalidad : « Denuncia, exhortación y promesa serían los tres momentos de este combate entre los bandos, tres momentos de cualquier narración política sin importar qué sistema denuncie, a qué sujetos exhorte y qué triunfo les prometa »18. La memoria supone una promesa ; conmemorar un pasado implica no sólo a los hechos pasados sino también al futuro. Scavino sitúa en esos elementos la gramática de las narraciones, acercando así la narración al mito y el mito a la guerra : « Cuando hablamos de narración o de mito nos referimos entonces a aquella “tentativa de darle forma épica” a esa estructura, es decir, a su memoria. Una fábula política es una memoria histórica : no recordamos lo que ocurrió sino apenas su relato »19.

19En la segunda mitad del siglo veinte se producen cambios históricos que abren el campo a nuevas narraciones. Desde la irrupción del peronismo, que supone una nueva modalidad de narrar las gestas populares, hasta la segunda guerra mundial, pasando por la revolución cubana y la injerencia cada vez mayor de las nuevas generaciones en el debate político, observamos una distancia cada vez mayor de esa idea de la guerra influenciada, en parte, por el arte de la guerra Sun Tzu, en donde el ideal apunta a vencer sin pelear. La guerra se vuelve guerra moderna y así su imaginario, más que desplegarse entre fronteras, avanza hacia el interior del territorio.

  • 20 Op. cit., p. 215-223.

20Martín Kohan analiza el surgimiento en los años setenta del juego TEG, “Táctica y estrategia de guerra”20. La guerra se imagina como un juego. Quienes hacen la guerra juegan a la guerra, no otra cosa son los simuladores con los que se entrenan los militares. En el TEG ya no se imagina la guerra como un juego al estilo del ajedrez, más cercano a los personajes borgeanos o al estafador de Filloy, en donde el cálculo y la imaginación (así lo decían los vagos de Caterva) podrían medir los pasos necesarios que se deben dar hasta desmontar el poder enemigo. Se inserta el azar, y con el azar la violencia irrepresentable. En el TEG hay táctica y estrategia, así lo señala su nombre, pero también hay azar. Hay otro elemento que incorpora el TEG a la lógica de la guerra, un elemento que también está olvidado en juegos como el ajedrez : en el TEG hay secretos, uno no sabe exactamente cuáles son los objetivos del enemigo. En cambio, en el ajedrez, todos los movimientos están a la vista, en el tablero, y la victoria o la derrota se dirime según la capacidad de interpretar esos hechos que están a la vista.

  • 21 Nicolás Maquiavelo, Del arte de la guerra, p. 123.

21En Caterva, la verdad está sobre la mesa, a veces de manera cifrada y, entonces, necesita un criptógrafo como Longines ; en el cuento de Borges la verdad está cifrada en los elementos ficcionales de un relato histórico, visibles para quien, como el protagonista, estudiara de cerca la narración. En cambio, ahora nos encontramos con lógicas de guerra en donde no todo está explícito ni oculto ; no todo se explica por determinadas reglas. El azar se junta a lo inasible y refuerza la sensación de terror : lo siniestro se vuelve cotidiano y la ambigüedad e incertidumbre perduran. Se pasa de una guerra imaginada al estilo Sun Tzu, en donde lo ideal es vencer sin violencia, a una guerra al estilo de Nicolás Maquiavelo, quien en Del arte de la guerra afirma : « Si los ataques simulados son muy útiles mientras dura el combate, mucho más aprovechan los verdaderos, sobre todo cuando se cae de improviso en medio de la lucha sobre la retaguardia o los flancos del enemigo »21. La sorpresa se impone a la astucia, la acción violenta al uso de la fuerza del enemigo ; el relato, más que construirse como una trama y su revés, complementándose en una unidad, se vuelve relato sostenido sobre la incertidumbre y lo irrepresentable.

  • 22 Adolfo Bioy Casares, Diario de la guerra del cerdo, p. 78.
  • 23 Ibid., p. 151.
  • 24 Ibid., p. 20.

22En la novela Diario de la guerra del cerdo, publicada en mil novecientos sesenta y nueve, se despliegan los elementos inexplicados y azarosos de la guerra. La agresión hacia los viejos por parte de un grupo llamado Jóvenes Turcos, grupo liderado en secreto por Farrell, se impone de manera progresiva y sin explicitar las razones de cada una de las acciones violentas. El carácter secreto (el liderazgo de Farrell, por ejemplo, es un liderazgo supuesto más que asumido), así como el silencio en torno a la razón de por qué se agreden a algunos viejos y no a otros se traduce en una multiplicación de hipótesis acerca de las razones de la guerra y en un terror cada vez mayor en los viejos. También se traduce en la incredulidad y en el desconcierto del protagonista, Isidoro Vidal, quien descarta la posibilidad de estar viviendo una guerra y luego observa los hechos y los ataques con incredulidad. Más que estrategias y tácticas entre diferentes bandos, la guerra se describe a través de lo extraño, lo inexplicado : « la ciudad tenía ese aire raro de los días de la revolución »22. A lo inexplicado se suma la sorpresa de los ataques, surgiendo así el terror : « Y uno vive en la inseguridad. Lo peor es temer siempre una sorpresa »23. Ya no hay sólo una guerra discursiva, sino que se acentúa su carácter físico. El pacto social se quiebra y las relaciones quedan signadas por la sospecha, el recelo y la paranoia. Así se muestra cuando Isidro Vidal se pasea por la calle : « Vio caras graves, preocupadas, asombradas, quizá temerosas y aun coléricas. Todo esto le pareció inexplicable »24.

23Se trata de una guerra generacional, de jóvenes contra viejos, desarrollada en la ciudad y que dura una semana. Así como no hay una razón precisa que haya desencadenado el ataque, tampoco hay hechos que expliquen el final de la contienda. Novela publicada en una época en donde el movimiento revolucionario latinoamericano vira de una concepción de la guerrilla rural, basada en la teoría del foco guevarista, hacia una concepción de la revolución como una guerra popular prolongada, definida por algunos como guerrilla urbana, la novela de Bioy Casares imagina una guerra en donde el espacio urbano tiene una función esencial.

  • 25 Martín Kohan, op. cit., p. 295.
  • 26 Ibid., p. 297.
  • 27 Adolfo Bioy Casares, op. cit., p. 105.
  • 28 Ibid., p. 89.
  • 29 Ibid., p. 121.

24En el espacio urbano, en los espacios privados y públicos, se desarrollan las acciones de ataque y de retaguardia. En un primer momento, frente a esa violencia de los jóvenes, violencia latente que irrumpe de golpe, la estrategia de los viejos consiste en esconderse : el espacio privado de las casas, luego el espacio del altillo del edificio de pensión en donde vive Isidoro Vidal, protagonista de la novela, son los espacios protegidos frente al avance de los jóvenes. En un segundo momento, la estrategia es la inversa : los espacios públicos como las calles, lugares en donde hay testigos, se convierten en lugares seguros, en donde es más difícil para los jóvenes llevar a cabo sus acciones. Al respecto, Martín Kohan afirma : « La violencia está en todas partes, y no se puede salir. Ahora el lugar del encierro es Buenos Aires entera »25. De un encierro en el interior hacia un encierro en el exterior, así la novela, como lo señala Kohan, es una novela del encierro, que imagina la guerra futura como una guerra civil. Más específicamente, un grupo se organiza, opera de manera clandestina a través de ataques sorpresas, en un espacio urbano contra otro grupo, el de los viejos, que, en lugar de atacar, se repliega. El Estado y sus instituciones no interviene o aparece como cómplice de la violencia juvenil. Más que legitimar y justificar la violencia individual al transformarla en violencia de guerra, como puede ser el caso en textos como Martín Fierro, aquí la violencia pareciera estar más en la línea de textos como El matadero, de Echeverría : « cuando la política es patota, aflora un tipo de espanto que es deudor del que Echeverría plasmó para siempre en las páginas de “El matadero” »26. El carácter físico de la guerra se traduce en el cuerpo de la vejez. Al ser la productividad el signo que organiza la sociedad, los viejos, al ser improductivos, se convierten en objetos a eliminar. Los jóvenes llaman cerdos o búhos a los viejos : « Dicen que los viejos […] son egoístas, materialistas, voraces, roñosos. Unos verdaderos chanchos »27. Incluso Jimi, viejo amigo de Isidoro, lo define así : « No sabés lo inmunda que es la debilidad de un viejo »28. Asimismo, al tratarse de una guerra entre jóvenes y viejos, se excede la distinción entre naciones o estados ; puede pensarse que se trata de imaginar una guerra transnacional, en donde se opera desde el Estado sobre su población. Así lo explica uno de los personajes cuando se refiere a las explicaciones dadas sobre los ataques : « Hablaron del crecimiento de la población y de que el número de viejos inútiles aumenta siempre »29. Convertida en una estrategia de control poblacional para mantener cierta productividad, la guerra imaginada por Bioy Casares se acerca a la máxima de Foucault : la política es la continuación de la guerra por otros medios.

  • 30 Ibid., p. 53.
  • 31 Ibid., p. 93.
  • 32 Ibid., p. 198.
  • 33 Ibid., p. 144.

25En principio, la guerra tendría siempre un ganador claro, los jóvenes, ya que, como señala Jimi : « El hombre astuto despliega a tiempo su estrategia contra la vejez. Si piensa en ella se entristece, pierde el ánimo, se le nota, dicen los demás que se entrega de antemano Si la olvida, le recuerdan que para cada cosa hay un tiempo y lo llaman viejo ridículo. Contra la vejez no hay estrategia »30. La derrota de los viejos es doble : por un lado, quedan a merced de los avances de los Jóvenes Turcos, ya que no les presentan batallas ; si la guerra termina es porque los jóvenes dejan de atacar, no porque ganen. La posibilidad de restablecer un pacto generacional está en duda : « Vidal pensó que la barrera entre las generaciones era infranqueable. Después recapacitó : “No hay tal barrera” »31. Por el otro lado, hay una pelea entre los viejos y sus cuerpos, pelea que también terminará en derrota. Ahora bien, la ausencia de estrategia para afrontar la vejez, el paso irremediable del tiempo cifrado en el cuerpo, invierte lo que en un principio parecería la victoria de los jóvenes. A través del doctor Cadelago, que atiende a jóvenes con aprehensión de tocar a los viejos, se evidencia el fracaso subyacente en la razón de la guerra : « Hay un hecho irrefutable : la identificación de los jóvenes con los viejos. A través de esta guerra entendieron de una manera íntima, dolorosa, que todo viejo es el futuro de algún joven. ¡De ellos mismos, tal vez ! Otro hecho curioso : invariablemente el joven elabora la siguiente fantasía ; matar a un viejo equivale a suicidarse »32. La guerra es una paradoja suicida, los dos bandos quedan equiparados ; de ese modo, más que la acción de un grupo contra otro, se imagina una guerra suicida, en donde al eliminar el cuerpo del otro se eliminaría el propio cuerpo. A la incertidumbre, al azar y a la sospecha se le suma otro elemento al relato bélico, lo indistinguible entre los grupos en pugna y entre el cuerpo de uno y el cuerpo del otro. Así puede entenderse la sentencia de uno de los personajes, Dante, cuyo nombre, además, acentúa el carácter infernal de la batalla : « Un espectáculo del fin del mundo. Ustedes no se dan cuenta. Estas locuras, todas estas monstruosidades, ¿o anuncian el fin del mundo o qué sentido tienen ? »33.

26Una guerra cuyo final es la destrucción total, el fin del mundo, en donde los cuerpos de unos y otros resultan indiferenciables, por momentos, indistintos, es un rasgo que aparece en una de las dos obras de teatro que Rodolfo Walsh escribió unos años antes, en mil novecientos sesenta y cinco. En La batalla esa indistinción se traduce en el vínculo entre el cuerpo del soldado y las armas. La obra comienza con unas maniobras militares entre dos grupos, el amarillo y el verde. La guerra se vuelve simulacro y espacio para que el teniente y el sargento del grupo amarillo, al no observar verdes en las cercanías, discutan sobre las virtudes de la granada y la necesidad de respetar un orden militar para obtener cualquier victoria, incluso las políticas. El simulacro de guerra se vuelve realidad cuando irrumpe el soldado Aníbal Gutiérrez, a quien se le rompió el casco de la granada. El soldado evita la explosión sosteniendo el caso con sus dedos. Si quita el dedo, sale el casco y la granada explota.

  • 34 Rodolfo Walsh, La granada, p. 21.
  • 35 Ibid., p. 26.
  • 36 Ibid., p. 29.

27El cuerpo del soldado se vuelve un arma. El técnico Fuselli, quien llega para evaluar la situación, explicita la manera en que el nuevo vínculo entre la granada y el soldado cambia la identidad misma de Gutiérrez : « Ahora usted está unido a la granada, y la granada a usted, por un vínculo indisoluble »34. Luego, agrega : « La granada es usted ». Fuselli también es un soldado unido a un arma : lleva una granada incrustada en la espalda ; si alguien lo palmea ; explota. No sólo se acentúa el vínculo indisoluble entre el cuerpo del soldado y el arma, sino que también se subraya el carácter sorpresivo, incluso azaroso de la guerra ; la guerra, así, se vuelve algo latente, cuyo principio y final no pueden anticiparse ni definirse con claridad : « Nunca se sabe, hijo mío, cuándo termina una guerra. La última víctima de las guerras napoleónicas no ha nacido todavía »35. El pasado de la guerra se proyecta en su futuro, quebrando toda posible cronología. El cambio en la concepción de la guerra, sostiene Fuselli, se relaciona con un elemento ya presente en la novela de Bioy Casares, su aspecto irrepresentable y secreto. Como en el juego del TEG, la sorpresa y el secreto se incorporan a la trama. Como señala Fuselli : « La guerra ha cambiado ahora. El enemigo se ha vuelto invisible, usted llega a preguntarse si existe. ¿No ha oído hablar del vacío, la soledad del capo de combate ? Los autores modernos lo mencionan como algo aterrador »36.

  • 37 Ibid.

28El aspecto inexplicado, azaroso y secreto de la guerra ; la violencia ligada a la sorpresa, la porosidad de las fronteras, elementos presentes en la novela de Bioy Casares, vinculan a la guerra con el terror, con la seguridad y con la incertidumbre. Si en la novela de Bioy Casares, en cierto sentido, se piensa a los jóvenes como suicidas al matar a los viejos, en la obra de Walsh, también se borran las distancias entre los bandos, haciendo de la guerra, una guerra total, incluso, apocalíptica. Lo que en un principio se imagina como una guerra interna entre diferentes bandos, ya sea entre bandos generacionales en el texto de Bioy Casares, ya sea entre dos grupos del mismo ejército, termina por borrar todas las diferencias y así volverse una guerra total. Así se lo señala Fuselli al soldado al cierre del primer acto : « El mundo entero contra usted, y el mundo está también dentro de usted. Usted lleva la guerra adentro »37. Si en este cierre se subraya lo universal de la guerra, en el tercer acto, cuando se eleva a juicio militar y el fiscal pide la pena de muerte para el soldado por conspirar con el enemigo, se despliega la incertidumbre entre las diferencias que definen a cada uno de los bandos. Lo que comienza como un simulacro se transforma en simulación : se acusa al soldado de conspirar con el enemigo y fingir haber tenido un problema con la granada para así detener las maniobras militares. La guerra se considera como una guerra de espías, pero a diferencia de la novela de Filloy, en donde los espías como Longines funcionan como descifradores, quienes revelan la trama oculta presente en una trama secundaria, en la obra de Walsh, los espías ocultan y tergiversan el verdadero sentido de la trama. Lo oculto, lo secreto, lo azaroso, no se resuelven hacia el final, sino que se transforman en terror indefinido, borrando todas las fronteras entre unos y otros.

29La resolución de la guerra coincide con la resolución del juicio, y es paradójica : se insta al soldado a soltar el casco de la granada para demostrar así que miente. Lo hace y, como la granada no explota, el fiscal pide a los gritos la pena de muerte. Cuando cae el telón, se oye la explosión ; un relator dice que de esa manera murió el soldado y que, en su honor, se ha erigido una estatua de bronce. En la misma línea del cuento borgeano, de conspirador y traidor, el soldado se transforma en héroe ; de joven soñador, a estatua de bronce. En la novela de Bioy Casares, los jóvenes no tienen salida, ya que, al imponer su visión de la vida, en el mismo acto, se condenan a muerte : sobrevivir implica llegar a viejo, llegar a viejo supone ser eliminado. De la misma manera funciona la obra de Walsh : si el soldado Aníbal Gutiérrez miente, al soltar el casco y no explotar la granada firma su sentencia de muerte, por la que fue acusado en el juicio ; si dice la verdad, al quitar el dedo del casco y explotar la granada, como sucede, también pierde la vida.

Conclusiones

30Las narraciones literarias aquí analizadas imaginan, en principio, la guerra como una guerra civil, en el interior de un Estado. En cuanto a las estrategias, si en las novelas de Filloy y en el cuento de Borges, se focaliza el relato en la manera en que, desde los márgenes, se llevan a cabo conspiraciones y complots que utilizan la fuerza del poder para desmontarlo o para construir otro relato ; en cambio, en la novela de Bioy Casares y de Walsh, la estrategia se vincula más con el ataque sorpresa, con los secretos y lo inexplicado. De un relato que le da cierto sentido a la violencia se pasa a una violencia sin sentido como base del relato de la guerra ; de un discurso sobre la guerra en donde se busca la identificación del interlocutor se pasa a un discurso sobre la guerra en donde la sorpresa y lo irrepresentable produzcan terror. Todas las narraciones, a través de su carácter discursivo, comparten una visión de la guerra como una manera de controlar la población.

31Ahora bien, a partir de una lectura más atenta, el imaginario de la guerra civil se convierte en un imaginario de guerra mundial. Así Longines, en Caterva, a partir de sus desciframientos, sitúa la acción de los vagos en el plano mundial. En Estafen, el estafador no pelea contra instituciones nacionales sino más bien contra el capitalismo mundial. Del mismo modo, en el cuento borgeano, las fronteras nacionales se borran : la literatura universal, los elementos históricos utilizados para construir la trama de la revolución, le dan a la guerra su aspecto mundial.

32Por su parte, en la novela de Bioy Casares también, en rigor de verdad, se trata de una guerra mundial, de tono apocalíptico : la diferencia entre jóvenes y viejos está presente en el interior de cualquier Estado. El carácter universal se acentúa con el nombre del grupo, ya que, si bien la trama transcurre en la ciudad de Buenos Aires, ellos se denominan Jóvenes Turcos. Considerar a todo joven como un viejo en potencia no sólo borra las fronteras entre los dos grupos en pugna, sino también entre los Estados. Del mismo modo, la obra de teatro de Walsh también apunta a lo universal : no hay signos que permitan dilucidar al ejército de qué país se refiere. Aquí la diferencia entre los bandos se evidencia, no sólo, al estilo borgeano, por la difuminación entre quién pertenece a un bando y quién pertenece a otro (ilustrado por el pasaje de un simulacro de guerra a una simulación dentro de la guerra), sino también por la manera en que se representa el cuerpo de los soldados : quienes combaten identifican su cuerpo a las armas, haciendo que sus cuerpos pierdan toda esencia y se vuelvan un uso del poder.

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Bibliography

Bioy Casares, Adolfo. Diario de la guerra del cerdo. Madrid : Alianza Editorial, 2004.

Borges, Jorge Luis. « Tema del traidor y del héroe ». Ficciones. Buenos Aires : Emecé Editores, 1956. 137-141.

De Olmos, Candelaria ; « Lectores de Filloy, lecturas de los ‘30 ». Revista Estudios nº 16. Córdoba (2005) : 237-247

Filloy, Juan. Estafen. Buenos Aires : Editorial Paidós, 1968.

Filloy, Juan. Caterva. Barcelona : Ediciones Siruela, 2003.

Foucault, Michel. Il faut défendre la société. Paris : Éditions du Seuil, 1997.

Gasparini, Sandra. « En nombre de la ley : Juan Filloy y la década infame ». Ed. Noé Jitrij. Atípicos en la literatura latinoamericana. Buenos Aires : CBC, 1997. 107-112.

Kohan, Martín. « Sobre las ideas de Historia, ficción y narración ». Informe Escaleno, Septiembre 2013, Consultado el 01/06/2018 : http://www.informeescaleno.com.ar/index.php?s=articulos&id=89.

Kohan, Martín. El país de la guerra. Buenos Aires : Eterna Cadencia Editora, 2014.

Maquiavelo, Nicolás. Del arte de la guerra. Madrid : Exlibris, 2017.

Scavino, Dardo., Rebeldes y confabulados. Buenos Aires : Eterna Cadencia Editora, 2012.

Walsh, Rodolfo. La granada. Buenos Aires : Ediciones de la Flor, 1988.

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Notes

1 Martín Kohan, «Sobre las ideas de Historia, ficción y narración».

2 Martín Kohan, El país de la guerra, p. 13.

3 Ibid., p. 161.

4 Juan Filloy, Estafen, p. 263.

5 Al respecto, ver Candelaria de Olmos, «Lectores de Filloy, lecturas de los ’30», p. 238.

6 Juan Filloy, op. cit., p. 265.

7 Ibid., p. 244.

8 Sandra Gasparini, «En nombre de la ley: Juan Filloy y la década infame», p. 110.

9 Juan Filloy, op. cit., p. 243.

10 Juan Filloy, Caterva, p. 385.

11 Ibid., p. 385.

12 Ibid., p. 386.

13 Ibid., p. 387.

14 Ibid., p. 394.

15 Ibid., p. 395.

16 Ibid., p. 395.

17 Michel Foucault, Il faut défendre la société.

18 Dardo Scavino, Rebeldes y confabulados, p. 25.

19 Ibid., p. 241.

20 Op. cit., p. 215-223.

21 Nicolás Maquiavelo, Del arte de la guerra, p. 123.

22 Adolfo Bioy Casares, Diario de la guerra del cerdo, p. 78.

23 Ibid., p. 151.

24 Ibid., p. 20.

25 Martín Kohan, op. cit., p. 295.

26 Ibid., p. 297.

27 Adolfo Bioy Casares, op. cit., p. 105.

28 Ibid., p. 89.

29 Ibid., p. 121.

30 Ibid., p. 53.

31 Ibid., p. 93.

32 Ibid., p. 198.

33 Ibid., p. 144.

34 Rodolfo Walsh, La granada, p. 21.

35 Ibid., p. 26.

36 Ibid., p. 29.

37 Ibid.

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References

Bibliographical reference

Martín Lombardo, « Conspiración, generaciones y cuerpo. Miradas de la guerra en la literatura argentina del siglo XX », Babel, 38 | -1, 127-143.

Electronic reference

Martín Lombardo, « Conspiración, generaciones y cuerpo. Miradas de la guerra en la literatura argentina del siglo XX », Babel [Online], 38 | 2018, Online since 01 February 2019, connection on 18 February 2020. URL : http://journals.openedition.org/babel/6107 ; DOI : https://doi.org/10.4000/babel.6107

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