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L’étude de la violence dans le Sur Racine de Roland Barthes1

Despina Zarzouli
p. 275-287

Résumés

Le Sur Racine de Roland Barthes a rencontré un succès sans précédent et une diffusion qu’aucun livre de critique n’a connue au XXe siècle. Barthes, en une célèbre polémique, y qualifie Racine de « degré zéro de l’objet critique », métaphore qui reflète ses interrogations personnelles au sujet des auteurs dits « classiques » du XVIIe siècle. Malgré toutes les polémiques que le Sur Racine a pu susciter, cette étude représente, selon les mots mêmes de l’auteur, « une sorte d’anthropologie structurale et analytique ». Cet article vise à analyser la violence telle que le Sur Racine de Roland Barthes la pense. D’après l’auteur, le théâtre de Racine serait un théâtre de la violence et, pour lui, l’antagonisme, l’injustice, la colère, la terreur, l’indignation..., constituent des éléments étroitement liés à la notion de violence. On essaiera de démontrer ici que l’analyse de ces éléments s’avère pertinente pour l’ensemble de l’œuvre de Racine.

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Entrées d’index

Mots-clés :

violence, homme racinien, Père

Personnes citées :

Racine (Jean), Barthes (Roland)
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Texte intégral

1. Introduction

  • 1 Je tiens à remercier tout particulièrement Madame Hélène Merlin-Kajman, ma directrice de thèse, pou (...)
  • 2 Roland Barthes, Sur Racine.
  • 3 Raymond Picard, Nouvelle critique ou nouvelle imposture.
  • 4 « Les âneries du Sur Racine comme toutes les âneries que Roland Barthes a écrites, comme enfin tout (...)

1Dans son Sur Racine, Roland Barthes, influencé par Marx et Freud, a tenté une critique structurale de l’œuvre de Racine. Il a, dit-il, essayé, de reconstituer une sorte d’anthropologie racinienne, à la fois structurale et analytique2. Sur Racine évoque immédiatement la « querelle » qui a agité la critique à la suite de sa publication que pourfend un Raymond Picard qui, dans Nouvelle critique ou nouvelle imposture, consent encore à son adversaire un « talent incontestable mais dévoyé »3 et, plus encore, un René Pommier4 des plus sévères. Pourtant, nonobstant ces contradictions, le Sur Racine de Barthes est devenu, par sa diffusion, un best-seller de la critique et demeure, encore aujourd’hui, mémorable parce qu’il symbolise la crise qui a secoué l’Université.

  • 5 Roland Barthes, op. cit., p. 36.
  • 6 Ibid., p. 36.

2Le point de départ de cette étude, évitant toute polémique, s’attache à mettre en lumière l’analyse de la violence faite par Barthes. Mais qu’entendre par « violence » ? D’après Barthes, le terme « violence » implique la contrainte exercée sur quelqu’un pour l’obliger à faire ce qu’il ne veut pas faire5. Persuadé que le théâtre de Racine est un théâtre de la violence6, Barthes a fondé son étude sur des présupposés théoriques qui tiennent ce fait pour acquis.

1.1. La structure (les trois études)

3Le Sur Racine est composé de trois études que Barthes présente brièvement dans son avant-propos. La première étude, « L’Homme racinien », close, se focalise, comme l’indique le titre, sur le héros racinien et la description du type sous le concept d’Homo racinianus. C’est là que Barthes s’emploie à reconstituer une sorte d’anthropologie racinienne structurale et analytique, mais sans aucune référence à l’histoire ou à la biographie. Barthes regarde la tragédie comme un système d’unités et de figures et le héros comme un homme enfermé, ce pourquoi il recourt à la psychanalyse pour le rendre plus proche.

4La seconde étude, « Dire Racine », comprend le compte rendu d’une représentation de Phèdre au TNP (paru dans Théâtre populaire, no 29, mars 1958) et la troisième, « Histoire ou Littérature ? », concerne un « problème général de critique » : pour Barthes, traiter de littérature comme d’un produit historique lambda n’est pas possible et l’histoire ne peut nous dire ce qu’un auteur ressent au moment où il écrit. Pour autant, la structure du livre ne nous retiendra pas longtemps, la première étude s’avérant pour nous essentielle dans la mesure où elle se focalise sur la violence.

1.2. « Qu’est-ce que la violence ? »

5Avant même d’entamer l’analyse des sections du livre qui traitent de la violence, il est indispensable d’examiner les définitions du terme, afin de mieux comprendre, autant que faire se peut, de quoi il s’agit.

  • 7 Hélène Frappat, La violence, p. 15.
  • 8 Dans le Grand Dictionnaire Encyclopédique Larousse, Paris, Librairie Larousse, tome X, 1985, nous t (...)

6« Violence » vient du latin violentia : caractère farouche, force, violare signifiant « traiter avec violence, profaner, transgresser ». Tous termes qui doivent être rattachés à vis, « force, vigueur, puissance, violence, emploi de la force physique », mais aussi « quantité, abondance, essence ou caractère essentiel d’une chose »7. L’is (vis) homérique signifie « muscle, force » et se rattache au mot grec βία, qui exprime la force vitale. La violence se comprend ainsi comme la force en action. D’après le dictionnaire de Furetière, il s’agit de la force dont on use envers quelqu’un pour lui faire quelque injustice ou quelque dommage8. Cette dernière définition n’est pas loin de celle dont Barthes use dans son analyse de la violence dans l’œuvre racinienne.

  • 9 Dans les récits, l’illustration de la violence mythique peut être considérée comme une pure manifes (...)
  • 10 Une autre dimension de la violence tient à « l’antagonisme de deux forces ». En d’autres termes, il (...)

7La violence peut être perçue sous diverses formes : colère, agressivité, châtiment, contrainte, désir de domination, droit du plus fort, guerre, grève, révolution, sadisme... Toutes formes qui ne peuvent être analysées de la même façon : importent en effet au plus haut point paramètres et motifs quand, selon la situation, ces émotions peuvent s’avérer légitimes ou illégitimes (voire condamnables9)10.

8Le spectacle de la violence peut provoquer l’enthousiasme. Ainsi des éléments naturels (tempêtes, tremblements de terre...) qui évoquent le Dieu de l’Ancien Testament et soulèvent l’enthousiasme des hommes. Le spectacle de la violence est à l’évidence senti comme plus excitant qu’une méditation sur une situation pacifique. Qui plus est, l’enthousiasme est, par nature, un sentiment violent, notamment quand il est marqué au coin de la peur, qu’il s’agisse de la défaite ou de la mort.

9Disposant désormais d’une idée générale de ce que recouvre la « violence », nous voudrions maintenant démontrer en quoi elle peut être impliquée dans la théorie de Barthes.

2. L’homme racinien

10La première partie du Sur Racine est elle-même subdivisée en deux : « la structure » et « les Œuvres ».

2.1. La structure

  • 11 Roland Barthes, op. cit., p. 15.
  • 12 Ibid.

11Pour ce qui est de la structure, Barthes fait état de lieux tragiques, concluant, notamment, à l’existence de trois Méditerranées chez Racine (l’antique, la juive et la byzantine), les grands lieux tragiques étant aujourd’hui des terres arides, desséchées : « Il suffit », dit-il, de visiter aujourd’hui la Grèce pour comprendre la violence de la petitesse »11. Il se peut, au reste, que Racine n’ait jamais visité ces lieux (Thèbes, Buthrot, Trézène) dont il parle dans ses pièces. L’habitat racinien « ne connaît qu’un seul rêve de fuite »12. Nous découvrons donc très tôt une forme de violence qui est celle de l’enfermement, le héros souhaitant vivement quitter des lieux où il est forcé de rester pour faire face à son destin, quoi qu’il arrive.

  • 13 De plus, comme le dit Barthes, ibid., p. 17-18 : « [...] dans la tragédie, on ne meurt jamais parce (...)
  • 14 Ibid., p. 20.

12Trois lieux s’imposent alors : la Chambre (l’antre mythique), l’Antichambre (espace éternel de toutes les sujétions) et l’Extérieur (lieu où nous voudrions fuir). Lieu non tragique, l’Extérieur comprend trois espaces : ceux de la mort, de la fuite et de l’Événement. Sachant que la mort physique ne peut jamais s’inscrire dans l’espace tragique13, la bienséance devant être respectée. Pourtant, l’ennui qu’éprouve le héros le conduit à la mort. Ses confidents ont beau lui proposer la fuite, il se trouve face à une impasse : enfermé dans l’Antichambre, l’événement extérieur lui manque. Ainsi se comprend la première définition du héros tragique : « il est l’enfermé, celui qui ne peut sortir sans mourir »14.

2.1.1. La horde

13D’après Barthes, les onze tragédies de Racine peuvent se réduire à une seule tragédie, une cinquantaine de personnages habitant la tragédie racinienne, que Barthes, retrouvant Darwin, qualifie de horde primitive. Selon Darwin, en effet, la société humaine se comprend comme une horde soumise à la domination d’un mâle puissant. Ici, le père est celui qui possède le pouvoir (Mithridate, Thésée, Agamemnon). Il fait obstacle à la satisfaction des désirs de son fils. Cette horde comprend aussi les femmes, toujours convoitées mais rarement obtenues (Andromaque, Junie, Athalie, Monime), les frères, toujours ennemis (Étéocle et Polynice, Néron et Britannicus, Pharnace et Xipharès) et les fils, animés de l’envie de détruire leur père (Pyrrhus, Néron, Titus, Pharnace). Haine entre frères, inceste, meurtre du père constituent les ressorts fondamentaux du théâtre racinien. L’image de la violence se précise donc du côté du droit du plus fort, de la haine ou de l’agressivité, du meurtre.

  • 15 Sigmund Freud, Essais de psychanalyse.
  • 16 Ibid., p. 196.

14La foule humaine se caractérise par la « disparition de la personnalité individuelle consciente », « l’orientation des pensées et des sentiments dans des directions identiques », la « prédominance de l’affectivité et du psychisme inconscient », la « tendance à la réalisation immédiate de desseins qui surgissent » et c’est dans cette foule que, d’après les théories de Freud, l’individu se trouve vraiment isolé15, la foule, en proie à la soif de soumission16, voulant être dominée par un meneur à la puissance illimitée.

15Pour aller plus loin, il faut maintenant progresser dans la lecture du Sur Racine. La tragédie racinienne met en scène deux Éros : l’un naît entre les amants d’une communauté lointaine d’existence, l’autre est un amour immédiat (aimer, c’est voir). Ni l’âge ni la beauté ne comptent. Le corps racinien ressortit au désordre et ce désordre charnel est ou chantage ou tentative d’apitoiement. Dans les pièces raciniennes, en effet, toutes les réactions corporelles passent par la rougeur, la pâleur, les soupirs ou les pleurs. L’interdiction de la parole, qui exprime l’immobilité de la relation érotique, est très fréquente chez Racine et l’Éros racinien ne s’exprime qu’à travers le récit.

  • 17 Roland Barthes, op. cit., p. 30.

16Les scènes érotiques sont des fantasmes et « tout fantasme racinien suppose un combinat d’ombre et de lumière. L’origine de l’ombre [étant] la captivité »17. Ainsi Phèdre, petite-fille du Soleil, désire-t-elle Hippolyte, l’homme de l’ombre végétale, des forêts.

2.1.2. Le tenebroso racinien

  • 18 Ibid., p. 32.
  • 19 Il y a un fétichisme des yeux chez Racine.
  • 20 Roland Barthes, op. cit., p. 33.

17Dans le fantasme racinien, ce n’est pas la lumière qui est noyée d’ombre, c’est l’ombre qui se transperce de lumière. Comme dans ce moment où le soleil renaissant permet encore de voir la nuit sans la détruire tout à fait, que Barthes appelle « tenebroso racinien ». « Le clair-obscur est la matière sélective du déchiffrement, et c’est bien ce qu’est le “tenebroso racinien” »18. Le verbe relever fournit l’acte constitutif du tenebroso et son état parfait est symbolisé par des yeux remplis de larmes19 et levés vers le ciel, geste que les peintres traitent dans leurs tableaux pour montrer l’innocence martyrisée. « Le tenebroso racinien constitue une véritable photogénie, non seulement parce que l’objet y est purifié de ses éléments inertes [...] mais encore parce que, donné comme un tableau, il dédouble l’acteur-tyran (ou l’acteur-victime) [...]. C’est ce dédoublement qui fait toute l’érotique racinienne »20. Le tableau racinien est une anamnèse : le héros essaye toujours de trouver la source de son échec mais n’y arrive jamais, victime de ce « pourquoi » qui l’épuise et le torture.

2.1.3. La relation fondamentale

18Passons maintenant à la thèse principale de Roland Barthes. D’après lui, la « structure fondamentale » du théâtre racinien consiste en un « rapport d’autorité ». Il présente alors ce rapport sous l’espèce d’une double équation :

19 

                                  A a tout pouvoir sur B
                               A
aime B, qui ne l’aime pas.

20 

21Pourtant, cette double équation peut se disjoindre : Titus a tout pouvoir sur Bérénice, mais ne l’aime pas tant qu’il le dit, et Bérénice aime Titus, mais n’a aucun pouvoir sur lui. Le second membre de l’équation est donc essentiellement fonctionnel, par rapport au premier. La relation d’autorité est constante et explicite, tandis que la relation amoureuse est plus fluide (elle peut être masquée, problématique ou inversée). Ici, Barthes tente de prouver que le théâtre de Racine n’est pas un théâtre de l’amour mais un théâtre de la violence.

22A est puissant, il est le tyran, et B est sujet, c’est-à-dire captif. Tous deux sont enfermés en un même lieu, dans l’espace tragique. Cet espace est clos, ce pourquoi la relation demeure immobile. A a presque tout ce qu’il veut et B dépend de lui. B ne peut échapper à A que par la mort, le crime, l’accident ou l’exil. Ce pourquoi Barthes dit des tragédies raciniennes qu’elles sont des « viols rituels ».

  • 21 Bajazet est B et Roxane A.
  • 22 Ibid., p. 38.
  • 23 Ibid., p. 37.

23Les couples raciniens sont unis par un rapport d’obligation qui commande le thème de l’« ingratitude ». B a une dette morale envers A et risque, à lui résister, de se voir qualifier d’ingrat. Ainsi de Bajazet qui, devant la vie à Roxane, et refusant son amour, est un ingrat21. En d’autres termes, « Le héros doit être reconnaissant envers son tyran comme l’enfant envers ses parents qui lui ont donné la vie »22, aussi l’ingratitude est-elle la forme obligée de la liberté (Néron doit le trône à Agrippine, qu’il tuera néanmoins23).

24A donne pour reprendre, et là réside sa technique d’agression. Il torture B, provoquant une crise d’identité, aussi Barthes parle-t-il de sadisme racinien.

  • 24 Hélène Frappat, op. cit., p. 217.

L’agressivité désigne le comportement d’un individu qui porte atteinte à la personne physique ou morale d’autrui. Freud est l’un des premiers à lui avoir donné un statut spécifique, en l’articulant à la pulsion de mort. Pour autant, la psychanalyse freudienne ne considère pas l’agressivité humaine comme un fait évident, mais plutôt comme une pulsion complexe attestée par l’inconscient, et notamment par l’observation de deux phénomènes : le sadisme et le masochisme [...]. Ainsi l’agressivité permet-elle de mettre au jour le mélange d’amour et de violence, donc la dimension d’antagonisme et de conflit24 […].

  • 25 Roland Barthes, op. cit., p. 39.
  • 26 Hélène Frappat, op. cit., p. 239.

25Cette citation aide à comprendre l’existence de la violence dans le théâtre racinien. Ce mélange d’amour et de violence désigne ce qu’il y a exactement au fond du couple racinien. A inflige à B le supplice d’une jouissance interrompue25. C’est là en quoi consiste le sadisme : « toutes pratiques qui visent à infliger à un partenaire douleur et humiliation [...]. Le désir de faire souffrir l’objet sexuel »26. Ce désir de faire violence à autrui constitue un aspect du rapport de l’individu à la violence.

26Par ailleurs, B ne peut pas subir l’agression qui lui est infligée et ne peut pas comprendre pourquoi il est obligé de s’impliquer dans une situation qu’il n’a pas choisie. Pour se défendre, B utilise des armes comme celle du regard (il regarde l’autre pour le désorganiser) ou de la menace de mort, la mort la plus agressive étant le suicide. Cette dernière menace prétend déclencher des sentiments de responsabilité et de culpabilité chez A. On reconnaît là le principe de la non-violence :

  • 27 Jean Onimus, entrée Non-violence, Encyclopédia Universalis, 1966.

La non-violence est la force du faible et son ultime recours. Son point d’appui est la conscience morale de l’adversaire ou du moins celle du public qui l’environne : le scandale de l’injustice mis en pleine lumière réveille les cœurs, ouvre les yeux, déconcentre et discrédite l’oppresseur. La non-violence brise l’enchaînement de la violence en montrant à l’agresseur qui se trompe et lui imposant une sorte de conversion27.

27Pourtant, cette stratégie ne réussit pas toujours, A pouvant se montrer assez cruel pour perdre le combat.

  • 28 Roland Barthes, op. cit., p. 45.

28Pour le héros racinien, le monde est un environnement hostile qu’il évite même de nommer, utilisant le pronom indéfini neutre « on », signe grammatical d’une agressivité que le héros ne peut ou ne veut pas localiser28. Ce même « on » qui lui sert à charger son partenaire, tout en conservant l’anonymat. Le monde revêt ainsi une fonction de jugement : représentant l’opinion publique, il est à la fois instance qui répand la terreur et alibi. Si la tragédie racinienne multiplie ces pronoms « on » et « ils », manque en revanche à sa conjugaison le « nous », pronom de la médiation.

2.1.4. Le Père

  • 29 Le mot « Père » ne signifie pas seulement le père biologique mais aussi la personne qui incarne le (...)
  • 30 Ibid., p. 48.
  • 31 Ibid., p. 49.

29Nous en arrivons maintenant à la thèse principale de Barthes et découvrons, dans cette lutte acharnée entre A et B, que A incarne le Père – au sens psychanalytique29 – et B le fils. Quand bien même il serait provisoirement absent, le Père est présent dans toutes les tragédies de Racine, où il figure le passé, « ce qui vient après lui [étant] issu de lui, engagé inéluctablement dans une problématique de fidélité »30. Il ne peut jamais être tué, ce qui lui confère un statut d’immortel. « Son absence constitue le désordre et son retour institue la faute »31. Le fils a seulement la possibilité de rompre, non de se détacher et Barthes de reconnaître dans la lutte inexpiable de A (Père) et de B (fils) celle de Dieu et de sa créature. Le Dieu racinien n’est ni grec, ni chrétien : il est le Dieu de l’Ancien Testament (Jahvé), dieu vengeur s’il en est. Aussi, chaque fois que le héros s’adresse au Ciel, use-t-il d’un langage de combat, ironique ou blasphématoire.

  • 32 Ibid., p. 51.

30Barthes parle aussi de « revirement », figure fondamentale du théâtre racinien si « Changer toutes chose en son contraire est à la fois la formule du pouvoir divin et la recette même de la tragédie »32, ce qu’Aristote appelle « péripétie », terme qui caractérise l’action de Dieu. Du fait du changement de situation, voilà le héros « retourné », une symétrie idéale entre la situation première et la nouvelle situation résultant de ce retournement, symétrie où voir le côté plastique de l’immédiation, de l’échec, de la mort, de la stérilité, qui replonge le monde dans l’immobilité.

  • 33 Ibid., p. 56.

31Si Dieu s’égale au Destin, on comprend le destin racinien comme un en deçà de Dieu, l’appellation permettant d’éviter de caractériser Dieu comme une figure de la méchanceté. Revenons maintenant à la relation fondamentale : A (ici Dieu) n’est pas seulement puissant et B faible, A est coupable et B innocent. Malgré tout, B prend sur lui la faute de A parce qu’il ne veut pas réaliser que son Père est coupable : « Cette mécanique de la culpabilité alimente tous les conflits raciniens, y compris les conflits amoureux », dit Barthes qui, immédiatement, ajoute qu’il n’y a qu’un seul rapport, celui de Dieu et de sa créature33.

  • 34 Lucien Goldmann, Racine, p. 34.

32Nous constatons donc que ce Dieu n’est pas le Dieu d’Amour qui soutient les hommes et les encourage dans les situations difficiles. Au contraire, il est responsable du malheur que subissent ses créatures. Voilà la violence incarnée : l’homme est seul dans ce monde sans Dieu, obligé de souffrir et de porter une faute qu’il n’a pas commise. Et Lucien Goldmann, après Lukács, de souligner que le monde de la tragédie est un monde sans Dieu, « Un monde dans lequel la pseudo-existence des êtres [par rapport aux valeurs constitutives de la tragédie] se définit par l’injustice et par l’erreur, un monde de fauves et de pantins [...], un monde [...] qui ignore Dieu et que Dieu ignore »34.

  • 35 Roland Barthes, op. cit., p. 57.

33Si le héros racinien essaie de se décharger de cette obligation de fidélité envers son Père – « Son effort de dégagement est combattu par la force inépuisable du Passé ; cette force est une véritable Érinye, qui vient d’arrêter la fondation d’une nouvelle Loi, où tout serait enfin possible »35 –, il aboutit à l’échec de ne pouvoir concevoir le temps autrement que comme répétition.

34Barthes referme ce chapitre sur un dernier paragraphe intitulé « Logos et Praxis ». La tragédie racinienne met au jour une véritable universalité du langage : « parler c’est faire ». Mais, si le Logos fonctionne comme la praxis et se substitue à elle, Barthes conclut à la tragédie comme art de l’échec, « le mythe de l’échec du mythe » demeurant un spectacle, autant dire un accord avec le monde.

2.2. Les Œuvres

  • 36 Alfred de Bonzon, La nouvelle critique et Racine, p. 176.
  • 37 Roland Barthes, op. cit., p. 109.

35Dans la seconde partie de l’« Homme racinien », Barthes présente les variations de la structure selon les tragédies raciniennes. Comme le signale Alfred de Bonzon dans La Nouvelle critique et Racine36, « les vues ingénieuses et subtiles qui continuent à foisonner trouvent leur justification dans les principes de structure [...] ». Si, dans Bajazet, l’homme est enfermé dans un sérail, on ne peut, dans Iphigénie, « réduire les rôles pour tenter d’atteindre le noyau singulier de la configuration »37 et, pour les autres tragédies, Andromaque, Britannicus, Bérénice, Mithridate ou Phèdre, la relation fondamentale paraît tout à fait inopérante.

36Barthes a tenté de dégager l’« Homo racinianus » et de définir une « anthropologie racinienne » où le héros, enfermé, ne peut sortir sans mourir. Dans la tragédie racinienne, le rapport essentiel, rapport d’autorité d’où découle la violence, est présenté par l’auteur sous la forme d’une double équation : A a tout pouvoir sur B ; A aime B, qui ne l’aime pas.

37De cette équation découlent des mécanismes de violence, qui tiennent à l’exercice de deux forces, A et B, A étant puissant et B faible. Aussi le conflit entre elles est-il inégal et injuste : A l’emporte et B échoue. Sauf à se montrer ingrat, B est forcé d’obéir à A, dont il doit même endosser les fautes. En proie à des sentiments violents – colère, indignation, terreur – qui se manifestent sous forme de plainte, B tente de s’enfuir mais en vain : on n’échappe pas à son destin.

38Psychanalytiquement parlant, A représente le Père et B le fils et Barthes nous invite à constater que l’image du Père se confond avec celle de Dieu, le fils représentant la créature divine. Ce Dieu terrible, dont l’être est tout de méchanceté, engendre la méchanceté. Son fils, qui ne peut admettre cette malignité, préfère, pour mieux l’ignorer, assumer la culpabilité. Telle est donc l’image de la violence dans l’œuvre racinienne où Dieu use de sa force pour que sa créature en subisse l’injustice.

39Bien que cette théorie ne s’applique pas parfaitement à toutes les œuvres raciniennes, elle permet d’obtenir une image générale du héros racinien et d’en interpréter les tortures.

  • 38 Roland Barthes, Le plaisir du texte, p. 75-76.

40Essentiel est le rôle du Père, quand Barthes souligne que « s’il n’y a plus de Père, à quoi bon raconter des histoires ? Tout récit ne se ramène-t-il pas à l’Œdipe ? Raconter, n’est-ce pas toujours entrer dans la dialectique de l’attendrissement et de la haine ? »38. Et, de fait, tous les éléments du théâtre racinien proviennent du passé, c’est-à-dire du Père.

  • 39 Roland Barthes, Critique et vérité, p. 42.

41Et telle est bien la leçon que Barthes retenait, répondant à ses détracteurs dans Critique et vérité : « Les analyses de Sur Racine se rattachent toutes à une certaine logique symbolique, comme il avait été déclaré dans la préface du livre. Il fallait ou bien contester dans son ensemble l’existence ou la possibilité de cette logique ou bien montrer que l’auteur de Sur Racine en avait mal appliqué les règles »39.

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Bibliographie

Barthes, Roland. Sur Racine. Paris : Éditions du Seuil, coll. « Points/Essais », 1963.

Barthes, Roland. Critique et vérité. Paris : Éditions du Seuil, coll. « Points/Essais », 1966.

Barthes, Roland. Le plaisir du texte. Paris : Éditions du Seuil, coll. « Points/Essais », 1973.

Bonzon, Alfred de. La nouvelle critique et Racine. Paris : A.- G. Nizet, 1970.

Frappat, Hélène. La violence. Paris : Flammarion, coll. « GF Corpus », 2000.

Furetière, Antoine. Dictionnaire universel. La Haye : Arnout et Reiniers Leers, 1960.

Freud, Sigmund. Essais de psychanalyse (traduit de l’allemand, sous la responsabilité d’André Bourguignon (J. Altounian, O. Bourguignon, A. Cherki, P. Cotet, J. Lapanche, J.-B Pontalis, A. Rauzy). Paris : Petite Bibliothèque Payot, 1981.

Goldmann, Lucien. Racine. Paris : L’Arche, 1956.

Picard, Raymond. Nouvelle critique ou nouvelle imposture. Paris : Jean-Jacques Pauvert, coll. « Libertés », 1965.

Pommier, René. Le « Sur Racine » de Roland Barthes. Paris : SEDES, 1989.

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Notes

1 Je tiens à remercier tout particulièrement Madame Hélène Merlin-Kajman, ma directrice de thèse, pour son aide. Outre son appui scientifique, elle a toujours été là pour me conseiller. Qu’elle trouve ici le trop faible tribut de ma gratitude.

2 Roland Barthes, Sur Racine.

3 Raymond Picard, Nouvelle critique ou nouvelle imposture.

4 « Les âneries du Sur Racine comme toutes les âneries que Roland Barthes a écrites, comme enfin toutes les âneries du même acabit, n’ont à mes yeux, que le tort d’être des âneries [...] », René Pommier, Le « Sur Racine » de Roland Barthes, p. 405.

5 Roland Barthes, op. cit., p. 36.

6 Ibid., p. 36.

7 Hélène Frappat, La violence, p. 15.

8 Dans le Grand Dictionnaire Encyclopédique Larousse, Paris, Librairie Larousse, tome X, 1985, nous trouvons les définitions suivantes de la violence : 1) Caractère de ce qui se manifeste, se fait, se produit avec une force intense, brutale et souvent destructrice. 2) Caractère extrême d’un sentiment ; fureur... 3) Caractère de quelqu’un susceptible de recourir à la force brutale, caractère de quelqu’un qui est emporté, agressif ; brutalité. 3) Extrême véhémence, grande agressivité, grande brutalité dans les propos, le comportement. 5) Abus de la force physique. 6) Ensemble des actes caractérisés par des abus de la force physique, des utilisations d’armes, des relations d’une extrême agressivité.

9 Dans les récits, l’illustration de la violence mythique peut être considérée comme une pure manifestation de la présence des dieux.

10 Une autre dimension de la violence tient à « l’antagonisme de deux forces ». En d’autres termes, il faut une volonté de vaincre pour que la force soit dite « violence » ; elle produit un combat, donc une victoire et une défaite, Hélène Frappat, op. cit., p. 21.

11 Roland Barthes, op. cit., p. 15.

12 Ibid.

13 De plus, comme le dit Barthes, ibid., p. 17-18 : « [...] dans la tragédie, on ne meurt jamais parce qu’on parle toujours. Et inversement, sortir de la scène, c’est pour le héros, d’une manière ou d’une autre, mourir ».

14 Ibid., p. 20.

15 Sigmund Freud, Essais de psychanalyse.

16 Ibid., p. 196.

17 Roland Barthes, op. cit., p. 30.

18 Ibid., p. 32.

19 Il y a un fétichisme des yeux chez Racine.

20 Roland Barthes, op. cit., p. 33.

21 Bajazet est B et Roxane A.

22 Ibid., p. 38.

23 Ibid., p. 37.

24 Hélène Frappat, op. cit., p. 217.

25 Roland Barthes, op. cit., p. 39.

26 Hélène Frappat, op. cit., p. 239.

27 Jean Onimus, entrée Non-violence, Encyclopédia Universalis, 1966.

28 Roland Barthes, op. cit., p. 45.

29 Le mot « Père » ne signifie pas seulement le père biologique mais aussi la personne qui incarne le passé et son pouvoir.

30 Ibid., p. 48.

31 Ibid., p. 49.

32 Ibid., p. 51.

33 Ibid., p. 56.

34 Lucien Goldmann, Racine, p. 34.

35 Roland Barthes, op. cit., p. 57.

36 Alfred de Bonzon, La nouvelle critique et Racine, p. 176.

37 Roland Barthes, op. cit., p. 109.

38 Roland Barthes, Le plaisir du texte, p. 75-76.

39 Roland Barthes, Critique et vérité, p. 42.

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Pour citer cet article

Référence papier

Despina Zarzouli, « L’étude de la violence dans le Sur Racine de Roland Barthes », Babel, 38 | -1, 275-287.

Référence électronique

Despina Zarzouli, « L’étude de la violence dans le Sur Racine de Roland Barthes », Babel [En ligne], 38 | 2018, mis en ligne le 01 février 2019, consulté le 22 août 2019. URL : http://journals.openedition.org/babel/6423 ; DOI : 10.4000/babel.6423

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Auteur

Despina Zarzouli

Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3
FIRL, Formes et Idées de la Renaissance aux Lumières, EA 174

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Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Babel. Littératures plurielles est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

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