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Amérique latine

Creación, otredad y desplazamientos. Apuntes sobre Un episodio en la vida de un pintor viajero de César Aira y L’homme de la pampa de Jules Supervielle

Martín Lombardo
p. 33-47

Résumés

El presente artículo analiza diferentes formas en que se representa la creación artística en las novelas de César Aira Un episodio en la vida de un pintor viajero y de Jules Supervielle L’homme de la pampa. Inspirados en el análisis propuesto por Fermín Rodríguez, la importancia del desierto y del indio en las dos novelas nos hace establecer un vínculo entre la creación y la escritura del vacío.

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Keywords :

creation, otherness, Pampa

Palabras claves :

creación, otredad, Pampa

Personnes citées :

Aira (César), Supervielle (Jules)
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Texte intégral

Introducción : la creación del vacío y el vacío de la creación

1En la historia argentina, el campo y el desierto juegan un rol fundamental. En Civilización y barbarie, Domingo Faustino Sarmiento divide el territorio nacional en tres : la ciudad, el campo y el desierto. Más allá de la ciudad idealizada, el campo, terreno de la barbarie, en donde las instituciones –la escuela, el ejército, los partidos políticos– son las que posibilitan el pasaje hacia el mundo civilizado ; si entre la ciudad y el campo se despliega un vínculo tenso y a la vez dramático –presente en los textos fundadores de la literatura argentina, como El matadero de Esteban Echeverría–, por su parte, el espacio del desierto, es decir, el espacio ocupado por los pueblos indígenas –por los salvajes– es más bien el escenario de la tragedia –también presente en los textos fundadores, como La cautiva de Esteban Echverría o Martín Fierro de José Hernández–. Si el drama supone una posible resolución, en cambio para la tragedia no hay salida posible, sólo vacío.

2Como señala David Viñas en Indios, ejército y frontera, la república conservadora, fundada con el cierre de la Campaña del desierto de 1879 comandada por Julio Argentino Roca y que abarca hasta el primer golpe militar en 1930, supone una coerción silenciada sobre la que se erige el Estado moderno y liberal. Luego de la caída de Juan Manuel de Rosas, que da paso a la construcción del Estado liberal, característico del periodo de la modernización latinoamericana de finales del siglo XIX, una parte importante del debate político argentino gira en torno a la manera en la que se debe concebir y configurar el espacio del desierto. El historiador Tulio Halperín Donghi analiza las discusiones entre los liberales sobre la progresiva construcción de un centro de poder estatal capaz de ejercer la violencia legal. Una de las justificaciones para el uso de la violencia legal sería la necesidad de controlar el espacio del desierto y del campo. Fermín Rodríguez invierte el argumento de Halperín Donghi : no se trata de construir un Estado que tenga la capacidad de ejercer la violencia legal que controle el territorio y la población –y en donde el desierto y los indígenas serían el objetivo mayor– sino que se trata de la construcción discursiva de un vacío que otorga legitimidad al posible uso de la violencia. Primero se construye el vacío –el desierto– y luego la nación. En su texto, Rodríguez define al desierto como « el nombre para una ausencia de política, una operación discursiva con el poder de atrapar la imaginación al evocar, en negativo, la plenitud ausente de un estado-nación por venir » [Rodríguez, 15].

3El texto de Rodríguez da cuenta de una escritura del vacío sostenida en una singularidad : en el discurso político, para crear la mismidad, la nación, es necesario crear a través de la escritura un vacío, el desierto, es decir, la otredad. En el presente trabajo abordamos las novelas Un episodio en la vida del pintor viajero de César Aira y L’homme de la pampa de Jules Supervielle. En ambas, el vacío, en sus múltiples formas, sobre todo a través de su otredad, puede convertirse en motor de la creación y desplazamientos. Derek Attridge apunta que, si el acto de creación es una manera de desintegrar aquello que nos resulta familiar para darle un espacio a lo otro, por su parte, la producción supone una repetición de lo mismo ; si lo productivo imita, lo creativo es imitado. Es decir, el acto de creación se sitúa en el umbral entre lo existente y la inexistencia. Si el campo, la pampa y el desierto son, en el discurso político, las figuras de la otredad y del vacío, en estas novelas surge la pregunta sobre cómo se incorpora la otredad inherente a todo acto creativo cuando ese acto creativo se sitúa, a su vez, en el territorio de lo otro.

4A pesar de la distancia que separa sus publicaciones, las dos novelas responden a lo que Mariano Siskind define como deseo de mundo : más que recortar un territorio, leen el mundo para inscribirse en él [Siskind, 174]. Además, los dos textos redefinen la otredad signada en el campo :

[…] las nuevas tierras, al incorporarse como propiedad privada, son inaccesibles como paisaje, como territorio común, y se vuelven desde el inicio condensaciones del pasado de la nación, imagen simbólica. Para la cultura siguen siendo desierto, extensión a la vez íntima y ajena. [Montaldo, 28]

5Esa ajenidad del campo hace que ya no pueda pensarse sin vincularlo con la ciudad. Asimismo, las dos novelas reflexionan sobre la singularidad artística en el campo y el desierto. Por último, el acto creativo implica una perturbación en los personajes, en sus representaciones del mundo y en la distancia que los separa y los une de los demás.

Jules Supervielle y L’homme de la pampa : la creación perturbadora

6L’homme de la Pampa es una historia alucinada en donde la irrupción de lo fantástico convive con la descripción de la vida de los gauchos, es relato de un viajero europeo por el nuevo continente, es el relato de un emigrado latinoamericano en París. Organizada en ocho capítulos no demasiado extensos, cuenta la historia de un hombre de cincuenta años, Fernández y Guanamiru, estanciero y padre de treinta hijos no reconocidos, quien se enfrenta a la monotonía de la vida en la Pampa. El primero de los capítulos, « Désert à cornes » se inicia en un tren, cuando el protagonista vuelve al pueblo. En la estancia San Jacinto, lo espera el capataz, Innombrable, uno de sus treinta hijos bastardos. Por justicia no lo reconoce puesto que si lo hiciera entonces debería reconocer a los otros veintinueve. Visto el nombre con el que se lo reconoce al personaje, Innombrable, un supuesto reconocimiento de la paternidad por parte de Guanamiru supondría paradojalmente negarle el nombre. La nominación se da vía la negación. Desde el comienzo se entrecruza el espacio del campo con la dificultad para representarlo, para darle un nombre. La reflexión sobre la bastardía y el reconocimiento se desplaza al entorno : del capataz se traslada a los animales, a quienes el protagonista los describe como bastardos y de los que enseguida piensa que serán buena carne para comer. Este primer capítulo concluye con el recorrido que realiza el protagonista junto a Innombrable el domingo de carnaval. Los dos hombres a caballo, con el rostro cubierto por una máscara, recorren la zona. Mientras el capataz repite diálogos con los habitantes del pueblo, Fernández y Guanamiru ni siquiera se toca la máscara ; siente que la escena es como un mal sueño. Con una extensa reflexión en primera persona sobre la asfixia que le produce el lugar y sus costumbres se cierra el primer capítulo :

Ah, ça ! vais-je donc me laisser enterrer vivant ? Même durant mon sommeil, ces sauvages déserts me tiennent garrotté. Et il me faut avaler dès le matin ce breuvage de gaucho, si amer et que je prends sans sucre pour montrer que je suis bien de mon pays. [Supervielle, 26]

7Para quien se considera diferente al resto, y a la vez originario del lugar, el llano se vuelve un terreno siniestro, en donde se mezcla lo familiar y lo extraño ; el llano se vuelve, asimismo, el lugar del terror, de lo que aferra a la tierra e impide todo desplazamiento. El vínculo con ese gran espacio se vuelve paradójico, casi aporético : « Ces longues plaines ne me sont indispensables que si j’en suis à plus de 300 kilomètres ! » [Supervielle, 26].

8La pampa es el terreno de las máscaras. Guanamiru usa una máscara para recorrer el pueblo como si fuera uno más. En su reflexión sobre su rutina irrumpe otro tipo de máscara : tomar mate amargo, las comidas y su adaptación a la planicie son simulacros para disminuir la diferencia con el resto. Por un lado, hay un intento forzado por hacerse pasar por otro, por incorporar la alteridad « salvaje » del campo. Por otro lado, hay un espacio idealizado, que se ubica en la capital y en lugares lejanos. El lugar intermedio en el que se sitúa Fernández y Guanamiru se concretiza a través de su vínculo con el espacio : la planicie sólo es indispensable cuando se está a más de trescientos kilómetros de ella, caso contrario, se vuelve una prisión.

9El término « persona » significaba en su origen « máscara », y es a través de la máscara, afirma Giorgio Agamben, que el individuo adquiere un rol y una identidad social [Agamben, 81]. La persona alude así a la distancia entre el cuerpo –la máscara nunca se adhiere completamente a la cara– y el reconocimiento que proviene del otro [Espósito, 27]. Así, lo que Roberto Espósito denomina dispositivo de persona alude, por un lado, a la fractura que existe y que separa el cuerpo de la máscara ; asimismo el dispositivo de persona se sostiene en el rol social y en el reconocimiento que los otros le dan al individuo. Si en un principio, en la novela, la máscara remite a su uso tradicional –se comenzó a usar en los carnavales para que las diferencias de clases no se notaran ; el carnaval es así suspensión de la lucha de clases– luego alude a su vínculo con la apariencia. Debajo de toda máscara hay otra máscara. Con respecto a la apariencia, Slavoj Žižek afirma : « la apariencia no ocurre cuando montamos una pantalla engañosa para ocultar una transgresión, sino cuando fingimos que hay una transgresión que ocultar » [Žižek, 121-122]. La transgresión que finge ocultar Guanamiru no remite tanto a su desprecio de la Pampa sino a sus gustos e intereses « civilizados » : la planicie se vuelve aterradora sólo desde el lugar de la ciudad. En ese espacio la máscara es lo que permite nombrar : caso contrario, es el espacio de lo innombrable. Es la configuración de los gustos sofisticados lo que Guanamiru oculta para, paradojalmente, hacerlos notar y diferenciarse del resto, ser alguien.

10El desplazamiento del personaje subraya el vínculo que existe para él entre los grandes espacios naturales y la enfermedad inherente a esos espacios. El campo es un lugar sin límites que afecta el espíritu del estanciero, haciéndole sentir que la línea del horizonte le apretaba el cerebro. El espacio determina al hombre, incluso lo enferma y lo encierra. Guanamiru se instaló allí porque se lo prometió al padre en el lecho de muerte. En las Delicias decide construir un palacio para escapar a esa sensación de achatamiento. El palacio y sus excentricidades no dejan de ser una manera de reforzar la idea de extrañeza que implica el campo. Las figuras de la otredad se multiplican : por un lado, el palacio altera la lógica de la zona ; por el otro, los indios se vuelven figuras de lo otro. Contrata unos indios para asustar a los niños, hacer cócteles con agua y entregar anteojos de colores a quienes invita a la casa para participar en fiestas y así afrontar el aburrimiento que supone vivir en la región. Con los cócteles de agua y los anteojos de colores surge otra vez la apariencia y sus efectos ; gracias a los anteojos, los invitados beben agua creyendo que son cócteles.

11Guanamiru construye también un volcán para así afrontar el aburrimiento. En contraposición a un espacio chato, se erige algo vertical, siendo las construcciones verticales alegorías del progreso ciudadano. Se organizan erupciones en las que se arrojan cosas necesarias para los pueblerinos. El proyecto no es bien recibido por el diario El porvenir de la raza que en su artículo imputa cierta locura a Guanamiru y supone en aquel invento una peligrosa alteración de la naturaleza. El simulacro de una erupción volcánica puede convertirse en una verdadera erupción volcánica. En el campo, el pasaje de la realidad a la ficción, de la presencia a la apariencia se puede dar en ambos sentidos. La repetición de la apariencia, el uso constante de la máscara acaba por realizarse. Rechazado por sus vecinos, Guanamiru se desplaza con su creación, desde el campo salvaje, en donde el arte no tendría lugar, hacia la ciudad civilizada, más precisamente a París, que funciona como el emblema idealizado de lo sofisticado.

12Ya en el título del capítulo, « Dictionnaire », el viaje a París y abandonar la pampa implican una redefinición de la manera en que se clasifican y nombran las cosas. Guanamiru, frente a la pregunta de qué hacer con el volcán, responde que debe llevárselo ; busca, entonces, en el diccionario la definición del verbo « llevar » creyendo que así sabrá de qué manera llevar el volcán a Europa. El diccionario se vuelve obsoleto, ya que no encuentra la explicación de cómo llevarse el volcán. Alejarse de la pampa visibiliza las fallas de un lenguaje que nombra sin explicar : una vez embalado el volcán, Guanamiru se queda mudo ocho días observando su invento ; tiene nuevas sensaciones a las que él no sabe cómo definir. Desde que empieza a abandonar la Pampa y a acercarse a Europa, la otredad se transforma : lo diferente ya no es aquello ubicado en el campo sino lo que hasta ese momento aparecía idealizado. El volcán es nombrado como Futuro, marcando así el vínculo asintótico –y por lo tanto inaprensible, imposible de asimilar– que se establece entre Guanamiru y su acto creador ; es la misma distancia infranqueable que existe entre la pampa y la ciudad.

13En el recorrido suceden acontecimientos extraños que oscilan entre la apariencia y la esencia, redefiniendo el lenguaje. Por ejemplo, entre los pasajeros hay un hombre con barba falsa llamado Smith que confiesa haber matado a su mujer. Smith viaja con la mano de la víctima porque la mujer se negó a darle la mano cuando él se la pidió. Al ser tomada de manera literal la metáfora de pedir la mano de una mujer, se borra la distancia entre la palabra y la cosa. Otro elemento que irrumpe y desestabiliza la representación es la presencia de una sirena criminal de la que el protagonista se enamora. El hecho de que se trate de una sirena carente de cola de sirena cuestiona la clasificación. Si la pampa implicaba el terreno de las apariencias, en el viaje, las apariencias interpelan el sentido mismo de las cosas.

14En París, la sensación de rareza se acentúa. Si la pampa se desplegaba horizontalmente y sin límites, París, reverso de la pampa, implica movimientos verticales y distanciados :

C’est seulement par la suite qu’ils devaient prendre leurs véritables proportions et de la profondeur, quand il eut monté au 3ème étage de la tour Eiffel, vu la scène de l’Opéra sondée en tous sens par les Walkyries et passé, derrière un guide, sous l’Arc de Triomphe. Dans chacune des devantures de magasin, il reconnaissait, avec tous leurs détails, diverses succursales de son âme. [Supervielle, 109-110]

15Frente a la presencia de los monumentos originales, Guanamiru recurre a la reproducción ; sólo puede abordarlos como si fueran una carta postal. Compara a los monumentos con su alma, la que también funciona a través de reproducciones, apariencias, imágenes, sueños. El límite entre la presencia y la reproducción se resquebraja y redefine : conoce a Line du Petit Jour, quien le asegura que todos los habitantes de París lo conocen, pero fingen desconocerlo. Si en la pampa el reconocimiento era posible a través de la máscara, en París los otros fingen desconocerlo, produciendo dudas en su identidad.

16En el metro, junto a Line, llegan hasta la frontera mexicana y en el cine ven la historia que vivieron. Contrariamente a la pampa, en donde nada pasaba y la creación estaba velada, en París, la vida se aleja de los objetos y se vuelve pura especulación de palabra. Si en la pampa los desplazamientos implicaban la repetición eterna de lo mismo, la imposibilidad de salir de ese lugar, en París las distancias se quiebran y así las velocidades de los desplazamientos aumentan.

17Cuando Line, que le hacía recordar a la sirena del barco, desaparece, irrumpe la hermana del protagonista : « Je suis celle que tu serais devenue si tu n’avais pas été un homme. Ta sœur impossible » [Supervielle, 134]. Así como los monumentos de París, a la distancia, son y no son los monumentos de París, así como la sirena es y ! no es una sirena, la singular hermana de Guanamiru es y no es Guanamiru. El volcán le sugiere que no busque más a Line, ya que todo lo ocurrido es su obra. Si todo es invención de Futuro, Gunamiru duda incluso de estar en París. Así como en Las Delicias se quejaba de la planicie de la Pampa, en París añora América del Sur. El punto en común entre París y la Pampa quizá sea el rechazo que ambos profieren frente a la creación de Guanamiru :

Ah ! sourire français, ennemi de l’homme libre de la Pampa ! Personne ne me prend au sérieux dans ce Paris, où je commence à regretter l’enfant de huit ans qui, un jour, à Las Delicias, lançait sur mon cheval pie de l’écorce de pastèque pour marquer qu’il m’avait reconnu. [Supervielle, 147]

18La idealización se invierte, quedando así la libertad del lado de la Pampa mientras que la sofisticación europea –la sonrisa francesa– se vuelve cínica y agresiva, señal de rechazo y desprecio. Lo valorado ahora se vincula con los elementos de la naturaleza, con la pampa, el caballo y la sandía. El acto creativo queda subsumido al ámbito privado, al ser rechazado por la sociedad no puede considerarse un hecho artístico.

19El volcán desaparece dejando un mensaje ambiguo, que se puede interpretar como un pedido de búsqueda o su prohibición. En la soledad más absoluta –Innombrable, desde la llegada a París, se desdibuja– Guanamiru no sabe cómo actuar con la gente. El desconcierto llega al punto extremo en el que ya ni siquiera puede reconocer a la gente ; para distinguir a una persona de otra extrapola un rasgo físico ya que le es imposible reconocer un cuerpo entero. Ni siquiera se reconoce cuando se ve en el espejo.

20Hacia el final, Guanamiru encuentra a un perro, Paraná, al que considera su patria. El reconocimiento pasa por lo animal, por lo salvaje y por una referencia a América del Sur, Paraná. Comienza una metamorfosis física que lo convierte en un gigante. El personaje deduce que tal fenómeno se produce porque alguna vez se creyó superior : otra vez notamos la distorsión con la metáfora, que se toma en sentido literal. Asimismo, al revés de la pampa, la ciudad europea produce un movimiento vertical. A su transformación física se suman los volantes que arroja a la calle en donde se define como un hombre de la pampa. El sentimiento de pertenencia se produce a destiempo : se define de la Pampa cuando está en París ; se vincula con la gente cuando se vuelve gigante.

21En las calles de la ciudad se produce el proceso de agigantamiento del protagonista. Durante este proceso, los animales se acercan para observarlo. En la ciudad sofisticada irrumpe la animalidad salvaje de quien proviene de la pampa. Así como en la pampa se paseaba con una máscara el domingo de carnaval, por vergüenza, Guanamiru se cubre el rostro con un trozo de su camisa : no quiere mostrar su rostro desnudo. Muere por « megalomanía eruptiva » y, cuando muere, se le acerca Innombrable con un mate en la mano. Los animales, la violencia, el mate y lo salvaje quedan vinculados al espacio de la pampa. En la pampa toda creación pareciera ser imposible : en la zona no hay reconocimiento posible de la otredad artística, de la distancia entre la representación y el objeto. Lejos de la pampa, la obra es un objeto incomprensible.

César Aira y Un episodio en la vida del pintor viajero : el precio de la singularidad

22En su ensayo consagrado a César Aira, Sandra Contreras explica que no incluye en su análisis Un episodio en la vida del pintor viajero, entre otras cosas, porque la describe como una novela que, de tan buena, pareciera apartarse del sistema personal del escritor para insertarse en un terreno más vasto [Contreras, 35]. Influenciado por el surrealismo y por las vanguardias, la novela de Aira se inscribe en la línea de Supervielle.

23De los dos viajes que realizó el pintor Johan Moritz Rugendas a la Argentina –el primero en 1837, el segundo en 1847–, Aira centra su relato en el primero. La historia del pintor viajero le permite al narrador preguntarse acerca del lugar del artista. Ese lugar pareciera ser equívoco : Rugendas pertenece a una familia de pintores, pero su bisabuelo, el que inició la tradición artística, se convirtió en pintor a causa de un accidente en la mano izquierda que lo dejó imposibilitado para ser relojero. Si los pintores familiares representan batallas, a Johan Rugendas le toca vivir en un siglo de paz y, por lo tanto, se reconvierte en pintor naturalista. Su maestro, Humboldt, le recomienda viajar al trópico, ya que : « Sólo en los trópicos se encontraba el exceso necesario de formas primarias para caracterizar un paisaje » [Aira, 15]. En el lado opuesto al trópico, Humboldt ubica a la Argentina, adonde su discípulo no debería ir. Al revés de Humboldt, quien se siente atraído por el exceso, Rugendas encuentra en la Argentina el deseo de toparse con « el vacío misterioso que había en el punto equidistante de los horizontes sobre las llanuras inmensas. Sólo allí, pensaba, podría encontrar el reverso de su arte… » [Aira, 12]. El encuentro con lo otro se produce más en la ausencia, en la falta, en el vacío y no tanto, como afirma Humboldt, en el exceso.

24Junto a otro pintor, Krause, de menos fama y talento, Johan Moritz Rugendas emprende el viaje. Durante las largas marchas, entre Krause y Rugendas surgen las conversaciones acerca de la verosimilitud del arte : « Las largas marchas estaban vigiladas por cumbres de mica. ¿Cómo hacer verosímiles esos panoramas ? Había demasiados lados, al cubo le sobraban caras » [Aira, 22]. El vínculo entre la naturaleza y la cultura se invierte : los pintores especulan con la necesidad de las guerras y de la posterior construcción de las ciudades para hacer posible así que ese espacio pueda ser representado. El arte no copia a la naturaleza, sino que para representarla necesita de una intervención previa de la cultura. La intervención de la cultura funciona como un elemento que resta algo al exceso de naturaleza, volviéndola así representable.

25El espacio del desierto lo enfrenta a un desafío pictórico que apunta a lo imposible : los seísmos y los malones apuntan al movimiento, a captar el movimiento en la pintura inmóvil. Siempre lo interpelan y lo convocan a dibujar los objetos por defecto : queda maravillado por una carreta de las travesías inter-pampeanas, ya que, debido a su lentitud, se podía concebir el viaje como un viaje en el tiempo. La carretera funciona como el reverso del medio de transporte de París en la novela de Supervielle : de un viaje por el tiempo dilatado se pasa a un viaje, el parisino de Supervielle, en donde el tiempo borra las fronteras. La fascinación por el vacío se radicaliza : tanto a Krause como a Rugendas les cuesta creer que pueda existir un lugar tan plano como la pampa. Si el personaje de Supervielle se fascinaba con las alturas de París, en Rugendas hay interés por el llano de la pampa ; si Guanamiru sólo accedía a los monumentos a través de reproducciones –las tarjetas postales– y tenía contacto con los demás a partir de un recorte corporal, Rugendas busca un vínculo con la naturaleza y los otros carente de mediadores.

26En un desplazamiento solitario, a caballo, se produce el suceso que marca su vida : dos rayos le caen en la cara y en la cabeza. Al día siguiente, Krause y el baqueano lo encuentran tirado y deforme. En el espacio del vacío y del terror, los rayos que lo golpean desafían al azar y lo vuelven destino. Con los dolores nuevos, con los temblores involuntarios que de ahora en más sufre en el rostro, el procedimiento fisionómico, aquel aprendido de Humboldt y consistente en las repeticiones, lo aparta del arte. Necesita un nuevo procedimiento : más que lo repetido se interesa por lo único, lo diferente, lo otro. Rugendas cambia su vínculo con los demás ya que los otros se vuelven diferentes para él :

Si era cierto, como decían los budistas, que todo lo existente, hasta una piedra o una hoja seca o un moscardón, había sido antes y volvería a ser después, que todo participaba de un gran ciclo de renacimientos, entonces todo era un hombre, un solo hombre en escalas de tiempo. [Aira, 62]

27La otredad se fragmenta y forma parte de lo mismo. A partir de esta nueva visión del mundo y de los hombres la reproducción artística adquiere otra dimensión, se vuelve creadora. Al radicalizar la incorporación de la otredad y al concebir que todo objeto fue, es o será un hombre, hacer un dibujo se convierte en una forma de crear algo en el sentido más fuerte del término : se incorpora algo al mundo.

28El discurso cobra otro peso y la naturaleza cambia de registro :

La Naturaleza misma, afectada a priori por el procedimiento, ya era documentación. No había datos inconexos. El orden ya estaba implícito en la revelación fenoménica del mundo, el orden del discurso conformaba las cosas mismas. [Aira, 66]

29Tanto en la novela de Supervielle como en la novela de Aira, la creación supone un reordenamiento en el orden del discurso, y puesto que la única manera de acceder a la realidad es a través del discurso, la creación implica una transformación de la realidad. En algunos de los paseos, Rugendas debe preguntarle a su compañero Krause si aquello que está viendo forma parte de la realidad o es fruto de una alucinación. El vínculo con la pampa y el desierto cambia la experiencia de la realidad porque varía el modo de representación.

30Junto a su amigo Krause y cubierto por una mantilla, dibuja escenas del malón. Ya no se trata de la dificultad de dibujar el vacío sino de la multiplicidad de escenas que producen los indios, esos otros misteriosos, punto radical de lo extraño. Rugendas no se altera cuando los indios le pasan por al lado ; se hunde en el cuadro y niega la realidad, al punto de que para comunicarse con Krause lo hace a través de palabras que le escribe en el mismo cuadro que está pintando.

31Una vez acabado el malón, Krause y Rugendas son testigos de un episodio extraño : los indios fingen ser mujeres cautivas, montan una especie de escena teatral y se divierten. Tales escenas parecían imposibles de representar por una especie de exceso de realidad :

Todas estas escenas eran mucho más de cuadros que de realidad. En los cuadros se las puede pensar, se las puede inventar ; con lo cual pueden sobrepasarse en extrañeza, en incoherencia, en locura. En la realidad, en cambio, suceden, sin invención previa. [Aira, 89]

32La pregunta por la representación artística se cifra en esa idea : el arte es abordar lo extraño, incorporar lo otro, y, paradojalmente, el encuentro con la otredad más radical se vuelve irrepresentable, por inverosímil. Al igual que el personaje de Supervielle, que sube al Arco del Triunfo para así poder apreciar París, el pintor Rugendas también debe tomar distancia del objeto de su reproducción :

Habría sido imposible trasladarlo al papel, ni siquiera en alguna especie de taquigrafía, de haber estado cerca. Pero la distancia lo volvía otra vez cuadro, al incluirlo todo […]. Había que hacerlo todo pequeño como puntos, y prepararse para reducirlo más todavía. [Aira, 89]

33Se obsesiona preguntándose cómo se reconstruye el todo a partir del fragmento : « […] el indio seguía siendo indio aun fragmentado a su mínima expresión » [Aira, 92]. Así, una parte de un indio implica la totalidad del indio –en la lógica que obtuvo en su revelación del secreto del arte–. Vincularse a través del fragmento también aparecía en el personaje de Supervielle ; la diferencia es que Rugendas consigue un reconocimiento del otro mientras que Guanamiru se perdía en la imposibilidad de nominar y establecer una lengua común con los demás.

34En la novela de Aira se establece una comparación entre el detective que reconstruye perfectamente el relato de un crimen, sin errores, y el relato de quien cometió el crimen. Si bien el relato del detective es exacto, para el criminal se vuelve falso, ya que no estuvo en la escena. De esta manera, Rugendas va a desechar el procedimiento de Humboldt, ya que la representación fisionómica supondría una interposición entre el artista y la naturaleza. El pintor evoluciona hacia « un saber no mediado » [Aira, 96]. Un saber no mediado, una representación sin procedimiento, una experiencia pura implicaría la incorporación más radical de la otredad : es la responsabilidad del artista en el encuentro con la otredad, su respuesta es crear un vínculo.

35Si los indios encarnan lo otro, gracias a ellos la realidad se hace más inmediata : Rugendas vive en el paroxismo, en donde ya no se espera nada y en donde la repetición no existe. Tal paroxismo lo lleva, primero, a desvanecerse, y luego a confundirse con los indios. Ya sin la mantilla, la novela termina con Rugendas confundido entre los indios, pintando. Si retomamos el vínculo entre las palabras persona y máscara, observamos que perder la máscara –la mantilla– le hace perder a Rugendas el reconocimiento del otro y el rol social que ocupa –el de pintor– ; esa pérdida, ese fundirse con el malón, le permite representar lo que busca representar.

36Krause lo observa y ve en la cara de Rugendas las palabras que su amigo ya no pronuncia. La incorporación de lo otro llega al punto máximo, con la experiencia cuerpo a cuerpo entre el pintor y los indios ; lo otro, hasta ese momento objeto de pesadilla, a través del acto creativo, se vuelve una obra de arte : « Él era el eje de lo que parecía una pesadilla despierta, la realización de lo que más había temido el malón en sus muchas manifestaciones en el curso del tiempo : el cuerpo a cuerpo » [Aira, 107].

37Sin Krause no habría relato ni testigo de la experiencia, sino puros actores. El narrador acaba la novela refiriéndose a Krause : « De pie a sus espaldas, oculto en las sombras, vigilaba el fiel Krause » [Aira, 108]. Así como la novela de Supervielle termina con la muerte del protagonista y la presencia del ayudante, que viene con el mate en la mano a hacerse cargo del cadáver, la novela de Aira termina con el ayudante del artista, Krause, siendo testigo del acto creador. Con el lugar de Krause, como testigo de la escena, el acto de creación abandona el terreno estrictamente personal de Rugendas y se traslada al ámbito de la cultura : se vuelve formalmente artístico.

Entre el rechazo a la creación y el paroxismo del acontecimiento

38Fermín Rodríguez señala una estetización del desierto a partir de las prácticas del vacío : « el desierto como una suerte de artefacto discursivo que provee las imágenes en torno a las cuales se hace, se deshace y se rehace el sentido vacío de lo argentino » [Rodríguez, 13-14]. En la novela de Supervielle, el vacío y la ausencia, la planicie de la pampa y la sensación de vivir encerrado, empujan a Guanamiru a la creación del volcán. En la novela de Aira, el artista realiza el movimiento inverso : no sólo abandona Europa sino también los excesivos paisajes del trópico para ir al encuentro con el vacío de la Pampa. Si en los excesos, siguiendo la lógica de Humboldt, parecían encontrarse los elementos adecuados para reproducir y repetir en los dibujos, hay en el pintor Rugendas una certeza íntima que le dicta la presencia de una experiencia creadora en la ausencia, en el vacío, en el horror. En la novela de Supervielle, el contacto con la otredad está en el origen del volcán y desplaza al protagonista por fuera de la pampa, para, en el mismo movimiento, definirlo como un hombre oriundo de ese lugar. En la novela de Aira el pintor viaja desde Europa a América, más específicamente a ese nuevo mundo en donde la naturaleza se caracteriza por la ausencia y el vacío ; y es en ese espacio vacío en donde, al preguntarse cómo representar la ausencia, se topa con la otredad. El acto creativo se cierra con la fusión entre el pintor y la otredad.

39En Guanamiru hay un desplazamiento de un lugar a otro, casi sin interrupciones, como en la escena en donde el metro de París lo lleva hasta la frontera con México. No hay detención y las palabras pierden o transforman su significado. Si consideramos a la pampa como el centro del relato, en Supervielle el personaje realiza un movimiento centrífugo. En Rugendas, son movimientos centrípetos y tienen siempre un mismo objeto : encontrarse cuerpo a cuerpo con la otredad, los indios y el desierto.

40La búsqueda artística de Guanamiru consiste en cambiar el contexto hasta encontrar un lugar en donde su volcán sea considerado una obra singular. El artista queda supeditado completamente al contexto. Con los rechazos y la indiferencia, los desplazamientos se multiplican, a la vez que su creación, el volcán, comienza así a decidir los pasos del creador. El volcán es la marca indeleble de la pampa que el personaje debe cargar, por más que abandone ese espacio físico y se instale en París. En la novela de César Aira, el artista es un inconformista, alguien que reflexiona sobre los límites para así traspasarlos. Si Guanamiru pierde la razón al obsesionarse por el reconocimiento de los otros, Rugendas enloquece hasta fundirse con el objeto y con la experiencia de su arte. Guanamiru enloquece al tratar de abandonar un espacio de encierro sin límites, la pampa ; la obra que produce acentúa su alienación : es extranjero para los locales y es un gaucho para los parisinos. Rugendas abandona las tradiciones europeas y la abundancia de la América tropical para, desde la pampa y el desierto, desafiar al arte : representar la ausencia y el movimiento, asimilar la otredad a la pintura, borrar toda distancia entre la cosa y su representación, representar el movimiento –sismos y malones– en una escena inmóvil como es un cuadro. Aquí, el lugar del artista está vinculado con el desvío, lo inesperado, lo azaroso ; en suma, el arte surge de la experiencia de vida, que es inesperada. La presencia del azar se redobla con los dos rayos que caen sobre el rostro del pintor : ese cruce fortuito entre el rayo y el hombre en la inmensidad del campo desafía lo verosímil ; de hecho, es una de las preguntas de Rugendas. La representación de esa realidad, de esos grandes espacios se vuelve poco creíble.

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Bibliographie

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Pour citer cet article

Référence papier

Martín Lombardo, « Creación, otredad y desplazamientos. Apuntes sobre Un episodio en la vida de un pintor viajero de César Aira y L’homme de la pampa de Jules Supervielle », Babel, 39 | 2019, 33-47.

Référence électronique

Martín Lombardo, « Creación, otredad y desplazamientos. Apuntes sobre Un episodio en la vida de un pintor viajero de César Aira y L’homme de la pampa de Jules Supervielle », Babel [En ligne], 39 | 2019, mis en ligne le 15 décembre 2019, consulté le 01 avril 2020. URL : http://journals.openedition.org/babel/6631 ; DOI : https://doi.org/10.4000/babel.6631

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Auteur

Martín Lombardo

Université Savoie Mont Blanc

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