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Amérique du Nord

L’espace lisse : la représentation du désert dans Point Oméga de Don DeLillo

Manuel Esposito
p. 189-207

Résumés

Point Oméga est le troisième roman écrit par de Don DeLillo après le 11 septembre. Après avoir représenté les attentats dans L’homme qui tombe, DeLillo se concentre sur la seconde guerre du Golfe. Nous verrons que son roman met en place – par un décentrement – une représentation indirecte de la guerre : en effet, dans Point Oméga, le désert, l’un des espaces américains par excellence, apparaît comme une virtualisation de la guerre qui a lieu en Irak. Nous utiliserons les concepts d’espace lisse et d’espace strié forgés par Gilles Deleuze et Félix Guattari dans Mille plateaux pour analyser la représentation de l’espace dans le roman de DeLillo.

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Texte intégral

  • 1 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux, p. 600.

1Le lisse et le strié se distinguent en premier lieu par le rapport inverse du point et de la ligne (la ligne entre deux points dans le cas du strié, le point entre deux lignes dans le lisse). En second lieu par la nature de la ligne (lisse directionnelle, intervalles ouverts ; striée-dimensionnelle, intervalles fermés). Il y a enfin une troisième différence concernant la surface ou l’espace. Dans l’espace strié on ferme une surface, et on la répartit suivant des intervalles déterminés, d’après des coupures assignées ; dans le lisse on se distribue sur un espace ouvert, d’après des fréquences et le long des parcours (logos et nomos).1

  • 2 Michel Foucault, « Des espaces autres », Dits et écrits, II, p. 1574-1575.

2Peut-être plus que nul autre, le désert est un lieu autre, peut-être n’est-il pas d’autre lieu plus à même de revêtir le nom foucaldien d’hétéropie, ces « lieux qui sont hors de tous les lieux, bien que pourtant ils soient effectivement localisables. Ces lieux, parce qu’ils sont absolument autres que tous les emplacements qu’ils reflètent et dont ils parlent, [on] les appellera, par opposition aux utopies, les hétérotopies »2. Le désert est par excellence un lieu marginal, à la marge du monde, en définissant en quelque sorte sa limite. Il en est comme l’opposé, sinon le négatif. Et c’est cette dimension du désert que nous voudrions questionner dans la représentation que nous en propose Point Omega.

3La première question à poser serait donc : pourquoi représenter le désert ? Que se passe-t-il dans le désert ? Quelles possibilités, en tant qu’espace limite – ou limite de l’espace ? – offre le désert ? Le désert de DeLillo apparaît comme un espace politisé : il devient le lieu d’un questionnement sur le terrorisme et surtout la seconde guerre du Golfe. C’est bien le besoin de déterritorialiser une réflexion sur le pouvoir qui retiendra notre attention : en passer par le désert, par une hétérotopie, un lieu radicalement autre, pour remettre en question le pouvoir, et peut-être, en l’entraînant en plein désert, l’assécher et le destituer. C’est en ce sens que nous voudrions lier cette lecture du roman de DeLillo à la question de l’imaginaire des grands espaces américains : le désert n’est-il pas l’un des espaces américains par excellence ? Le désert que l’on traverse ou dans lequel on se perd, espace lisse, par opposition aux villes, aux espaces industrialisés, espaces striés.

4Enfin, en ce qui concerne plus particulièrement le roman de DeLillo, puisqu’il y est largement question de Psycho de Hitchcock, nous voudrions nous demander selon quelles modalités l’espace littéraire accueille l’espace filmique (procédé récurrent de l’accueil de l’image dans les œuvres de DeLillo – peintures de Morandi dans Falling Man, de Warhol dans Mao II – ou encore du cinéma avec sa nouvelle de 1970 « The Uniforms », réécriture de scènes de Weekend de Godard). Peut-être ne sera-t-il pas sans importance de revenir sur le Point du titre du roman de Don DeLillo, en le prenant au pied de la lettre : en effet, pour Deleuze et Guattari, « [l]e lisse et le strié [ne] se distinguent-ils [pas] en premier lieu par le rapport inverse du point et de la ligne » ? Soit : comment ce qui semble bien appartenir à l’espace strié est-il déterritorialisé dans l’espace lisse pour être mieux remis en question ?

5Dans Point Oméga, l’action est réduite au minimum. Dans son avant dernier roman, DeLillo atteint un minimalisme antonionien : comme dans L’Avventura, l’événement autour duquel tourne la fiction est la disparition d’une jeune femme, ici Jessie, à laquelle ne sera apportée aucune résolution. Après The Names (1982), Mao II (1991) et The Body Artist (2001), on retrouve dans Point Oméga un réalisateur, Jim Finley, qui veut tourner un film sur Richard Elster, soixante-treize, un universitaire qui a collaboré avec le Pentagone dans la mise en place de la seconde guerre du Golfe. Elster accepte de rencontrer Finley et invite ce dernier à le rejoindre dans le désert. La rencontrer qui ne devait durer que quelques jours se transforme en séjour de plusieurs semaines. Elster et Finley sont rejoints par Jessie, la fille de Elster, qui disparaîtra, dans des conditions mystérieuses, sans qu’à aucun moment DeLillo ne laisse le moindre indice sur les conditions de sa disparition – laissant planer le doute d’un possible assassinat, et surtout sans qu’à aucun moment la moindre certitude sur ce qui s’est passé ne soit livrée.

6Point Omega est aussi une variation autour de deux œuvres : Psycho, le film de Hitchcock, et 24 Hour Psycho, l’œuvre du plasticien écossais Douglas Gordon (une version ralentie à 24 heures du film de Hitchcock). À travers les renvois multiples aux œuvres de Hitchcock et Gordon, on retrouve dans Point Oméga la trace du passage d’un temps à un autre. Le film de Hitchcock et les années 60 ; l’installation de Gordon et les années 90 : c’est-à-dire le temps avant le 11 septembre et la guerre en Irak. Et enfin le roman, qui réunit les deux œuvres : qui est alors l’œuvre du temps de l’après, fragmenté, comme la structure de l’œuvre.

7Avec Point Omega, DeLillo signe un texte très étrange, à commencer par son découpage. En effet, le roman est découpé en trois parties : un prologue, « Anonymat », une partie centrale composée de quatre chapitres numérotés, et un épilogue, « Anonymat 2 ». L’épilogue et le prologue sont pris en charge par un narrateur externe et se focalisent sur un personnage dont l’identité ne sera jamais clarifiée avec certitude – un nom est évoqué, Dennis : peut-être l’assassin de Jessie. L’action du prologue et de l’épilogue se déroule au MoMa, à New York, sur deux jours, comme le précisent les indications temporelles (« Anonymat » le « 3 septembre », « Anonymat 2 » le « 4 septembre »). La narration de la partie centrale – les quatre chapitres numérotés – est prise en charge par Jim Finley et repose donc sur une narration à la première personne. Le récit pris en charge par Finley dans les chapitres numérotés se déroule en un seul lieu : le désert. Il faut remarquer immédiatement, c’est l’importance accordée aux indications temporelles. On peut lire celles-ci sur la première page « 2006 Fin d’été/ début automne » (2006 Late Summer / Early Fall). Sur le plan chronologique « Anonymat » et « Anonymat 2 » se suivent (3 et 4 septembre). Des indices laissés par DeLillo dans les chapitres numérotés permettent de déterminer que l’action de la partie centrale constitue en une sorte de parenthèse temporelle entre le 3 et le 4 septembre : il s’agit en réalité d’une analepse. DeLillo oblige donc son lecteur, par la lecture de Point Oméga, à opérer une reconstruction du temps. Toute l’action dans le désert représente donc une césure, une coupure, entre le 3 et le 4 septembre et un retour en arrière dans le temps.

L’événement et le fantasme : la guerre et la fin du monde

  • 3 Don DeLillo, Point Oméga, p. 56, cité PO à partir de maintenant. Texte original, Point Omega, p. 47 (...)

[…] c’était comme de regarder l’univers mourir sur une période d’environ sept milliards d’années.3

  • 4 Martin Paul Eve, « “Too many goddam echoes”: Historicizing the Iraq War in Don DeLillo’s Point Omeg (...)

8Après les attentats du 11 septembre et avant Point Omega, Don DeLillo publie trois fictions : une nouvelle, « Baader-Meinhof » (2002), Cosmopolis (2003) et L’homme qui tombe (Falling Man, 2007). Point Omega (2010) est donc le quatrième texte post-11 septembre de DeLillo. Dans sa nouvelle de 2002, alors que les attentats viennent d’avoir lieu, DeLillo revient sur le terrorisme des années 70 en Allemagne par les peintures de Gerhard Richter. Il évoque donc le terrorisme, mais de manière indirecte. Dans son roman de 2007, L’homme qui tombe, DeLillo représente les attentats du 11 septembre. Avec son avant-dernier roman de 2010, DeLillo revient sur l’après 11 septembre : la guerre en Irak, comme le souligne Martin Paul Eve : « […] it is clear that Point Omega, Don DeLillo’s shortest novel, is a text that is centered around the spectrally present Iraq War »4. Une première piste nous est livrée par les indications temporelles qui ouvrent le roman, « 2006 Fin d’été/ début automne » (2006 Late Summer / Early Fall).

9On ne peut parler d’un roman sur le terrorisme ou même d’un roman sur le 11 septembre comme avec L’homme qui tombe, mais bien plutôt d’un roman sur l’après 11 septembre, sur la guerre du Golfe. Dans tout le roman, les attentats du 11 septembre ne sont évoqués qu’une seule fois :

  • 5 PO, p. 38-39. Nous soulignons en italique. PO’, p. 30 : « I still want a war. A great power has to (...)

–Maintenant encore je veux une guerre. Une grande puissance se doit d’agir. Nous avons été frappés de plein fouet. Nous avons besoin de nous emparer à nouveau de l’avenir. La force de volonté, la pure nécessité viscérale. Nous ne pouvons pas laisser forger notre monde, nos cerveaux par d’autres. Tout ce qu’ils ont se résume à de vieilles traditions despotiques défuntes. Nous avons, nous, une histoire vivante et je croyais que je serais au cœur de cette histoire. Mais dans ces salles de réunion, avec ces hommes, tout n’était que priorités, statistiques, estimations, rationalisations.5

  • 6 Texte paru dans le numéro de décembre 2001 de Harper’s Magazine.

10Le désert en tant que dispositif permet dans Point Omega de déterritorialiser le discours d’Elster – un vieux conservateur déçu. En prenant en charge dans son roman ce type de discours – qui oppose « nous » (les américains) à « ils » (les terroristes) – DeLillo compose un roman sur le Même et l’Autre. Le désert permet de faire pénétrer le discours du Même, le discours officiel du gouvernement Bush après le 11 septembre, dans un lieu Autre. On retrouve donc ici la dichotomie Us/Them évoquée par DeLillo dans « In the ruins of the future »6, et qu’il parvient à dépasser dans Point Omega en faisant du désert le lieu de la découverte de son altérité pour Richard Elster.

  • 7 Martin Paul Eve, p. 576.

11Tout au long de son œuvre, Don DeLillo reste très près par son œuvre littéraire de l’histoire des États-Unis. À partir de L’homme qui tombe, il est encore plus proche de ce qui est en train d’avoir lieu – la seconde guerre du Golfe – ou de ce qui vient d’avoir lieu – le 11 septembre. On pourrait dire qu’il écrit dans le sens de l’histoire : « Around the turn of the new century […] DeLillo migrates his attention, at least in some ways, to a politicized focus on terrorism and the Iraq War. »7

  • 8 Don DeLillo, L’homme qui tombe, p. 177 : « Il pense que ces gens, ces djihadistes, il pense qu’ils (...)

12On retrouve dans Point Omega un procédé de décentrement qui est la marque de l’œuvre de DeLillo. Décentrement temporel dans « Baader-Meinhof » : avec sa première nouvelle écrite après le 11 septembre, DeLillo avait choisi un détour pour évoquer le terrorisme en revenant sur la RFA. Il opère alors un double détour : il ne s’agit pas d’une nouvelle sur le terrorisme directement, mais sur des peintures de Gerhard Richter qui représentent les corps des terroristes allemands retrouvés sans vie dans la prison de Stammheim, et plutôt que de traiter du terrorisme religieux, DeLillo prend en charge dans sa fiction le terrorisme des années 70. Dans L’homme qui tombe, DeLillo, par la voix de l’un des personnages – Martin – fera lien entre les deux formes de terrorismes8.

  • 9 On peut penser aussi à Mao II (1991) : l’itinéraire de Bill Grey de New York jusqu’au Liban où il m (...)

13Décentrement géographique9 ensuite dans L’homme qui tombe : DeLillo écrit sur le 11 septembre, ses effets à New York, mais en évoquant aussi, en parallèle, l’itinéraire des terroristes vers New York.

14Avec Point Omega, DeLillo renverse le procédé de décentrement : puisque ce qui a lieu, l’événement, la guerre, a lieu en Irak, il décentre son propos en choisissant le sol américain – au sens strict du terme, le désert en tant que terre – pour espace de sa fiction. Si l’on parlait en terme cinématographique, on pourrait dire que la guerre qui a lieu en Irak, reste hors champ. On peut même parler d’un double décentrement : le récit a lieu hors des lieux de pouvoir alors que Richard Elster à été en son centre – il a travaillé pour le Pentagone (premier décentrement), et toute l’action du roman se passe dans le désert, non pas irakien, mais bien aux États-Unis (deuxième décentrement). Ne pas représenter le désert iraquien mais le désert américain pour évoquer la guerre en Irak, comme le souligne Karim Daanoune dans sa thèse sur DeLillo :

  • 10 Karim Daanoune, p. 96.

L’analogie la plus immédiate qu’il nous est possible de faire sur l’ancrage historique du roman se situe nettement du côté du lieu, à savoir le désert. Bien qu’il soit assurément américain, le désert de Point Omega n’en demeure pas moins autre, au sens où il entre en résonance avec les autres déserts, hors du territoire national, mais aussi, dans la mesure où il impose une ouverture sur l’altérité.10

  • 11 Nous renvoyons ici aux propos de Elster cités plus tôt sur les attentats du 11 septembre, PO p. 38- (...)

15Vu depuis les États-Unis, au moment de la guerre en Irak, le désert est le lieu de l’autre : il s’agit du lieu où les soldats américains sont envoyés. Les terroristes, ce sont les autres11. Il y a donc dans le discours national (médias, politique) quelque chose qui serait de l’ordre suivant : la menace ne peut venir que de dehors. Le roman de DeLillo renverse se propos et semble suggérer que la menace est bien intérieure.

  • 12 Dans Mao II, l’itinéraire de Bill Gray de New York vers le Liban en passant par Londres ; The Names(...)
  • 13 Martin Paul Eve, p. 585.

16Habituellement, les romans de DeLillo sont centrés sur l’Amérique, son histoire et sa culture mais mettent en jeu plusieurs nationalités, plusieurs cultures et intègrent un dehors12. D’une manière notable dans Point Omega, tout est centré sur les États-Unis. « […] America is the isolated focus but within America lies alterity. »13 Tout se referme sur les États-Unis, comme pour laisser complètement de côté l’idée de dehors : on pourrait parler d’une fiction intérieure. En un sens, le désert est lui-même un lieu fermé ou qui peut se fermer rapidement – c’est un espace ouvert qui marque tout à la fois une clôture.

  • 14 Nous renvoyons ici à PO, p. 61-62 et PO’, p. 51.

17En tant qu’événements, le 11 septembre et la guerre en Irak hantent le roman de DeLillo. Mais le fantasme qui habite le roman, c’est bien celui de la fin du monde, autour de cette idée de Teilhard de Chardin (qui ressemble à de la science-fiction) du point Oméga14. Après un roman sur l’événement en lui-même, L’homme qui tombe, DeLillo propose donc un roman plus centré sur les fantasmes à la fois qui reviennent dans l’événement et que l’événement fait revenir. Dans son article sur le roman de Don DeLillo, Béatrice Pire analyse de manière précise les liens qui se tissent entre psychose paranoïaque, le film de Hitchcock et Point Omega :

  • 15 Béatrice Pire, p. 94.

18Comme dans la plupart des romans de DeLillo, le récit est celui d’une fin du monde, la fin du monde étant toujours la projection chez le paranoïaque de sa catastrophe interne. C’est le sens du point Omega, un concept emprunté à Teilhard de Chardin qui correspond à la fin de l’humanité, à l’épuisement de la conscience, à l’identification de l’homme à une matière inerte, ce point se confondant chez le théologien avec le Christ, Dieu ou la grâce. À la prophétie de Chardin répond, dans le livre, la phrase suivante : “We want to be stones in a field”, un désir de pétrification voire de congélation que décrit mieux encore le dernier ouvrage de DeLillo, Zero K (2016).15

  • 16 Don DeLillo, entretien avec Peter Henning, « Vielleicht sehe ich einiges klarer und früher als ande (...)
  • 17 PO, p. 60. PO’, p. 50 : « We’re all played out. »
  • 18 Nous renvoyons ici à PO, p. 30 et PO’, p. 23.
  • 19 PO, p. 45. PO’, p. 36 : « […] a series of lectures […] in Zurich on what he called the dream of ext (...)
  • 20 PO, p. 61. PO’, p. 51 : « Look at us today. We keep inventing folk tales of the end. Animal disease (...)

19Point Omega est donc un roman sur la « fin du monde », sur un fantasme de fin du monde dirons-nous plutôt, ou sur la fin d’un monde. Comme le dit DeLillo, le XXIe siècle a vraiment commencé avec le 11 septembre : « For me it marks the actual beginning of the 21st century »16. Toute personne qui a vu s’écrouler les deux tours du World Trade Center a assisté à la fin d’un temps. Cette idée de rupture temporelle revient dans le texte lorsque Elster déclare : « Nous sommes au bout du rouleau »17. Il est intéressant de penser que c’est dans le désert que cela se passe. Le lieu de retraite du mystique, de l’ascète. Et Elster est bien présenté comme cela18. Avant de travailler au Pentagone, Elster donnait une « série de conférences […] à Zurich sur ce qu’il appelait le rêve de l’extinction […] »19. Plus loin, « Et maintenant regardez-nous : nous ne cessons d’inventer des légendes de la fin. Des maladies animales qui se propagent, des cancers transmissibles. »20 Comme si cette vision du monde, ce rêve d’une fin des temps était un fantasme parfaitement conservateur.

  • 21 Nous renvoyons ici à PO, p. 27 et PO’, p. 20.

20Plusieurs déserts se répondent, ou correspondent dans Point Oméga : celui dans lequel sont Elster et Finley, celui de Psycho (le Motel de Norman Bates, au milieu de nulle part, le désert de Sonora21 évoqué par Finley dans Point Oméga est tout proche de Phoenix, Arizona, où commence le film de Hitchock), et celui d’Irak, hors champ. Avec ce dernier désert, on peut dire que DeLillo compose avec le non-dit, le non-représenté qui reste pourtant présent tout au long de la fiction : c’est vers cet espace qu’est écrit Point Oméga.

  • 22 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Kafka, Paris : Minuit, 1975, p. 33 : « Même celui qui a le malheu (...)
  • 23 Béatrice Pire, p. 87.
  • 24 Martin Paul Eve, p. 576.

21De même, l’écriture de DeLillo est-elle plus sèche encore que d’habitude. On peut parler de devenir-désertique22 de l’écriture de DeLillo dans Point Omega. Béatrice Pire évoque par exemple « une brièveté […] inattendue chez DeLillo qui, depuis le 11 septembre, semble composer des romans de plus en plus laconiques, qui tendraient même vers le silence. »23 Ce que Martin Paul Eve remarque aussi : « […] the works of Don DeLillo contract dramatically towards minimalism around the millennial break and seem also to pursue [...] a quest for silence. »24 Après des textes comme Libra (1988) ou Outremonde (Underworld, 1997), le minimalisme de Point Oméga semble plus évident encore. Rétrospectivement The Body Artist (2001) apparaît comme le point de rupture, sur le plan formel, dans l’œuvre de DeLillo et marque le moment du choix de la forme courte.

  • 25 PO, p. 73 : « Il y avait là quelque chose qui subvertissait le langage traditionnel de ses réaction (...)
  • 26 PO, p. 43 : « Entre ces murs, quelque part, en réclusion, un drame se jouait ; aussi ancien que la (...)

22Au-delà de l’extrait que nous avons cité plus, DeLillo ne fait dans son texte aucune référence directe au 11 septembre. Tout fonctionne par allusions et le texte de DeLillo atteint ainsi des points d’intensité incomparables. Il s’agit pour DeLillo d’en dire le moins possible pour que ce qui est dit ai le plus de sens possible, quantitativement et à la lettre : pour que le sens reste ouvert, qu’une seule et unique compréhension ne soit pas permise et qu’il soit possible de multiplier les interprétations – contrairement à son personnage Elster pour qui seule une lecture unilatérale est envisageable (d’où son mutisme devant l’œuvre de Gordon25). Dans Point Omega, s’il est question de terrorisme c’est du terrorisme d’État26, avec le traitement réservé aux prisonniers. Si DeLillo n’écrit pas une seule fois le mot « Guantanamo », la prison américaine est bien présente de manière tout aussi spectrale que le désert iraquien dans son roman.

  • 27 Nous renvoyons ici à Jacques Derrida et Jürgen Habermas, Le « concept » de 11 septembre, Paris, Gal (...)

23Les mots absents sont ceux sur lesquels repose le roman, qui tourne donc autour d’un point vide. Comme si DeLillo ne voulait pas utiliser des mots usés qui ont perdu leur sens, mais c’est aussi un moyen d’échapper à ce que Derrida appelle « la pervertitibilté auto-immunitaire »27. Ce que l’on pourrait appeler une stratégie minimaliste a sans doute pour but de marquer une différence, entre le discours littéraire et les autres formes de discours qui évoquent le terrorisme et la guerre (les médias, la politique). C’est en ce sens qu’il faut comprendre la virtualisation du désert dans Point Omega.

  • 28 DeLillo, Don, « “I’m not trying to manipulate reality – that is what I see and I hear” », entretien (...)

24Dans un entretien avec Robert McCrum paru dans The Guardian au moment de la sortie de Point Omega, DeLillo affirme : « This is the age of consumer fiction. People want fiction that’s easily assimilable. […] Point Omega challenged me in the writing and I assume it will challenge some readers as well. »28 Dans le choix de l’écriture vers le silence, de l’écriture qui devient désertique, en ce qui concerne DeLillo on peut aussi déceler une forme de résistance à la « fiction consommable ».

Le désert : le lieu de la découverte de l’altérité

  • 29 PO, p. 27. PO’, p. 20 : « Richard Elster was seventy-three, I was less than half his age. He’d invi (...)

Richard Elster avait soixante-treize ans. Je n’avais pas la moitié de son âge. Il m’avait invité à le rejoindre ici, vieille maison, à peine meublée, quelque part au sud de nulle part dans le désert de Sonora, à moins que ce ne soit le désert de Mojave, voire un tout autre désert.29

  • 30 PO, 97. PO’, p. 82 : « […] listed a few categories of people in distress, ending with those who com (...)
  • 31 PO, 104. PO’, p. 89 : « I could not forget what the sheriff had said. People come to the desert to (...)

25L’indétermination du lieu, du désert est capitale : le désert dans lequel sont Finley, Jessie et Elster pourrait être « un tout autre désert ». C’est dans ces mots qu’est le spectre du désert iraquien dans lequel a lieu la guerre. Ainsi, dans Point Omega, le désert vaut presque en tant qu’abstraction – et c’est pourquoi nous préférons le terme de virtualisation à celui de métaphore. Avant tout, le désert est un espace complètement autre et dangereux. Alors que Jessie vient de disparaître, le shérif qui vient prendre la déclaration de Finley « […] énumér[e] quelques catégories d’individus en détresse, et notamment, pour conclure, ceux qui viennent dans le désert pour se suicider30. » Le désert apparaît alors comme un lieu choisi pour la mort. Comme si la temporalité particulière du désert avait un lien secret avec la mort elle-même qui est l’extinction du temps. Plus loin, Finley reste accroché aux mots du shérif : « Je ne pouvais pas oublier ce qu’avait dit le shérif. Les gens viennent dans le désert pour se suicider ».31

  • 32 Nous renvoyons ici à Judith Butler, Precarious Life : The Powers of Mourning and Violence, Verso, 2 (...)
  • 33 PO, p. 114. PO’, p. 96 : « Look at him, frail and beaten. Look at him, inconsolably human. »
  • 34 PO, p. 67 : « Elle était le rêve éveillé de son père. Mais il ne paraissait pas chagriné par la man (...)
  • 35 PO, p. 89. PO’, p. 74 : « He didn’t want me to drive, he didn’t trust other drivers, other drivers (...)
  • 36 PO, p. 112. PO’, p. 95 : « I looked at him. The face was gradually sinking into the dense framework (...)

26Le désert devient pour Elster le lieu de la découverte de sa propre altérité. C’est le lieu où il fait l’expérience de sa propre vulnérabilité32 : « Regardez-le, vulnérable, accablé, inconsolablement humain »33. Il y a dans le roman une progression radicale entre le Elster tel qu’il est décrit au début du roman : un universitaire qui a travaillé pour le Pentagone, érudit, cultivé, dominateur, qui domine complètement sa fille34, Jessie, autant qu’il domine Finley. Mais la situation est renversée à la fin : après la disparition de sa fille, il n’est plus le même. Les rôles se renversent entre Elster et Finley. Une image résume tout : Elster refuse avant la disparition de Jessie de laisser qui ce soit d’autre conduire à sa place (« Il ne voulait pas que je conduise, il ne faisait pas confiance aux autres conducteurs, les autres conducteurs, ce n’était pas lui »35), après celle-ci, c’est Finley qui prendra sa place (« Je le regardai. Le visage se rabougrissait graduellement dans le cadre massif de la tête. Il était à la place du passager […] »36). Cette transformation marque donc la fin de la figure du père : le père est défait par la disparition de sa fille, alors que quand elle était là, il la dominait complètement. Dans le désert, la figure du père est destituée, avec la disparition de sa fille, son autorité prend fin. L’événement que représente la disparition de Jessie est redoublé par celui que représente la métamorphose de Elster, son corps se transforme :

  • 37 PO, p. 102. PO’, p. 87 : « He began to resemble a recluse who might live in a shack on an abandoned (...)

27Il commençait à avoir l’air d’un reclus qui aurait vécu dans une cabane sur le site d’une mine abandonnée, un vieux bonhomme pas lavé, titubant, le visage hérissé de poils, le regard méfiant, la peur, d’un pas à l’autre, que quelqu’un ou quelque chose ne soit à l’affût37.

  • 38 Le meilleur exemple en est sans doute la « guerre haïku » imaginée par Elster, PO, p. 36 : « Le haï (...)
  • 39 PO, 36 : « La guerre crée un monde fermé et pas seulement pour ceux qui combattent mais pour ceux q (...)
  • 40 PO, 104. PO’, p. 88 : « For weeks there had been nothing to do but talk. Now nothing to say. »

28Aussi Elster décrit-il la guerre comme un phénomène abstrait – autant pour ceux qui la dirigent depuis le Pentagone38 que pour lui39, bien qu’il affirme le contraire – mais, dès lors que Jessie disparaît dans le désert, Elster est confronté à quelque chose de tout à fait concret et il n’y est pas préparé. Il fait l’expérience de ce qu’apporte inévitablement la guerre : la perte de quelqu’un. Plus aucun discours ne peut le sauver. L’événement lui retire la parole et lui les mots qui faisaient sa force, dans lesquels il trouvait la source de sa domination : « Pendant des semaines il n’y avait rien eu d’autre à faire que parler. Plus rien à dire maintenant »40.

Le désert : le lieu d’un autre temps

  • 41 PO, p. 31. PO’, p. 23 : « Time becomes blind. »

Le temps devient aveugle.41

29Dans sa totalité, Point Omega est marqué par le passage entre deux espaces, le mouvement en est le suivant : aller de la ville vers le désert. Le passage d’un espace à l’autre est redoublé, comme nous allons le voir, par l’expérience de deux temps. En rejoignant Elster dans le désert, Finley trace une ligne de fuite, et en pénétrant dans le désert il retrouve un des grands espaces américains :

  • 42 Gilles Deleuze, Dialogues, p. 47-48.

Partir, s’évader, c’est tracer une ligne. L’objet le plus haut de la littérature […]. […] Fuir, ce n’est pas du tout renoncer aux actions, rien de plus actif qu’une fuite. C’est le contraire de l’imaginaire. C’est aussi bien faire fuir, pas forcément les autres, mais faire fuir quelque chose, faire fuir un système comme on crève un tuyau. […] Fuir, c’est tracer une ligne, des lignes, toute une cartographie. On ne découvre des mondes que par une longue fuite brisée. […] La littérature américaine opère d’après des lignes géographiques : la fuite vers l’Ouest, la découverte que le véritable Est est à l’Ouest, le sens des frontières comme quelque chose à franchir, à repousser, à dépasser. Le devenir est géographique.42

  • 43 PO, p. 64. PO’, p. 54 : « A man melting into the war. A man who still believes in the righteousness (...)

30Finley va bien dans le désert pour « faire fuir un système » : son projet de film lui-même sur Elster cherche à faire fuir le discours conservateur du gouvernement américain après les attentats du 11 septembre. C’est bien le projet du film de Finley : « Un homme qui se dissout dans la guerre. Un homme qui croit encore au bon droit de la guerre, de sa guerre. De quoi aurait-il l’air, et comment résonnerait son discours sur la guerre haïku en film, dans un grand écran n’importe où ? »43 Ce qui est aussi intéressant, c’est que ce discours de la fin, qui est celui de Elster, est déterritorialisé dans l’espace qui a été celui de la conquête de l’Ouest, le désert, par lequel il fallait passer en venant de l’Est, dans lequel il fallait survivre, et qui renvoie aussi au fondement des États-Unis – tout en virtualisant simultanément le désert iraquien. Le désert de Point Oméga est à la fois l’espace du Même, « nous », les États-Unis, et de l’Autre, « ils ». C’est donc dans ce lieu du commencement – la conquête de l’Ouest, presque originaire et mythique, qu’est déterritorialiser le discours de sa propre fin.

  • 44 François Dosse, p. 21.
  • 45 Gilles Deleuze et Félix Guattari, p. 602.

31Le passage d’un espace à l’autre compte plus que leur juxtaposition : « De nature différente, ces espaces n’existent que par leurs relations réciproques de l’un à l’autre. […] Il n’y a […] pas d’opposition simple entre d’un côté le lisse et de l’autre le strié »44. Comme l’écrivent Deleuze et Guattari : « Voyager en lisse ou en strié, penser de même… Mais toujours les passages de l’un à l’autre, les transformations de l’un dans l’autre. »45 Dans Point Omega, le désert est un entre-deux. D’ailleurs, tout l’épisode dans le désert, la partie centrale du roman, est entre le prologue et l’épilogue. Sur le plan de l’espace de l’œuvre, sa structure, il est entre-deux, sur le plan de la chronologie du récit lui-même, c’est un après, qui vient rompre la continuité de deux jours : et c’est cette rupture qui compte plus que toute forme de continuité.

32Passer d’un espace à l’autre entraîne une transformation de l’expérience du temps. Ainsi, Elster décrit le surcodage de l’espace strié :

  • 46 PO, p. 54. PO’, p. 44-45 : « It’s all embedded, the hours and minutes, words and numbers everywhere (...)

Tout est englué, dit-il, les heures et les minutes, les mots et les nombres partout, dit-il, les gares, les trajets de bus, les compteurs des taxis, les caméras de surveillance. La question c’est le temps, un temps imbécile, un temps inférieur, des gens qui regardent leurs montres et leurs appareils divers, leurs pense-bêtes. Un temps qui coule hors de nos vies. Les villes ont été bâties pour mesurer le temps, pour soustraire le temps à la nature. Il se fait un interminable compte à rebours, dit-il. Quand on déblaie toutes les surfaces, quand on regarde bien, ce qui reste, c’est la terreur. C’est la chose que la littérature était censée guérir. Le poème épique, l’histoire qu’on lit avant de dormir ?46

  • 47 PO, p. 45. PO’, p. 36 : « There was no morning or afternoons. It was one seamless day, until the su (...)
  • 48 PO, p. 53. PO’, p. : « “[…] It’s different here, time is enormous, that’s what I feel here, palpabl (...)

33Au contraire, le désert est le lieu de la vision et de la fin du temps et du temps de la fin (la fin de la vie avec Jessie) : « Il n’y avait ni matins ni après-midi. C’était chaque jour une journée sans solution de continuité jusqu’à ce que le soleil commence à descendre et faiblir, et que les montagnes émergent de leurs silhouettes. C’est alors que nous nous installions pour regarder en silence. »47 Plus loin : « Ici, c’est différent, le temps est énorme, voilà ce que je ressens ici, de manière palpable. Un temps qui nous précède et nous survit. »48

  • 49 Martin Paul Eve, p. 587.
  • 50 David Lapoujade, p. 64 : « C’est toujours l’événement qui fait se demander : que s’est-il passé ? Q (...)
  • 51 Nous renvoyons ici à Deleuze, Logique du sens (et tout particulièrement à la 22ème série : « porcel (...)
  • 52 PO, 103. PO’, p. 87 : « What happened, Jimmy ? »
  • 53 PO, 103. PO’, p. 87-88 : « It had happened, whatever it was, and there was no point thinking back i (...)

34Au-delà de cette différence de l’expérience du temps entre l’espace strié et l’espace lisse, Finley et Elster font l’expérience d’une autre forme de temporalité : celle de l’événement. La disparition de Jessie est dans le récit l’événement : « […] the core of DeLillo’s latest novel lies in the disappearance of an individual, an experience that is never told, even as it is framed by relativistic depiction of war and violence »49. On peut dire que la disparition de Jessie est aussi un redoublement de l’événement qu’est sur le plan historique la guerre en Irak. La question que tout événement50 oblige à poser51, « Que s’est-il passé ? » est posée par Elster après la disparition de Jessie, la question apparaît dans le roman : « Qu’est-ce qui s’est passé, Jimmy ? »52 Et Finley ajoute : « Quel qu’il fût, un événement s’était produit et il était vain d’y revenir, même si nous le faisions bien sûr, ou si je le faisais, moi. »53

  • 54 Deleuze, Différence et répétition, p. 119.

35Ainsi, on peut dire que le roman de DeLillo illustre ce que Deleuze appelle dans Différence et répétition la troisième synthèse du temps, ou « forme vide du temps »54 : le temps de la « césure ». C’est elle, cette troisième synthèse du temps qui vient intégrer une différence dans la suite des répétitions qu’est la vie de Finley et Elster dans le désert. La disparition de Jessie vient bouleverser l’ordre du temps, en tant qu’événement, elle vient marquer une césure dans le temps :

  • 55 Ibidem, p. 119-120.

Le prince du Nord dit « le temps est hors de ses gonds ». Est-il possible que le philosophe du Nord dise la même chose, et soit hamlétien puisqu’il est œdipien ? Le gond, cardo, c’est ce qui assure la subordination du temps aux points précisément cardinaux par où passent les mouvements périodiques qu’il mesure (le temps, nombre du mouvement, pour l’âme autant que pour le monde). Le temps hors de ses gonds signifie au contraire le temps affolé, sorti de la courbure que lui donnait un dieu, libéré de sa figure circulaire trop simple, affranchi des événements qui faisaient son contenu, renversant son rapport avec le mouvement, bref se découvrant comme forme vide et pure. Le temps lui-même se déroule (c’est-à-dire cesse apparemment d’être un cercle), au lieu que quelque chose se déroule en lui (suivant la figure trop simple du cercle). Il cesse d’être cardinal et devient ordinal, un pur ordre du temps. Hölderlin disait qu’il cesse de « rimer », parce qu’il se distribue inégalement de part et d’autre d’une « césure » d’après laquelle début et fin en coïncident plus.55

  • 56 PO, p. 102 : « Le désert était clairvoyant, voilà ce qu’il avait toujours cru, le désert se déploie (...)
  • 57 PO, 94. PO’, p. 79 : « The impact, gathering from the first moment, hard to absorb. »
  • 58 PO, p. 98. PO’, p. 84 : « Missing people never make sense […]. »
  • 59 David Lapoujade, p. 64-65 : « Il arrive quelque chose qui change tout, qui déplace les puissances o (...)
  • 60 PO, p. 101. PO’, p. 86 : « Nothing happened that was not marked by her absence. »
  • 61 PO, p. 102. PO’, p. 87 : « I was counting the days again as I’d done in the beginning. Days missing (...)

36Ainsi, après l’événement, le rapport au désert – à l’espace lisse – change, et dans le rapport au désert, il est toujours question du temps, la question du temps étant indissociable de celle du désert dans Point Omega56. La disparition de Jessie change tout, pour Finley : « L’impact énorme dès le premier instant, difficile à amortir. »57 Et surtout, elle demeure incompréhensible : « La disparition des gens n’a jamais de sens […] »58. Il est impossible, pour Finley et Elster, de donner un sens à un tel événement, tant il est imprévisible. Il redéfinit tout ce qui a précédé et tout ce qui va suivre59 : « Rien ne se passait qui ne fût marqué par l’absence de Jessie. »60 Une fois Jessie disparue, il ne reste pour Finley et Elster que l’attente. Au début de son séjour chez Elster, petit à petit Finley ne compte plus les jours, après la disparition de Jessie, il reprend le compte : « Je m’étais remis à compter les jours, comme je l’avais fait au début. Les jours depuis la disparition »61. Mais entre les moments où il compte, il y a un vide. Le temps pur.

  • 62 PO, p. 60. PO’, p. 50 : « Something’s coming ».

37Après l’événement seul demeure le temps de l’attente, d’une attente sans fin : un futur – un à-venir – sans fin envisageable : comme le dit Elster, « Il va se produire quelque chose »62. Désormais, Time is out of joints. Si le désert de Point Omega est une virtualisation du désert iraquien, la disparition de Jessie est alors la virtualisation de la guerre, qui vient briser l’ordre du temps. Il faut alors voir en Elster, le Père, après la disparition de Jessie, l’État, affaibli et paranoïaque. Alors même qu’il se présentait à Finley, avant l’événement, comme tout-puissant. Le désert apparaît alors comme le lieu choisi par DeLillo pour en finir avec l’autorité – autant celle du Père que celle de l’État.

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Bibliographie

Daanoune, Karim. L’événement dans la fiction de Don DeLillo. Thèse, Université Bordeaux Montaigne, 2014.

DeLillo, Don. Falling Man. Londres : Picador, 2007.

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DeLillo, Don. Point Omega. New York : Scribner / Simon & Schuster 2010 [édition originale. Édition citée : Point Omega, Londres : Picador, 2010].

DeLillo, Don. Point Oméga. Trad. Marianne Véron. Arles : « Babel », Actes Sud, 2013.

Deleuze, Gilles. Différence et répétition. Paris : PUF, 1968.

Deleuze, Gilles. Dialogues. Paris : Flammarion, 1977 [2008 pour l’édition citée].

Deleuze, Gilles et Félix Guattari. Mille plateaux. Paris : Minuit, 1980.

Dosse, François. « Vers une géophilosophie. Les apports de Foucault et de Deleuze-Guattari pour penser l’espace ». Géographies et cultures, n° 100, 2016 : 15-18.

Eve, Martin Paul, « “Too many goddam echoes”: Historicizing the Iraq War in Don DeLillo’s Point Omega », Journal of American Studies XLIX, 3 (2015): 575-592.

Foucault, Michel. « Des espaces autres ». n° 360, Dits et écrits, II, 1976-1988, Paris : Gallimard, 2001, p. 1571-1581.

Lapoujade, David. Deleuze, les mouvements aberrants. Paris : Minuit, 2014.

Pire, Béatrice, « “… Et l’oméga de la paranoïa” : “The Omega Force” de Rick Moody et Point Omega de Don DeLillo ». Revue française d’études américaines CL, 1 (2071) : 86-97.

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Notes

1 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux, p. 600.

2 Michel Foucault, « Des espaces autres », Dits et écrits, II, p. 1574-1575.

3 Don DeLillo, Point Oméga, p. 56, cité PO à partir de maintenant. Texte original, Point Omega, p. 47, cité PO’ à partir de maintenant : « He told me it was like watching the universe die over a period of about seven billion years. »

4 Martin Paul Eve, « “Too many goddam echoes”: Historicizing the Iraq War in Don DeLillo’s Point Omega », p. 587.

5 PO, p. 38-39. Nous soulignons en italique. PO’, p. 30 : « I still want a war. A great power has to act. We were struck hard. We need to retake the future. The force of will, the sheer visceral need. We can’t let others shape our world, our minds. All they have are odd dead despotic traditions. We have a living history and I thought I would be in the middle of it. But in those rooms, with those men, it was all priorities, statistics, evaluations, rationalizations. »

6 Texte paru dans le numéro de décembre 2001 de Harper’s Magazine.

7 Martin Paul Eve, p. 576.

8 Don DeLillo, L’homme qui tombe, p. 177 : « Il pense que ces gens, ces djihadistes, il pense qu’ils ont quelque chose en commun avec les extrémistes des années soixante et soixante-dix. Il pense qu’ils font partie du schéma classique. Ils ont leurs théoriciens. Ils ont leurs visions de la fraternité mondiale. » Texte original, Falling Man : « “He thinks these people, these jihadists, he thinks they have something in common with the radicals of the sixties and seventies. He thinks they’re all part of the same classical pattern. They have their theorists. They have their visions of world brotherhood”. »

9 On peut penser aussi à Mao II (1991) : l’itinéraire de Bill Grey de New York jusqu’au Liban où il meurt.

10 Karim Daanoune, p. 96.

11 Nous renvoyons ici aux propos de Elster cités plus tôt sur les attentats du 11 septembre, PO p. 38-39 et PO’, p. 30.

12 Dans Mao II, l’itinéraire de Bill Gray de New York vers le Liban en passant par Londres ; The Names se passe en Grèce.

13 Martin Paul Eve, p. 585.

14 Nous renvoyons ici à PO, p. 61-62 et PO’, p. 51.

15 Béatrice Pire, p. 94.

16 Don DeLillo, entretien avec Peter Henning, « Vielleicht sehe ich einiges klarer und früher als andere », Frankfurter Rundshau, n°271, 20 novembre 2003, p. 28-29, traduit de l’allemand et cité par James Gourley dans Terrorism and temporality in the works of Thomas Pynchon and Don DeLillo, New York, Londres : Bloomsbury, 2013, p. 40.

17 PO, p. 60. PO’, p. 50 : « We’re all played out. »

18 Nous renvoyons ici à PO, p. 30 et PO’, p. 23.

19 PO, p. 45. PO’, p. 36 : « […] a series of lectures […] in Zurich on what he called the dream of extinction […]. »

20 PO, p. 61. PO’, p. 51 : « Look at us today. We keep inventing folk tales of the end. Animal diseases spreading, transmittable cancers. »

21 Nous renvoyons ici à PO, p. 27 et PO’, p. 20.

22 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Kafka, Paris : Minuit, 1975, p. 33 : « Même celui qui a le malheur de naître dans le pays d’une grande littérature doit écrire dans sa langue, comme un juif tchèque écrit en allemand, ou comme un Ouzbek écrit en russe. Écrire comme un chien qui fait son trou, un rat qui fait son terrier. Et, pour cela, trouver son propre point de sous-développement, son propre patois, son tiers-monde à soi, son désert à soi. » Nous soulignons.

23 Béatrice Pire, p. 87.

24 Martin Paul Eve, p. 576.

25 PO, p. 73 : « Il y avait là quelque chose qui subvertissait le langage traditionnel de ses réactions. Des images immobiles, un temps qui s’effondre, une idée à ce point ouverte à la théorie et à la discussion qu’elle n’offrait aucun contexte précis à sa domination, et ne lui laissait d’autre recours que celui d’un rejet pur et simple. Une fois dehors, dans la rue, il avait enfin ouvert la bouche, essentiellement pour parler du genou qui lui faisait mal. Pas de film, pas question, jamais de la vie. » PO’, p. 61 : « Something was being subverted here, his traditional language of response. Stillborn images, collapsing time, an idea so open to theory and argument that it left him no clear context to dominate, just crisp rejection. Out on the street he spoke at last, mostly about his aching knee. No film, no chance, not ever. »

26 PO, p. 43 : « Entre ces murs, quelque part, en réclusion, un drame se jouait ; aussi ancien que la mémoire humaine, écrivait-il, des acteurs nus, enchaînés, les yeux bandés, et d’autres acteurs avec des instruments d’intimidation, les réalisateurs, anonymes et masqués, vêtus de noir, et ce qui s’ensuit, écrivait-il, est un jeu de revanche qui reflète la volonté de la masse et interprète les ténébreux besoins d’une nation, la nôtre. » PO’, p. 34 : « Within the walls, somewhere, in seclusion, a drama is being enacted, old as human memory, he wrote, actors naked, chained, blindfolded, other actors with props of intimidation, the renderers, nameless and masked, dressed in black, and what ensues, he wrote, is a revenge play that reflects the mass will and interprets the shadowy need of an entire nation, ours. »

27 Nous renvoyons ici à Jacques Derrida et Jürgen Habermas, Le « concept » de 11 septembre, Paris, Galilée, 2004.

28 DeLillo, Don, « “I’m not trying to manipulate reality – that is what I see and I hear” », entretien avec Robert McCrum, dimanche 8 août 2010, The Guardian, https://www.theguardian.com/books/2010/aug/08/don-delillo-mccrum-interview

29 PO, p. 27. PO’, p. 20 : « Richard Elster was seventy-three, I was less than half his age. He’d invited me to join him here, old house, under-furnished, somewhere south of nowhere in the Sonoran Desert or maybe it was the Mojave Desert or another desert altogether. »

30 PO, 97. PO’, p. 82 : « […] listed a few categories of people in distress, ending with those who come to the desert to commit suicide. »

31 PO, 104. PO’, p. 89 : « I could not forget what the sheriff had said. People come to the desert to commit suicide. »

32 Nous renvoyons ici à Judith Butler, Precarious Life : The Powers of Mourning and Violence, Verso, 2004 et Frames of War : When Is Life Grievable ?, Verso, 2009.

33 PO, p. 114. PO’, p. 96 : « Look at him, frail and beaten. Look at him, inconsolably human. »

34 PO, p. 67 : « Elle était le rêve éveillé de son père. Mais il ne paraissait pas chagriné par la manière avortée dont elle répondait à son amour. Il lui était naturel de ne pas le remarquer. Je ne suis pas sûr qu’il comprenait le fait qu’elle n’était pas lui. » PO’, p. 56 : « She was her father’s dream thing. He didn’t seem baffled by her stunted response to his love. It was natural for him not to notice. I’m not sure he understood the fact that she was not him. » Nous soulignons.

35 PO, p. 89. PO’, p. 74 : « He didn’t want me to drive, he didn’t trust other drivers, other drivers were not him. »

36 PO, p. 112. PO’, p. 95 : « I looked at him. The face was gradually sinking into the dense framework of the head. He was in the passenger seat […]. »

37 PO, p. 102. PO’, p. 87 : « He began to resemble a recluse who might live in a shack on an abandoned mining site, unwashed old man, shaky, stubbled, caution in his eyes, a fear from one step to the next that someone or something is waiting. »

38 Le meilleur exemple en est sans doute la « guerre haïku » imaginée par Elster, PO, p. 36 : « Le haïku ne signifie rien au-delà de ce qu’il est. […] Je voulais une guerre haïku, dit-il. Une guerre en trois vers. Aucun rapport avec l’état des forces en présence ou avec la logistique. Ce que je voulais, c’était un ensemble d’idées ayant à voir avec des objets éphémères. Telle est l’âme du haïku. Tout dénuder, tout rendre visible. Voir ce qui est là. À la guerre, les choses éphémères. Voir ce qui est là puis se tenir prêt à le voir disparaître. » PO’, p. 29 : « “Haiku means nothing beyond what it is. […] I wanted a haiku war,” he said. “I wanted a war in three lines. This was a set of ideas linked to transient things. This is the soul of haiku. Bare everything to plain sight. See what’s there. Things in war are transient. See what’s there and then be prepared to watch it disappear.” »

39 PO, 36 : « La guerre crée un monde fermé et pas seulement pour ceux qui combattent mais pour ceux qui complotent, les stratèges. Sauf que leur guerre est fait d’acronymes, de projections, de contingences, de méthodologies. […] Leur guerre est abstraite. Ils croient qu’ils envoient une armée à un endroit sur la carte. » PO’, p. 28 : « War creates a closed world and not only for those in combat but for the plotters, the strategists. Except their war is acronyms, projections, contingencies, methodologies. […] Their war is abstract. They think they’re sending an army into a place on a map. »

40 PO, 104. PO’, p. 88 : « For weeks there had been nothing to do but talk. Now nothing to say. »

41 PO, p. 31. PO’, p. 23 : « Time becomes blind. »

42 Gilles Deleuze, Dialogues, p. 47-48.

43 PO, p. 64. PO’, p. 54 : « A man melting into the war. A man who still believes in the righteousness of the war, his war. How would he look and sound on film, in a theater, on a screen anywhere, talking about haiku war ? »

44 François Dosse, p. 21.

45 Gilles Deleuze et Félix Guattari, p. 602.

46 PO, p. 54. PO’, p. 44-45 : « It’s all embedded, the hours and minutes, words and numbers everywhere, he said, train stations, but routes, taxi meters, surveillance cameras. It’s all about time, dimwit time, inferior time, people checking watches and other devices, other reminders. This is time draining out of our lives. Cities were built to measure time, to remove time from nature. There’s an endless counting down, he said. When you strip away all the surfaces, when you see into it, what’s left is terror. This is the thing that literature was meant to cure. The epic poem, the bedtime story. »

47 PO, p. 45. PO’, p. 36 : « There was no morning or afternoons. It was one seamless day, until the sun began to arc and fade, mountains emerging from their silhouettes. This is when we sat and watched in silence. »

48 PO, p. 53. PO’, p. : « “[…] It’s different here, time is enormous, that’s what I feel here, palpably. Time that precedes us and survives us.” »

49 Martin Paul Eve, p. 587.

50 David Lapoujade, p. 64 : « C’est toujours l’événement qui fait se demander : que s’est-il passé ? Que va-t-il se passer à présent ? Qu’est-ce qui s’est passé pour qu’on en arrive là ? Pour qu’on devienne capable ou incapable de… ? Ce sont les questions relatives à tout événement. »

51 Nous renvoyons ici à Deleuze, Logique du sens (et tout particulièrement à la 22ème série : « porcelaine et volcan », p. 180-189) et à Deleuze et Guattari, Mille plateaux (et tout particulièrement le huitième plateau, « 1874 – Trois nouvelles, ou “qu’est-ce qui s’est passé ?” », p. 235-254).

52 PO, 103. PO’, p. 87 : « What happened, Jimmy ? »

53 PO, 103. PO’, p. 87-88 : « It had happened, whatever it was, and there was no point thinking back into it, although we would of course, or I would. »

54 Deleuze, Différence et répétition, p. 119.

55 Ibidem, p. 119-120.

56 PO, p. 102 : « Le désert était clairvoyant, voilà ce qu’il avait toujours cru, le désert se déploie et révèle, le paysage connaît l’avenir comme le passé. Mais maintenant le paysage lui procurait une sensation d’enfermement, et je le comprenais, la sensation d’être cerné, étroitement confiné. Nous étions dehors et nous sentions le désert nous écraser ». PO’, p. 87 : « The desert was clairvoyant, this is what he’d always believed, that the landscape unravels and reveals, it knows future as well as past. But now it made him feel enclosed and I understood this, hemmed in, pressed tight. We stood outside and felt the desert bearing in. » Nous soulignons.

57 PO, 94. PO’, p. 79 : « The impact, gathering from the first moment, hard to absorb. »

58 PO, p. 98. PO’, p. 84 : « Missing people never make sense […]. »

59 David Lapoujade, p. 64-65 : « Il arrive quelque chose qui change tout, qui déplace les puissances ou les capacités. L’événement chez Deleuze est d’abord redistribution des puissances à la manière dont Proust devient capable de la Recherche ou dont, inversement, Fitzgerald devient incapable d’écrire – ou à la manière dont, parvenue à un certain point critique, l’eau gèle ou se met à bouillir. Par l’événement, tout recommence, mais autrement ; nous sommes redistribués, réengendrés parfois jusqu’au méconnaissable. Tout ce répète, mais autrement distribué, autrement réparti, nos puissances sans cesse brassées, reprises, selon de nouvelles dimensions. »

60 PO, p. 101. PO’, p. 86 : « Nothing happened that was not marked by her absence. »

61 PO, p. 102. PO’, p. 87 : « I was counting the days again as I’d done in the beginning. Days missing. »

62 PO, p. 60. PO’, p. 50 : « Something’s coming ».

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Pour citer cet article

Référence papier

Manuel Esposito, « L’espace lisse : la représentation du désert dans Point Oméga de Don DeLillo », Babel, 39 | 2019, 189-207.

Référence électronique

Manuel Esposito, « L’espace lisse : la représentation du désert dans Point Oméga de Don DeLillo », Babel [En ligne], 39 | 2019, mis en ligne le 15 décembre 2019, consulté le 24 janvier 2020. URL : http://journals.openedition.org/babel/7110 ; DOI : 10.4000/babel.7110

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Auteur

Manuel Esposito

Université Sorbonne – Nouvelle Paris III
CERC (EA 172)

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Licence Creative Commons
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