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Ce que le présent doit à la mémoire

Témoigner des minorités pour réécrire l’altérité chez James Baldwin?

Ève Portal
p. 33-48

Résumés

Le témoignage est une esthétique qui traverse la littérature noire américaine au moins depuis le slave narrative – un genre associé au mouvement anti-esclavagiste où d’anciens esclaves racontent l’esclavage et leur lutte pour la liberté – qui se popularise dès le XVIIIe siècle pour presque disparaître à partir de 1865, date de l’émancipation. Pour autant, le témoignage reste une clef de voûte de la littérature noire américaine, il est l’argument historique qui permet à une minorité d’articuler sa réalité pour revendiquer son droit d’exister. La fiction de James Baldwin (1924-1987) illustre avec clarté la centralité et la portée du témoignage, son œuvre s’inscrit dans la continuité de cette tradition littéraire et, en même temps, réactualise l’esthétique du témoignage. L’auteur permet aux minorités qui peuplent sa fiction d’articuler leur réalité et laisse des personnages marginalisés prendre la parole: témoigner pour signifier leur existence et réclamer leur droit d’exister.

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Texte intégral

For the survivor, writing is not a profession, but an occupation, a duty […]. I never intended to be a philosopher or a theologian. The only role I sought was that of witness. I believed that […] I was duty-bound to give meaning to my survival, to justify each moment of my life. I knew the story had to be told. Not to transmit an experience is to betray it.

Elie Wiesel, « Why Do I Write: Making No Become Yes », New York Times, 1985

1Certaines anthologies attribuent la naissance de la tradition littéraire noire américaine aux Negro Spirituals, des chants d’esclaves impossibles à authentifier dont le contenu est aujourd’hui considéré comme la première forme d’expression culturelle exclusivement noire. Mais une œuvre qui ne peut être authentifiée et rattachée à un auteur est fragile et ne fait pas autorité. La tradition littéraire noire américaine s’est donc d’abord structurée autour d’un enjeu principal: démontrer sa légitimité. L’origine incertaine, parfois même inconnue de la source est en sans aucun doute ce qui a fini par faire du témoignage un genre commun aux différentes esthétiques de l’expression littéraire noire américaine. Dans Negro Poetry and Drama, Sterling A. Brown écrit d’ailleurs:

But even greater witness is the main body of the spirituals. If the slaves “were not contempting their low estate”, they at least described it in terms of which history has proved the accuracy. The slave sang of an unhappy figure “rolling through an unfriendly world,” “a motherless child,” “rebuked and scorned,” “whose way was cloudy” [Brown 19].

2Témoigner de l’expérience noire américaine, voilà le but que se fixe initialement la littérature noire aux États-Unis : en témoignant la littérature ne se contente pas de restituer la mémoire noire, elle s’en empare et dénonce ce que l’Histoire a choisi d’oublier. Étudier le témoignage dans la fiction de Baldwin doit donc dans un premier temps nous aider à le resituer au sein de la tradition littéraire noire américaine, mais aussi et surtout, par rapport à cette tradition. Dans l’introduction de The Slave’s narrative, Davis et Gates Jr. écrivent: « The slave narrative represents the attempts of blacks to write themselves into being […] through the mastery of formal Western languages, the presupposition went, a black person could become a human being by an act of self-creation » [Davis, Gates xxiii]. Chez Baldwin le témoignage articule une réalité minoritaire mais accomplit plus qu’un « acte d’autocréation » car sa fiction met en mouvement une multitude de minorités auxquelles ses personnages correspondent par leur couleur, leur genre, ou même leur sexualité, et leurs témoignages suggèrent donc un « au-delà » par rapport à la tradition littéraire noire américaine en inscrivant l’auteur dans sa continuité mais aussi dans son prolongement.

3Cette étude du témoignage chez Baldwin repose sur deux œuvres : Just Above My Head (1979) (ce titre apparaîtra ainsi dans les pages suivantes : JAMH) parce que le récit constitue les mémoires d’Hall Montana, le frère du célèbre chanteur de gospel décédé Arthur Montana qui continue de vivre à travers les souvenirs d’Hall ; le récit s’appuie donc entièrement sur la mémoire et soulève tout l’enjeu du témoignage dans son rapport à la fiction en nous montrant ce que le souvenir doit au fantasme et au traumatisme. Giovanni’s Room (1956) (par la suite référencé GR) est un roman qui ne semble pas traiter de l’expérience noire américaine et qui nous montre à quel point témoigner, chez Baldwin, dépasse, transgresse d’une certaine façon, l’idée du slave narrative et la genèse de la littérature noire américaine telle qu’elle est envisagée dans l’introduction de The Slave’s Narrative.

4Dans la littérature noire américaine, témoigner revient à trouver les mots – quitte à faire évoluer la langue anglaise – pour décrire l’expérience minoritaire. Le témoignage est à la fois un héritage indispensable et un outil de survie ; il permet aux personnages de réécrire la narration d’un événement passé pour s’affranchir et se réinventer.
S’il est a priori étonnant de constater à quel point les vérités de James Baldwin – un auteur, noir, américain, homosexuel et expatrié – font écho à celles d’Elie Wiesel – un écrivain, philosophe, prix Nobel de la Paix – ils partagent toutefois une expérience de la survivance qui les rapproche et leur inspire une idée similaire du témoignage que James Hatley capture très justement. Dans Suffering Witness, un ouvrage qu’il consacre à l’étude du témoignage de la Shoah, il écrit: « The witness inscribes the written page with the memories of one who survives and whose voice now carries the ephemeral weight of the Nameless » [Hatley 42]. Le témoignage chez Baldwin articule et préserve une infinité de minorités qu’il dote d’un visage, nomme et parvient à faire exister à travers sa fiction dans laquelle il ne consacre pas tant le noir américain que les « Autres » qui s’imposent à son lecteur grâce à la structure du témoignage que Baldwin utilise comme un outil rhétorique.

5Le témoignage est une ressource critique féconde, pourtant les auteurs de « The Future of Testimony » notent un désintérêt grandissant pour le genre, qu’ils justifient par l’étroitesse que les études et le discours académique lui opposent:

6Anne Cubilié et Carl Good reprochent à l’académie d’affliger l’étude du témoignage de propositions qui le restreignent et le limitent, voire même, l’empêchent de se réaliser. Pour eux, le témoignage n’est en aucun cas qu’une forme donnée à un texte; ils expliquent d’ailleurs:

The work of many contemporary theorists and practitioners continues to remind us that testimony is not formulaic and that its practice is not fixed. Without contradicting other possible categorization of testimony, these theorists and practitioners might describe it simply and openly as a mode of bearing witness to the unrepresentable [Cubilié, Good, « The Future of Testimony », 3].

  • 1 Formule de Jacques Derrida dans Demeure : « Il ne saurait y avoir d’attestation sans [intelligence (...)

7Chez Baldwin, le témoignage correspond à cette forme « dynamique » dont « The Future of Testimony » fait l’apologie ; Badwin utilise le témoignage et donne la parole à des personnages dits minoritaires pour articuler l’indicible et exprimer l’ineffable, plus simplement, pour « porter témoignage1 » à cet « irreprésentable » dont l’article fait état. Dans Suffering Witness, James Hatley définit le témoignage en termes très concrets et écrit: « Testimony exists in the first place in order to bring one into immediate and compelling contact with those who have been degraded, suffocated, victimized » [Hatley 20]. Dans la fiction de Baldwin aussi le témoignage nous met en rapport direct avec des communautés « dégradées » ou encore « suffoquées » : JAMH articule l’expérience noire américaine et fait du témoin un acteur de l’histoire à part entière : « The climate of those years is almost forgotten now – well that is not true. Who was there, who bore witness, will remember that time forever; but no one wants to hear, now, what they did not dare to face then » [Baldwin, Just Above My Head, 410]. Le témoin joue un rôle capital puisqu’il assure la médiation entre un passé inassumable et un présent traumatisé, lorsque le récit relaye le séjour d’Hall dans le Sud des États-Unis, il capture l’atmosphère oppressante d’un Sud traumatisé par le passé :

All the years that we spent in and out of the South, I always wanted to say to those poor white people, so busy turning themselves and their children into monsters: Look. It’s not we who can’t forget. You can’t forget […]. Maybe the difference between us is that I never raped your mother, or your sister, or if and when I did, it was out of rage, it was not my way of life. Sometimes I even loved your mother or your sister, and sometimes they loved me: but I can say that to you. You can’t say that to me, you don’t know. You can’t remember it and you can’t forget it. You can’t forget the black breasts that gave you milk: but you don’t dare remember either [Ibid., 421-422].

8Le témoignage d’Hall lie les Blancs et les Noirs par le biais d’un héritage commun – le traumatisme – et inverse les enjeux de l’altérité en faisant correspondre le Blanc à la figure du monstre, plus encore, son témoignage questionne fondamentalement la valeur des mots : les italiques établissent ici un lien entre deux groupes que la langue chercherait à opposer et que le texte (ré)unit, une emphase qui redynamise le sens et la portée du témoignage et permet au récit d’incorporer un passé douloureux à un présent toujours à vif pour anticiper un avenir commun en s’appuyant sur la mémoire pour lier les époques et les individualités. Quand Arthur rencontre Guy, un Français choqué par son expérience en Algérie, c’est bien le récit de leurs traumatismes respectifs qui les rapproche et leur permet de dépasser de simples considérations raciales (« he realizes that this is practically the very first time he has felt so at ease with a white man » [Ibid., 493]).

9GR exprime également la réalité d’une minorité « victimisée », la communauté homosexuelle. Le roman articule le témoignage comme une confession et donne ainsi un sens très particulier à la narration de David , un jeune Américain expatrié qui fuit les États-Unis pour ne pas avoir à faire face à sa vérité. À Paris, il rencontre Hella, une jeune Américaine avec laquelle il se plaît à fantasmer un avenir convenable, mais quand elle s’éloigne pour réfléchir à sa demande en mariage, David rencontre Giovanni dont il tombe amoureux et avec qui il vit quelques mois. Ne parvenant pas à assumer son homosexualité, David abandonne Giovanni dès le retour d’Hella, et le récit progresse en suivant le tiraillement que David ressent entre ce qu’il pense vouloir et ce qu’il veut réellement. Témoigner permet à David, au moins dans une certaine mesure, de justifier ses actes et de leur donner du sens au-delà de leur conséquence; son récit commence par un repentir doublement frappant parce qu’il y reconnaît le rôle qu’il a joué dans les événements qui ont bouleversé son existence et celle de ses proches, mais surtout parce qu’il y avoue la véritable source de ses tourments, son homosexualité:

I repent now – for all the good it does – one particular lie among the many lies I’ve told, told, lived, and believed. This is the lie which I told Giovanni, but never succeeded in making him believe, that I had never slept with a boy before. I had [Baldwin, GR, 5].

10Dans GR le langage de la criminalité et de l’aveu n’est employé qu’autour de l’homosexualité. « Confesser » ou encore « témoigner », n’apparaissent en toutes lettres qu’en rapport avec des comportements homosexuels et donc, minoritaires : quand David rencontre Giovanni pour la première fois, les autres sont témoins de leur rapprochement (« I watched him as he moved. And then I watched their faces watching him. And then I was afraid. I knew that they were watching, had been watching both of us. They knew that they had witnessed a beginning » [Ibid., 34]), et quand il admet, bien trop tard, la réalité de ses sentiments pour Giovanni, il confesse (« No matter how it seems now, I must confess: I loved him. » [Ibid., 99]). L’homosexualité est indéniablement associée à la criminalité, et par la nature même de la relation qu’ils partagent, David et Giovanni entretiennent, cultivent même, un certain rapport à la criminalité, et, alors qu’ils se disputent, David reconnaît :

I was vividly aware that he held a brick in his hand. I held a brick in mine. It really seemed for an instant that if I did not go to him, we would use these bricks to beat each other to death […]. I dropped my brick and went to him. In a moment I heard his fall. And at moments like this I felt that we were merely enduring and committing the longer and lesser and more perpetual murder [Ibid., 105].

11Car David et Giovanni ne sont pas seulement coupables, ils vivent, se projettent et existent à travers leur culpabilité. Quand Hella découvre enfin les raisons pour lesquelles David la fuit, elle le confronte, et l’accuse : « ‘Don’t shout’, said Hella. ‘I’ll soon be gone. Then you can shout it to those hills out there, shout it to the peasants, how guilty you are, how you love to be guilty!” » [Ibid., 145]. L’homosexualité de David le rend coupable, et l’expiation de cette criminalité est un des grands axes de son existence, David perçoit même son sexe l’outil d’un crime pour lequel il mérite d’être puni : « I look at my body, which is under sentence of death […]. I look at my sex, my troubling sex, and wonder how it can be redeemed » [Ibid., 149]. À la fin du récit, alors que Giovanni a déjà été condamné, et qu’Hella, ayant découvert les mensonges de David, a quitté la France, David songe au poids de ce crime qui lui échappe totalement et se surprend à rechercher le pardon d’une femme qu’il ne connaît pas et ne reverra plus jamais : « I have something to say to her – to her ? – but of course, it will never be said. I feel that I want to be forgiven, I want her to forgive me. But I do not know how to state my crime » [Ibid., 62]. David est coupable pourtant si sa confession a vocation à le mettre face à sa nature et à ses actes, ses souvenirs et la façon dont il les consigne font saillir le poids d’une pression extérieure qui le dégage, au moins partiellement, de sa responsabilité. Quand il se remémore sa première relation avec un homme, sa réaction montre à quel point il est déchiré entre la beauté de ce qu’il ressent et la monstruosité attachée à ce qu’il a fait :

Joey’s body was brown, sweaty, the most beautiful creation I have ever seen […]. I was suddenly afraid […] my own body suddenly seemed gross and crushing and the desire which was rising in me seemed monstrous […] I was suddenly afraid. It was born in on me: But Joey is a boy [...]. I was ashamed. The very bed, in its sweet disorder, testified to vileness [Ibid., 7-8].

12La confession de David explore ses tourments et ses souffrances, elle expose ses motivations et prend ainsi le lecteur à témoin: David est coupable mais il n’est pas responsable de ce qu’il a fait.

13Baldwin est un auteur largement étudié pour ses essais et son activisme, et la critique a parfois (sur)investi sa fiction d’axes de lecture « semi-autobiographiques », méprisant peut-être un peu l’auteur de fiction qu’il était. Si le témoignage est un des liens qui souligne l’intimité que Baldwin entretient avec sa fiction, il est aussi et surtout l’indice qui nous permet de resituer sa fiction au sein de la littérature noire-américaine et nous montre à quel point la vie de l’auteur et sa fiction interagissent pour s’enrichir mutuellement. Entre l’âge de quatorze et dix-sept ans, Baldwin fut jeune prédicateur et dans « To Crush a Serpent », un essai publié en 1987, il écrit:

In my experience, the minister and his flock mirror each other. It demands a very rare, intrepid, and genuinely free and loving shepherd to challenge the habits and fears and assumptions of his flock […].

I was not that shepherd. And rather than betray the ministry, I left it [Baldwin, « To Crush a Serpent », 198].

14Quand Baldwin publie son premier roman il a déjà une trentaine d’années, le temps qu’il a passé derrière le pupitre est révolu et lui a très certainement permis de développer l’argument séculier qui traverse toute sa fiction. Le témoignage fait indéniablement partie de cet argumentaire, il correspond à une instance séculière de la confession, et permet à Baldwin de réactualiser l’esthétique et la fonction du témoignage, comme dans JAMH où l’acte de témoigner est associé à la foi religieuse (« Without a sound, I heard the church sing with him […]. I watched Mrs. Reed’s witnessing face, and the faces of the men on the wall. The organ now joined in, and the drum began to bear slow witness » [Just Above My Head, cit., 417]), mais le témoignage est une narration incertaine qui confesse une vérité subjective, par exemple quand Arthur témoigne: « Arthur stepped forward, stretching out his arms, inviting the church to bear witness to his testimony » [Ibid., 418]. Le témoignage d’Arthur livre sa vérité, et la vérité à laquelle il doit faire face le confronte avec la nature des sentiments qu’il éprouve pour Jimmy :

Arthur panicked: he was terrified of confession.

But nothing less than confession is demanded of him. He dreams of Jimmy, and comes, almost, to prefer the dream because dreams appear to be harmless: dreams don’t hurt. Dreams don’t love, either, which is how we drown. Arthur had to pull himself to a place where he could say to Paul, his father, and to Hall, his brother, and to all the world, and to his Maker, Take me as I am! [Just Above My Head, cit., 483].

15Chez Baldwin témoigner permet de légitimer l’existence des personnages dans leur entièreté. Pour Arthur, confesser signifie accepter son homosexualité pour s’affranchir.

16JAMH met au premier plan le lien que le témoignage tisse avec le souvenir au détriment de l’intrigue. Si le témoignage est une esthétique centrale dans la fiction de Baldwin, c’est pour l’idée de survivance qu’il contient, mais aussi et surtout pour ce qu’il implique de dépassement, de soi, des normes, et des limites, un dépassement dont ses personnages sont en quête. Baldwin remanie le témoignage pour en faire un outil rhétorique. En le déployant autour de personnages comme Arthur ou Giovanni l’auteur réarticule l’argument historique qu’est le témoignage dans la littérature noire américaine pour établir un lien à la fois durable et prégnant entre le lecteur et ses personnages, et permet ainsi au récit de transgresser les limites de la fiction.

17Dans son ouvrage, James Hatley considère la signification du témoignage par rapport à la mort dans le contexte d’une exécution de masse et cite Hanna Arendt: 

The concentration camps, by making death anonymous […] robbed death of its meaning as the end of a fulfilled life. In a sense they took away the individual’s own death, proving that henceforth nothing belonged to him and he belonged to no one. His death merely set a seal on the fact that he had never really existed [Op. cit., 25].

18Hatley met en évidence ce que le témoignage implique de transgression et nous montre que témoigner est aussi un moyen de dépasser cette mort anonyme privée de sens et de signification. C’est dans cette perspective que JAMH explore les liens qui unissent le présent au passé en questionnant la mémoire et fait du témoignage un acte de survie. L’ouverture met succinctement l’oubli en équation avec la mort; lorsque Hall reprend l’annonce de la disparition de son frère, il précise: « The laconic British press merely noted that a “nearly forgotten Negro moaner and groaner” […] had been found dead in a men’s room in the basement of a London pub » [Just Above My Head, cit., 7]. C’est sans aucun doute pour dépasser ce fait divers et donner un sens à la vie et à la mort de son frère qu’il consigne ses mémoires. Alors qu’il en entame la dernière partie, Hall écrit: « YOU have sensed my fatigue and my panic, certainly, if you have followed me until now, and you can guess how terrified I am to be approaching the end of my story » [Ibid., 429], comme si arriver à la fin de son récit ne pouvait que correspondre à un dénouement funeste.

19JAMH aménage à ses personnages une place au sein d’un passé historique qui les a effacés et leur permet de se réapproprier leur histoire en la ré-envisageant à la lumière d’un jour nouveau. La narration prône ainsi le point de vue à la fois nouveau et authentique d’un témoin fondamentalement Autre et fait de son altérité son plus grand atout :

The power to define the other seals one’s definition of oneself – who, then, in such a fearful mathematics […] is trapped?
Perhaps […] we have no idea of what history is [….]. Perhaps history is not to be found in our mirrors, but in our repudiations [Ibid., 429].

  • 2 James Baldwin, « Equal in Paris », [113-126].

20À travers sa littérature, Baldwin repense l’abject car il y voit un véritable enjeu identitaire. Dans James Baldwin, une biographie parue en 1994, David Leeming justifie la tentative de suicide que commet Baldwin peu de temps après ses déboires avec la justice française, consécutivement à l’affaire du drap de lit2, et explique : « The hanging had been a desperate act of solidarity with all of those literally and imprisoned “blacks” of all races who must bear the agony of not being recognized as human beings » [Leeming 79]. La fiction de Baldwin traite ses personnages noirs, homosexuels ou féminins de façon similaire : elle met en scène des personnages minoritaires, puis, par le jeu d’un renversement structurel, le récit fait l’apologie de l’Autre et glorifie son expérience de l’altérité. Par exemple, dans JAMH, quand Hall rencontre Ruth pour la première fois, elle est coiffée d’un chapeau à la fois absurde et charmant par lequel elle caricature le stéréotype raciste attaché au personnage de Mammy dans Autant en Emporte le Vent :

“I’m glad to meet you,” I said, “but I really can’t resist asking you – how, and where – did you get that hat?”
[…] “You remember Hattie McDaniel, she played Mammy in Gone With the Wind?”
“Yes.”
“Well, you remember, somebody finally gives her something – scarlet petticoats, no less […] I think it was Clark Gable who gave them to her – I really don’t dare think – but anyway, she shows them to Clark Gable” […].
She touched her hat again. “We all have our different ways of seeking approval. With Clark, I admit, I blew it, but there’ll be others. I just want them to see how well it becomes me – what they gave me” [JA M H, op. cit., 545].

21Dans un élan à la fois caricatural et revendicateur, Ruth détourne les codes pour remanier le stéréotype d’une idéologie raciste et s’en réapproprier l’image selon ses termes. Chez Baldwin cette réappropriation est à la fois un moyen de s’affranchir du passé et de se tourner vers l’avenir. En les laissant témoigner, le récit permet à des personnages marginalisés de légitimer leur rôle et leur place dans l’histoire.

22La fiction de Baldwin insiste sur la généricité de l’expérience minoritaire pour la dépénaliser voire même la glorifier, et lie ses personnages par une expérience commune de la dérive et de la marge; dans GR par exemple, David cherche tellement à expier sa culpabilité qu’il se projette dans la cellule de Giovanni et subit son emprisonnement de la même façon que s’il avait lui-même été condamné: 

My executioners are here with me, walking up and down with me […] they are everywhere I turn […]. I might call – as Giovanni, at this moment, lying in his cell might call […] I might try to explain. Giovanni tried to explain I might ask to be forgiven [GR, op. cit., 99].

23Il accompagne ensuite Giovanni dans ses derniers instants et vit littéralement son exécution:

It should be now that the gates are opening before Giovanni and clanging shut on him, never, for him, to be opened or closed any more […]. Perhaps he still sits in his cell, watching, with me, the arrival of the morning […].
Take off your clothes, something tells me, it’s getting late […].
My own hands are clammy, my body is dull and white and dry [Ibid., 148-149].

24David et Giovanni sont unis par une expérience similaire de la minorité qui les lie l’un à l’autre et permet à David de combler les vides de l’histoire pour reconstituer les circonstances qui ont conduit Giovanni à tuer Guillaume, et son témoignage, là encore, décharge partiellement Giovanni de la responsabilité du crime qu’il a commis:

It must have been a great evening for the bar when Giovanni swaggered in alone. I could hear the conversation […].
[Giovanni] wishes to be friendly. At the same moment, Guillaume’s face, voice, manner, smell, hit him […] the smile with which he responds to Guillaume almost causes him to vomit […].
Guillaume, now, can hardly keep his eyes off him, or control his hands […].
[Giovanni] is dying for someone to tell him not to go back to Guillaume, not to let Guillaume touch him […].
No one appears on the boulevards to speak to him, to save him.
He feels now that he is dying […].
Giovanni certainly didn’t mean to do it. But he grabbed him, he struck him. And with that touch, and with each blow, the intolerable weight at the bottom of his heart began to lift: now it was Giovanni’s turn to be delighted [Ibid., 136-138].

25David relate des événements ancrés dans un passé hypothétique que son témoignage rend pourtant tangibles tant il met en mouvement des certitudes et des possibilités. Le témoignage crée une mémoire en lien immédiat avec le présent de la narration: Baldwin fait témoigner les minorités de son univers pour les rendre moins étrangères à son lecteur, sa fiction justifie leurs actes, amende leurs natures, et les humanise.
Dans JAMH, le témoignage réécrit partiellement le souvenir et réencode la mémoire pour permettre aux personnages de faire face à l’histoire; témoigner s’apparente à un processus de cicatrisation qui remet en doute le poids et la valeur de la vérité. Hall considère d’ailleurs longuement la fonction de la mémoire et en reconnaît pleinement la dimension fantasmatique:

I wonder more and more, about what we call memory. The burden – the role – of memory is to clarify the event, to make it useful, even to make it bearable. But memory is also what the imagination makes, or has made, of the event, and the more dreadful the event, the more likely it is that memory will distort, or efface it […] memory does not require that we reconstitute the event, but that we justify it [JAMH, op. cit., 567].

26De la même façon que le témoignage justifie la survie, la mémoire justifie l’événement et aménage un lieu de refuge au survivant en laissant le fantasme interagir avec le souvenir, quand Hall observe une femme âgée il laisse d’ailleurs le fantasme s’emparer de son témoignage lequel, d’un côté ré-envisage le passé de cette femme en qui il voit une survivante de la Shoah, et de l’autre lui porte secours en légitimant le rôle qu’elle a eu et la place que l’histoire lui a aménagée:

I watched a grandmother […] she had been extremely beautiful when young, with that kind of fragile, breathless, wide-eyed beauty one associates, for some reason with Vienna […].

Well, suddenly, I saw her, as she might have been years ago, in, let us say, Vienna […]. I could not hear what she was saying, but her eyes conveyed her inability to believe that she had been marked for death, and was now about to be carried away, to die […]. Her jewelry was taken from her, and thrown into a box. Someone who did not look unkind stripped her of her simple, tasteful outfit, and took her shoes. Then someone signaled, pushed, or pulled her, and she took place in line, and followed everybody – the way one follows the airport guide, not too unlike the way one follows the waitress to the table […].

She did not remember it […]. Perhaps dreams were her testimony, perhaps terrors were her proof, perhaps one eyelid twitched violently at certain subway stops, and she took long baths because she was unable to step under a shower [Ibid., 566-567].

27Le témoignage d’Hall et le passé de cette femme convergent derrière une expérience commune du traumatisme et de la survivance. Quand Hall concède: « It is true: my soul is a witness » [Ibid., 570], il reconnaît le témoignage comme un devoir rattaché à l’altérité et nécessaire à la survie. Mais le récit cherche à faire des liens au-delà même de l’expérience minoritaire: il y a quelque chose de presque banal et de tout à fait anonyme dans la façon dont cette femme est mise en rang pour être déportée, et cette expérience de la banalité et de l’anonymat n’a rien d’exclusivement minoritaire. En utilisant le témoignage, Baldwin ne fait pas qu’insister sur la généricité de l’expérience minoritaire; grâce au témoignage l’expérience minoritaire transcende le récit, elle résonne bien au-delà du texte, et permet ainsi à chaque lecteur de se rapporter à l’histoire et à ses personnages d’une façon qui lui est propre.

28Le témoignage, en ce qu’il a trait à la fiction, est un genre bien difficile à définir. Dans Demeure, Derrida écrit:

L’instant de ma Mort, que Maurice Blanchot a publié il y a quelques mois et dont je ne sais pas s’il appartient ou non, de façon pure et propre et stricte et rigoureuse à l’espace de la littérature, si c’est une fiction ou un témoignage et surtout jusqu’à quel point il remet en cause et fait trembler tous ces partages [Derrida 25].

29Plus loin il précise: « le témoignage a toujours partie liée avec la possibilité au moins de la fiction, du parjure et du mensonge » [Derrida 28]. Le texte de Derrida met en avant le lien incertain que le témoignage entretient avec la vérité et laisse un flottement s’immiscer entre témoignage et fiction, un flottement que Baldwin exploite pour réhabiliter ses personnages, d’une part, mais aussi pour responsabiliser son lecteur face au récit et aux réalités qu’il met en mouvement dans sa fiction. Encore plus pressante que la relation entre témoignage et fiction est la question que Derrida soulève lors d’une courte démonstration et par laquelle il illustre à quel point le témoignage s’appuie sur autrui; Derrida parle ainsi d’un « nous sans lequel il n’y a pas de témoignage » [Derrida 37-38]. Dans Suffering Witness, James Hatley questionne ce lien que le lecteur entretient avec le témoignage qu’il reçoit et écrit:

But what is the situation of those who witness the Shoah now, in this very moment […], left ambiguous […] is the distinction between those witnesses who actually have encountered the Häftling face-to-face in Auschwitz and the readers who receive the report of this encounter through the memory and testimony of those witnesses […].

Levi provides an account of the Häftling from out of his own immediate confrontation with her or him. He is commanded in regard to another who stands or has stood before him within the confines of Auschwitz [Op. cit., 103].

30Hatley met en avant le pouvoir que possède le détenu sur l’imaginaire du lecteur, qu’il désigne en parlant de « témoin-héritier », et pour prolonger sa réflexion, il ajoute: « Levi’s witness and the responsibility held in that witness commands me » [Hatley 105]. Selon le postulat de départ le témoignage n’existe pas sans un autrui qui « hérite » de la mémoire du survivant, et si, conformément à ce qu’en dit Hatley le détenu exerce effectivement un certain pouvoir sur l’imaginaire du « lecteur-héritier », alors le témoignage n’existe pas non plus en dehors de cette tierce personne qui recueille le témoignage pour finalement se le réapproprier: le lecteur semble alors inextricablement lié à la personne du témoin. JAMH est un récit qui s’appuie sur et se construit en fonction du lecteur, Hall nous interpelle directement très tôt dans le récit ( « YOU have sensed my fatigue and my panic » [JAMH, op. cit., 429]), le témoignage d’Hall est fait pour nous, il consigne ses mémoires pour le lecteur, et étudier le témoignage redynamise l’idée même de la fiction du témoignage: le personnage d’Hall n’existe que par rapport à la fiction et dans la limite des mémoires qu’il relate, et en ce sens, la fin de son récit correspond nécessairement à un dénouement funeste. Pourtant Hall, à travers son témoignage, a vocation à survivre à la fin de son récit et à transgresser, lui aussi, les limites de la fiction grâce au rapport que son témoignage lui permet d’entretenir avec le lecteur.

31Parce qu’il permet aux personnages de réécrire l’histoire, le témoignage est un genre performatif: la narration d’Hall reconstitue la mort d’Arthur en dépit des incertitudes qui entourent sa disparition; le témoignage d’Hall prolonge l’effet du réel et tient en équilibre quelque part entre la réalité et le fantasme:

Arthur: is leaning on the bar of the London pub, alone. The pub is fairly crowded […] something hits him, in the chest, and between the shoulder blades. He leans, lightly, on the bar, holding onto his five-pound note. He thinks that it must be gas, indigestion, he will go to the toilet, as soon as he pays the bill.

He pays his bill but his hands are shaking, he puts his change in his pockets […] and crosses the room […].

32The journey across the room is the longest journey he has ever forced himself to make. He starts down the steps, and the steps rise up, striking him in the chest again, pounding between his shoulder blades, throwing him down on his back, staring down at him from the ceiling, just above his head. [JAMH, cit., 591-594]

33Cette reconstitution se lit comme les didascalies qui renseignent et précisent les circonstances de la mort d’Arthur: l’extrait reconstitue l’action qu’il remet en scène, et le témoignage d’Hall dirige le personnage de son frère jusqu’à sa chute. En « portant témoignage » à son frère dans ses derniers instants et en réécrivant sa mort, Hall fait de son lecteur le témoin d’Arthur et nous confie sa mémoire, ses souvenirs et la vérité qu’ils renferment.

34Le récit est le lieu de rencontre d’une expérience historique projetée sur une expérience mémorielle toutes deux prises dans une logique complémentaire pour créer la tradition littéraire noire américaine, une tradition qui, sous tous ses aspects, fait peser le lien que l’histoire entretient avec la fiction. Entre « to witness » et « to testify » il y a un écart, voire même un flottement dont se dégage une problématique qui intéresse particulièrement la littérature noire américaine car le témoignage est un genre à part entière: dans quelle mesure le témoin joue-t-il un rôle lorsqu’il témoigne? Et inversement, être témoin signifie-t-il avoir un rôle à jouer? Chez Baldwin le témoin est un personnage avec une histoire à raconter (ou un aveu à confesser), que son témoignage intègre pleinement à son récit. Ses personnages se souviennent et restituent leurs souvenirs pour résister et ne pas subir le fil d’une histoire qui les contraint à l’effacement. En témoignant et en imposant leur vérité à un événement passé, présent, futur ou même hypothétique, ils se réapproprient une partie de l’histoire, la revisitent, parfois même, l’amendent.

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Bibliographie

Baldwin, James. Just Above My Head. Great Britain : Penguin Books, 1994.

Baldwin, James. Giovanni’s Room. London : Penguin Books, 2007.

Baldwin, James. « To Crush a Serpent ». The Cross of Redemption. Éd. Kenan Randall. New York : Vintage International, 2011. p. 154-160.

Baldwin, James. « As Much Truth As One Can Bear ». The Cross of Redemption. Éd. Kenan Randall. New York : Vintage International, 2011. p. 34-42.

Baldwin, James. « Equal in Paris », The Price o the Ticket. London : Michael Joseph. 1985. p. 113-126.

Brown, Sterling A. Negro Poetry and Drama and the Negro in American Fiction. New York : Atheneum, 1969.

Cubilié Anne, Good Carl. « the Future of Testimony ». Discourse, Volume 25, 2003, p. 4 – 18.

Davis T. Charles, Gates Jr Henry Louis. The Slave’s Narrative. New York: Oxford University Press, 1990.

Derrida, Jacques. Demeure : Maurice Blanchot. Paris : Galilée, 1998.

Felman Shoshana, Laub Dori. Testimony: Crisis of Witnessing inLiterature, Psychoanalysis, and History. New York: Routledge, 1992.

Hatley James. Suffering Witness : the Quandary of Responsibility After the Irreparable, New York : State University of New York Press, 2000.

Leeming, David. James -Baldwin. New York : Knopf. 1994. Great Britain : Cavalier Classics, 2015.

Wiesel, Elie. « Why Do I Write: Making No Become Yes », New York Times, 1985.

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Notes

1 Formule de Jacques Derrida dans Demeure : « Il ne saurait y avoir d’attestation sans [intelligence de la langue], il ne saurait y avoir de témoin qui non seulement assiste et perçoit en témoin mais atteste, porte témoignage (bears witness) », p. 39.

2 James Baldwin, « Equal in Paris », [113-126].

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Pour citer cet article

Référence papier

Ève Portal, « Témoigner des minorités pour réécrire l’altérité chez James Baldwin? », Babel, 40 | 2019, 33-48.

Référence électronique

Ève Portal, « Témoigner des minorités pour réécrire l’altérité chez James Baldwin? », Babel [En ligne], 40 | 2019, mis en ligne le 15 janvier 2020, consulté le 04 juillet 2020. URL : http://journals.openedition.org/babel/7573 ; DOI : https://doi.org/10.4000/babel.7573

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Auteur

Ève Portal

Paris III - Sorbonne Nouvelle - Prismes (EA 4398)

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Droits d’auteur

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