Votre pièce de théâtre Quatre Saisons pour les Chevaliers de la Table Ronde (1989), qui s’attaque à l’intégralité de la légende du roi Arthur, dure douze heures, comme d’autres de vos spectacles inspirés de textes source très denses : Kings d’après Shakespeare (dix heures), Eux, les possédés d’après Dostoïevski (huit heures), la Bible. C’est une expérience peu commune pour le spectateur d’aujourd’hui, mais elle aurait paru courte au spectateur médiéval habitué aux processions, mystères et pièces en vers se prolongeant sur des jours, voire des semaines. Avez-vous souhaité aborder la matière arthurienne en plongeant le spectateur dans une dimension “hors temps” ?

Oui. Absolument. Les Chevaliers étaient donc le troisième spectacle-fleuve après les Kings et Eux, les possédés… Cette dimension “hors temps” était ici pesée en conscience, forte des expériences précédentes. La Bible tentait une exploration plus poussée de cette quête du “hors temps” en jouant sur la persistance de la mémoire du public, invité à revenir d’année en année pendant sept ans. Le théâtre antique d’Alba fut le vaisseau privilégié pour ce voyage improbable.

En termes de mise en scène, quels sont les principaux défis à relever ?

La mise en scène telle que je la conçois : un premier temps subjectif, créatif, artistique : le choix du texte et la distribution des rôles ; quand la distribution est réunie (le bon acteur dans ce rôle-là et dans sa relation à ses partenaires) ; un deuxième temps où, se substituant au public (ce partenaire qui n’est présent qu’au jour de la représentation), elle doit faire montre de la plus extrême humilité et se retenir dans une fonction d’intendance ; un troisième temps où elle cède la place qui revient légitimement au seul public. Mais la mise en scène est aussi une place de pouvoir. Et le Théâtre est trop souvent trahi par des abus de pouvoir.

Selon les représentations, la pièce commençait à 14h ou à 19h et se terminait douze heures plus tard. Comment avez-vous travaillé pour obtenir l’adhésion du public ?

Comme un artisan, en cherchant le plus d’honnêteté et de vérité en moi. Le travail pendant les répétitions est fait d’écoute et d’intuition, de convivialité, de compagnonnage, de bonne humeur et de foi.

Le spectacle a été monté avec le Centre National Dramatique de Franche-Comté à Besançon, Dijon, Saint-étienne, Marseille, Albe-la-Romaine et Paris. Quels ont été les rapports avec le public suivant les différentes scènes ?

Le public de Besançon a participé à l’élaboration de l’ouvrage. Pendant que nous jouons le « Merlin » (premières deux heures et demi), nous répétons le « Lancelot » que nous confronterons au public pendant que nous mettrons en chantier le « Gauvain », et ainsi jusqu’au « Graal », dernières heures, dernière saison. Alors, nous rassemblons les quatre parties pour donner toute la représentation. Le public de Besançon a pesé sur l’évolution de l’ouvrage, par ses rires et ses temps d’émotion, par ses pertes de concentration, voire ses bâillements, par ses temps de réaction, et par ses commentaires, critiques et bravos. Après, le cycle des saisons appelait la course du soleil. Commencer à 8h du soir, c’était finir à 8h du matin. Le coucher et le lever du soleil comme éclairage de scène. À la première à Alba, un premier jour d’août, au lever du jour, il y eut un vol d’oiseau sur le château du Roi Pêcheur.

Quels emprunts avez-vous fait au théâtre médiéval ? Par exemple, l’alternance entre sacré et profane, l’intrusion du grotesque et de la farce dans des scènes de type hagiographique ou des scènes de miracles ont-ils eu une influence sur cette pièce, et plus largement dans votre carrière ?

Pas de sublime sans grotesque, pas d’horizon sans zénith, pas de fleur sans racine.

Vous avez écrit la pièce avec Philipe Vialèles, chacun des quatre actes étant centré sur une saison et un personnage : « Le printemps ou Merlin », « L’été ou Lancelot », « L’automne ou Gauvain » et « L’hiver ou le Graal ». À partir de quels textes littéraires avez-vous principalement travaillé ?

Chrétien de Troyes et Robert de Boron.

Avez-vous travaillé sur la langue médiévale, la traduction, la transposition ?

Nous sommes les continuateurs de poètes qui ont laissé le poème inachevé. La langue qui a façonné ma bouche d’acteur rapetasseur de pièces de Théâtre, en y roulant des octosyllabes, est celle de Villon. C’est d’abord ses vers qui ont construit le jeune acteur qui cherchait à se former alors.

Le texte final présente une grande variété de niveaux de langue du français actuel, quels ont été vos choix ?

Cultiver la dimension jazz, voire rock, que permet la langue française, empoignant le mythe pour le proférer (en paraphrasant Maître François) aux oreilles de nos « frères humains qui avec nous vivez ! » N. B. : il ne s’agit pas d’un texte littéraire, mais d’une partition pour voix parlées qui privilégie l’oral sur l’écrit.

Comment avez-vous mis en scène le merveilleux arthurien ?

Le Théâtre traditionnel est un espace à merveilleux, et les tours de magie font partie de l’héritage ancestral.

Vous avez également réalisé, à partir de cette pièce, le film Les Chevaliers de la Table Ronde (1990) qui n’est pas du théâtre filmé. Pourquoi ? Cela vous est-il arrivé avec d’autres spectacles ?

Oui. La Dame des Folies Bergères d’après Feydeau.

La trame narrative du film est complexe et joue sur plusieurs niveaux qui s’entre-lacent avec répétitions et flashbacks : origine biblique de la quête du Graal contenant le sang du Christ (Crucifixion et Déposition), visions de Galaad dans la forêt, récits des chevaliers au Lac, à Tintagel et à Kamaalot, et enfin récits de la quête du Graal au château du Roi Pêcheur. L’enchâssement des récits est-il issu du roman médiéval ?

Le dessin est complexe. Pour saisir le motif, il faut pouvoir suivre les fils de la trame. D’où le nombre de personnages, la somme des péripéties, et donc la durée. Au château du Graal, la même scène est rejouée trois fois, seul le chevalier change ; Lancelot succède à Gauvain, et précède Perceval. La même question leur est posée : « N’as-tu pas de question à poser ? » La réponse varie selon le chevalier, selon son niveau de conscience, son accomplissement intérieur, mais aussi son obsession du moment. Il n’est pas vraiment ici et maintenant, il ne voit qu’un fragment de ce qui se passe autour de lui en cet instant, esclave de son embarras égotique. La répétition du même rituel scénique et l’infime variante des réponses successives dévoilent le sens caché, bornent le chemin, donnent une clef, proposent à l’imaginaire de chacun un mandala à méditer ou à goûter. Le spectateur face à la scène est dans la même situation que le chevalier face à la procession du Graal : il ne voit de la représentation que ce qu’il choisit de voir, ce qu’il est prêt à voir, comme à entendre. La représentation donnée n’étant jamais que le catalyseur d’un moment qui la dépasse : le moment où un groupe d’êtres humains s’assemble, s’assoit et fait don de l’attention à deux ou trois êtres humains debout devant eux, parlant, bougeant, soutenant l’attention.

Au-delà de la gageure de passer de douze heures de scène à trois heures et demie de film, il y a performance d’acteur, car les séquences du film ont été tournées entre les représentations des Quatre Saisons avec les mêmes acteurs… Quelles ont été les influences entre les deux scènes ?

Très déstabilisantes, mais au bout du compte éclairantes, redonnant tout son poids à la boutade de Fernand Ledoux que ses élèves interrogeaient sur la différence entre cinéma et théâtre, et qui répondait : « Au Théâtre, joue pour le dernier rang, au Cinéma, pour le premier. »

Avec l’écran, le rapport au spectateur change… On y perd et on y gagne à la fois ?

La scène est le lieu d’une cérémonie laïque, l’écran est le support d’une diffusion mécanique. Pourtant, le Cinéma offre un champ de beauté que ne peut offrir le Théâtre : le portrait, le gros plan.

Par exemple, le gros plan permet-il une adhésion émotionnelle différente au théâtre ?

Oui. Se faire portraitiste de l’épopée !

Comment avez-vous utilisé le potentiel “mythique” des acteurs de scène et de cinéma comme Maria Casares (la Fée Viviane), Alain Cuny (Merlin), Michel Vitold (le Roi Pêcheur) ?

Toujours la même jubilation créatrice : filmer en gros plan les visages de Maria, de Michel et de Cuny. C’est la fréquentation de tels artistes, de ces acteurs “mythiques” qui m’a poussé et encouragé à m’attaquer à pareil monument.

Vous jouez avec les techniques cinématographiques. Par exemple, l’entrée en forêt (l’entrée dans le règne du merveilleux si codifiée dans le roman médiéval) trouve un équivalent visuel avec le ralenti sur le chevalier. On a l’impression que la légende est en train de se dérouler sous nos yeux pour la énième fois. Quel est pour vous le pouvoir de l’image cinématographique par rapport à celui de la scène théâtrale ?

Le Cinéma, muet à sa naissance, est l’art de l’image. Le Théâtre est l’art de la parole.

La pièce contient beaucoup de clins d’œil au théâtre contemporain (le Roi Pêcheur et Merlin dans leur barque, immobiles, en attendant Godot ?), au théâtre d’ombres (la Procession du Graal), aux codes du cinéma (l’intertitre de cinéma muet au milieu du film : « Le rêveur sort de son rêve »), créant ainsi un phénomène de distanciation par rapport à la légende. Qu’avez-vous aimé faire ainsi se télescoper ?

Vous répondez vous-même à la question : Shakespeare et Beckett, quel grand écart ! Méliès et Jarmush !

Vous incarnez vous-même Lancelot, comment avez-vous joué ce personnage ?

Je ne referai plus l’expérience de me trouver devant et derrière la caméra.

Quels ont été vos partis pris concernant le choix du décor ?

L’économie à la Méliès imposait les décors en carton (les palais enchantés sont des constructions imaginaires) qui accusaient le réel des feuilles des arbres, des nuages, des rochers et des ruisseaux en extérieur.

Il y a parfois des arrêts sur image où le spectateur croit voir des tableaux vivants, plutôt maniéristes (la Crucifixion et la Déposition), proche du Caravage (Gauvain dans le Lit Périlleux), le clair-obscur à la française (la transmission du savoir de Merlin à Viviane) ou les Préraphaélites (Arthur face à l’impossibilité de sauver Guenièvre). Pourquoi ces références iconographiques non médiévales ?

Jouer le “hors temps”, c’est jouer sur tous les temps.

1Comment avez-vous utilisé le son, entre les sons produits par des instruments de musique et les sons naturels (chants d’oiseaux, arc bandé décochant sa flèche) ?

2Il n’y a pas de son “naturel” dans la bande film. Des chocs des épées à la corde de l’arc, en passant par les bruits de pas ou de feu, tout a été recréé par Hervé, le musicien. Seules les voix sont “naturelles”, et j’y inclus celles des oiseaux.

3Vous avez consacré un autre film au Moyen Âge : L’Orage en colère brise la voix de la forêt (Caméra d’or au festival de Cannes, 1984). Ce film est en noir et blanc. Pourquoi ? Comment avez-vous utilisé la couleur dans Les Chevaliers ?

4J’aime à la folie le noir et blanc. La Belle au Bois, que nous avons tourné après les Chevaliers, est aussi en noir et blanc. Pour les Chevaliers, les trois couleurs alchimiques s’imposaient : l’œuvre au noir s’élève dans l’œuvre au blanc, mais la fusion ne se trouve que dans l’œuvre au rouge. Pour trois couleurs, il faut la quadrichromie…

5Certains plans très forts semblent contenir les invariants du mythe : plan rapproché sur Galaad chevauchant droit vers le spectateur (le mythe chevaleresque ?), plan accéléré sur le réveil des amants Lancelot et Guenièvre (le mythe tragique de Tristan et Iseult ?), ellipse visuelle du Graal (la quête impossible ?). Est-ce votre vision du Moyen Âge ?

6Villon et l’Amour Courtois, Charlemagne et Saladin, le procès de Jeanne d’Arc, le chêne de saint Louis, la Croisade des enfants… dans le désordre. Je suis plein de mille visions du Moyen Âge.

7Le film Les Chevaliers a été projeté en mars 2007 à Paris lors du festival « Moyen Âge au cinéma », en collaboration avec le Musée du Moyen Âge qui proposait visites et conférences. Y voyez-vous une tentative de réconciliation entre histoire et mythe ?

8La frontière n’est-elle pas fragile ? C’est la distance dans le temps qui métamorphose l’un en l’autre. Mais j’aime le mot de “réconciliation” : c’est un maître mot. S’engager dans des ouvrages qui réconcilieraient l’humain avec lui-même dans sa double nature femelle et mâle ? Chevalier, parce que cavalier de soi-même ?

9Votre dernier spectacle monté à Versailles en janvier 2007 entretient-il des rapports avec la quête du Graal qui vous tient à cœur ?

10La Quête comme position, comme parti pris, comme choix existentiel, comme règle de conduite, comme point d’appui, comme attitude citoyenne, comme code d’honneur.