• 1  Notes sur le cinématographe, Paris, Gallimard, 1995, p. 66.

« Rien de plus inélégant et de plus inefficace qu’un art conçu dans la forme d’un autre. »
Robert Bresson1

• 2  Cf. Gil Bartholeyns, « Ce que le cinéma fait à l’histoire, et ce que l’histoire fait au cinéma », (...)
• 3  Gil Bartholeyns, « Représentation du passé au cinéma. Entre historicité et authenticité », Diogène(...)
• 4  François Géré, « La reconstitution n’aura pas lieu », dans Claude Beylie, Philippe Carcassonne (di (...)
• 5  Ibid.

1Réaliser un film situé dans une époque historique donnée suppose un discours conscient sur le passé. Dus à l’ingérence des cinéastes sur le terrain de l’historien, ce type de films a le plus souvent été jugé en termes de rigueur dans la reconstitution détaillée des faits et aspects historiques. Le film est perçu plutôt comme document qu’en tant qu’œuvre de fiction. Outre le fait que la vision de l’histoire évolue avec les changements historiographiques, il est largement inadéquat de juger un univers fictionnel avec les instruments de la science. L’analyse est faussée, tant en ce qui concerne l’évocation du passé, qui sera toujours insatisfaisante pour tel ou tel spécialiste, qu’en ce qui concerne les intentions des réalisateurs. Il serait plus juste d’analyser les motivations des cinéastes et le point de vue adopté pour interpréter l’œuvre2. On quitte ainsi la recherche de l’historicité, d’une fidélité illusoire au passé, pour l’authenticité de la transfiguration d’un univers et d’une histoire, suggérant aussi que l’œuvre de fiction peut produire un discours “vrai” sur le passé en s’éloignant parfois de la vérité historique proprement dite3. François Géré montre qu’au cinéma « atteindre l’Histoire requiert le dépassement dialectique du filmable par les voies de la mise en scène »4. Par le travail de transformation on évite ainsi le naturalisme et le « simulacre référentiel » ; ce qu’on montre devient « élément d’un discours sur le passé »5.

• 6  François Amy de la Bretèque, « Le regard du cinéma sur le Moyen Âge », dans Jacques Le Goff, Guy L (...)
• 7  Cf. Bretèque, L’Imaginaire…, cit., p. 1009-1017.
• 8  Ibid., p. 317.

3Le Moyen Âge a représenté pour le cinéma, dès ses débuts, une source importante d’inspiration, avec des films relevant de la dimension artistique, de l’instrumentalisation idéologique ou simplement du divertissement6. Le Moyen Âge nous est aujourd’hui accessible par ses seules représentations, textuelles ou visuelles (enluminure, sculpture, vitraux, architecture). C’est dans ces formes que le cinéma puisa pour nourrir sa vision du Moyen Âge, en allant du simple effet-citation à la transformation radicale de l’univers visuel7. Dans cet article, on essayera de voir ce qu’il en est des films qui cherchent à être au plus près non pas d’une réalité médiévale concrète, mais de l’esthétique médiévale. Éric Rohmer, avec Perceval le Gallois, pose directement et intensément le problème de la transposition des images médiévales sur l’écran de cinéma. C’est donc à partir de cet exemple, souvent considéré comme extrême du point de vue cinématographique classique8, que nous commencerons. Dans la deuxième partie, on examinera une œuvre antérieure au film de Rohmer : Henry V, de Laurence Olivier, adaptation de la pièce de Shakespeare à l’écran. Se pose ainsi la question des modalités d’une transposition de l’univers visuel de l’enluminure médiévale dans l’imagerie propre au cinématographe. Pour arriver à mieux cerner le résultat de chaque démarche, il s’agit, d’abord, de voir quel ont été les choix de chaque réalisateur et quels partis pris esthétiques ont régi la réalisation de leurs œuvres. Enfin, la comparaison des œuvres permettra de mieux distinguer les différentes voies empruntées et d’apprécier l’accomplissement de chaque projet.

• 9  Cf. Jean-Claude Schmitt, « Images », dans Jacques Le Goff, Jean-Claude Schmitt (dir.), Dictionnair (...)
• 10  Cf. Jérôme Baschet, La Civilisation féodale. De l’an mil à la colonisation de l’Amérique, Paris, A (...)
• 11  Schmitt, « Images », cit., p. 500-501.

4Le fil conducteur de notre enquête, c’est l’espace, avec les différentes manières de le représenter et les rapports qui se créent entre les différents médias. Il y a d’abord l’espace pictural, celui du Moyen Âge en particulier. Au-delà des questions plus générales sur les transformations de l’espace pictural et ses rapports avec l’écran qui sous-tendent la présente étude, on se référera ici plus spécifiquement à l’espace de l’image médiévale. Au Moyen Âge, on ignore la construction de l’espace selon les règles de la perspective ; on utilise en revanche un feuilletage de plans superposés, à partir d’une surface d’inscription. On remarque aussi la hiérarchie des figures, suggérée par la taille, l’alternance rythmique des couleurs et le code symbolique des gestes et des postures9. On retiendra encore la structure de l’espace en lieux, correspondant à une conception générale de l’espace au Moyen Âge10. Autre caractéristique fondamentale : le temps est exprimé par l’espace, par la juxtaposition des lieux différents qui constituent autant de moments différents d’une histoire11, ce qui permet un premier rapprochement entre l’art médiéval et le cinéma. En ce qui concerne l’espace cinématographique, on retiendra la définition de Jean-René Debrix, tellement appropriée aux œuvres étudiées ici :

• 13  Anne Ubersfeld, citée dans Patrice Pavis, « Espace (au théâtre) », dans Dictionnaire du théâtre, P (...)
• 14  André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, Cerf, 1981 (édition définitive), p. 158, 160.

5Une des ressources essentielles du cinéma comme art est la relation de l’espace avec le temps et leur effet conjoint sur l’imagination ; c’est ce continuum espace-temps qui crée la narration. L’espace théâtral se construit « à partir d’une architecture, d’une vue sur le monde (picturale), ou d’un espace sculpté essentiellement par le corps des comédiens »13. Architecturé ou non, le lieu défini ainsi est essentiel à la notion de théâtre ; il se caractérise par son extraction du quotidien, dans la constitution du binôme espace de jeu/espace du spectateur. Mais c’est un lieu clos, circonscrit, à la différence de l’écran de cinéma qui s’ouvre sur un espace potentiellement illimité14. C’est cette différence essentielle que devra prendre en compte celui qui essaye d’opérer le passage d’un texte de théâtre au cinéma.

• 15  Dans ce film Rohmer utilise des images de deux mss du Conte du Graal, les BnF fr. 12576 et 12577. (...)

6Pour Éric Rohmer, la transposition du roman de Chrétien de Troyes à l’écran a constitué une préoccupation de longue durée. En témoigne un premier essai en 1964 sous la forme d’un film didactique pour la Télévision Scolaire, Perceval ou le Conte du Graal15. Y voyant la matière pour un film de cinéma, Rohmer développera le projet à travers les années ; comme on le verra, ce film combine plusieurs éléments chers à son auteur. La première impulsion résulta de sa passion pour le roman, pour le texte en soi, reflet de la formation littéraire du réalisateur et de son activité d’enseignant. Mais sur le plan de la création cinématographique, il témoigne d’une réflexion sur l’espace propre au cinéma, de sa mise en rapport avec l’espace pictural, et aussi du désir d’explorer une période du passé par le biais de son imaginaire, de l’esthétique qui le caractérisent.

• 16  Cette mise en scène prend des libertés vis-à-vis de la réalité archéologique du jeu de la Passion, (...)
• 17  François Géré, « Poor and lonesome… », Cahiers du cinéma n° 299, avril 1979, p. 46.
• 18  Éric Rohmer, « Note sur la traduction et la mise en scène de Perceval », L’Avant scène 221, 1^er fé (...)

7Le film reprend assez fidèlement le roman de Chrétien de Troyes Le Conte du graal, écrit à la fin du XII^e siècle. Il suit le personnage de Perceval dans son apprentissage de la chevalerie, inspiré par la rencontre avec un chevalier qu’il prend pour Dieu ; il ira ensuite à la cour du roi Arthur, connaîtra Blanchefleur, rencontrera le Roi Pêcheur et partira à la recherche du Graal, pour finalement demander conseil à un ermite. Le film change ensuite de focalisation et suit le personnage de Gauvain, comme dans le roman, mais Rohmer ne garde que la première partie de ses aventures, avant de revenir définitivement à celles de Perceval. C’est à ce niveau que Rohmer se permet la plus grande liberté vis-à-vis du texte : si, dans le roman, l’ermite ne fait que rappeler à Perceval que c’est le Vendredi saint, Rohmer imagine un jeu de la Passion16, avec Perceval (incarné par Fabrice Luchini) jouant le Christ et les autres acteurs dans des rôles qui révèlent leur personnalité. La résolution du conflit intérieur du personnage qui a commis la faute de quitter sa mère se fait ainsi dans l’imaginaire17, répondant en partie aux questions laissées sans réponse par le texte inachevé de Chrétien. Suit une fin ouverte, avec « l’image chaplinesque du héros s’éloignant sur la grand’route »18, référence cinématographique dans un univers de conventions.

• 19  Plus récemment, Rohmer a renoué avec l’idée d’utiliser l’esthétique d’une époque de l’histoire com (...)
• 20  Annette Insdorf, « France and the New York Film Festival », dans The French Review 52.6, mai 1979, (...)
• 21  Jacques Fieschi, « Une innocence mortelle », L’Avant scène 221, 1^er février 1979, p. 5.
• 22  Géré, « Poor… », cit., p. 46.
• 23  Rohmer, « Note… », cit., p. 7.
• 24  Genette discute le film dans le contexte des œuvres qui opèrent la christianisation du Graal et de (...)

8S’il ne ressemble formellement à aucun autre film de Rohmer19, Perceval se situe d’un point de vue thématique dans la continuation des Contes moraux, explorant la manière dont un personnage doué d’une forte conscience de soi évolue dans un milieu avec des codes moraux raffinés et précis20. À l’opposé des héros modernes, Perceval fait preuve d’une grande naïveté, d’une « innocence mortelle »21 qui échappe à la psychologie moderne. Mais il est un héros rohmérien en ce qu’il est en même temps innocent et coupable22, coupable de ne pas avoir demandé le secret du Graal mais surtout d’avoir abandonné sa mère qui mourra de chagrin sans avoir pu le revoir. En fin de compte, c’est un roman d’apprentissage, et « la vraie quête est celle du visage de Dieu »23 dans laquelle le Graal n’est qu’une étape. Le Perceval de Rohmer peut se placer ainsi dans la longue série de réinterprétations et continuations du roman de Chrétien de Troyes, comme le suggère Gérard Genette24.

• 25  Fieschi, « Une innocence… », cit., p. 4.
• 26  Rohmer, « Note… », cit., p. 6.

9La démarche de départ de Rohmer a été la mise en scène du texte, aussi scrupuleuse que possible25. Son intention était de rendre le texte accessible à un public plus large que les seuls érudits, et cela par une traduction à la fois littérale et compréhensible26. Ainsi, il procède d’abord à une « modernisation » du texte médiéval, tout en gardant la simplicité grammaticale, la scansion des vers en octosyllabes et le style indirect du narrateur qui alterne avec le dialogue direct.

• 27  « …to rediscover the vision of the medieval period as it saw itself… »; « …the period is better de (...)
• 28  Gérard Chaudès, « La société de communication et ses Graals : panorama », dans Yolande de Pontfarc (...)
• 29  Rohmer, L’Organisation de l’espace dans le Faust de Murnau, Paris, Union Générale d’Éditions, 1977 (...)
• 30  Rohmer dans « Perceval le Gallois. Rencontre avec Éric Rohmer… », cit., p. 10.
• 31  Fieschi, « Une innocence… », cit., p. 5.
• 32  Éric Rohmer, entretien dans « En répétant Perceval », émission de Jean Douchet, 1978.
• 33  Élément du décor simultané du théâtre médiéval où se déroule une scène, parfois synonyme de lieu o (...)
• 34  Rohmer, « Note… », cit., p. 7.
• 35  Rohmer dans « Perceval le Gallois. Rencontre avec Éric Rohmer… », cit., p. 11.
• 36  Ibid., p. 12.
• 37  Ibid.

10La mise en scène est dictée par le texte lui-même, dans l’esprit de fidélité prôné par Rohmer (Fig. 1). Il choisit en effet de représenter l’époque à travers son art, son esthétique, notamment par la peinture et le théâtre, pour rendre ainsi l’histoire racontée plus crédible27. Ce choix a valu à Perceval l’étiquette de film « archéologique »28 – rien de plus faux si on tient compte du résultat. Rohmer a effectué un travail profond sur l’espace, qui est au chœur de la conception de son projet, car il affirme lui-même que « la première démarche de l’adaptation est le choix d’un lieu et de ses particularités »29. La référence de base est celle de l’art roman. Rohmer déclare avoir cherché à « évoquer l’espace roman » caractérisé par « ce côté fermé, circulaire, complètement rond »30. Tout le décor a été construit en studio, dans un endroit unique qui devient ainsi un lieu clos comme dans plusieurs autres films de Rohmer31. Il comprend un espace central, une lice pour les combats et les déplacements des hommes et des chevaux ; Rohmer le décrit comme un trapèze aux angles arrondis et le compare à un tympan d’église32. Autour de ce champ clos sont construits les décors des intérieurs et des extérieurs nécessaires à l’action, comme autant de mansions33 sur la scène médiévale34. Certains sont utilisés pour signifier des endroits différents ; ainsi il n’y a qu’une forêt, une salle, une prairie. Le château construit sert pour représenter tous les châteaux qui figurent dans l’histoire : il ne fait que changer d’armoiries. En s’inspirant de l’architecture des églises romanes, « tous les intérieurs ont la forme d’une abside »35 (Fig. 2). Ainsi l’arc de cercle devient l’élément clé de la composition ; il se retrouve dans le décor, mais aussi, plus important pour Rohmer, dans les trajets incurvés des personnages, déterminés par les structures circulaires, qui deviennent ainsi des parcours symboliques. Tout est censé refléter le fait « qu’à l’époque romane on ne représentait pas la totalité de l’espace »36, mais seulement des éléments significatifs. Les enluminures fournissent l’autre référence majeure du décor. Rohmer tient compte du fait que dans les images médiévales « il n’y a aucune représentation dans laquelle on voit l’échelle »37 – idée qui se reflète dans les disproportions des décors. En somme, on remarque la recherche d’un équivalent de l’image médiévale : absence ou diminution de la perspective des prises de vue, couleurs saturées (bleu azur, rouge, vert clair, or), décors sous forme de mansions, comme dans le théâtre des mystères. On reviendra plus tard sur les choix et les effets produits par cette interprétation de l’espace.

• 38  Ibid., p. 20.
• 39  Rohmer, « Note… », cit., p. 6.
• 40  Géré, « Poor… », cit., p. 44.
• 41  C’était aussi la démarche de Dreyer pour son film La Passion de Jeanne d’Arc (1928) : introduire d (...)

11Dans ce décor factice les costumes et les armes constituent un élément réaliste. Ils sont élaborés avec un souci particulier pour le détail, même s’il y a « des erreurs voulues dans les costumes et les coiffures »38. Ces objets sont mis en évidence par des gros plans qui traduisent ainsi presque littéralement le texte : si un objet est nommé, il est simultanément montré dans l’image, ce qui permet d’expliciter les archaïsmes conservés dans le texte39. Ces détails ont aussi pour fonction de créer la fiction historique40, de restituer l’imaginaire féodal en suggérant sa réalité concrète grâce à l’effet de réel du cinéma, à travers lequel la perception du spectateur restitue les corps et les espaces tridimensionnels41.

• 42  Gilbert Adair, « Rohmer’s Perceval », Sight and Sound 47, automne 1978, p. 231.
• 43  Rohmer, « Note… », cit., p. 7.
• 44  Ibid.
• 45  Michel Mourier, « Moyen Âge et cinéma : solutions françaises », dans Michel Perrin (éd.), Dire le (...)
• 46  Coll., « The Arthurian Legend », dans Cinema Arthuriana, p. 154.
• 47  Rohmer, « Note… », cit., p. 7.

12Le jeu des acteurs est toujours influencé, surtout en ce qui concerne les gestes et les postures, par les sources visuelles médiévales. Partant de l’idée que ceux-ci sont toujours stylisés dans l’art médiéval, Rohmer imagine un système global pour la gestuelle42. Par exemple, on pourra voir surtout le jeu de la mère de Perceval ou celui de certains membres du Chœur : coudes serrées, mains légèrement tendues, en supination, mains sur la poitrine, gestes de grief ou de désespoir. Cela crée un jeu non naturaliste, stylisé, censé « redonner au geste cette grâce enfantine qu’il a sur les miniatures des XII^e et XIII^e siècles »43. Pour Rohmer, les acteurs sont d’abord des « récitants » du texte qui finissent par jouer, avec le but de faire oublier au spectateur la convention du décor44, dans un équilibre entre les attitudes théâtrales et une gestuelle naturelle45. Le résultat a pu être interprété comme théâtral et distant46, et c’est ce que Rohmer a voulu dans une certaine mesure, fidèle à l’esprit qui caractérisait déjà son œuvre, mais avec une mise en scène qu’il voulait ici inspirée de la scénographie médiévale et du théâtre en rond moderne47.

• 48  Manuscrit contenant seulement les premiers et derniers vers des répliques de chaque personnage, ai (...)
• 49  Rohmer, « Note… », cit., p. 7.
• 50  Paul Zumthor, « Le Perceval d’Éric Rohmer : note pour une lecture », Revue des sciences humaines X (...)

13D’autres éléments de la mise en scène ajoutent de la distance entre les spectateurs et le film. Il y a d’abord le discours indirect des personnages ; Rohmer a gardé le texte intact, y compris les références indirectes du narrateur, ce qui fait que les personnages se réfèrent à eux-mêmes à la troisième personne, en alternance avec le dialogue direct. Ils sont tout à la fois narrateur et acteur/personnage. Il faut voir là une variation sur le rôle du narrateur dans les films de Rohmer – procédé déjà présent dans les Contes moraux. La présence du Chœur dans le cadre est un autre élément de distance. Il joue aussi le rôle du narrateur, un narrateur visible et présent dans le cadre, à côté des personnages de l’histoire. On pense immédiatement à l’acteur-narrateur des performances orales des œuvres médiévales, dont le propre était d’être portées et actualisées par la voix. Mais le procédé de Rohmer n’est pas sans rappeler le meneur du jeu des mystères qui se tenait sur l’espace de jeu, avec un abrégé48 à la main – on pourrait dire que chaque acteur est à la fois son personnage et le meneur du jeu. La musique médiévale accompagne une bonne partie de la narration ; elle est produite dans le cadre par les membres du Chœur, sur des airs des XII^e et XIII^e siècles49. C’est un autre élément d’authenticité voulu par Rohmer dans son projet. Par tous ces procédés de distanciation, le réalisateur accentue l’étrangeté et souligne l’altérité des personnages et de l’histoire, maintenant ouvert « l’espace qui nous en sépare, tout en permettant la lisibilité »50.

• 51  « Once the set had been constructed, we shot it as we might have shot a modern one. » E. Rohmer da (...)
• 52  « Entretien avec Éric Rohmer », Cinéma 79, 242, cité dans Tortajada, « L’exception médiévale… », c (...)
• 53  Marie-Claude Tigoulet, « Note sur Perceval le Gallois », dans Estève (éd.), Éric Rohmer 2, cit., p (...)

14La caméra de Rohmer est très discrète ; elle filme d’une manière classique, avec des raccords de montage très peu visibles et laisse ainsi la place au décor et aux personnages pour raconter l’histoire et décrire cet univers si différent du quotidien. Cette discrétion de la caméra renforce la dimension théâtrale et artificielle du film ; le parti pris de Rohmer a été de mettre en scène l’histoire dans une altérité totale, mais de la filmer comme n’importe quel autre de ses films dont l’action se déroule dans le présent51. Une fois créé cet univers autre que le nôtre, autre que la réalité, Rohmer souhaiterait qu’on l’assimile, qu’on y adhère pour la durée du film : « L’idéal serait que le spectateur perçoive ces éléments plastiques comme allant de soi, qu’il les oublie ou plutôt qu’il les ressente comme des codes »52. Chez Rohmer, cette utilisation du feint et de l’artifice se place dans une conception plus générale de l’image cinématographique comme étant ontologiquement fausse, trait qu’il faut explorer et pousser jusqu’à ses limites53.

• 54  Rohmer, « Note… », cit., p. 6.
• 55  Le projet de Rohmer mériterait la comparaison avec au moins deux autres œuvres majeures : Lancelot (...)
• 56  Adair, « Rohmer’s Perceval », cit., p. 231.
• 57  Rohmer affirme : « Un bon film ne me paraît pas parler un autre dialecte que ma mère Littérature.  (...)
• 58  Marty, « Perceval le Gallois d’Éric Rohmer… », cit., p. 118.
• 59  Toujours constant dans ses convictions, Rohmer affirmait encore récemment aimer « montrer le décor (...)

15Le projet entier répond au désir de Rohmer de capter « cette beauté fraîche, simple, à portée de main qui est celle de l’art médiéval »54 – et on essayera plus loin de voir dans quelle mesure il y parvient55. Rohmer traduit l’espace, tout comme il traduit le texte, pour le rendre plus accessible. Il avoue avoir fait une double traduction, d’abord du texte en vers, ensuite du texte en film, utilisant le cinéma pour le mettre au service de la littérature56. Il cherche une solution à partir des équi-valences ; il utilise la même méthode, pourrait-on dire, convaincu de la force de la langue57. À travers tous les éléments de sa mise en scène, il « casse l’unité illusoire de toute représentation prise pour le tout du réel »58 et par cette voie détournée essaye de rendre plus vrai, plus crédible, plus « réel » son univers59.

• 60  C’est le début de la grande époque des mystères ; cependant les premiers dispositifs scéniques en (...)
• 61  Giovanna Angeli, « Perceval le Gallois d’Éric Rohmer et ses sources », dans Le Moyen Âge dans le t (...)
• 62  Ibid., p. 5.
• 63  Angeli, « Perceval le Gallois d’Éric Rohmer… », cit., p. 4. L’auteur cite Alberti et Bramante ; el (...)
• 64  Rohmer dans « Perceval le Gallois. Rencontre avec Éric Rohmer… », cit., p. 23-24.

16En essayant de remonter aux sources qui ont inspiré Rohmer, certains auteurs ont souligné les anachronismes qui se glissent dans ses choix. Certes, Rohmer n’utilise pas que des références à l’art du XII^e siècle. Le théâtre des mystères, avec l’aire de jeu centrale et les mansions pour les différents lieux, même s’il a pu apparaître vers 1200, caractérise une époque plus tardive, à partir du XIV^e siècle60. Concernant les sources figuratives, on a remarqué notamment pour les extérieurs l’influence des miniatures des XIII^e et XIV^e siècles, orientant le film visuellement vers l’époque gothique61. Jacques Le Goff trouve les décors plutôt « préraphaélites », suggérant que c’est là une manière un peu datée d’interpréter le Moyen Âge62. Plus surprenantes, et en rupture avec le style général du décor, sont les vues de villes peintes sur des toiles, qui apparaissent dans le fond de quelques plans. Le rapprochement qu’on a fait avec l’art de la Renaissance est juste63 ; ces vues brisent l’unité de style du décor (Fig. 3). Mais ces « anachronismes » ne sont pas forcement condamnables, surtout si on se rappelle que Rohmer ne cherche pas une reconstitution exacte du référent historique ; conscient que l’idée de l’espace est une interprétation personnelle, il affirme lui-même qu’elle est « en contradiction peut-être avec certaines exigences du romanesque »64. Il faut regarder plutôt la logique interne du film, et les rapports des espaces créés – juger ainsi le film en tant que fiction, même déguisée en « document ». Le film agence un questionnement sur l’articulation de l’espace pictural et de l’espace cinématographique, auxquels Rohmer ajoute l’espace théâtral, issu du même contexte artistique du Moyen Âge. On se penchera donc sur les lois internes qui régissent les structures, les espaces et les mouvements.

• 65  Adair, « Rohmer’s Perceval », cit., p. 234.
• 66  Paul Zumthor, « Le Perceval d’Éric Rohmer … », cit., p. 123.
• 67  Ibid.
• 68  Rohmer dans « Perceval le Gallois. Rencontre avec Éric Rohmer… », cit., p. 9.
• 69  Hubert Damisch a montré que les premières expériences sur la perspective au XV^e siècle se placent (...)

17Le travail sur l’espace vise d’abord à réduire la troisième dimension et à construire, selon le modèle des miniatures, des espaces à plans superposés, sans perspective. La voie que prend le réalisateur est assez détournée : « rendering the absence of the third dimension by an exaggeration of that same dimension »65 en créant cet espace clos et rond dans le studio. L’écrasement par le décor a un double effet, selon Zumthor, « valorisant le seul geste humain, et rapetissant les perspectives au point d’exclure toute suggestion épique »66, ce qui donne un aspect hiératique aux personnages. L’auteur note « l’effacement presque total de la troisième dimension »67, mais c’est justement ce « presque » qui trouble le dessein de Rohmer. Il n’arrive pas, au cinéma, à gommer la perspective. Entre les espaces plats, les surfaces, les objets et les fonds s’étend un espace que la photographie fait ressortir. Les ombres jetées par les personnages ajoutent encore une couche à cette sensation, et c’est un des problèmes que Rohmer reconnaît n’avoir pu résoudre68, malgré les efforts du chef opérateur Nestor Almendros, qui utilise à cet effet une lumière diffuse. à cela vient s’ajouter la tridimensionnalité des êtres et des objets dont les déplacements, parce qu’ils occupent l’espace, suggèrent l’idée de perspective. Dans les scènes d’intérieur, la perspective gagne encore en présence grâce aux formes architecturées du décor. Les mouvements de caméra ne font qu’accroître cette sensation ; les panoramiques, les travellings supposent par leur définition même un déplacement dans l’espace, dans la profondeur. Ils relient des espaces différents au long du même axe, tout comme la perspective l’a fait, dès les premiers essais d’Alberti69. Rohmer se fixe donc un but irréalisable, car, malgré la bidimensionnalité de l’écran, l’espace cinématographique ne sera jamais plan.

• 70  Par sa nature, « ce que le film donne à voir ce sont des lieux et non l’espace ». Cf. André Gardie (...)
• 71  « Nouvel entretien avec éric Rohmer », par Pascal Bonitzer, Jean-Louis Comolli, Serge Daney et Jea (...)
• 72  Angeli, « Perceval le Gallois d’Éric Rohmer… », cit., p. 38.

18La référence de Rohmer au théâtre en rond est évidente avec la construction de l’espace central circulaire, entouré de mansions. Il veut retrouver ainsi l’espace totalisant et discontinu des mystères : l’aire de jeu représentant l’univers entier, structurée par des lieux différents où les actions se déroulent, parfois simultanément. Mais cette démarche est presque entièrement perdue pour le spectateur du film qui ne peut pas percevoir l’espace dans son intégralité70. Tout au plus, grâce à des panoramiques plus longs, voit-il deux espaces reliés par un parcours. À l’écran, on parvient toujours à voir des lieux divers qui auraient bien pu exister dans des endroits éloignés – c’est le caractère totalisant du décor qui se perd ainsi. Rohmer, certes, n’est pas dupe de ce résultat ; son insistance sur la référence théâtrale rejoint toujours son désir de redécouvrir un monde à travers son imaginaire. Sans doute le fait que le décor était effectivement construit ainsi lui a-t-il servi dans le travail de mise en scène du texte et de préparation du tournage. Rohmer est un disciple de Bazin qui voyait le cinéma comme une fenêtre ouverte sur le monde, et le cadre agissant comme un cache qui n’en laisse voir qu’un fragment à la fois71. Mais si cela fonctionne en général pour un espace naturaliste, il n’en va pas de même pour ce décor en rond, dont le spectateur ne connaît pas d’emblée la composition. Ainsi, le spectateur ne verra jamais l’ensemble de l’espace conçu, mais seulement les différents loci. Cet effet correspond certes à la conviction de Rohmer qu’à l’époque romane « on ne représentait pas la totalité de l’espace », mais ne rend pas justice à l’espace théâtral qui devient inutile. Finalement l’espace créé est hybride : ni théâtral ni cinématographique dans sa struc-ture72, il fait avant tout ressortir à l’écran la référence picturale. Celle-ci devient ainsi le signe majeur de la référence médiévale, le trait distinctif du film, de la mise en scène, une fois la référence théâtrale gommée.

• 73  Géré, « Poor… », cit., p. 44.

19L’étonnement du spectateur lors des premières minutes du film est fondamental. Tout est différent : le décor, la langue, la manière de parler et de se mouvoir. Il faut suivre François Géré et affirmer avec lui que, par ce choc qui touche à « nos habitudes de vraisemblance »73, le spectateur est pris au jeu. Une fois la première impression dissipée, on s’habitue à cet univers visuel et on a le temps de l’explorer, de l’analyser. On remarque alors les déplacements symboliques à travers la forêt et la prairie, et aussi la répétition des éléments du décor qui, ainsi, acquiert lui-même une plus grande dimension symbolique. Cependant, on n’est pas vraiment « dans » cet univers – et cela n’est pas dû au jeu des acteurs. La distance vient notamment de la manière classique de filmer qui décrit ce décor stylisé comme un décor naturaliste – et cet effet d’étrangeté établit davantage de distance entre le spectateur et l’univers du film. Mais cette distance n’est pas celle voulue par Rohmer, car elle empêche d’adhérer à ce monde. On pourrait noter aussi des cadrages cinématographiques qui ne sont pas conformes à l’espace de l’image médiévale, par rapport au corps humain (plan rapproché, plan moyen, plan américain) (Fig. 4). Cela introduit une fragmentation du corps peu compatible avec l’esthétique médiévale. Rohmer utilise même plus que dans ses autres films les plans rapprochés et les gros plans, en recourant plus souvent au 50 mm. On a déjà mentionné les mouvements de caméra : de nombreux panoramiques et travellings rompent avec la frontalité pourtant présente dans plusieurs autres cadres, suggérant la perspective et la profondeur de l’espace cinématographique. Le cinéma devient ainsi une sorte de cage en verre qui contient ce monde étrange, et qu’il donne à voir comme une curiosité, un diorama bizarre. Sans rejoindre les auteurs qui ne voient dans Perceval le Gallois que la construction d’un objet de musée, une curiosité pour spécialistes, on retiendra de cette première étape le constat d’une disjonction entre l’espace cinématographique et l’espace pictural-théâtral du décor.

• 74  Même s’il n’a pas été financé directement par le gouvernement, le film a bénéficié de son support, (...)
• 75  L’adaptation du texte a été faite par Olivier en collaboration avec le critique Alan Dent. Il s’ag (...)

20En 1943, le Ministère Britannique de la Défense contacte Laurence Olivier pour la réalisation d’une adaptation de la pièce de Shakespeare Henry V, dans le cadre de la propagande de guerre74. Le résultat est un film qui pose des questions complexes sur la nature du cinéma, du théâtre et de l’image, ainsi que sur la nature de la représentation en général. En adaptant la pièce de Shakespeare, Laurence Olivier a choisi une double démarche. Il a d’abord réalisé des coupures dans le texte original75, en concentrant son adaptation sur la figure du roi, sur son patriotisme et sa droiture. Mais le travail le plus important est celui de l’adaptation du médium théâtral au médium cinématographique, qui donne la plus grande valeur à son film. Il en résulte une structure sur plusieurs niveaux.

• 76  Olivier raconte que les premières esquisses du décor (celui de Harfleur) respectaient la conventio (...)
• 77  Laurence Olivier, cité dans James N. Loehlin, Henry V, Oxford/New York, Manchester University Pres (...)
• 78  Graham Holderness, Shakespeare: the Histories, Basingstoke, MacMillan Press, 2000, p. 136.
• 79  Ibid., p. 137.

22Les raisons qui ont influencé Olivier sont diverses et méritent d’être précisées. Sa principale préoccupation a été de proposer à son public un spectacle à la fois enrichissant et agréable. Le travail d’Olivier et de son équipe s’est concentré d’abord sur la découverte d’un « style » visuel qui conviendrait et dominerait le film76. Il fallait faire passer le dialogue « théâtral » archaïsant de Shakespeare dans le milieu naturaliste du cinéma, censé représenter le monde réel. Mais les germes de l’adaptation cinématographique se trouvent déjà chez Shakespeare, notamment dans la structure de la pièce : « His splitting up of the action into a multitude of small scenes is almost an anticipation of film technique »77. Héritier du théâtre médiéval, Shakespeare ne suit pas les règles classiques car il joue librement avec le temps et l’espace ; c’est sans doute ce que fera le cinéma quelques siècles plus tard, mais le procédé avait déjà une longue tradition avec le théâtre des mystères. Dans le Prologue de Shakespeare et dans le cadre narratif construit par le Chœur sont déjà inclues les problématiques de l’utilisation et de la représentation de l’histoire au théâtre78, de la « puissance imaginaire » du spectacle théâtral79. Ce sont là les points de départ qui ont guidé la mise en scène.

• 80  Bazin, Qu’est-ce que…, cit., p 141.
• 81  Olivier, Confessions…, cit., p. 140.
• 82  L’image qu’on s’en fait est influencée par les dessins du théâtre Swan, un peu postérieur, car auc (...)

23L’espace du film, tant au niveau du décor qu’en ce qui concerne les plans et leur enchaînement, est l’élément clé de l’œuvre, qui devient un point nodal entre différents médias. Le premier niveau (Fig. 5) du film, celui d’un « film historique sur le théâtre élisabéthain »80, est loin de donner une reconstitution réaliste. Le ton du film est d’ailleurs révélé par son premier plan, une vue aérienne de Londres en panoramique, une vision idéalisée représentée par maquette inspirée de la carte en élévation de Visscher qui se donne à voir comme factice81. La caméra (à la grue) s’approche de la maquette du Globe et, par le biais d’un montage de plans panoramiques, nous conduit à l’intérieur du Globe, au milieu des spectateurs qui prennent place. Ce qui nous est présenté, c’est l’enceinte du théâtre, avec plusieurs étages de galeries pour les spectateurs. En bas, un parterre toujours occupé par le public, sur lequel s’avance un proscenium. Il est prolongé vers l’arrière par un espace réservé pour les scènes d’intérieur, flanqué de deux portes et surplombé d’une galerie qui servait aussi pour certaines scènes82. Le spectateur du film est invité dans un espace factice, évidemment irréel, dans lequel tout va se dérouler – idée renforcée par la fin cyclique du film qui reprend la vue aérienne du début. C’est un espace précisément situé dans le temps et l’espace et l’histoire. En effet, l’inscription sur la feuille portée par le vent dans le premier plan du film nous informe que le spectacle a lieu le 1^er mai 1600. La caméra place alors son regard parmi le public ; mais le spectateur du film sait qu’il est confronté à une construction imaginaire et illusoire. Ensuite, les plans qui montrent l’activité dans les coulisses vont renforcer cette distinction avec le spectateur qui prend sa place dans le Globe reconstitué.

• 83  Loehlin, Henry V, cit., p. 30.
• 84  Ibid.

24Le début du spectacle dans le film contient aussi une série d’éléments métathéâtraux et métacinématographiques. Olivier garde le prologue avec le Chœur qui parle aux spectateurs et fait l’habituelle captatio benevolentiae dans un style ouvertement théâtral. Mais au milieu de son texte il avance vers la caméra, dans un cadrage qui exclut le public83, et s’adresse directement à elle, sur les paroles : « On your imaginary forces work » – invitant le spectateur à suppléer par son travail d’imagination les manques, les limites de l’espace théâtral et des acteurs. Ce plan est également marqué par les premières notes de la musique originale du film84 – source extradiégétique, car jusque-là on a entendu seulement l’orchestre du Globe. Le moment devient ainsi un instant de pur cinéma, l’espace jusque-là théâtral devient, ne serait-ce que pour un instant, espace filmique.

• 85  Ce choix a été longuement discuté par la critique qui a notamment reproché au metteur en scène de (...)
• 86  Ace G. Pilkington, Screening Shakespeare from Richard II to Henry V, Cranbury (New Jersey)/London/ (...)
• 87  Selon Martin Butler, le rideau, c’est un signe d’hybridation du théâtre élisabéthain avec des form (...)
• 88  Graham Holderness, Shakespeare Recycled: The Making of Historical Drama, New York/London/Toronto/S (...)
• 89  Charles Shiro Tashiro, Pretty Pictures: Production Design and the History Film, Austin, University (...)

25Ensuite, la première scène de la pièce commence avec le dialogue entre l’archevêque de Canterbury et l’évêque d’Ely : le jeu des acteurs transforme le débat sur la Loi Salique en un moment de comédie85. Le public du théâtre réagit en conséquence ; tout au long de la représentation il rie, hue, approuve ou désapprouve, c’est en somme un public très averti et conscient de la nature illusoire de ce qui se donne à voir sur scène. Olivier réinvestit les mécanismes de la mise à jour de l’illusion théâtrale propres à Shakespeare, afin d’amener le public contemporain à une meilleure perception de l’histoire et de sa représentation. Les détails faisant référence à l’art scénique se multiplient, à commencer par le rideau de scène, qui agit à la fois comme signal visuel et comme élément rappelant le médium théâtral86. Le rideau réapparaît d’ailleurs à la fin pour marquer l’achèvement de la représentation87. La première apparition du roi à lieu dans les coulisses : après un panoramique qui décrit l’activité effervescente des acteurs et des techniciens, la caméra se fixe et, venant de la gauche, l’acteur qui joue Henry entre dans le cadre. Il fait une pause et tousse pour s’éclaircir la voix avant l’entrée en scène, occasion pour nous de découvrir son angoisse. Cette apparition fixe déjà les trois niveaux du personnage dans le film : il représente le roi-personnage, l’acteur « historique » qui l’incarne (James Burbage) et aussi Laurence Olivier lui-même. Les scènes au cours desquelles se décide l’invasion sont menées ensuite de façon théâtrale. Néanmoins, ici apparaît pour la première fois une des trouvailles purement cinématographiques d’Olivier : lors de sa tirade en réponse à l’ambassadeur français, la caméra passe d’un plan rapproché sur le visage du roi à un plan large, à mesure que le ton de la voix du roi monte. Ce mouvement joue sur l’espace, comme le montre Graham Holderness : « it increases the size and multiplies the content of the frame »88. Même situé et joué théâtralement, le film fait appel pleinement aux moyens propres au cinéma dans cette première section – on est loin du théâtre filmé. La théâtralité dans le cadre (et non du cadre) sert de contrepoint au réalisme voulu des séquences de bataille. Les plans sont suffisamment longs pour faire passer de grands morceaux de dialogue ; la logique du montage ne suit pas ici la technique alternative champ/contre-champ hollywoodien, mais se conforme aux normes du cinéma classique britannique – qui met l’accent sur l’acteur, sa voix et le dialogue, permettant une communication claire et efficace entre les personnages89.

• 90  Gilles Menegaldo, « Shakespeare au cinéma : quelques repères », dans Le Moyen Âge vu par le cinéma (...)
• 91  Les interventions du Chœur sont multipliées par Olivier – elles passent de six dans la pièce à dix (...)
• 92  Kenneth Rothwell, A History of Shakespeare on Screen, Cambridge, Cambridge University Press, 2004, (...)
• 93  Cette référence, relevée par la plupart des critiques, est mentionnée aussi par Olivier dans son a (...)
• 94  Anthony Slide, Fifty Classic British Films, 1932-1982: A Pictorial Record, New York, Dover Publica (...)
• 95  Cité dans Tashiro, Pretty Pictures…, cit., p. 111.

26Le passage au niveau suivant du film (Fig. 6), avec le décor d’inspiration picturale, se fait par une série de scènes dans lesquelles l’artifice est de plus en plus évident, instituant ainsi une distance qui brise l’illusion référentielle90. Elles sont introduites par le Chœur qui dévoile derrière un rideau de scène l’épisode suivant91 : l’embarquement des troupes et du roi à Southampton a déjà la qualité visuelle d’une tapisserie médiévale92. Ensuite, les paysages de la campagne française indiquent immédiatement le modèle : les enluminures du manuscrit des Très Riches Heures du duc de Berry93. Ce renvoi est fait plus explicite dans la première scène d’intérieur au palais du roi de France : le duc de Berry est présent en tant que personnage ; de plus, on le voit en train de feuilleter un livre posé sur un lutrin – référence directe à la source visuelle du film. On est ainsi placé en même temps dans le livre, à travers le style visuel du film à ce niveau, et en dehors de celui-ci, car on le voit comme objet distinct dans l’image. Les acteurs jouent et évoluent soit devant des fonds peints, avec une perspective non illusionniste, soit dans des décors tridimensionnels qui imitent le même genre d’espace : « the film was planned as a ‘painter’s eye-view of moving events »94. Ce niveau du film est le plus original, et peut être rapproché du premier exemple commenté ci-dessus. Olivier justifie de nouveau ce choix par les exigences de l’adaptation du texte shakespearien : « what the eye saw had to bolter the seeming reality of the language »95. Il avait donc besoin d’un intermédiaire entre l’espace du texte et celui de l’écran ; il cherche ainsi, par le décor, un équivalent visuel au texte de l’époque.

• 96  Les costumes des personnages sont ici adaptés à l’époque – début du XV^e siècle – et s’opposent aux (...)
• 97  Le chef opérateur Robert Krasker n’a apparemment jamais adhéré au « style » conçu par Olivier, réa (...)
• 98  Tashiro, Pretty Pictures…, cit., p. 117.
• 99  Andrew Davies, Filming Shakespeare’s Plays: the Adaptations of Laurence Olivier, Orson Welles, Pet (...)

27Tout comme Rohmer, Olivier puise dans le fonds visuel du temps : quoi de mieux pour illustrer le monde de 1415 que le manuscrit des frères Limbourg, réalisé entre 1411 et 1416 ? Dans ces décors non réalistes évoluent des acteurs habillés dans des costumes du XV^e siècle et manipulant des objets « vrais », réalistes96. Les plans ne sont pas très rapprochés et restent le plus souvent au plan moyen, ce qui permet de placer le personnage dans son décor97 ; y contribue le fait que la caméra est fréquemment placée au niveau de l’acteur : « [space] is self-consciously artificial, static, and pictorial, [which leads the spectator] to treat the film as a series of stills, to return it to the medieval images that inspired it »98. Mais Andrew Davies remarque une modification de la logique de l’espace réaliste qui s’effectue par la sortie du temps historique proprement dit : « just as characters become archetypal, so space becomes ideal »99 ; cette modification permet à l’espace stylisé des décors et des intérieurs de devenir un espace cinématographique.

• 100  Extérieurs tournés en Irlande, pays neutre durant la guerre, où il n’y avait ni couvre-feu ni pénu (...)
• 101  Elle occupe 17 minutes sur une durée totale de 137 minutes.
• 102  Andrew Gurr remarque l’influence de Griffiths dans la charge de la cavalerie française, d’Eisenste (...)
• 103  Rothwell, A History of Shakespeare…, cit., p. 53.
• 104  Davies, Filming Shakespeare’s Plays…, cit., p. 136-137. L’auteur fonde son analyse sur les élément (...)
• 105  Bretèque, L’Imaginaire…, cit., p. 744-745.

28Le troisième niveau (Fig. 7), qui pourrait être vu comme purement cinématographique, trouve en son centre la bataille d’Azincourt. Le film semble suggérer qu’on n’est plus dans la fiction de la pièce de Shakespeare, mais “vraiment” le jour de la Saint-Crépin, à Azincourt. Le passage est graduel ; quant à l’espace, il est déjà préparé par la plus grande liberté du deuxième niveau : ici il n’y a plus la contrainte de l’espace scénique. Henry apparaît à cheval avant le siège de Harfleur, ce qui ajoute au réalisme du cadre ; la veillée de la nuit précédant la bataille constitue un autre pas vers le réalisme. Mais c’est lors de la bataille d’Azincourt que tous les moyens du cinéma sont déployés. La scène a lieu dans un décor naturel100 ; elle est créée pour l’écran et, alors qu’elle ne trouve pas son équivalent dans le texte de Shakespeare, elle occupe un temps important du film101. Ici, le dialogue manque et tout est traduit visuellement, avec des moyens propres au cinéma en référence aux films d’aventure, ainsi qu’aux films historiques102. Image et musique fonctionnent ensemble pour imposer leur rythme à la séquence, le rôle de la musique de William Walton ayant été comparé à celui de la musique de Prokofiev pour Alexandre Nevsky d’Eisenstein103. Mais la référence la plus remarquée et discutée est celle faite aux westerns104, genre cinématographique par excellence et quintessence du film d’action. Les effets de montage créent une esthétique propre au cinéma ; cet épisode utilise en partie le montage analytique des films d’aventure hollywoodiens, sans le copier à la lettre105. L’accumulation des références au cinéma finit par rendre le spectateur conscient du médium employé. Cet épisode devient une sorte de « film dans le film », un concentré des moyens d’expression du cinéma d’aventure et de guerre.

• 106  Bretèque, « Filmographie sélective des représentations du Moyen Âge au cinéma », dans Le Goff, Lob (...)
• 107  Bretèque, L’Imaginaire…, cit., p. 744.

29Mais l’épisode a ses connexions avec le reste des langages employés dans le film ; le fameux discours d’Henry le jour de la Saint-Crépin est filmé d’une manière qui rappelle sa tirade devant l’ambassadeur français sur la scène du Globe – la caméra passe du plan rapproché au plan large, à mesure que son discours s’enflamme. Les gestes employés par Olivier rappellent ce même moment, tissant ainsi un lien interne entre « théâtre » et « cinéma » comme modes de représentation de l’histoire et du même personnage. Les plans panoramiques de bataille trouvent des références picturales, notamment à Paolo Uccello106. Il faudrait mentionner aussi l’emploi des repères héraldiques : drapeau fleurdelisé pour le camp français, drapeau blanc à croix rouge pour les Anglais ; Olivier renoue ainsi avec la tradition iconographique médiévale107. Au-delà du réalisme apparent de l’image cinématographique, on retrouve l’artifice qui domine le film : à ce niveau, références picturales, théâtrales et cinématographiques se mêlent et permutent continuellement, faisant de cette séquence une combinaison des divers éléments du film.

• 108  Rothwell, A History of Shakespeare…, cit., p. 50.
• 109  Peter S. Donaldson, « Game Space/Tragic Space: Julie Taymor’s Titus », dans Barbara Hodgdon, Willi (...)
• 110  La stylisation plus poussée des scènes de la cour française a été interprétée politiquement : les (...)
• 111  Menegaldo, « Shakespeare au cinéma … », cit., p. 142.
• 112  Ibid., p. 121-122.

31Comme le note Kenneth Rothwell, la structure sur plusieurs niveaux du film le rend propice à l’exégèse, tout comme un texte médiéval108. La mise en scène tend ainsi à remplir, et non à effacer, l’espace entre les deux médias – il est à la fois un film sur le cinéma et sur le théâtre. Mais les questions de l’adaptation s’étendent aussi à l’espace pictural : c’est le troisième système de signes pris en compte. Henri V devient en quelque sorte une allégorie de l’histoire des médias109. L’importance accordée au style par Olivier concentre les choix idéologiques110 et esthétiques du film, en faisant un discours sur la notion de représentation dans les arts111. Si l’œuvre de Shakespeare semble appeler le cinéma par son caractère visuel et l’éclatement du temps et de l’espace112, sa simple adaptation pour le cinéma ne garantit pas une réussite cinématographique. Olivier a su compléter la proposition originelle de la pièce dans le processus de l’adaptation au cinéma, et cet ajout se réalise notamment par le développement de la dimension autoréflexive du film. Ce qu’on voit dans le film est exactement ce que le Chœur appelle de ses vœux : les forces imaginaires, « imaginary forces », qui travaillent, dans la progression entre théâtre, cinéma et peinture, invitant le spectateur à prolonger la réflexion bien au-delà de la simple visualisation de l’histoire.

• 113  Veronica Ortenberg, « Camelot Goes Celluloid », in ibid., In Search of the Holy Grail: The Quest f (...)
• 114  Voir à ce sujet Martin Lings, The Sacred Art of Shakespeare: To take Upon Us the Mystery of Things(...)

32Avant de mettre en relation les deux films et de discuter leurs approches respectives de l’image médiévale et de l’espace de la représentation, il convient de rendre compte rapidement de ce qui les sépare à première vue, car bien des aspects distinguent les deux films. Veronica Ortenberg remarque que les adaptations shakespeariennes peuvent difficilement être incluses dans les films sur le Moyen Âge, car elles contiennent déjà deux niveaux d’interprétation : celui de Shakespeare dramaturge et celui du metteur en scène113. En effet, le texte de départ n’est pas médiéval mais élisabéthain – en revanche, la réalité qu’il décrit est médiévale. Shakespeare est, en ce qui concerne son art, l’héritier du théâtre médiéval ; cela est visible dans la forme de ses pièces (absence d’unité de lieu et de temps, mélange du comique et du tragique), mais aussi dans leur conception, située ainsi dans la continuation des mystères et des moralités114, ce qui justifie le rapprochement fait ici. Concernant le caractère du texte d’origine des deux films, il est intéressant de noter que les deux partent de textes liés à la performance orale : celui de Chrétien de Troyes comme texte médiéval, celui de Shakespeare tant par sa nature théâtrale que par les spécificités de son art. On peut remarquer ensuite que chez Olivier, la source d’inspiration visuelle est gothique et non romane, comme chez Rohmer ; Olivier s’inspire de l’enluminure du début du XV^e siècle, tout à fait contemporaine de l’histoire racontée. Chez les frères Limbourg, on note déjà l’influence de l’art italien, avec des recherches sur la perspective et de nombreux paysages qui trouvent d’ailleurs leur équivalent dans le film d’Olivier. On pourrait ainsi soutenir que ce genre d’image se laisse plus facilement adapter à l’écran, lui aussi régi par la perspective. On a vu que, chez Rohmer, le gothique réapparaît aussi, sous des formes allant jusqu’au XIV^e siècle. Mais la démarche fondamentale de chaque réalisateur, visant l’adaptation de l’espace pictural et de l’espace médiéval en particulier, permet notre rapprochement. De plus, les deux films exploitent la tension entre texte et image qui est au cœur de l’adaptation de toute œuvre littéraire à l’écran. Ainsi, au-delà de ces divergences, il s’agit de voir l’association des trois modes d’expression et les liens qui se nouent entre les différents éléments : enluminure et cinéma ; Shakespeare et théâtre médiéval ; espace médiéval et espace théâtral, etc.

• 115  Angela Dalle Vacche, Cinema and Painting: How Art is Used in Film, Austin, University of Texas Pre (...)
• 116  Rohmer, L’Organisation de l’espace…, cit., p. 11. Rohmer explore, dans le chapitre dédié à l’espac (...)
• 117  Adair, « Rohmer’s Perceval », cit., p. 234.
• 118  Bonitzer, Éric Rohmer, Paris, éd. de l’étoile/Cahiers du cinéma, 1999, p. 85.

34Le recours à l’art, et notamment à la peinture, est un procédé souvent employé au cinéma. Angela Dalle Vacche115 le décrit comme une relation amour-haine, avec une oscillation entre deux situations : soit le cinéma est complexé – en tant qu’art « inférieur » – et essaye d’utiliser la peinture comme justification, comme légitimation de son statut, soit il s’affranchit et assume pleinement ses formes en redéfinissant et trans-formant l’histoire de l’art, dans laquelle il peut s’inscrire ainsi de plein droit. Rohmer, en théorisant sur les problèmes de l’espace au cinéma dans une étude consacrée au Faust de F. W. Murnau, décrit trois éléments116 : l’espace pictural représenté par le rectangle de l’écran, l’espace architectural (les formes placées devant la caméra) et l’espace filmique vu par le spectateur, c’est-à-dire « un espace virtuel reconstitué dans son esprit, à l’aide des éléments fragmentaires que le film lui fournit ». Ce dernier aspect laisse entendre l’importance, pour Rohmer, des deux premiers éléments dans la constitution du dernier – aspect sans doute le mieux mis en valeur dans Perceval. Mais le recours à l’art doit être créatif, et non pas simplement imitatif : « it was never a question of slavishly imitating earlier works of art, it was a means of access to a new kind of expression »117, selon Rohmer à propos de sa démarche pour la réalisation de Perceval. Dans son œuvre, Rohmer fait plusieurs fois des renvois à la peinture : aux toiles de Füssli pour La Marquise d’O…, à Matisse dans Pauline à la Plage, plus récemment dans L’Anglaise et le Duc ; ceci révèle une de ses obsessions : « rendre par les moyens tout d’extériorité du cinéma le mystère (…) de la vie intérieure »118.

• 119  Peter Holland, « King Lear on Film », dans Anthony Davies, Stanley Wells (éds), Shakespeare and th (...)
• 120  Rohmer dans « Perceval le Gallois. Rencontre avec Éric Rohmer… », cit., p. 22.
• 121  Debrix, Les Fondements de l’art cinématographique…, cit., p. 59.

35Ayant d’abord pensé tourner son film dans des décors réels, Olivier a vite saisi que le contraste entre la réalité du décor et l’artifice de la langue aurait été perçu comme dérangeant119. Il est intéressant de noter que Rohmer a lui aussi pensé à réaliser son Perceval dans des décors naturels, « mais il m’a paru impossible de représenter un chevalier devant un arbre », car « le mélange de la vision photographique et de celle du Moyen Âge me choque… »120. Le recours à l’art devient ainsi un moyen d’échapper au réalisme inhérent au cinéma, pour créer une altérité qui fait miroir à un texte éloigné dans le temps et par la forme. Le cinéma à cette possibilité d’assimiler l’espace naturel à l’espace pictural, mettant en lumière le caractère essentiellement arbitraire de la notion d’espace121.

• 122  André Gaudreault, François Jost, Cinéma et récit II : Le récit cinématographique, Paris, Nathan, 1 (...)
• 123  Il est peut-être utile de mentionner l’opinion d’un cinéaste sans concessions, Michael Haneke : «  (...)

36Le cinéma est, techniquement et esthétiquement parlant, un dérivé, un développement de la photographie ; ce qui le relie fortement à l’imagerie du XIX^e siècle, en ce qui concerne la composition de l’image, mettant ainsi l’accent sur la perspective. Il représente à l’origine le point de vue unique d’un spectateur privilégié, effet que le cinéma arrive à compenser par son ubiquité122, avec la multiplicité des points de vue, articulée par le montage. Concernant le contenu, les histoires mais aussi la manière de les raconter, le cinéma est une fois de plus tributaire du XIX^e siècle123. Le Moyen Âge cinématographique en particulier doit beaucoup à la peinture et à la littérature de cette époque qui, on le sait, sont loin de donner une image conforme à la réalité du temps. La vision romantique du Moyen Âge a trouvé un bon terrain de prolifération, surtout dans le cinéma hollywoodien. Ainsi, esthétique de la photographie et conception romantique du Moyen Âge s’allient souvent pour donner des produits tout à fait insatisfaisants, pour l’historien bien sûr, mais aussi pour le spectateur averti.

• 124  « Perceval le Gallois. Rencontre avec Éric Rohmer… », cit., p. 9.
• 125  Tashiro, Pretty Pictures…, cit., p. 112.

37Le problème qui se pose réside dans la reproduction de la forme, et il est plus difficile encore pour le Moyen Âge, avec son espace qui manque de perspective. Rohmer nous le dit lui-même : « on ne peut pas arriver à une reconstitution du Moyen Âge, parce que le cinéma d’une part n’est pas la peinture, mais la photographie… »124. La pellicule enregistre les objets placés devant la caméra ; comme le montre C. S. Tashiro : « If the items photographed do not have realistic perspective, the lens will merely reproduce the distortions of the object… »125. La caméra enregistre en mode réaliste un décor non réaliste, mais l’effet n’est pas seulement celui voulu, même si la profondeur du cadre dépend aussi de la structure du décor et de l’objectif utilisé. La simple adéquation du décor aux lois picturales d’une époque ne garantit pas la transposition exacte de cet espace sur l’écran, bien au contraire. Pour réussir, il faut articuler les deux espaces, les deux modes de perception. C’est bien ici que les deux œuvres considérées se distinguent. Ce qu’on pourrait reprocher au film d’Olivier, avec ses paysages peints en perspective faussée, c’est ce que Rohmer a voulu éviter, car pour lui le décor de par sa construction doit donner l’impression d’une image médiévale. Rohmer a bien senti ce besoin :

• 127  Cité dans Bonitzer, Éric Rohmer, cit., p. 18.
• 128  Schmitt, « Images », cit., p. 500-501.

38Cette phrase montre bien le mélange des trois espaces, pictural, théâtral et cinématographique. Elle laisse entendre également le problème majeur du film : « photographier » le tout comme n’importe quel autre film. Il en va aussi de la valeur que Rohmer accorde à l’image qui « n’est pas faite pour signifier, mais pour montrer (…), pour signifier, il existe un outil excellent, le langage parlé »127, relevant le fait que ce qui est montré existe au-delà du doute, et il est là comme support de la parole. C’est certainement un des décalages majeurs avec la conception médiévale, dans laquelle l’image n’était jamais la simple illustration d’un texte, les éléments qui la composaient jouant le rôle d’indices pour une réalité extra-sensorielle128.

• 129  Cf. Martin Stevens, « Illusion and Reality in the Medieval Drama », College English 32.4, janv. 19 (...)

39Le théâtre apparaît dans les deux films comme intermédiaire entre la réalité historique et le cinéma, entre l’espace “réel” et l’espace cinématographique. Il remplit un besoin de « justification » du cinéma, d’un point de vue visuel, mais aussi en ce qui concerne l’altérité (historique, de sujet, de lieu, etc.). La théâtralité utilisée au cinéma produit un effet de distanciation, et renvoie immédiatement aux conceptions de Brecht. Mais cette notion se retrouve déjà dans le théâtre médiéval où, par le jeu et par la structuration de l’espace, se produisait le même effet non illusionniste129. Le théâtre du XX^e siècle retrouve, non par hasard, quelque chose de l’esthétique médiévale, toujours à travers l’espace et le rapport de la scène avec les spectateurs (chez Max Reinhardt, Bertolt Brecht). Cela peut être mis en rapport avec, d’une part, une nouvelle sensibilité pour l’espace éclaté et discontinu de l’art médiéval, et d’autre part, avec l’essor du cinéma au XX^e siècle. Les deux films partent de textes qui invitent à l’autoréflexion, et c’est sans doute ce qui permet le mieux la combinaison des différentes formes d’espace.

• 130  Donaldson, « Game Space/Tragic Space… », cit., p. 458.
• 131  Holderness, Shakespeare: the Histories, cit., p. 10.
• 132  Ibid., p. 10-11.
• 133  Debrix, Les Fondements de l’art cinématographique…, cit., p. 184.

40L’œuvre de Shakespeare contient elle-même des références aux médias qui la véhiculent : manuscrit, imprimé, scène130 ; elle incite ainsi celui qui cherche à la déchiffrer et à la transposer à en prolonger la réflexion. La structure de ses pièces n’est pas linéaire, mais suit des modèles propres à la performance audio-visuelle, avec des répétitions, des antithèses et des liens thématiques131. Ces traits sont communs à d’autres formes artistiques comme la littérature médiévale (Boccace, Chaucer), la peinture médiévale ou les tableaux vivants132. Chez Olivier le théâtre est présent dans le texte, mais son emploi comme référence visible n’est pas du tout obligatoire – Olivier aurait pu transposer la pièce directement, en éludant le milieu théâtral, comme tant d’autres adaptations. Mais, si le texte reflétait les problèmes de l’art théâtral vu par Shakespeare, le film inclut aussi la réflexion sur le cinéma et sur les arts plastiques en général. Entre l’espace théâtral présent comme cadre narratif et l’espace cinématographique qui comprend le tout mais s’exprime plus pleinement dans la séquence centrale (la bataille), Olivier interpose l’espace pictural de l’enluminure médiévale. Celui-ci est aussi autoréférentiel, si on pense à l’image du Duc de Berry regardant le livre qui inspire l’univers visuel du film ou aux tableaux qui restituent une enluminure du calendrier des Très riches heures, notamment dans le paysage d’hiver qui reprend la représentation du mois de décembre. C’est une intercession, une médiation de l’image picturale qui opère le passage et rend possible l’articulation des deux médias, cinéma et théâtre. Elle est possible grâce à la capacité du cinéma de « créer des images au second degré où se mêlent (…) les images des sens et celles de l’imagination »133. Mais l’espace cinématographique comprend tout, puisqu’il s’agit d’un film, et d’une manière ou d’une autre, tout ce qu’on voit est espace cinématographique. Les références picturales apparaissent aussi dans le Londres de 1600 (plan aérien, vision idéalisée de la ville et du théâtre) et dans la séquence de bataille. Le théâtre enfin est partout, car l’ossature du film est une pièce, et cela nous est rappelé à plusieurs reprises (public, coulisses, chœur, jeu « théâtral »). On arrive à un schéma circulaire d’articulation des espaces, avec des échanges permanents entre les éléments. Le rapport qui s’instaure entre les trois modes de représentations de l’espace pourrait être représenté ainsi :

• 134  Même si, comme on l’a vu plus haut, la reprise de l’espace totalisant des mystères ne passe pas vr (...)

42Chez Rohmer, la dimension autoréflexive vient de la matière romanesque ; cette dimension se retrouve dans le film grâce au maintien de la voix du narrateur, incorporée au dialogue des personnages. La référence au théâtre est la trouvaille de Rohmer ; elle semble naturelle puisqu’à l’époque tout texte était une proposition pour une performance orale. Le théâtre comme mode de représentation est d’abord inclus dans le concept général, avec une théâtralité assumée par la mise en scène. La référence apparaît aussi dans le jeu de la Passion qui se donne à voir comme représentation, mais s’inscrit à la fois dans le destin du personnage (Fig. 4). La distance qui conduit l’autoréflexion vient surtout de l’étrangeté du décor, qui s’inspire des enluminures. On a ainsi un espace cinématographique qui comprend un espace pictural et théâtral combiné, selon les intentions de Rohmer. Mais si la référence picturale est permanente, celle au théâtre ne l’est que partiellement, et ne se fait ouvertement qu’à la fin. Comme Rohmer traite son décor picto-théâtral avec objectivité et « naïveté » quant au procédé de représentation (pas ou peu de références au médium englobant, celui du cinéma), on arrive plutôt chez lui à un emboitement des espaces : espace cinémato-graphique (neutre, objectif) qui contient un espace pictural (très visible) qui, à son tour, a un modèle théâtral134.

• 135  Debrix, Les Fondements de l’art cinématographique…, cit., p. 187.
• 136  Holderness, Shakespeare Recycled…, cit., p. 199-200.

45L’emploi du théâtre est un atout dans les deux cas : mise à distance de l’époque, de la narration, mais aussi des procédées d’adaptation. L’effet est une réduction de l’étrange, de l’artificiel qui apparaît en montrant des images picturales au cinéma qui a d’habitude recours au cadre naturaliste. La solution-tampon est ici le théâtre et son milieu ; on fait appel à l’expérience de spectateur de théâtre qu’a le public du film, visant ainsi à atténuer l’étrangeté d’une expérience limite. S’agissant de l’adaptation du Moyen Âge et de son imaginaire à l’écran, on peut avancer que le recours à l’esthétique théâtrale s’avère une solution élégante pour accommoder le spectateur et faire passer l’histoire (dans les deux sens du terme) à l’écran. La référence théâtrale, et plus particulièrement au théâtre médiéval, non illusionniste par nature, apporte avec soi un espace (locus), un style de jeu, une vision du monde. La possibilité de regrouper ainsi plusieurs modes de représentation prouve une fois de plus que « la réalité cinématographique n’est pas autre chose qu’une réalité esthétique »135. Si le médium du film est par définition anti-théâtral et naturaliste, laissant peu de place au spectateur pour réfléchir sur la nature du médium en soi136, en exposant ses ressorts, en brisant l’illusion de « réalité », on invite justement le spectateur à devenir conscient et critique. Olivier réussit à maintenir ce niveau tout au long du film, à la différence de Rohmer ; c’est dans ce point que réside peut-être la distinction la plus importante. Le cinéma accuse à chaque moment, par sa nature même, ses attaches avec la photographie et le théâtre. C’est en prenant conscience de ces traits et en les utilisant sciemment, délibérément, qu’il les pourra dépasser, en s’en libérant et en devenant de l’art à part entière, c’est-à-dire du grand cinéma.