• 1  Le Roman de Tristan et Iseut, renouvelé par Joseph Bédier, de l’Académie Française, Piazza, 1^re éd (...)

1La légende (ou le mythe, comme on le désigne aussi) de Tristan et Iseut a connu sur le grand écran une fortune qui relève d’un apparent paradoxe. Voilà un récit qui nous est parvenu par des textes restés confidentiels au Moyen Âge (si l’on excepte le grand roman en prose de Tristan, loin d’être le plus connu aujourd’hui), mais qui a joui d’une popularité sans faille au long du siècle dernier. C’est au XIX^e siècle finissant que le mythe doit cette résurgence : l’opéra de Wagner (1865) et divers textes de la tradition anglo-saxonne (le roman de Malory) sont les médiateurs incontournables qui ont apporté cette “matière” jusqu’à nous. Ce n’est que plus récemment que l’on a redécouvert les premiers textes, celui de Béroul et celui de Thomas. L’adaptation en français moderne par Joseph Bédier en 1900 a joué (en France tout au moins) un rôle décisif1. Le cinéma est chronologiquement l’exact contemporain de cette réappropriation culturelle. Il prend la suite des publications littéraires, prolonge leur manière de concevoir la légende, et sans doute aussi infléchit-il celle-ci.

• 2  Denis de Rougemont, L’Amour et l’Occident, Paris, Plon, 1939, Union Générale d’Éditions, 10/18, 19 (...)

2Cette vogue de la légende médiévale n’en demeure pas moins paradoxale. Le système des valeurs qui sous-tendait les textes anciens est devenu largement incompréhensible dans les sociétés modernes, urbaines et laïcisées. Déjà, les textes de Béroul et de Thomas sont en eux-mêmes assez hermétiques et ont fait depuis un siècle et demi l’objet de débats passionnés entre spécialistes. Les films n’y participeront pas directement, mais ils vulgariseront à leur manière les thèses les plus en vue : celle de Denis de Rougemont en particulier, sans laquelle le film de Cocteau et Delannoy, L’éternel Retour, ne peut guère s’expliquer2.

• 3  Barthélemy Amengual, « Le Mythe de Tristan et Yseult au cinéma », Travail et Culture, Alger, 1952.

4Barthélémy Amengual, qui s’est intéressé jadis à la place du thème de Tristan dans la mythologie cinématographique, écrivait déjà : « Le cinéma s’est évertué à rendre le mythe inoffensif »3. Les films qui ont adapté directement la légende, mais aussi ceux qui s’y sont référés souterrainement, n’ont proposé qu’une « version dégradée de la passion ». Dans l’esprit de ce critique marxiste, cela n’était pas forcément un mal : le cinéma « adulte » devrait nous aider à nous libérer des mythologies ; mais ce n’est pas dans cette perspective que le cinéma le plus courant a opéré ses manipulations, bien au contraire. Il va dans le sens d’une édulcoration des aspérités irréductibles de la légende. Amengual relève deux indices de cette mise en conformité : l’évacuation de l’aspect scandaleux de la mort des héros, qui se réduit au statut d’« accident », et l’introduction forcée d’un happy end. Nous allons les retrouver dans les films dont nous traiterons dans cet article.

• 4  Voir mon livre L’Imaginaire médiéval dans le cinéma occidental, Paris, Champion, 2004, p. 475-494. (...)

5La liste des films directement adaptés de la légende de Tristan et Iseut est relativement restreinte. Le nombre de ceux qui s’en sont inspirés de manière plus ou moins consciente est au contraire exponentiel. Je ne vais pas ici proposer un parcours filmographique complet qui existe déjà par ailleurs4. Je vais fixer la focale sur les dernières décennies et je voudrais montrer, en faisant la comparaison avec les adaptations du début du XX^e siècle, que les films “tristaniens” se sont trouvés pris en tenaille, en quelque sorte, entre deux lectures réductrices symétriques : entre la chute dans le répertoire de jeunesse de type puéril, et la vision régressive des versions prétendues adultes et libérées. On se demandera pour finir s’il existait quand même un espace pour un traitement moins contraint et peut-être plus fidèle.

• 5  Jean-Louis Bouquet fut avec Henri Fescourt l’auteur en 1925 d’un ouvrage à prétention théorique, L (...)

8On ne peut pas dire de ces deux premières versions qu’elles étaient puériles : elles s’efforçaient au contraire de revenir aux sources médiévales. Et pourtant, elles dégagent comme un parfum de naphtaline… Il est frappant de relever qu’en 1921, on ne sent dans le film de Mariaud (en dépit de la présence au scénario de Bouquet5) aucune trace des conceptions modernes de l’amour qui s’exprimeront peu après dans les textes surréalistes : on y reste bien plus près d’Edmond Rostand et de sa Princesse lointaine que d’André Breton. Il est d’ailleurs à noter qu’aucune des adaptations directes de Tristan et Iseut ne semble avoir été inspirée par L’Amour fou ou Arcane 17. L’amour des amants de Cornouailles est certes admirable, mais il doit se cacher, il n’est pas l’expression d’une passion surhumaine, il est même possible de s’en accommoder comme d’un adultère bourgeois (le Marc compréhensif de ces versions va dans ce sens). Quant au destin tragique des amants, il est dû à la faute d’un jaloux (Mariaud), quand ce ne sont pas les convenances sociales qui les incitent à disparaître.

• 6  Lagrange a sous-titré son film « Opéra en scope-couleurs ».

11Le film réalisé par Yvan Lagrange en 1973 (devenu invisible) est un témoin très intéressant de l’évolution brutale des mentalités après l’électrochoc de 1968 et il me semble être, du même coup, l’une des seules versions “adultes” de ce corpus. Il se présente comme une rêverie, un montage de variations poétiques sur les thèmes fondateurs de la légende. Sa forme en fait une sorte d’« opéra cinématographique », ce que revendiquait son auteur6. Il n’y a pas de structure narrative à proprement parler. Le thème qui est répété jusqu’au ressassement est l’opposition de l’amour de deux êtres jeunes et d’une société guerrière et violente qui cherche à les arracher l’un à l’autre : peut-être était-ce ce que la mémoire culturelle avait conservé de la légende au moment de la guerre du Vietnam ? C’est-à-dire un noyau extrêmement minimal… Les personnages vivent dans une contrée sauvage sans ville ni château. Les amants s’enlacent sous des peaux de bêtes précaires posées à même les galets de la plage. Les hommes y sont à la fois chasseurs, bergers et guerriers.

• 9  Il s’agit de Lovespell (1979) de Tom Donovan et de Feuer und Schwert (1981) de Veith von Fürstenbe (...)

13Après deux autres versions nordiques dont je ne sais pas grand-chose, mais qui s’inscrivent, à ce qu’il semble, dans la lignée de cette régression “barbare”9, un jeune cinéaste français retourne à Tristan en 1988 : Louis Grospierre, avec Connemara, dont le titre affiche la référence celtique revendiquée. L’action se déroule sur le rivage glacial et battu par les vents d’une province irlandaise qui commence tout juste à être christianisée en surface. Marc est un berger, chef de bande auquel son suzerain, l’évêque du lieu, impose de se marier. Lui préfère visiblement les favorites de son harem, en particulier une captive noire nommée Brengain qui remplira un rôle narratif très important. Il est lié à son neveu Lou par une amitié passionnée. Ce dernier le débarrasse d’abord d’un chef rival, Morolt. Il est ensuite chargé d’aller quérir la fiancée, qu’il possède brutalement sur le bateau, sans besoin de philtre ni de cour d’amour. Dès lors, un étrange ménage à trois (et même à quatre) s’installe, au grand dam de l’évêque dont Lou règle le sort en le tuant sauvagement. Le film s’achève par une hécatombe : Marc se suicide, un archer abat Lou, Sedrid (Iseut) se suicide en s’enfonçant dans les vagues avec le corps de Lou attaché au sien. Seule la servante noire repart avec un navire qui croisait dans ces eaux lointaines.

• 10  Voir par exemple Marc Soriano, Les Contes de Perrault, culture savante et tradition populaire, Par (...)
• 11  Je pense à tous les derniers longs métrages de l’usine Disney, par exemple à leur adaptation de No (...)

17Comme il est arrivé souvent aux récits hérités de la tradition populaire10, la légende de Tristan et Iseut a fini par basculer à certains moments dans le répertoire de jeunesse. Pourtant, elle s’y prêtait moins que d’autres, en raison de sa fin tragique et de son moteur peu accessible à un public prépubère. Qu’à cela ne tienne ! Comme Amengual l’avait pressenti, le happy end corrigera cette fin ; quant au second élément (la passion amoureuse), on lui substituera la version “rose” qui est désor-mais la plaie récurrente des longs métrages d’animation pour enfants qui ne se conçoivent plus sans une romance sentimentale préadolescente11.

• 12  Je n’ai pas vu la série animée française conçue par Pierre Métais et Alexandre Révérend et réalisé (...)

18Tel est le cas de la dernière version que le cinéma nous a proposé à ce jour, le long métrage d’animation réalisé au Luxembourg par Thierry Schiel, sorti en 200212. Reprenant tout d’abord un poncif du genre légendaire au cinéma, les auteurs ont introduit un narrateur-conteur qui laisse donc supposer que cette histoire s’est passée dans un temps antérieur. Ce personnage est ici un rat disneyen aux oreilles bleues et à la faconde débordante, nommé Puck (en hommage à Shakespeare ?) et présenté comme un « esprit de la forêt ». Mettre la légende à distance en en faisant un récit rapporté est en soi une idée intéressante : John Ford et Howard Hawks, dans un autre domaine, y ont recouru. Mais ici le personnage ne se contentera pas de cette fonction : il interviendra à tout moment dans l’histoire elle-même comme un conseiller et un protagoniste actif. Il est secondé par un petit être, sorte de fée Clochette (Teaze) qui provient sans doute, elle aussi, du bestiaire shakespearien revu et édulcoré. Soucieux de prendre le contre-pied de la version traditionnelle et agissant en ce sens, ces deux êtres sont une concrétisation transparente des interventions et des manipulations des auteurs. Ceux-ci tiennent compte du fait que le public adulte (qui accompagne les jeunes spectateurs) connaît la vraie trajectoire de la légende : elle sera donc évoquée comme une prophétie à déjouer, quelque chose qui ne doit pas arriver. Voilà une bien curieuse destinée pour un récit traditionnel que de s’efforcer de ne pas le raconter comme il doit l’être…

• 13  Les auteurs auraient-ils lu la Poétique d’Aristote ?

19Et pourtant, on sent un souci de développer la matière dans toute son extension narrative. Ce paradoxe nous vaut d’avoir ici l’une des seules versions (la seule au cinéma, je pense) qui raconte les enfances de Tristan ; mais sans doute faut-il y reconnaître le désir de se situer sur le même terrain que l’Arthur de Walt Disney dans Merlin l’enchanteur. On y trouve aussi le combat contre le dragon, dont la plupart des autres versions ont fait l’économie. Le combat contre le Morholt, la barque sans pilote, la blessure soignée, la mission de Tristan à la cour d’Irlande, le philtre, le rendez-vous sous le grand pin, etc., tous ces épisodes sont présents, mais chaque fois aménagés de façon à ce que jamais les deux héros ne tombent dans le piège de la passion qui leur est préparé ! C’est Puck qui attire l’attention de Tristan sur la présence de Marc dans l’arbre, en jetant un caillou dans l’eau. Le réaménagement va plus loin dans les épisodes les plus dramatiques. Après la scène où ils sont surpris ensemble dans une chambre, c’est Tristan, et non Iseut, qui est condamné au bûcher, et c’est encore une fois l’intervention de Puck qui lui permet de se sortir de ce mauvais pas. Enfin, pour amener une fin heureuse qui est en contradiction absolue avec la logique interne de la légende, il faut faire intervenir un traître absolu (qui prend la place des « losangiers » des récits médiévaux). Celui-ci est baptisé Ganelon et n’a qu’un projet en tête, celui de devenir « calife à la place du calife ». Cela fournit une motivation (très stéréotypée) pour provoquer le dénouement selon ces nouveaux codes : Ganelon a préparé un attentat contre le roi. Une statue sabotée doit lui tomber dessus13. Tristan se précipite à son secours et arrive, trop tard certes, mais à temps pour se voir confier par le mourant à la fois le royaume et sa femme.

• 14  Le « coup douloureux » frappe le roi pêcheur, gardien du Graal, le transfor-mant en « roi méhaigné (...)

22Là où Boorman innove en surlignant l’effet citationnel, c’est dans la scène où Lancelot et Guenièvre sont surpris pendant leur sommeil par Arthur, alors qu’ils viennent de s’aimer au milieu de la forêt. Le roi, sans les réveiller, plante son épée entre eux. Le sème serait purement tristanien s’il n’avait un retentissement cosmique qui est mis en évidence par un montage parallèle. On se souvient, en effet, qu’au même moment, Merlin est descendu dans la grotte où Morgane l’a entraîné et va le perdre ; il reçoit ce coup d’épée dans les reins et comprend que le mécanisme qui va entraîner la ruine du monde arthurien est en marche. Boorman a ici remanié la matière légendaire aux fins de sa propre démonstration14. Désormais, le mage n’interviendra plus dans les affaires des hommes, si ce n’est sous forme d’apparition. La référence tristanienne s’arrête là aussi : les amants ne mourront pas ensemble et rien n’illustre le propos sur « l’amour plus fort que la mort ».

• 15  En parlant d’intertexte actif, je fais référence aux théoriciens de l’inter-textualité : Mikhail B (...)

23Il faut en fait aller voir ailleurs que dans les adaptations directes de la matière et dans les films “moyenâgeux” pour rencontrer des films dans lesquels l’intertexte tristanien est véritablement actif15, c’est-à-dire influe sur la structure profonde du texte, alors même que la référence n’est pas affichée (comme elle pouvait l’être dans L’éternel Retour). La recherche deviendrait alors exponentielle, comme je l’ai dit en commen-çant. Je me limiterai donc à deux exemples récents qui ont tous deux l’immense avantage d’en proposer des lectures qui ne sont ni puériles, ni violentes, mais adultes.

• 16  Un sosie de Jean Cocteau apparaît dans le film qui est tissé de références à l’univers de l’auteur (...)

24Un exemple des plus frappants est fourni par Mauvais sang de Leos Carax (1986). On est apparemment très loin des amants de Cornouailles dans ce drame urbain contemporain où l’on voit un jeune orphelin marginal dévoré par un amour impossible pour la maîtresse d’un chef de gang qui trafique des virus destinés à la fabrication d’un mystérieux vaccin. Mais le vieil amant d’Anna, ce chef malade auquel il faut faire des piqûres, se prénomme Marc. Alex, l’orphelin qui lui a été confié, est le fils d’un ami de son père. La brune Anna et lui tombent amoureux, au cours d’une scène où l’alcool et la mousse à raser tiennent lieu de philtre. Il doit conduire une expédition dangereuse, où il sera mortellement blessé. Une jeune femme blonde, ange mystérieux, l’aime vainement. Il meurt sous les yeux de sa bien-aimée, en arrivant à un aérodrome. Sans doute, la référence à Tristan s’opère ici par la médiation de l’intertexte coctélien16, mais il n’est pas jusqu’à l’énigmatique maladie qui frappe ceux qui « font l’amour sans amour » qui ne représente un complexe système d’inversion des signes de la légende médiévale.

• 17  Par exemple, la première fois que Bernard a vu Mathilde, elle faisait des tartines pour des enfant (...)

26La lecture par l’intertexte n’est pas mécanique, car les personnages et les situations ne sont pas calqués sur le modèle, comme c’était le cas dans le film de Cocteau. Certes, on peut supposer que Bernard est dans le rôle de Tristan et Mathilde dans celui d’Iseut. Mais le troisième pôle actanciel, celui qui est occupé par Marc dans la légende, est ici représenté à la fois par Philippe, le nouveau mari de Mathilde, et par Arlette, la nouvelle femme de Bernard, qui n’est Iseut aux Blanches Mains qu’à la surface du texte. En effet, elle n’éprouve pas la moindre jalousie et Philippe guère davantage : leur indulgence renvoie au Marc de Cocteau et d’autres versions modernes, à défaut de celui de la légende médiévale. Bernard a connu Mathilde bien longtemps avant et indépen-damment de ces deux personnages. Ce qui s’est passé alors ne nous est connu qu’indirectement, par un récit de Bernard à la trentième minute du film. Il n’y a pas d’équivalent immédiat au philtre ; cet épisode essentiel a été éclaté et redistribué entre plusieurs composantes de l’histoire dont les boissons alcoolisées ne sont que l’un des éléments17.

• 18  Pour reprendre l’idée de Jean-Marie Domenach, Le Retour du tragique, Paris, Seuil, 1967.

27De manière plus globale, le film de Truffaut réalise une opération qui est quasiment un coup de force : c’est d’introduire la logique de la passion insatiable et destructrice dans un milieu petit-bourgeois qui n’est pas préparé à l’accueillir et qui est disproportionné pour celle-ci : c’est de cette extrême différence d’échelle, que l’on devrait aussi lire comme un anachronisme de mentalités, que surgira la tragédie, trop grande elle aussi pour le monde où elle éclate18.