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Mémoire résiliente et réinventée

Réinvention de la mémoire noire étatsunienne dans les récits du Black Arts Movement

Yannick M. Blec
p. 245-274

Résumés

Les années 1960-70 sont une période clé de la reconstruction identitaire africaine-américaine, tant par les actions du Black Power Movement que par celles des groupes culturels associés comme le Black Arts Movement (BAM) et d’autres courants artistiques qui voulaient réinventer l’identité noire aux États-Unis en détruisant les paradigmes blancs.

Cette « recréation » de l’identité noire étatsunienne est visible dans la façon dont des auteurs tels que William Melvin Kelley, Ishmael Reed et Amiri Baraka ont réinventé la mémoire commune africaine-américaine en détruisant catégoriquement les faits établis par les Euro-Américains, ou en les manipulant pour qu’ils correspondent davantage à l’idée d’autodétermination promue par le Black Power Movement et le BAM.

La légende et la légendification, l’héroïsation et l’empathie pour les personnages opprimés font partie des procédés utilisés par les auteurs du BAM. Les subversions des stéréotypes par la transformation de la mémoire, l’utilisation du folklore diasporique ainsi que le transfert des topoï africains sur le continent américain sont autant de pratiques favorisant la reconstruction identitaire de la minorité noire dans la société étatsunienne.

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Texte intégral

  • 1 Par opposition à la pensée de Martin Luther King, Jr. qui prônait davantage la non-violence.

1Le tumulte social et politique des années 1960 aux États-Unis se caractérise, en partie, par le Mouvement pour l’obtention des droits civiques des citoyens noirs. Porté par des chefs de file engagés dans un militantisme parfois acerbe, à l’instar de Malcolm X, de Stokely Carmichael, de H. Rap Brown ou encore de James Baldwin, ce mouvement se radicalise1 — c’est l’avènement du Black Power Movement.

  • 2 Notre étude se situant dans le domaine étatsunien, nous réutilisons les termes utilisés dans ce con (...)

2Se développant autour de la valorisation de la fierté d’être Noir, en réponse au diktat du point de vue blanc sur ce que signifie « être noir » dans la société étatsunienne et d’appartenir à la race noire2, cette frange du Mouvement pour les droits civiques est symptomatique de la réappropriation d’une identité noire qui est pensée et mise en place par et pour les Africains-Américains. La philosophie du Black Power Movement souligne l’importance de l’acceptation de soi en tant que membre de la communauté noire américaine ainsi que par rapport à des revendications sociales, civiques et politiques. On citera comme exemples de ces faits politiques et sociaux les différents discours de Malcolm X (parmi lesquels son « The Ballot or the Bullet » prononcé en 1964 qui fait état de référence en la matière), les émeutes de Watts à Los Angeles en août 1965, les poings levés de Tommie Smith et John Carlos sur le podium des Jeux Olympiques de 1968 — des symboles forts du mouvement.

  • 3 Larry Neal, « The Black Arts Movement », p. 30-31.

3Afin d’obtenir des droits civiques, au nombre desquels le droit de vote, la fin de la ségrégation, le simple droit d’exister en tant qu’êtres humains aux États-Unis, beaucoup de membres du Black Power ont polarisé leur attention sur l’opposition aux Blancs du pays, se vouant ainsi à travailler et débattre sur ce qui constitue leur(s) identité(s) noire(s). En réponse aux stéréotypes développés par les Blancs sur les Noirs, des artistes se sont astreints à la tâche de revaloriser les éléments culturels africains-américains. Selon eux, en effet, l’éthique et l’esthétique ne doivent former qu’une seule unité et une séparation des deux ne peut être que le symbole d’une culture moribonde3. C’est ainsi que différents courants artistiques se sont créés afin de répondre aux besoins identitaires des Noirs étatsuniens. Au nombre de ces mouvements, on peut compter OBAC (Organization of Black American Culture), collectif d’artistes de Chicago à l’origine du Wall of Respect en 1967 et mettant en avant des figures héroïques noires. Ce groupe, majoritairement constitué de peintres, est inclus dans un mouvement culturel plus large, le Black Arts Movement (BAM).

4L’assassinat de Malcolm X le 21 février 1965 est l’un des éléments déclencheurs d’un des changements artistiques les plus radicaux de la deuxième partie du XXe siècle aux États-Unis. Il est en partie à l’origine de la création du BAM avec le déménagement du poète, dramaturge et critique LeRoi Jones (plus tard connu sous le nom d’Amiri Baraka) au nord, vers Harlem, pour créer le Black Arts Repertory Theatre/School (BARTS). Visant à utiliser les arts, et surtout les arts participatifs (théâtre, poésie, musique et performance) afin d’entraîner les Africains-Américains vers l’autodétermination, les œuvres du Black Arts Movement sont subjectives et faites pour convaincre de la nécessité d’actions protestataires. Ce mouvement culturel s’est particulièrement développé autour du principe d’une esthétique noire, une Black Aesthetic, qui permettrait de mettre en exergue les valeurs africaines-américaines à défendre, ainsi que de déterminer le nouveau rôle donné à l’artiste noir. Pour la définir, Larry Neal, chantre du BAM, cite Etheridge Knight qui écrivait :

  • 4 Ibid., p. 30.

Unless the Black artist establishes a “Black aesthetic” he will have no future at all. To accept the white aesthetic is to accept and validate a society that will not allow him to live. The Black artist must create new forms and new values, sing new songs (or purify old ones); and along with other Black authorities, he must create a new history, new symbols, myths and legends (and purify old ones by fire). And the Black artist, in creating his own aesthetic, must be accountable for it only to the Black people4.

5Il faut donc mettre en lumière la culture africaine-américaine préexistante, développer les mythes, les légendes et les héros puis les purifier. Toutes ces démarches ont un objectif simple : rendre leur fierté aux Africains-Américains, leur faire prendre conscience de leur beauté et de l’importance de leur culture.

  • 5 Cf. Michel Giraud, « “Question noire” et mémoire de l’esclavage. » Cahiers d’Études Africaines vol. (...)

6Cette culture et ce folklore ont été, selon les auteurs du BAM, spoliés depuis le début de la présence noire aux États-Unis. C’est un phénomène qui se retrouve dans beaucoup de pays et de territoires qui ont été les théâtres de l’esclavage et les lieux d’accueil de la diaspora africaine. Dans son article « “Question noire” et mémoire de l’esclavage » qui s’intéresse particulièrement au contexte des Antilles françaises, Michel Giraud explique les raisons qui ont poussé, à la fois les colons et les anciens esclaves, à passer les faits sous silence5. Si les anciens esclaves ont parfois préféré se taire et ne pas parler de ce passé afin d’aller de l’avant, les anciennes puissances coloniales l’ont fait pour éviter les problèmes liés à la reconnaissance de ce passé ou alors dans une certaine continuité de la relégation des éléments constitutifs de l’Histoire des peuples de la diaspora africaine. Cela rejoint ce qu’Aimé Césaire dit dans son Discours sur le colonialisme lorsqu’il explique que le racisme inhérent à nombre de colonisateurs est le fondement de ce dénigrement. Aussi, il y a d’un côté Gobineau et Caillois qui ne voient respectivement qu’une histoire blanche et une ethnographie blanche [65]. D’un autre côté, il s’agit de la réécriture des éléments historiques de l’Égypte antique et des civilisations africaines afin de rabaisser, une fois encore, ce qui a fait la grandeur du continent africain [41-42].

  • 6 S’inspirant de Todorov, Giraud écrit : « Autrement dit, le travail de mémoire trouve sa justificati (...)

7Cela n’est pas sans rappeler le travail d’effacement de la mémoire et des faits historiques accompli par les régimes totalitaires du XXe siècle. C’est également ce que l’on retrouve dans la façon dont les Noirs aux États-Unis ont vu leur Histoire, leur culture et leurs origines être rejetées à la faveur des cultures anglo-saxonnes et du reste de l’Europe présentes sur le territoire étatsunien. Néanmoins, le folklore est demeuré dans les mémoires des esclaves, puis des Africains-Américains libres. Reprenant des éléments ancestraux, les mêlant à leur expérience aux États-Unis et les mélangeant, parfois, aux contenus d’autres traditions également présentes dans le pays, la mémoire — c’est-à-dire le souvenir d’un passé devenu immatériel puisqu’il ne peut plus être possédé — s’est maintenue. Sa transformation, bien que souvent involontaire, est également le fait de certains personnages importants de l’Histoire africaine-américaine : des penseurs noirs, des artistes ou encore des individus conscients de l’importance de conserver cette mémoire de leurs origines et de leurs traditions pour mieux aborder leur présent et préparer leur avenir6. C’est ainsi que l’on peut comprendre la réappropriation culturelle, identitaire, ontologique et existentielle qui s’est opérée pendant le Mouvement pour les droits civiques.

  • 7 Bien entendu, le BAM ne fait pas table rase du passé et on y retrouve des thèmes qui étaient déjà p (...)
  • 8 Étant donné la production artistique foisonnante du Black Arts Movement, nous ne nous intéresserons (...)

8Si le Black Arts Movement s’inscrit sur une décennie (de 1965 à 1975 environ), son influence se fait ressentir jusqu’à nos jours et les idées développées en son sein ont été partagées au-delà de la frontière virtuelle du mouvement7. Aussi, des artistes qui n’y adhéraient pas ont quelquefois réutilisé des codes et des outils qui en étaient issus. Malgré la promotion des arts performatifs, certains auteurs du BAM ainsi que d’autres qui étaient proches de leurs idéologies ont préféré utiliser le roman pour mettre en avant un univers différent du monde réel dominé par les Blancs. En faisant cela, ils ont parfois créé des mythopoïèses qui ont permis l’élaboration de légendes, la transformation de mythes, ou encore la réécriture des formes existantes dans la tradition littéraire et le folklore étatsuniens. C’est le cas d’Ishmael Reed, auteur de Mumbo Jumbo, un roman publié pour la première fois en 1972 ou encore de William Melvin Kelley, en particulier dans son premier et son dernier roman, A Different Drummer et Dunfords Travels Everywheres, publiés respectivement en 1962 et 1970. La réinvention de la mémoire noire étatsunienne se retrouve aussi dans certains poèmes et certaines pièces d’Amiri Baraka8. La démarche artistique ne se différencie pas de l’aspect sociétal et les contes, les légendes et autres récits de fiction se focalisent sur la création de héros auxquels les Noirs étatsuniens peuvent s’identifier.

Réinventer la figure de l’Africain : la légendification

9William Melvin Kelley, auteur de quatre romans et de plusieurs nouvelles, a travaillé sur la légende et la dimension héroïque des Noirs Américains dans son premier ouvrage, A Different Drummer. L’histoire de Tucker Caliban est racontée à travers les regards et les commentaires de narrateurs exclusivement blancs. Le protagoniste décide de tuer ses animaux et de détruire toutes ses possessions après le décès de son grand-père qui aurait passé sa vie à se sacrifier pour aider les autres [A Different Drummer, 123]. À la suite de cette oraison funèbre qui masque la réalité de la vie de John Caliban, le sang de Tucker bout et c’est ainsi que le lien est fait avec son ancêtre, l’Africain, conduit sur le territoire américain et réduit en esclavage [A Different Drummer, 8]. L’utilisation du nom « Caliban » est intéressant du fait du processus de « naming » utilisé par Kelley. Tiré de la tragédie shakespearienne, Caliban est le nom d’un monstre réduit en esclavage dans la pièce The Tempest. Personnage secondaire chez Shakespeare, plusieurs auteurs, au nombre desquels Aimé Césaire, l’ont repris dans leurs œuvres. Chez le dramaturge martiniquais, dans sa pièce Une tempête, Caliban se libère du joug des chaînes, se réapproprie son identité, non pas seulement en rapport au canon littéraire anglo-saxon, mais surtout par rapport à la décolonisation. Chez Kelley, l’enfant de l’Africain est nommé First Caliban, alors que son maître lit la pièce originelle. Il y a par conséquent une volonté de l’auteur du BAM de marquer l’importance de l’esclavage chez ses personnages. Aussi, First Caliban peut être compris comme signifiant « le premier esclave ».

10L’arrière-arrière-grand-père de Tucker Caliban, seulement nommé « The African » tout au long du roman (puisqu’il n’est pas esclave), est cette figure impressionnante qui constitue l’une des pierres angulaires de la narration. Cela se comprend grâce à la description qu’en fait Mister Harper, l’homme blanc qui raconte l’histoire de cet ancêtre dès le début du roman ; celle d’une stature tellement étrange qu’elle fait peur :

  • 9 William Melvin Kelley, A Different Drummer, p. 13-14. Je souligne.

To begin with, they seen his head coming up out of the gangway, and then his shoulders, so broad he had to climb those stairs sideways; then his body began, and long after it should-a stopped it was still coming. Then he was full out, skin-naked except for the rag around his parts, standing at least two heads taller than any man on the deck. He was black and glistened like the captain’s grease-spot wound. His head was as large as one of them kettles you see in cannibal movies and looked as heavy. There was so many chains hung on him he looked like a fully trimmed Christmas tree. But it was his eyes they kept looking at; sunk deep in his head they was, making it look like a gigantic black skull9.

  • 10 Cette idée est également retrouvée dans un article de Charles H. Adams. Cf. Charles H. Adams. « Ima (...)

11Les termes utilisés par Mister Harper sont importants notamment pour leur double sens. D’un côté, ils révèlent la vision que certains Blancs ont de cet Africain : monstrueux et symbole de mort avec sa tête si grosse qu’elle rappelle les chaudrons des cannibales et ses yeux si profondément ancrés que sa tête n’est plus qu’un crâne noir géant, représentant la mort. À ce propos, Trudier Harris écrit : « Images of savagery, wilderness, violence, and jungle-derived passions are the stepping stones to creating a larger-than-human, all-enduring, omnipotent giant who was unfortunate enough to land on southern American soil » [28]10.

12D’un autre côté cependant, du fait de la capitalisation de son nom et à cause de l’article défini qui permet de faire une généralisation, l’aïeul de Tucker représente tous les membres de la diaspora africaine, et plus particulièrement tous les Africains-Américains. Par ses actions libératrices, il incarne ce héros, presqu’un demi-dieu, des mythes antiques. Il libère les autres esclaves du joug de l’oppression et les aide à se mobiliser pour former une communauté autre qu’un ensemble de personnes soumises. Il y a même un groupe de disciples qui semble se créer autour de lui, apportant une dimension quasi mystique, voire christique, au personnage. Le personnage de l’Africain s’insère dans un processus de revalorisation de tous les Africains arrivés aux États-Unis et soumis en esclave alors qu’ils ont souvent été décrits par les Blancs — une image qui a été ensuite reprise par beaucoup de leurs descendants — comme des individus incapables de se défendre et qui se sont laissé mettre en esclavage. Ce mécanisme de transformation utilisé par Kelley est d’ailleurs décrit par Laurence Levine, tant sur la question de la mémoire que celle de la valorisation des ancêtres :

  • 11 Lawrence W. Levine, Black Culture and Black Consciousness: Afro-American Folk Thought from Slavery (...)

The folk are not historians ; they are simultaneously the products and creators of a culture, and that culture includes a collective memory. […] Looking back upon the past, ex-slaves and their descendants painted a picture not of a cowed and timorous black mass but of a people who, however circumscribed by misfortune and oppression, were never without their means of resistance and never lacked the inner resources to oppose the master class, however extreme the price they had to pay11.

  • 12 Dès ce roman, Kelley crée un état imaginaire qu’il utilisera dans plusieurs de ses récits subséquen (...)

13En ce sens par exemple, au cours de son parcours sur le territoire de « l’État »12, l’Africain parvient à trouver des vêtements africains [A Different Drummer, 19], un autre symbole de l’exagération dans la narration par Mister Harper, ainsi que dans la légendification du personnage. C’est le principe du « tall tale », tel qu’il est réécrit par Kelley.

  • 13 Les histoires de Gargantua et Pantagruel, Davy Crockett ou bien de John Henry sont des exemples de (...)

14Le tall tale est une forme de narration dans laquelle les éléments racontés sont fortement exagérés alors même qu’ils sont relatés comme s’ils étaient avérés13. L’ironie de Kelley se situe dans le fait qu’il prévienne le lecteur dès le début que ce récit est fictif, tout en sachant que cette part légendaire est ce qui attire, ce qui permet aux autres Africains-Américains de « l’État » d’imiter Tucker et d’en faire un chef de file, comme l’a été son ancêtre :

  • 14 A Different Drummer, cit., p. 9.

Like I said, nobody’s claiming this story is all truth. It must-a started out that way, but somebody along the way or a whole parcel of somebodies must-a figured they could improve on the truth. And they did. It’s a damn sight better story for being half lies. Can’t a story be good without some lies. You take the story of Samson. Might not all be true as you read it in the Bible; folks must-a figured if you got a man just a little bit stronger than most, it couldn’t do no real harm if you make him a whole lot stronger. So that’s probably what folks hereabout did; take the African, who must-a been pretty big and strong to start and make him even bigger and stronger14.

  • 15 Nat Turner était un esclave à la tête d’une rébellion d’esclaves et de Noirs libres le 21 août 1831 (...)

15Les mensonges des narrateurs de la légende de l’Africain favorisent justement la portée héroïque et légendaire du personnage. Il prend une dimension particulière du fait de sa stature physique, mais également grâce à sa campagne de libération des individus réduits en esclavage, rappelant Nat Turner et ses fidèles15. La corrélation établie entre Turner et l’Africain montre comment Kelley utilise ce dernier en tant qu’héros. Alors que les Blancs ne perçoivent certainement pas le rebelle historique comme un personnage valeureux, les Africains-Américains, en l’incluant dans leur mémoire collective et en le mettant sur un piédestal, en font un monument de leur passé, une sorte de modèle à suivre pour contrer le système raciste et ségrégationniste étatsunien — ce que devient aussi l’Africain.

  • 16 Le HooDoo, aussi appelé Conjure, Rootworking ou encore Root doctoring, est une forme de magie popul (...)

16En ce sens, de même que le révolutionnaire qui s’est insurgé contre la machine esclavagiste était entouré de partisans, l’Africain de Kelley réunit des disciples autour de lui, au nombre desquels l’assistant du commissaire-priseur, « the auctioneer’s Negro », qui agit, après l’avoir aidé à s’enfuir, comme un Judas Iscariote qui trahit Jésus. L’Africain est tué par Dewitt Willson, alors qu’il est en train d’officier une cérémonie animiste, dans une scène qui ressemble à l’arrestation de Jésus au mont des Oliviers. Entouré de compagnons qui fuient en voyant arriver les Blancs, trahi par l’un d’eux, il marmonne, s’adressant à un tas de pierres, dans un rite qui n’est pas sans rappeler certaines croyances HooDoo, recherchant « l’âme / l’esprit » des lieux, des ancêtres et des choses16. La dimension mystique est présente dans l’évocation du sang qui coule dans les veines de Tucker, non pas dans une vision uniquement eurocentrée, mais avec une forte inclusion des symboles du sang comme continuité de la lignée, de la vie, de l’honneur, des valeurs, de la vengeance et de l’autodétermination déjà voulus par l’Africain quand il arrive sur le territoire étatsunien.

17Lorsque Tucker décide d’annihiler les effets de l’esclavage sur son existence et de détruire tous les symboles de ce passé familial, il le fait sans un mot, sans donner d’explications. La narration des événements continue à accentuer cette part d’exagération propre au tall tale. Le bétail qu’il tue dans le processus attire des « mouches de la moitié du comté » et les autres Africains-Américains de la ville de Sutton ne comprennent pas les actes de Tucker [A Different Drummer, 43-44]. La portée de ce dernier, qui paraît être devenu fou, devient cependant légendaire lorsque tous les Noirs de « l’État » décident de partir. La stature du protagoniste devient alors « gigantesque », comme celle de son aïeul. Aussi, même si Tucker Caliban est physiquement moins impressionnant que son ancêtre, puisqu’il n’est pas plus grand qu’un enfant, la résurgence de l’Africain et de son sang le font paraître comme le nouveau libérateur :

  • 17 A Different Drummer, cit., p. 132.

“[…] At least that’s what Hilton told me this colored man up Sutton way said. He, Hilton that is, he says that there was this colored man up in Sutton who told the Negroes all about it, all about history and all that stuff, and that he said besides that the only way for things to be better was for all the colored folks to move out, to turn their backs on everything we knowed and start new”17.

18S’il y a une différence de taille physique entre Tucker et son ancêtre, elle peut être interprétée comme une minimisation de la stature du Noir au contact du Blanc. Cependant, la portée des actions de Tucker à travers « l’État » entier montre que par le sang, centre des héritages et du patrimoine mis en valeur par les Hommes du porches, Tucker (et conséquemment tous les Noirs étatsuniens) est toujours intrinsèquement « gigantesque », c’est-à-dire qu’il a de la valeur. Par un mécanisme d’exagération des faits qui se racontent de personne à personne, la légende de Tucker Caliban est née. Il ne s’agit pas pour autant pour Kelley de prôner la séparation des territoires blancs et noirs comme le préconisaient les séparatistes nationalistes noirs des années 1950. En effet, même si l’on peut y voir une forme de militantisme en faveur du nationalisme de communautés, l’intention de Kelley est plus vraisemblablement de créer une légende pour montrer la force des origines africaines dans le sang des Africains-Américains ; une force qui peut les faire se mouvoir pour protester afin d’obtenir des droits civiques et leur liberté individuelle. Outre la qualité politique que l’on peut retrouver dans cette démarche de légendification, il y a un aspect propre à l’action du Black Arts Movement, c’est-à-dire rendre leur fierté aux Africains-Américains. Par conséquent, en lui conférant cette stature, William Melvin Kelley contribue à une action qui se retrouve dans les œuvres de nombreux auteurs noirs étatsuniens. C’est ainsi que dans A Different Drummer, le deuxième homme noir que l’on voit quitter « l’État » revêt ses plus beaux habits et marche la tête haute lorsqu’il prend le bus, première étape dans sa migration vers New-York [A Different Drummer, 55-57]. Les auteurs du BAM, comme le recommandait Etheridge Knight, n’ont cependant pas seulement créé des légendes et des mythes ; ils ont également puisé dans les mythes et légendes africains-américains afin de les remettre en avant, mais aussi pour en réinventer certains, en les débarrassant de leurs scories blanches pour qu’ils correspondent mieux aux réalités existentielles des vies Africaines-Américaines.

Des origines : le mythe de Yakub

19Ces manipulations des mythes existants étaient parfois faites pour dévaloriser les cultures blanches. Par exemple, Amiri Baraka ainsi que Kelley ont utilisé celui de Yakub afin de faire passer un message sur l’origine et la place des Blancs dans la société occidentale.

  • 18 Pour davantage d’informations sur Yakub, on peut se référer à l’ouvrage d’Elijah Muhammad, A Messag (...)

20Yakub est un personnage de la croyance des fidèles de la Nation of Islam, un groupe politico-religieux africain-américain auquel Malcolm X ou encore Muhammad Ali ont adhéré. Cette figure mythique est, selon eux, un scientifique noir qui a créé, il y a environ 6.600 ans, la race blanche en ayant recours à l’eugénisme. Il la crée en lui attribuant les vices du mensonge et de la tromperie. Bien que les Noirs originels aient essayé de l’isoler en Asie de l’ouest (c’est-à-dire en Europe), la race blanche a réussi à prendre le contrôle et à dominer le monde pendant une période de 6.000 ans, à la fin de laquelle les Noirs reprendraient l’avantage. Selon la légende encore, le terme de ces six millénaires est arrivé en 191418.

  • 19 Sandra G. Shannon, « Manipulating Myth, Magic, and Legend: Amiri Baraka’s Black Mass », p. 358.
  • 20 Parmi ces codes, il y a la question de la couleur de peau, de la langue vernaculaire ainsi que cell (...)

21Dans son article « Manipulating Myth, Magic, and Legend : Amiri Baraka’s Black Mass », Sandra G. Shannon explique que Baraka utilise le mythe de Yakub — qu’il renomme Jacoub dans sa pièce A Black Mass — parce que c’est un personnage central de la doctrine de la Nation of Islam en tant que l’une des religions les plus importantes dans la communauté noire étatsunienne des années 1960. Ainsi, elle écrit : « So popular was Islam within African-American urban communities of the mid-sixties that Baraka could justly assume that the majority of African Americans in the audience would readily comprehend his many imitated references to the Yacub story »19. Le texte de Baraka montre la façon dont Yakub se distancie de son identité noire en inventant la race blanche, opposée à la beauté noire. Au début de la pièce, Nasafi, un magicien noir dit : « These are the beauties of creation. […] The beauties and strength of our blackness, of our black arts » [23]. Alors que le monstre blanc n’est pas encore venu au monde, la beauté noire dont parle le magicien est la première chose qu’il prononce. Pour Baraka, c’est une remise en avant des éléments physiques mais aussi culturels et esthétiques défendus par le BAM. En insistant dès la scène d’exposition sur cette beauté de l’Être-Noir, c’est-à-dire le fait d’être Noir et tout ce que cela inclus, le dramaturge remet en question les codes créés et imposés par la société blanche20. Aussi, en inventant ces magiciens noirs, Baraka façonne une nouvelle histoire de l’importance de l’Être-Noir, en opposition à celle inculquée par les Blancs. C’est ce que l’on comprend lorsque, après la création du monstre, Nasafi explique à Jacoub :

  • 21 Amiri Baraka, A Black Mass, p. 31.

I looked into the wet corridors of the thing’s heart, and there was no soulheat. Where the soul’s print should be, there is only a cellulose pouch of disgusting habits. (And with a sudden burst of emotion) THIS THING WILL KILL, JACOUB… WILL TAKE HUMAN LIFE… […] IT HAS NO REGARD FOR HUMAN LIFE!21.

  • 22 Il convient de noter l’importance de l’âme chez les Africains-Américains. Il ne s’agit pas seulemen (...)

22Baraka insiste sur l’inhumanité de la chose blanche, « the white thing » dont parlent Knight et Neal. Par opposition, dans cette nouvelle histoire, seuls les Noirs sont humains et ont une âme22. Or, Jacoub/Yakub insiste : « Brothers, I have created another man » [31]. Il considère cette créature qui est sans âme et inhumaine comme la nouvelle valeur humaine que l’on pourrait éduquer, et la met sur le même plan que les Noirs, ce que Baraka considère comme faux : les Blancs sont mauvais, et il faut rejeter tout ce qui y renvoie au risque de devenir comme eux ; ainsi, il faut se forger une nouvelle histoire et une nouvelle mémoire. La démarche du dramaturge est cependant autre que de simplement transformer le mythe de la Nation of Islam.

23En effet, la pièce est surtout écrite pour se moquer des mœurs blanches et des Africains-Américains qui souhaitent abandonner leurs identités noires. Dans une intrigue qui rappelle celle de Dracula, l’une des assistantes du scientifique Yakub est mordue par la créature nouvellement créée. À mesure, cette assistante, Tiila, se transforme en Blanche, mais dans la description qui est donnée de la scène, elle n’est jamais totalement métamorphosée et des marbrures de blanc strient son visage et ses cheveux [A Black Mass, 32]. L’analyse de Shannon sur cette transformation est sans détour : « Baraka also shows, however, through the victim’s incomplete transformation from black to white that the effects of assimilation for blacks is never absolute. […] No matter how much they claim whiteness, they will always be black and will always be regarded by whites and other blacks as such » [Shannon 366]. En fait, le monstre auquel Yakub a donné naissance est constitué des tares de son créateur : un besoin de détruire et de changer ce qu’il est [A Black Mass, 30, 31]. S’il est possible d’y voir des éléments qui rappellent le monstre de Frankenstein de Mary Shelley, la créature, telle qu’elle est mise en scène par Baraka, est la mise en abyme de la société étatsunienne. L’objectif de l’auteur est de se servir d’éléments populaires pour faire réfléchir les Africains-Américains afin qu’ils cessent la dévalorisation d’eux-mêmes et qu’ils rejettent l’attrait pour la société américaine blanche. Le narrateur à la fin de la pièce l’explique :

  • 23 Amiri Baraka, Op. cit., p. 37. « Izm-el-Azam » signifie : « Que Dieu ait pitié ».

24And so Brothers and Sisters, these beasts are still loose in the world. Still they spit their hideous cries. There are beasts in our world. Let us find them and slay them. Let us lock them in their caves. Let us declare the Holy War. The Jihad. Or we cannot deserve to live. Izm-el-Azam. Izm-el-Azam. Izm-el-Azam (Repeated until all lights black)23.

25Un autre élément sur la figure de Yakub est introduit par William Melvin Kelley dans Dunfords Travels Everywheres. Une partie de l’œuvre est écrite dans ce que l’auteur appelle « Dream Language », le langage des rêves — une narration se faisant à la croisée des consciences de chacun des deux protagonistes du récit, dans une langue mélangeant des éléments de phonétique, de différentes langues et surtout de langue vernaculaire noire américaine. Dès le début, Kelley nous prévient de ses intentions lorsqu’il crée et utilise ce langage :

  • 24 William Melvin Kelley, Dunfords Travels Everywheres, p. 49.

Goodd, a’god Moanng agen everybubbahs n babys among you, d’yonLadys in front who always come vear too, days ago, dhis-Morning we wddeal, in dhis Sagmint of Lecturian Angleash 161, w’all the daisiastrous effects, the foxnoxious bland of stimili, the infortunelessnesses of circusdances which weak to worsen the phistorystematical intrafricanical firmly structure of our distinct coresins : The Blafringo-Arumericans24.

26La complexité du langage que l’auteur invente est une façon de montrer que les vérités des existences africaines-américaines sont masquées et qu’elles n’apparaîtront qu’avec des efforts consistants à l’égard de la réappropriation culturelle noire et, par conséquent, avec la prise de distance par rapport aux cultures occidentales blanches.

27Dans A Message to the Black Man in America, Elijah Muhammad présente le scientifique (Yakub) comme étant une personne à la fois destinée à faire le mal et foncièrement condescendante. C’est ce sentiment qu’un professeur à l’université décrit dans un passage du dernier roman de Kelley, tout en insistant sur la qualité démoniaque des Blancs :

We can agree then that a Useupian looks similair to us and thee, be proud of his woman. So din what’s the big dill? Why get so upchut when a tinny, minny binch of a bunch of baghead neegrows show any nosense suchly, beginning to buy what’s been standing fursolong in the gate, ready to run like a washingpotomatic muxing vowel, with two springers, just the laitest from Frinch and Angles on Filthy-servanth Street in Niew Yoke City?

Some Usricans say it’s because the Uralpean ist d’DeVille. They razen He’ll tempt you, tissyue, tuss you, tighten your truest with gleeven, his Job, as illmost any quistian will taile you. And when in disoughther, you ardor: Say, Mistear Blanchemchiller, rip arind dhat oven witch the chat on chanel 992, 828, 296, 645 (p. 73, 78, 6, 68: Bla Ckcat Dreambo, OK?) havidvertized. [...]

  • 25 Ibid., p. 52-53.

E.M. Fardpull, in his landark steady of the study hobits of the eurly tribs of the eorly Yacuvic Pyreod, THE MESS AGE OF THE LACKMAN, states clearly his bilefe in the thory of mismagination and expelcion, the eeveel reck of the hubristic Jack L. Yacoo, M.D.25.

28La différence entre Baraka et Kelley est notable dans la mesure où, pour le premier, le Blanc est une bête qui, de ce fait, ne peut pas être comme le Noir. Pour le deuxième, les Noirs américains et les Blancs américains sont similaires. Kelley fait une différence entre les Étatsuniens (« Usricans ») et les Européens (« Uralpean »), ces derniers étant perçus comme la personnification du diable. La démarche entre les deux auteurs est différente en cela que, dans Dunfords Travels Everywheres, il ne s’agit pas de vilipender tous les Blancs, mais de marquer une différence entre les individus d’une même communauté. Si l’auteur accentue la dissemblance entre les Blancs d’Europe et ceux des États-Unis, ce n’est pas pour mettre en tort les Européens. Cette comparaison peut être interprétée comme une façon de souligner ce que le BAM considère comme une part essentielle de ce que sont les Blancs : le fait que les maux que font subir les Américains blancs aux Africains-Américains font partie intégrante de ce qu’ils sont ; d’où la référence à Yakub. Plus tard dans le roman, l’auteur montre que tous les individus blancs ne sont pas les ennemis de la race noire. Néanmoins, l’usage du mythe de la Nation of Islam est, comme pour Baraka, basé sur la connaissance intime du personnage par les lecteurs. Si l’on peut retrouver une partie du message de Baraka dans les écrits de Kelley, il y a surtout cette mise en garde contre les caractères condescendants de l’individu. Ainsi, lorsque le professeur fait référence à l’hybris de Yakub (« the hubristic Jack L. Yacoo, M.D »), c’est pour avertir les deux personnages principaux que, même s’ils ont des rêves et des objectifs à atteindre, ils ne doivent en aucun cas se positionner au-dessus des autres membres de leur communauté. Pour lui, et incidemment pour Kelley, les Africains-Américains gagneraient beaucoup plus à lutter ensemble pour le bien de tous, pour reconstruire la mémoire collective noire étatsunienne puisqu’elle est abimée par la proximité du Blanc qui les dévalorise, sans pour autant perdre leurs caractères individuels. Par ailleurs, il est intéressant d’analyser la façon dont l’auteur fait se confronter les légendes dans Dunfords Travels Everywheres puisqu’il juxtapose le mythe de Yakub et ceux de l’Edda, c’est-à-dire ceux des mythologies nordiques.

29La symbologie employée par Kelley est d’autant plus pertinente qu’elle oppose, encore une fois, les communautés noires et blanches. Le mythe de Yakub est associé à une croyance se concentrant sur des origines africaines, tournant autour d’images, parfois stéréotypées, représentant la faune africaine et les températures chaudes. Le contraste avec les mythes nordiques, se situant dans un espace tempéré et un climat hivernal, est mis en exergue lorsque Kelley les confronte. L’Afrique est une femme plantureuse offrant un soleil vital et une énergie positive, caractéristiques de la vie [Dunfords, 53-54]. Les mythes nordiques sont froids et symboles de mort avec des références récurrentes au meurtre de Baldr par son frère Loki avec du gui. Ici, il ne s’agit pas de réinventer ou de modifier des légendes, mais de les expliquer afin de réfléchir sur la question de l’existence des Noirs dans la société dominante blanche aux États-Unis. Grace Eckley, dans son article comparatif de l’ouvrage de Kelley avec le Finnegans Wake de James Joyce dont il est inspiré, montre l’étendu de cette interrogation :

  • 26 Grace Eckley, « The Awakening of Mr. Afrinnegan: Kelley’s Dunfords Tavels Everywheres and Joyce’s F (...)

Dunfords Travels Everywheres imitates the circular design of Joyce’s Wake in a closing speech with no concluding quotation marks and a beginning speech with no beginning marks. Joyce’s riddle of the universe becomes the “questjung” of human relations, especially sexual relations between races, the “riddle of Addlebody’s ditole” [56]26.

  • 27 « The Black Arts Movement », Op. cit., p. 30 & passim.

30Si l’on n’insistera pas ici sur la question des relations sexuelles interraciales, étant donné la complexité du sujet dans le roman et dans l’œuvre de Kelley en général, l’attention doit se porter sur les valeurs humanistes de l’écrivain. Kelley peut être considéré comme un auteur iconoclaste du Black Arts Movement dans la mesure où il ne croit pas en l’éradication de la chose blanche, « the white thing », dont Larry Neal parle dans son article « The Black Arts Movement »27 et que l’on retrouve aussi dans la pièce de Baraka, A Black Mass. Il a réutilisé des idées et des codes propres à des écrivains blancs tels que Faulkner et Hemingway et, à l’exception de certains récits, notamment son troisième roman dəm, il n’a pas demandé la séparation des deux races, ni même la mort des Blancs. Kelley exprime la nécessité de ces questions sur les relations raciales aux États-Unis à travers la circularité du roman qui n’a ni début ni fin. Aussi, ce sont des interrogations éternelles qui permettent de toujours approfondir le sujet des relations entre les communautés. C’est également une façon de montrer que la lutte pour les droits civiques et les libertés individuelles n’est jamais terminée et que les avancées faites doivent toujours être surveillées au risque d’être remises en question par des détracteurs ou, dans ce contexte, par des points de vue racistes.

Revisiter le folklore

  • 28 Le personnage du trickster est présent dans la plupart des cultures et leurs contes folkloriques. E (...)

31La discussion sur les relations raciales est un point d’ancrage fondamental dans la mesure où elle s’attarde sur les origines des sujets noirs et blancs. C’est un point qui était déjà développé par des penseurs tels que W.E.B. Du Bois ou encore Marcus Garvey dans les relations entretenues avec le continent africain. Dans Dunfords Travels Everywheres, l’origine des Africains-Américains est une clé de la mémoire réinventée. Eckley, alors qu’elle explique la structure des langues utilisées dans le roman, remarque : « The uncounscious level, that of the dreamer and that which is most like the Wake, makes Kelley’s most profound thematic statements ; it is, as the professor declares, the “Languish” of the transported African, the “Blafringo-Arumericans,” who now live in “New Afriquerque,” the black American nation » [Eckley 28]. Le choix du toponyme indique une installation définitive aux États-Unis, pour faire un contraste avec les attentes d’un Marcus Garvey, par exemple, qui promouvait le retour des Noirs en Afrique. Kelley insiste sur l’importance de considérer le territoire étatsunien comme appartenant aux Africains-Américains. Avec la traite des Noirs, les esclavagistes transportaient également leurs contes, leurs légendes et leur folklore. Kelley le symbolisait déjà dans son premier roman, lorsque l’ancêtre de Tucker Caliban, the African, officiait ce rite animiste avant qu’il ne soit tué. On peut, de la même façon, retrouver des éléments du folklore dans les autres récits de Kelley et le chapitre 30 de Dunfords Travels Everywheres peut encore servir d’exemple. Tout comme Baraka a ostensiblement utilisé la légende de Yakub pour s’adresser directement à ses spectateurs, Kelley fait appel à deux personnages primordiaux du folklore africain-américain, Brer Rabbit et Brer Terrapin. Ce sont tous deux des figures proéminentes en tant que figures espiègles, en tant qu’escrocs ; ce sont des tricksters28. Dans son article « Negro Folk Expression », Sterling A. Brown les décrit ainsi :

  • 29 Sterling A. Brown, « Negro Folk Expression », p. 320.

[…] the African hare, “Cunnie Rabbit,” really a chevrotain, water deerlet, or gazelle, has become the American rabbit with the word cunnie Englished into cunning, and the African tortoise has become the American dry-land turtle or terrapin. In America, Brer Terrapin is a hero second only to Brer Rabbit whom he best occasionally29.

  • 30 Contrairement à Yakub cependant, le trickster utilise la tromperie afin de se sortir d’une situatio (...)

32Le trickster est récurrent dans la littérature noire américaine et il se manifeste sous différentes formes. Si à l’origine il est symbolisé sous les traits d’animaux, il se transforme en humain avec le temps et surtout après l’abolition de l’esclavage jusqu’à son déclin au XXe siècle [Levine 370]30. C’est ainsi que dans Dunfords Travels Everywheres, Carlyle Bedlow, l’un des deux protagonistes, peut être défini comme étant un trickster. Il gagne sa vie grâce à des petits larcins commis dans les rues de New-York et, au moyen de la ruse, réussit dans un passage du roman à vaincre le diable blanc qui a enlevé un de ses amis [Dunfords, 173-176].

  • 31 Cf. l’analyse d’Eckley à ce sujet.

33En réemployant les personnages du folklore, Kelley les inscrits dans un contexte moderne avec deux courtes histoires distinctes. Dans la première, l’auteur fait se confronter le folklore africain-américain avec des personnages blancs qui, du fait du nom de l’un d’eux (« Trog Chillenwoe »), sont des réminiscences des mythes nordiques31. Enchaîné à un rocher, tel Prométhée, par Chillenwoe, Rab (Brer Rabbit) est secouru par Turt (Brer Terrapin) qui le libère du joug de l’oppression blanche. Dans la seconde histoire, les deux personnages retrouvent Chig Dunford, l’autre protagoniste du roman, qui, à leur avis, doit se réveiller pour retrouver son humanité et ne pas se laisser humilier par les Blancs comme il le fait tout au long du récit.

  • 32 « two of New Afriquerque’s toughest, roughest Special Constabulary Texas Rangers », Dunfords Travel (...)
  • 33 « Rab and Turt have brought within the embrace of African Justice none other than the murderous Joh (...)
  • 34 Cf. Tolagbe Ogunleye. « African American Folklore: Its Role in Reconstructing African American Hist (...)

34Prêts à se battre, les deux personnages folkloriques sont armés et demandent malgré tout à l’homme de main qui a enchaîné Rab les raisons pour lesquelles les Blancs veulent les soumettre [Dunfords, 191-192]. Ils deviennent des héros et des hommes de lois. Ce ne sont plus eux les personnes qui sont pourchassées. Au contraire, Kelley en fait des justiciers qui luttent au nom de la justice africaine : « (…) two o’New Afriquequerque’s toughfast, ruefest Spaciel Constubulary Texnosass Arangers […] »32. À une époque où les Africains-Américains qui prennent part aux différentes manifestations liées au Mouvement pour l’obtention des droits civiques sont poursuivis par la police, injustement arrêtés et battus, les lecteurs de l’ouvrage peuvent voir les rôles se renverser. Les Noirs deviennent les policiers et ne cherchent pas à se venger, mais à traduire en justice les coupables — une justice africaine sur le territoire étatsunien : « [Rab and Turt] vbring wi’n dEmbrace o’Afrikikujian Justus nonanother dhan d’murderious Johann Humche, beerdead bandrat, who vdefaild d’two baby Daughtars o’at least sivearn sepiarate sodcolord civileyesed Citysuns between dEnd o’d’first Ringdance n d’middlettle Commerceseal »33 [Dunfords, 191]. Alors, deux Texas Rangers noirs amènent des coupables blancs, meurtriers d’enfants d’honnêtes citoyens noirs, devant une justice africaine. Il y a un enchâssement important des topoï étant donné que le lien entre les deux continents est constant dans l’œuvre, que ce soit par la recherche d’une racine africaine des origines par certains personnages comme Wendy, la présence d’Africains enchaînés dans la cale d’un paquebot transatlantique figurant un bateau négrier au XXe siècle, ou encore, comme on le voit avec Brer Rabbit et Brer Terrapin, la transposition des contes de folklore africain sur le territoire américain34.

Réinventer les mythes, la culture et la mémoire

  • 35 Frantz Fanon, Peau noire, masques blancs, p. 93.
  • 36 Lewis R. Gordon, Existence in Black: An Anthology of Black Existential Philosophy. New York : Routl (...)

35L’adaptation des légendes, la mise en avant des mythes et leur explication sous un angle nouveau, la redécouverte du folklore et du lieu d’origine (l’Afrique), permettent de lancer ce processus important de la réinvention de la mémoire collective africaine-américaine. La réécriture du passé, des traditions et des croyances est une façon de « réhistoriciser » la mémoire africaine-américaine, c’est-à-dire de lui redonner une valeur véritable dans un contexte blanc qui en a minimisé l’amplitude. Il s’agit alors de contrer la « sur-détermination » du Noir dont parle Frantz Fanon dans son ouvrage Peau noire, masques blancs35. Cela signifie que les Africains-Américains, dans le cadre du BAM, doivent comprendre que les images d’eux-mêmes et de leur culture qui leur sont renvoyées par les Blancs ne sont pas objectives. Les processus de « l’écriture de soi » et du « parler de soi » prennent une dimension existentielle dans la mesure où ils permettent de s’interroger sur des questions téléologiques de la libération noire et de l’identité noire au sein d’un monde anti Noir36. Ce sont elles qui sont présentes dans le roman Mumbo Jumbo d’Ishmael Reed. Il ne s’agit pas ici seulement de souligner les éléments du folklore mais plutôt d’insister sur les éléments mystiques de l’existence.

  • 37 Même si nous n’insisterons pas sur ce sujet, il faut évoquer le nom de PaPa LaBas en tant qu’élémen (...)

36Dans les États-Unis des années 1920, juste avant la crise de 1929, l’épidémie d’une maladie nommée « Jes Grew » s’installe. L’action se déroule à Harlem, alors que PaPa LaBas, un prêtre HooDoo / Voodoo essaye de trouver la solution à cette épidémie37. Grâce à ses dons, il comprend qu’il ne s’agit pas d’une fatalité, mais d’une solution aux problèmes de la société [Mumbo Jumbo, 6, 33]. Jes Grew n’est jamais proprement défini. Il se caractérise néanmoins par une joie de vivre communicative et l’effusion de sentiments :

  • 38 Ishmael Reed, Mumbo Jumbo, p. 4.

We got reports from down here that people were doing “stupid sensual things,” were in a state of “uncontrollable frenzy,” were wriggling like fish, doing something called the “Eagle Rock” and the “Sassy Bump”; were cutting a mean “Mooche,” and “lusting after relevance.” […] We knew that something was Jes Grewing like the 1890s flair-up. We thought that the local infestation area was Place Congo so we put our antipathetic substances to work on it, to try to drive it out; but it started to play hide and seek with us, a case occurring in 1 neighborhood and picking up in another. It began to leapfrog all about us38.

  • 39 Cette intrigue de confrontation entre deux camps peut, sur certains points, rappeler celle de Black (...)

37L’intrigue se concentre sur la course entre deux groupes qui s’opposent sur la progression de Jes Grew. D’un côté, il y a ce que Reed nomme les Atonistes, leaders du monde occidental à travers des sociétés secrètes et plus particulièrement le « Wallflower Order » et les « Knights Templar ». Ces ordres symbolisent la vision monothéiste blanche et son culte des morts. Leur but est d’empêcher la prolifération de ce qu’ils voient comme une épidémie mortelle au risque de voir disparaître la civilisation occidentale : « Don’t you understand, if this Jes Grew becomes pandemic it will mean the end of Civilization As We Know It ? » [Mumbo Jumbo, 4]. D’un autre côté, on retrouve PaPa LaBas qui tente, en compagnie de Black Herman et d’autres Africains-Américains, d’aider Jes Grew à trouver son « Texte » afin qu’il puisse se développer39.

  • 40 Shelley Ingram, « “To Ask Again” », p. 189.
  • 41 Reuben Copley, « The Good Book », p. 20-21. L’ambivalence de la vision de Reed quant à son roman et (...)

38Les analyses possibles de ce roman sont nombreuses du fait de la forme qu’il adopte et de sa qualité métafictionnelle. Shelley Ingram y voit un ouvrage contenant des éléments ethnographiques et folkloriques ; une façon pour l’auteur de mettre en lumière les différentes interprétations du folklore et le manque de pertinence d’une vision unique40. Reuben Copley fait du roman un texte sacré, non pas pérenne mais transitoire, qui permet de continuer à transmettre le message de Jes Grew alors même que l’oralité disparaît de la société noire étatsunienne41.

39Tout comme la narration de A Different Drummer de William Melvin Kelley, on retrouve des éléments exagérés correspondant au tall tale dans Mumbo Jumbo. Copley explique ces exagérations comme étant les « antithèses » de la ligne monotone des Atonistes :

  • 42 « The Good Book », cit., p. 16.

Mumbo Jumbo is the antithesis of the boring and staid journalistic prose that is the byline of the Atonist linguistic authorities. Ishmael Reed uses his novel as a postmodern J.G.C., infecting those who read it with the questions and doubts about the mechanisms of the world. Reed unquestionably includes false and misleading information, but there is also truth within The Text, enough to make the thoughtful reader curious. This is another function of Reed’s sacred text: it bestows the impulse to investigate42.

40Les interrogations sur les mécanismes du monde sont surtout présentes dans la façon dont les codes et la mémoire collective sont réinventés dans la narration. Reed utilise des techniques diverses et novatrices afin de toujours chercher l’attention de son lecteur. Entre roman d’investigation, article de recherche et narration des origines de Jes Grew et du Texte, l’aspect métafictionnel attise la curiosité et pousse à découvrir une histoire racontée autrement que par le point de vue des Blancs. L’utilisation de l’oralité permet aussi de véhiculer la mémoire. Le savoir d’Osiris est transmis à travers les histoires, les codes des danses qui ne sont écrits que plus tard. On remarque le rôle de cette transmission orale de la mémoire afin qu’elle perdure. Mais elle est corrompue par l’ajout d’autres rites et d’autres gestes. C’est pourquoi elle sera ensuite écrite. Plus tard, elle sera perdue parce que la diffusion auprès des descendants ne s’est pas faite. Ces traditions sont annihilées par les machinations des Blancs et la volonté de ceux-ci d’effacer la mémoire, le folklore et l’histoire des diasporas noires. L’effacement de cette mémoire est particulièrement contraignant dans la construction de l’identité de la minorité africaine-américaine. Dans Les abus de la mémoire, Tzvetan Todorov explique l’utilité du passé dans la construction de l’identité :

  • 43 Tzvetan Todorov, Les abus de la mémoire, p. 51, 52-53.

Il faut d’abord noter que la représentation du passé est constitutive non seulement de l’identité individuelle — la personne présente est faite de ses propres images d’elle-même —, mais aussi de l’identité collective. […] Le recours au passé est particulièrement utile lorsque les appartenances sont revendiquées pour la première fois: je me réclame de la race noire, du genre féminin, de la communauté homosexuelle, il faut que je sache qui ils sont43.

41En ce sens, le « culte de la mémoire » se développe, et c’est ce que l’on retrouve chez les écrivains du BAM : cette volonté de savoir d’où l’on vient et ce qui constitue le groupe et les individus.

42Dans ses aventures afin de contrer le Wallflower Order, PaPa LaBas découvre que Jes Grew et son Texte ont été stabilisés en Afrique, plus particulièrement par le dieu Osiris de l’Égypte antique. Il est intéressant de noter la situation géographique que Reed donne à l’origine de son mythe et l’appropriation qui est faite du symbole de l’Ankh par les Africains-Américains. Si Jes Grew et son Texte sont issus d’Osiris et protégés par Isis, le Wallflower Order découle du frère meurtrier Seth. Dans une histoire syncrétique mêlant religions d’Égypte antique, de Dahomey et d’Afrique occidentale en générale, Vaudou haïtien ainsi que Voodoo et HooDoo étatsuniens, PaPa LaBas, lors de l’assemblée du « Talking Android », explique que l’équilibre du monde vient des danses apprises et enseignées par Osiris et détruites par Seth du fait de sa jalousie [Mumbo Jumbo, 160-191]. Ce récit est important à plus d’un titre.

  • 44 Helen Lock. « “A Man’s Story in his Gris-gris”: Ishmael Reed’s Neo-HooDoo Aesthetic and the African (...)
  • 45 Robert Elliot Fox. Conscientious Sorcerers: The Black Postmodernist Fiction of LeRoi Jones/Amiri Ba (...)

43D’abord, il permet d’expliquer la raison pour laquelle Jes Grew a disparu pour nombre de personnes, à l’exception d’individus tels que PaPa LaBas : « it is no surprise that PaPa LaBas carries Jes Grew in him like most other folk carry genes » [Mumbo Jumbo, 23]. Citant Helen Lock44 et Robert Elliot Fox45, Ingram explique :

  • 46 « “To Ask Again” », cit., p. 187.

[…] they [PaPa LaBas and his small band of followers] reveal to a crowd of Atonists and “New Negroes,” the true story of the Egyptian brothers Osiris and Set, illuminating “the origins of racial conflict and of the tyranny of the text” (Lock 73). Set, the empirically minded mythical ancestor of the Atonists, murders his Dionysian brother Osiris and scatters parts of his body throughout the world. Clearly a metaphor for the African diaspora, as Osiris is equated with the people who become the vessels for Jes Grew, Osiris’s Book of Toth [sic] is thought to be the first “anthology” of black literature—but instead of being comprised of words, it is choreography, music, emotion. It is “the ‘text’ of the black experience as a whole” [Fox 55]46.

  • 47 Ces idées sur le devoir de mémoire sont reprises de l’article d’Olivier Lalieu, « L’invention du “d (...)

44Il ne faut pas oublier en effet que, même si Reed n’est pas un membre du Black Arts Movement, il en partage certaines idées, au nombre desquelles la réinvention de la mémoire afin de les aider à comprendre leur culture et la valoriser. Pour le BAM, si réinventer l’histoire est une façon de se réinventer soi-même, il y a également une notion sous-jacente de « devoir de mémoire », au sens vulgarisé du terme, mais en gardant la notion que cette mémoire est une arme du souvenir ainsi qu’un appel à la jeunesse, amplement représentée dans le mouvement47. L’idée développée par le BAM est que ces jeunes ne connaissent pas le passé de leurs ancêtres et qu’ils les voient comme des perdants du fait du prisme de perception blanc qui les a mis au ban de la société. Cette réappropriation historique est la mise en relation de la mémoire et de l’existence comme le laisse entendre Deleuze : « la Mémoire est la synthèse fondamentale du temps, qui constitue l’être du passé (ce qui fait passer le présent) » [Deleuze 109]. Ainsi, le souvenir — la Mémoire — est un élément constitutif de cette existence des individus et du groupe des Africains-Américains.

45De cette manière, en employant le mythe de la lutte entre Osiris et Seth, Reed explique les raisons pour lesquelles les Africains ont été disséminés dans le monde, à l’aune de la jalousie de ceux qui ne maîtrisaient pas et qui n’embrassaient pas Jes Grew. De même, le « Texte » de Jes Grew n’est pas une suite de mots et d’histoires comme ceux de la Bible, de la Torah ou du Coran. Ce sont des chansons, des émotions, des danses qui véhiculent l’énergie positive nécessaire à la vie. Paradoxalement, tous ces éléments sont cachés à l’intérieur du roman qui est parfois considéré comme une histoire à suspense [Copley 19] ou bien un texte religieux fondateur [Copley 13]. La difficulté de lecture n’est pas sans rappeler celle déjà présente dans Dunfords Travels Everywheres de Kelley, reflétant les efforts indispensables qu’il faut faire pour mettre en avant cette histoire qui doit être reconstruite par soi-même. Pour cela, il faut trouver les mensonges, faire tomber les obstacles qui gênent la compréhension et la diffusion des éléments culturels.

  • 48 C’est un élément paradoxal qui est développé par Reed puisque c’est aussi l’époque où les lynchages (...)

46Mumbo Jumbo est aussi une critique de la société étatsunienne dans son ensemble, en tant qu’épicentre du capitalisme, à l’opposé des dogmes de partage HooDoo. Reed associe ainsi le déclin de Jes Grew dans les années 1920 aux événements économiques, financiers et sociaux qui ont marqué la fin de la décennie. L’épidémie de Jes Grew correspond à la période des « Années folles » ou bien les « Roaring Twenties », autre âge d’or où la nation semble aller vers l’insouciance d’après-guerre, vers un partage des cultures, avec l’expansion des musiques et des danses africaines-américaines dans les Music Halls48. Dans le roman, cela ne plaît pas aux Atonistes qui trouvent une solution radicale pour en empêcher la prolifération, à savoir la Grande Dépression débutant en 1929 :

  • 49 Mumbo Jumbo, cit., p. 154-155.

The liquidity of Jes Grew has resulted in a hyperinflated situation, all you hear is more, more, increase growth… Suppose we shut down a few temples… I mean banks, take money out of circulation, how would people be able to support the appendages of Jes Grew, the cabarets the jook joints and the speaks. Suppose we put a tax on the dance floors and get out of circulation J.G.C.s like musicians, dancers, its doers, its irrepressible fancy. Suppose we take musicians out of circulation, arrest them on trumped-up drug charges and give them unusually long and severe prison sentences. Suppose we subsidize the 100s of symphony orchestras across the country, have government-sponsored Waltz-boosting campaigns, disperse the art from the Art Detention Center so that if the Mu’tafikah strike again all of the pillage won’t be in 1 place.
But wouldn’t these steps result in a depression ?
Maybe, but it will put an end to Jes Grew’s resiliency and if a panic occurs it will be controlled panic. It will be our Panic49.

47La situation demande donc que les Atonistes fassent des sacrifices. Ils décident de créer une dépression pour empêcher la propagation de Jes Grew et l’expansion de la culture noire dans la société étatsunienne et occidentale dans son ensemble.

48S’il provient des Lwas originaires de Dahomey, Jes Grew ne s’est pas transmis de la même façon aux Haïtiens et aux Africains-Américains. Les premiers observent d’ailleurs la façon dont les deuxièmes vont faire évoluer les formes de transmission de Jes Grew et prévoient déjà l’importance de leur influence sur le monde. Un notable haïtien, s’adressant à PaPa LaBas, dit à ce propos : « That talk you drum from your lips. Your style. What you have here is an experimental art form that all of us believe bears watching » [Mumbo Jumbo, 152]. Copley analyse ce passage comme une possible référence au Jazz, au Ragtime ou au Blues. Il indique aussi une description de la littérature postmoderne américaine des années 1970 [Copley 20]. Il y a également une opposition des différentes mémoires de la diaspora africaine et le rôle donné aux Noirs étatsuniens prend une ampleur conséquente. Si les Haïtiens observent, c’est parce qu’ils cherchent à comprendre le processus mémoriel mis en place aux États-Unis, pour mieux se défendre eux-mêmes contre les exactions blanches américaines. Il n’est donc pas question d’intervenir sur le territoire étatsunien, mais de voir comment, près d’un siècle après Haïti, les Africains-Américains vont s’approprier leur existence, par rapport à leur passé. Haïti, en se détachant de la présence blanche, a pu se constituer une mémoire noire, faite d’une Histoire propre, de rites et de traditions ; un folklore et un mode de vie qu’ils jugent être restés proches des origines d’Afrique occidentale.

  • 50 Je souligne.

49Ainsi, en utilisant les éléments mystiques du HooDoo, Reed informe ses lecteurs de l’importance de leur culture africaine-américaine, non seulement pour eux, mais aussi pour les autres membres de la diaspora africaine et pour le monde en général. De même, à travers cette réinvention de la mémoire et l’utilisation des contes et des croyances, il fait une prédiction quant à l’importance de formes d’arts qui vont influencer la musique bien des années plus tard, tels que le R’n’B, le Hip Hop et le Rap. L’aspect métafictionnel du roman situe le récit dans les années 1920 qui deviennent le symbole du déclin de Jes Grew avec les tensions économiques, mais aussi le symbole de son maintien grâce à la profusion des œuvres des membres de la Renaissance de Harlem qui ont contribués à sa diffusion. PaPa LaBas associe les années 1920 florissantes aux années 1970 qu’il voit comme une nouvelle période de foisonnement, mais en mieux : « And the 20s were back again. Better. Arna Bontemps was correct in his introduction to Black Thunder. Time is a pendulum. Not a river. More akin to what goes around comes around » [Mumbo Jumbo, 218]. Jes Grew, immortel, ne peut que revenir : « Jes Grew has no end and no beginning […] We will miss it for a while but it will come back, and when it returns we will see that it never left. You see, life will never end ; there is really no end to life, if anything goes it will be death. Jes Grew is life »50 [Mumbo Jumbo, 204].

  • 51 Ce passage est en italiques dans le texte.

50Le virus de Jes Grew est par conséquent un symbole de la mémoire réinventée. En se répétant, il devient, comme le dit Deleuze, « une condition de l’action avant d’être un concept de la réflexion » [Deleuze 121]51. Cyclique, son retour se fait à chaque fois avec plus de force et marque de plus en plus sa présence dans les esprits des Africains-Américains. Élément essentiel, il devient, comme le dit PaPa LaBas, le socle fondamental de leurs vies. La réinvention de la mémoire est donc la condition sine qua non d’un retour en force des valeurs qu’il véhicule. Réinventer cette mémoire ne consiste pas simplement à répéter des principes, des traditions et des croyances. Il ne s’agit pas non plus seulement d’insister sur des points capitaux. C’est, pour ces auteurs du Black Arts Movement, repérer, souligner et transmettre, en les expliquant, ces essences de la culture africaine-américaine, dans ce contexte étatsunien des années 1960-1970 où ils luttent pour leurs droits. Cette culture, ces traditions et cette mémoire — le souvenir et l’image — utilisent et transfèrent les légendes transportées pendant la traite et, grâce à l’outil littéraire, inclus les topoï dans ces transferts. La réminiscence de l’Afrique, chez Kelley ainsi que chez Reed, met en lumière son importance. L’énergie existentielle, la « soul », puise dans une terre matricielle puissante et s’en alimente pour créer un peuple africain-américain que les auteurs veulent invincible. Pourtant, chez ces deux auteurs, il n’y a pas de négation de l’américanité, pas plus qu’une demande de retour aux sources. La mémoire est l’empreinte imaginaire qui permet de transporter, d’emprunter, d’inventer et de mélanger des aspects des deux terres (l’Afrique et l’Amérique) afin de se réinventer. En se réappropriant cette origine et ce territoire africains, les auteurs détruisent les idéaux blancs qui leurs ont été imposés, au risque de créer à leur tour, comme c’est le cas d’Amiri Baraka, de nouveaux stéréotypes.

  • 52 Frantz Fanon, Op. cit., p. 93.

51Il y a également une valeur ontologique et existentielle à prendre en compte. Réinventer sa mémoire, c’est-à-dire son passé, c’est également se réinventer soi-même, se redéfinir et se saisir à la fois de son Être et de son existence. Alors, en détruisant son passé, on crée un nouvel individu, ou encore un nouveau groupe, « un nouveau genre »52. Néanmoins, ce ne sont plus les Blancs qui décident de la destinée des Africains-Américains. Grâce à cette écriture des auteurs du Black Arts Movement et leur réinvention de la mémoire collective, ils savent d’où ils viennent et peuvent désormais tenter de mieux appréhender leur présent et préparer un avenir où ils ne seront plus rabaissés.

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Bibliographie

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Notes

1 Par opposition à la pensée de Martin Luther King, Jr. qui prônait davantage la non-violence.

2 Notre étude se situant dans le domaine étatsunien, nous réutilisons les termes utilisés dans ce contexte. En ce sens, plutôt que d’employer le terme « ethnie » par exemple, les Étatsuniens préfèrent le terme « race » dans une société racialisée.

3 Larry Neal, « The Black Arts Movement », p. 30-31.

4 Ibid., p. 30.

5 Cf. Michel Giraud, « “Question noire” et mémoire de l’esclavage. » Cahiers d’Études Africaines vol. 50, Cahier 198/200, 50 ans (2010) : 677-706. On peut se référer plus particulièrement aux pages 687 à 697.

6 S’inspirant de Todorov, Giraud écrit : « Autrement dit, le travail de mémoire trouve sa justification dans le souci du présent et la visée du futur et non pas dans le poids du passé ». Michel Giraud, Op. cit., p. 696.

7 Bien entendu, le BAM ne fait pas table rase du passé et on y retrouve des thèmes qui étaient déjà présents dans les œuvres des artistes de la Renaissance de Harlem du début du XXe siècle. Nous y reviendrons.

8 Étant donné la production artistique foisonnante du Black Arts Movement, nous ne nous intéresserons dans cet article qu’aux auteurs que nous venons de citer. On pourra retrouver les écrits d’autres artistes du BAM ou associés qui revisitent l’Histoire, tels ceux de Maya Angelou, Ntozake Shange ou encore Sonia Sanchez. De plus, étant donné l’influence du BAM sur les écrivains des générations suivantes, la réinvention de la mémoire se retrouve dans les récits de Toni Morrison ou bien même, quelques décennies plus tard, dans ceux de Colson Whitehead.

9 William Melvin Kelley, A Different Drummer, p. 13-14. Je souligne.

10 Cette idée est également retrouvée dans un article de Charles H. Adams. Cf. Charles H. Adams. « Imagination and Community in W.M. Kelley’s A Different Drummer. » Critique 26. 1 (September 1984) : p. 26-35.

11 Lawrence W. Levine, Black Culture and Black Consciousness: Afro-American Folk Thought from Slavery to Freedom, p. 389.

12 Dès ce roman, Kelley crée un état imaginaire qu’il utilisera dans plusieurs de ses récits subséquents. Ce lieu est symboliquement situé dans le Sud profond : « An East South Central state in the Deep South, it is bounded on the north by Tennessee; east by Alabama; south by the Gulf of Mexico; west by Mississippi » [A Different Drummer, 3].

13 Les histoires de Gargantua et Pantagruel, Davy Crockett ou bien de John Henry sont des exemples de tall tales.

14 A Different Drummer, cit., p. 9.

15 Nat Turner était un esclave à la tête d’une rébellion d’esclaves et de Noirs libres le 21 août 1831 dans le comté de Southampton dans l’état de Virginie. Cette révolte a causé la mort d’une soixantaine de Blancs, dont des femmes et des enfants. Turner, capable de lire et écrire et étant très pieux, pensait avoir été choisi par Dieu afin de débarrasser la terre de ses ennemis. Il fut finalement capturé et exécuté. Ce soulèvement d’esclaves et en particulier le cas de Nat Turner sont à l’origine de la loi adopté en 1832 en Virginie interdisant l’alphabétisation des Noirs. Cependant, symbole de la lutte contre la domination blanche, Nat Turner est surtout un héros pour les Africains-Américains. Ainsi, lorsque William Styron a publié son roman The Confessions of Nat Turner en 1967, dix auteurs noirs lui ont répondu, jugeant son ouvrage raciste, faisant d’une figure emblématique noire une personne apeurée, forgée seulement à l’aune de savoirs blancs alors même qu’il aurait fallu prendre en compte son environnement noir et sa culture. On peut, pour aller plus loin, se référer à John Henrick Clarke (dir.). William Styron’s Nat Turner: Ten Black Writers Respond. Boston : Beacon Press, 1968.

16 Le HooDoo, aussi appelé Conjure, Rootworking ou encore Root doctoring, est une forme de magie populaire en provenance d’Afrique occidentale et originellement apparue dans le delta du Mississippi. Malgré le lien apparent entre Voodoo et HooDoo, les différences sont notables : le premier est une religion établie, où les Lwas sont des esprits intermédiaires d’origine africaine, plus particulièrement du Royaume de Dahomey, la seconde utilise les Saints catholiques. Le Voodoo néo-orléanais est quant à lui différent du Vaudou haïtien. Pour mieux comprendre les formes religieuses et leur importance dans les croyances africaines-américaines, on peut se référer à Yvone P. Chireau. Black Magic: Religion and the African American Conjuring Tradition. Berkeley : University of California Press, 2003.

17 A Different Drummer, cit., p. 132.

18 Pour davantage d’informations sur Yakub, on peut se référer à l’ouvrage d’Elijah Muhammad, A Message to the Black Man in America, et plus particulièrement au chapitre intitulé : « The Making of Devil ».

19 Sandra G. Shannon, « Manipulating Myth, Magic, and Legend: Amiri Baraka’s Black Mass », p. 358.

20 Parmi ces codes, il y a la question de la couleur de peau, de la langue vernaculaire ainsi que celle de la nature des cheveux. Les années 1960 ont vu la promotion des cheveux naturels, à savoir crépus, et de la fierté et du pouvoir d’être Noir. Ce phénomène se retrouvait pendant la Renaissance de Harlem mais dans une moindre mesure. D’ailleurs, les auteurs et critiques qui sont arrivés dans les années 1950, Ralph Ellison notamment, ont critiqué l’emploi excessif de codes blancs pendant le mouvement du début du siècle, afin de satisfaire des lecteurs, auditeurs et autres personnes blanches. On pourrait arguer que la contextualisation historique est capitale pour bien prendre en compte les différences et les similitudes entre les deux mouvements.

21 Amiri Baraka, A Black Mass, p. 31.

22 Il convient de noter l’importance de l’âme chez les Africains-Américains. Il ne s’agit pas seulement de ce qui constitue l’être spirituel, mais aussi, pour reprendre les mots de Stephen E. Henderson, de « l’énergie inconsciente de l’Expérience Noire ». Cf. Stephen E. Henderson, « “Survival Motion”: A Study of the Black Writer and the Black Revolution in America. » The Militant Black Writer in Africa and the United States. Éd. Mercer Cook et Stephen E. Henderson. Wisconsin : University of Wisconsin Press, 1969, p. 124.

23 Amiri Baraka, Op. cit., p. 37. « Izm-el-Azam » signifie : « Que Dieu ait pitié ».

24 William Melvin Kelley, Dunfords Travels Everywheres, p. 49.

25 Ibid., p. 52-53.

26 Grace Eckley, « The Awakening of Mr. Afrinnegan: Kelley’s Dunfords Tavels Everywheres and Joyce’s Finnegans Wake », p. 29.

27 « The Black Arts Movement », Op. cit., p. 30 & passim.

28 Le personnage du trickster est présent dans la plupart des cultures et leurs contes folkloriques. En France, on retrouve par exemple Renart le goupil, le Leprechaun en Irlande, Maui en Polynésie, et ainsi de suite. Nous insisterons ici surtout sur les tricksters de la tradition africaine-américaine, sans appuyer sur le lien que l’on peut faire avec les cultures amérindiennes. En effet, même s’il existe, nombre d’auteurs africains-américains du BAM ne s’en préoccupaient pas, préférant simplement voir un lien entre leur culture et les origines africaines. Cependant, des études de ce sujet sont disponibles. On peut consulter par exemple Bryan Wagner, The Tar Baby, A Global History. Princeton : Princeton University Press, 2017. L’article de Sterling A. Brown, “Negro Folk Expression”, apporte aussi des éclairages sur ce sujet.

29 Sterling A. Brown, « Negro Folk Expression », p. 320.

30 Contrairement à Yakub cependant, le trickster utilise la tromperie afin de se sortir d’une situation difficile, voire pour « s’en sortir vivant ». La tromperie qu’il utilise est celle de la malice, une espièglerie qu’il a dû développer afin de réussir à outrepasser les interdictions qui lui sont faites par ceux qui sont plus forts que lui. Dans le contexte africain-américain, le trickster symbolise le Noir qui se sert de sa malice afin de contrecarrer les interdits de la société dominante blanche.

31 Cf. l’analyse d’Eckley à ce sujet.

32 « two of New Afriquerque’s toughest, roughest Special Constabulary Texas Rangers », Dunfords Travels Everywheres, cit., p. 190.

33 « Rab and Turt have brought within the embrace of African Justice none other than the murderous Johann Humche, bearded bandit and rat, who has defiled the two baby daughters of at least seven separate colored civilized citizens between the end of the first ring and the middle commercials ».

34 Cf. Tolagbe Ogunleye. « African American Folklore: Its Role in Reconstructing African American History. » Journal of Black Studies 27. 4 (March 1997) : 435-455.

35 Frantz Fanon, Peau noire, masques blancs, p. 93.

36 Lewis R. Gordon, Existence in Black: An Anthology of Black Existential Philosophy. New York : Routledge, 1997, p. 4.

37 Même si nous n’insisterons pas sur ce sujet, il faut évoquer le nom de PaPa LaBas en tant qu’élément folklorique des rites HooDoo / Voodoo. En effet, ce nom renvoie à la divinité Esu-Elegbara de la mythologie Yoruba. Henry Louis Gates, dans The Signifying Monkey, explique la transformation du nom pendant le Passage du milieu vers les différents lieux d’implantation de la diaspora forcée africaine. Cf. Henry Louis Gates, Jr., The Signifying Monkey, A Theory of African-American Literary Criticism, Oxford, Oxford University Press, 1988, p. 5.

38 Ishmael Reed, Mumbo Jumbo, p. 4.

39 Cette intrigue de confrontation entre deux camps peut, sur certains points, rappeler celle de Black No More publié en 1931 par George S. Schuyler. Toutefois, les deux auteurs ne traitent pas du même thème. Pour le BAM d’ailleurs, la Renaissance de Harlem n’est pas allée assez loin car elle a attendu l’opinion des Blancs et s’y est conformée. Même si les œuvres des artistes du BAM peuvent avoir été inspirées par celles produites par des artistes noirs au début du XXe, il s’agit surtout d’une réflexion neuve ; un regard nouveau sur la situation des Africains-Américains 40 à 50 ans plus tard. Chez Reed, par rapport à Schuyler, il ne s’agit pas de dénoncer le passage du Noir au Blanc et de la question de l’ethnicité, mais d’empêcher les Blancs de faire disparaître les faits et la culture noirs, comme dans un régime totalitaire. Ce parallèle pourrait également être perçu entre l’œuvre de Schuyler et le Black Mass de Baraka dont nous avons traité plus haut. Pour ce dernier, il n’est pas tant question de la couleur de peau que de la valeur intrinsèque de l’Être-Noir.

40 Shelley Ingram, « “To Ask Again” », p. 189.

41 Reuben Copley, « The Good Book », p. 20-21. L’ambivalence de la vision de Reed quant à son roman et le « Texte » de Jes Grew est mis en évidence par Ingram. Elle explique la relation ambigüe entre Reed et certains membres du Black Arts Movement comme Baraka, Neal ou Gayle [Ingram 189-190], alors qu’il s’est distancié de la vision monolithique du mouvement comme Kelley l’a fait. Elle montre cependant la qualité réflexive de l’ouvrage. D’une part, le « Texte » est fétichisé en tant qu’élément essentiel de la culture. D’autre part, l’auteur s’exprime également contre ce fétichisme puisque, étant en constante mutation, le « Texte » ne peut jamais être évalué [Ingram 192-193].

42 « The Good Book », cit., p. 16.

43 Tzvetan Todorov, Les abus de la mémoire, p. 51, 52-53.

44 Helen Lock. « “A Man’s Story in his Gris-gris”: Ishmael Reed’s Neo-HooDoo Aesthetic and the African American Tradition. » South Central Review 10. 1 (Spring 1993) : 67-77.

45 Robert Elliot Fox. Conscientious Sorcerers: The Black Postmodernist Fiction of LeRoi Jones/Amiri Baraka, Ishmael Reed, and Samuel R. Delany. New-York : Greenwood, 1987.

46 « “To Ask Again” », cit., p. 187.

47 Ces idées sur le devoir de mémoire sont reprises de l’article d’Olivier Lalieu, « L’invention du “devoir de mémoire”. » Vingtième Siècle, revue d’histoire. 69 (janvier-mars 2001) : 83-94. Il explique que l’expression est galvaudée à cause d’un usage abusif dans le langage courant et en raison des différentes utilisations qui en sont faites par les médias. Ainsi, après l’utilisation historique promue par le mouvement associatif des déportés, Lalieu précise que la formule est aujourd’hui plus généralement utilisée pour la commémoration de la Shoah et, surtout, pour rendre hommage à toutes les victimes du régime totalitaire, loin de la portée héroïque initialement voulue dans ces actes du souvenir. C’est un élément que l’on retrouve par exemple dans le roman dəm de Kelley lorsque l’un des personnages noirs place son ancêtre au rang des victimes et qu’il s’interroge sur l’injustice de sa mise en esclavage et pas un autre. Aussi, cette « victimisation » est nécessaire afin de mieux appréhender la nécessité de l’opposition au système ségrégationniste et à l’écrasement de la domination blanche.

48 C’est un élément paradoxal qui est développé par Reed puisque c’est aussi l’époque où les lynchages sont en forte augmentation dans le pays. À cette époque de la Grande Migration cependant, la situation semble s’arranger au Nord pour les Africains-Américains, mais c’est illusoire. L’auteur, dans une démarche mettant en exergue l’hypocrisie étatsunienne concernant cette amélioration, insiste surtout sur les manquements d’un système qui, malgré la réussite de certains, ne prend pas en compte l’ensemble de la population africaine-américaine.

49 Mumbo Jumbo, cit., p. 154-155.

50 Je souligne.

51 Ce passage est en italiques dans le texte.

52 Frantz Fanon, Op. cit., p. 93.

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Pour citer cet article

Référence papier

Yannick M. Blec, « Réinvention de la mémoire noire étatsunienne dans les récits du Black Arts Movement », Babel, 40 | 2019, 245-274.

Référence électronique

Yannick M. Blec, « Réinvention de la mémoire noire étatsunienne dans les récits du Black Arts Movement », Babel [En ligne], 40 | 2019, mis en ligne le 15 janvier 2020, consulté le 06 juillet 2020. URL : http://journals.openedition.org/babel/8168 ; DOI : https://doi.org/10.4000/babel.8168

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Auteur

Yannick M. Blec

Université Paris 8 – Vincennes-Saint Denis

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Droits d’auteur

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