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I – Territoires en séries

De l’intérêt de décentrer notre regard : le Nigéria et l’Afrique du Sud dans les séries entre construction et déconstruction des stéréotypes

The interest of decentering our gaze: Nigeria and South Africa in the series between construction and deconstruction of stereotypes
Pierre Denmat
p. 472-495

Résumés

Si les séries nord-américaines et européennes ont fait l’objet de nombreux travaux scientifiques en sciences sociales pour interroger les représentations urbaines contemporaines, les études portant sur les séries produites dans les Suds restent encore peu nombreuses. Pourtant, la production sérielle dans les pays des Suds est prolifique et très diversifiée, à l’image de pays tels que le Brésil, le Mexique, le Nigéria, l’Afrique du Sud ou l’Inde. Alors que ces productions sont encore très peu connues dans les Nords, cet article propose de décentrer nos regards à travers une analyse qui s’appuiera sur un corpus de huit séries sud-africaines et nigérianes produites par la télévision locale et les plateformes numériques comme Netflix. Je chercherai à montrer que ces séries télévisées participent à la fois à la fabrication des stéréotypes notamment sur les modes de vie métropolitain auprès du public sud-africains et nigérians mais aussi que ces séries peuvent permettre de déconstruire certains stéréotypes sur ces métropoles africaines auprès de publics étrangers.

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Texte intégral

1Nombreux sont les travaux portant sur les séries nord-américaines et européennes qui ont été publiés depuis le début des années 2000 [Pleven 2011, 2015, Billard & al. 2012, Bacque & al. 2014], ce qui peut sembler bien légitime compte tenu de la notoriété de ces productions et de leur diffusion à grande échelle, sur les chaînes de télévision en prime time ou, plus récemment, sur les plateformes de streaming. Les productions états-uniennes continuent de dominer largement l’industrie des séries tant par les budgets alloués aux productions que par leur diffusion planétaire et par l’influence qu’elles portent sur les autres.

2Toutefois, les séries produites dans les Suds sont aussi très nombreuses et elles sont également suivies par des millions de téléspectateurs en prime time ou sur des plateformes de streaming. Récemment, Netflix a mis en ligne des séries produites dans les Suds ce qui permet une diffusion plus large, à l’échelle du monde, de ces productions sérielles encore largement méconnues dans les Nords. Netflix a débuté son expansion dans les pays des Suds en 2011 en Amérique latine puis a annoncé un lancement international en Janvier 2016 [Lobato 2019]. Cette diffusion sur Netflix de séries produites par et avec de nombreux pays des Suds, bien qu’elle soit largement dominée par certains d’entre eux, nous permet, en tant que géographes occidentaux, d’accéder plus facilement à ces productions et nous invite à nous en saisir. En effet, la quasi absence de travaux scientifiques sur ces séries, dans la littérature francophone, peut être expliquée par le difficile accès à des séries dont la diffusion reposait sur les seules chaînes de télévision nationales et sur les plateformes, souvent informelles, de streaming, par ailleurs largement contournée par des pratiques de piratages [Mattelart 2011].

3Les séries latinoaméricaines sont probablement les plus connues des séries des Suds. Ce sont les séries brésiliennes et mexicaines qui rencontrent un fort succès qui dépassent désormais largement le cadre national et continental puisqu’elles sont diffusées en Amérique du Nord mais aussi en Afrique où elles ont même fortement inspiré les productions, du moins dans le choix de leur format : la soap opera [Jedlowski & Rego 2019].

  • 1 Nabeel Ahmed et Alban Alvarez, « Cinéma en Inde : Bollywood affronte la concurrence de Kollywood et (...)

4Les séries indiennes sont aussi nombreuses et s’appuient sur l’expertise du pôle cinématographique de Bollywood qui produit le plus de films au monde, mais aussi des pôles secondaires comme Kollywood ou Tollywood et sont, elles aussi, diffusées dans de nombreux pays du monde, des États-Unis au Moyen Orient là où réside notamment une vaste diaspora indienne. L’ensemble de l’industrie cinématographique indienne a ainsi produit 2800 longs-métrages en 20211. Par ailleurs, la première série originale produite par Netflix en Inde est Sacred games en 2018. Il est intéressant de noter que cette série a été tournée en hindi et non en anglais, ce qui montre aussi les logiques commerciales de Netflix qui cherche à satisfaire des clientèles nationales à la recherche de productions originales dans leur langue. Toutefois, la série est sous-titrée en 20 langues ce qui témoigne aussi de la volonté de Netflix de diffuser cette production au-delà des frontières indiennes mais aussi dans des régions de l’Inde qui ne sont pas hindiphones.

  • 2 « Netflix strengthens its strategic investments in South Africa », News24.com, 22 Janvier 2020.

5En Afrique, l’Afrique du Sud et le Nigéria se détachent par leurs productions filmiques assez diversifiées et diffusées à l’échelle continentale. Netflix a commencé à déployer son service de vidéo-à-la-demande dans ces deux pays au moment de son lancement mondial en 2016. A partir de 2019, les premières séries sud-africaines dont Netflix a acheté les droits de diffusion, est accessible dans son catalogue, Shadow (2019). En parallèle, la plateforme entreprend la production de ses premières séries originales en Afrique du Sud, Queen Sono (2020) et Blood and Water (2020), qui inaugurent ainsi le pôle Made in Africa développé par Netflix. D’autres séries sud-africaines produites par Netflix sont venues compléter l’offre depuis : Kings of Jo’burg (2020), Justice served (2022) ou encore Ludik (2022). Si Netflix a choisi de débuter avec des séries sud-africaines et non nigérianes, alors que l’industrie du cinéma y est plus développée, c’est notamment en raison d’une industrie filmique déjà bien développée et structurée2, ce qui contraste avec l’industrie filmique nigériane reposant beaucoup plus sur l’informel. En termes d’industrie filmiques, le Lagos est également un très grand pôle de production cinématographique avec Nollywood, le deuxième à l’échelle mondiale après Mumbai, l’épicentre de l’industrie du Bollywood. Les productions cinématographiques du Nigéria ont été étudiées en sciences sociales par l’anthropologue Alessandro Jedlowski dans la perspective de comprendre les mécanismes de production, généralement informels, des films et des séries au Nigéria [Jedlowski 2012]. Le mode de production de ces séries diffère beaucoup des séries nord-américaines : il est extrêmement prolifique (plus de 15 000 fictions en vingt ans réalisées à Lagos, par exemple) mais, surtout, il ne dépend pas de financements extérieurs et n’existe que par la vente de DVD ou de la distribution sur les télévisions et/ou sur internet [Barrot 2011]. Il faut aussi noter que la production de films à Nollywood a lieu généralement hors studio, et avec des moyens souvent peu modernes et sophistiqués [Ibid.] et donc directement dans l’espace urbain, ce qui est l’exact inverse des séries nord-américaines où la quasi-totalité des images est produite en studio, avec de très gros moyens tant techniques que financiers. Ce sont donc des images « réelles » de la ville qui apparaissent généralement à l’écran. Toutefois, on peut se poser la question de leur représentativité, tout comme pour les séries nord-américaines. En effet, le fait que les tournages aient lieu au sein de l’espace urbain en tant que tel, et non dans un studio reproduisant cet espace, n’est en rien un gage de réalisme et de prise en compte de la ville dans sa totalité, tant spatiale que sociale. Même si Netflix s’est d’abord implanté en Afrique du Sud, il n’en reste pas moins que la première série produite par Netflix, King of boys, est sortie en 2021, soit un an après la première série sud-africaine, Queen Sono.

6Il s’agit ici de proposer des pistes de réflexion sur l’intérêt de décentrer nos regards en s’intéressant plus particulièrement aux séries sud-africaines et nigérianes. Cette démarche du décentrement du regard, initiée par les études postcoloniales, a déjà été largement pratiquée dans les études urbaines portant sur l’Afrique [Nuttal & Mbembe 2004]. S’il est impossible dans un article d’analyser l’ensemble des productions sérielles des Suds, cet article cherche à ouvrir des pistes des recherches pour contrebalancer les études en géographie qui se sont, jusqu’à présent, concentrés sur les Nords. Si les catégories de Nords et de Suds sont très discutées et très discutables [Gervais-Lambony & Landy 2007, Hancock 2007, Chaléard & al. 2017], elles permettent d’interroger ici deux processus : celui de la domination des séries des Nords dans le paysage sériel mondial et celui de l’implication croissante des acteurs des Nords dans les productions sérielles des Suds à travers l’implantation des plateformes telles Netflix dans l’industrie cinématographique et sérielle des Suds.

7À partir d’un corpus de huit séries, cinq sud-africaines et trois nigérianes, produites et distribuées par Netflix mais aussi par des chaines de télévisions locales (M.Net, e.TV, Iroko TV et EbonyLifeTV), on cherchera à mieux comprendre quelles représentations spatiales des grandes métropoles de ces deux pays, en particulier Lagos et Johannesburg sont véhiculées dans ces séries. Dans quelle mesure ces séries produites par des artistes nigérians et sud-africains permettent-elles de dépasser une certaine vision stéréotypée des métropoles ou au contraire, contribuent-elles à reproduire des visions schématiques et conçues a priori, des espaces et des pratiques socio-spatiales ? Les cas de l’Afrique du Sud et du Nigéria ne peuvent être considérés comme représentatifs de l’ensemble de la production sérielle dans les Suds mais ils sont intéressants au titre où ils ont été moins étudiés que les productions indiennes, par exemple, et où ils constituent des pays que l’on peut qualifier d’émergents. Ainsi, travailler sur ces deux pays, c’est aussi interroger les stéréotypes véhiculés ou non par ces séries alors que ces deux pays, et particulièrement les grandes métropoles que sont Johannesburg et Lagos, principaux pôles cinématographiques pour ces deux pays, ont des caractéristiques qui se rapprochent de plus en plus de celles des Nords.

8Dans cet article, je propose de travailler à la fois sur les séries originales Netflix mais aussi sur des séries plus anciennes produites principalement après les années 2000 par des chaînes de télévisions et plateformes locales afin d’étudier les évolutions des représentations spatiales dans les séries produites au Nigéria et en Afrique du Sud.

9Cet article s’appuie sur des résultats de recherche doctorale portant sur les séries sud-africaines, tout en ouvrant la réflexion sur les séries nigérianes, étudiées dans le cadre de recherche de Master. La méthodologie adoptée ici consiste à une analyse d’un corpus de séries avec une recherche systématique des scènes tournées dans les espaces publics. On exclut ici les nombreuses scènes tournées dans les studios reproduisant des espaces domestiques car elles sont très nombreuses et constitueraient un corpus d’analyse en soi. Ici, ce sont les représentations métropolitaines qui sont avant tout interrogées. Il s’agit d’interroger à la fois les choix d’espaces mis en scène et la spécificité de ces représentations des Suds, en s’appuyant sur les exemples sud-africains et nigérians. On s’inscrit ici dans une démarche de géographie culturelle où les séries sont considérées comme un terrain à part entière [Guinard 2019]. Il s’agit de reprendre les méthodologies déjà proposées sur les liens entre géographie et cinéma où les films sont perçus comme des médias donnant accès aux représentations de ceux qui les ont produits tout en influençant les représentations et les comportements du public [Staszak 2012]. On interrogera donc ici la construction des représentations en questionnant les choix des producteurs, les façons de mettre en scène les espaces mais aussi les écarts entre l’espace imaginé et l’espace réel afin de réfléchir à la potentielle déconstruction des stéréotypes sur les Suds africains proposée par les séries sud-africaines et nigérianes. L’analyse repose uniquement sur les contenus des séries, et non sur des entretiens avec les producteurs, en interrogeant notamment les décors, les choix des langues et les choix des quartiers représentés.

10Si ces séries ne sont pas représentatives de l’ensemble de la production sérielle dans ces deux pays, il était cependant nécessaire de limiter le corpus d’étude tant cette production est prolifique. Les séries retenues sont celles qui comportent un certain nombre de représentations de l’espace et qui sont donc propices à une analyse géographique. Une attention a été portée aux dates de sortie afin de garantir une analyse diachronique. On présente le corpus sous la forme d’un tableau synthétique :

Tableau 1 – Présentation du corpus de séries

Tableau 1 – Présentation du corpus de séries

Sources : Netflix et site internet IMDb.com, 2023

11On verra dans un premier temps que ces séries répondent à des stratégies de production et de diffusion qui sont liées à des contextes industriels et socio-économiques spécifiques. Puis, on verra qu’elles se concentrent, tout comme la plupart des séries produites dans les Nords, essentiellement sur les espaces métropolitains qu’elles présentent de façon fragmentée et fragmentaire. Enfin, on s’intéressera à la (dé)construction des stéréotypes sur les espaces métropolitains de ces deux pays auxquelles les séries contribuent.

1. La fabrique des séries en Afrique du Sud et au Nigéria : des stratégies de production et de diffusion spécifiques ?

12Les séries produites dans les Suds se sont longtemps distinguées des séries produites dans les Nords. L’exemple africain est, à ce titre, révélateur des stratégies de production très différentes de celles des Nords et notamment des Etats-Unis.

13Les nombreux travaux sur l’industrie cinématographique dans les pays d’Afrique ont souligné une organisation qui reste très peu structurée et en crise faute d’un public suffisant en raison des difficultés économiques ne permettant pas l’accès aux salles au plus grand nombre mais aussi en raison d’un manque d’investissement de la part des acteurs publics [Forest 2011]. Deux exceptions subsistent en Afrique : le Nigéria et l’Afrique du Sud. L’industrie cinématographique nigériane a été notamment étudiée par Alessandro Jedlowslki qui démontre l’informalité des tournages qui ont souvent lieu dans la rue faute de studios disponibles [Jedlowski 2012] mais aussi de budgets et de soutien de l’État [Forest 2012]. En Afrique du Sud, le cinéma est une industrie établie de façon très précoce, dès la fin du XIXème siècle, et aujourd’hui considérée comme structurée. Ainsi, la présence de cette industrie cinématographique a permis l’émergence de séries télévisées. Toutefois, il faut noter que cette émergence est très tardive. En effet, en Afrique du Sud, la télévision n’arrive qu’en 1976 après une longue opposition du régime d’apartheid qui y voit une source potentielle de contestations [Cros 1996]. Jusqu’à la fin de l’apartheid, les séries sud-africaines s’adressent à un public ségrégué, ce qui en limite fortement la diffusion qui se cantonne au territoire national. Au Nigéria, les séries télévisées se développent à partir des années 1990 avec une demande de plus en plus importante au sein du pays. Toutefois, ces séries restent tournées de façon très artisanale, souvent directement dans les rues au milieu des passants, à l’image des films produits par Nollywood [Barrot 2011]. Ainsi, on peut s’interroger sur le bouleversement qu’a provoqué l’arrivée de Netflix sur le système d’acteurs de la production filmique mais aussi sur les productions sérielles en tant que telles.

14L’arrivée de Netflix dans les pays des Suds pose la question du bouleversement de l’industrie sérielle dans ces pays. En effet, même si Netflix s’appuie sur des acteurs de l’industrie locale, il n’en reste pas moins que son cahier des charges reste empreint des normes états-uniennes. Cette question des reconfigurations des industries filmiques à l’échelle locale sous l’effet de l’arrivée des plateformes numériques telles Netflix a été interrogée en Inde [Ithurbide & Rivron 2018, Bouquillion & Ithurbide 2021, Ithurbide 2022] mais aussi au Nigéria [Jedlowski 2022] et en Amérique latine [García Leiva & al. 2021]. Dans les trois cas, les auteurs insistent sur les ajustements nécessaires de la part de Netflix pour s’adapter aux contextes culturels locaux mais aussi aux spécificités techniques propres aux industries déjà en place. En Afrique du Sud, ce phénomène n’a pas encore été étudié dans la littérature alors même que Netflix a choisi l’Afrique du Sud comme premier pays africain pour s’implanter sur le continent.

  • 3 « Netflix spent US$175M on Nigeria, Kenya and South Africa’s film industry », Further Africa [en li (...)

15Les budgets alloués aux productions sont énormes par rapport aux productions locales. Netflix a ainsi investi 175 millions de dollars sur le continent et créé 12 000 emplois depuis son implantation en 20163. L’Afrique du Sud reste, de loin, le pays qui a reçu le plus d’investissements avec 125 millions de dollars investis pour 16 séries originales Netflix et 170 titres achetés par Netflix. Au Nigéria, les investissements ont été moindres, même s’ils restent conséquents, avec 23 millions de dollars investis.

16L’arrivée de Netflix en Afrique pose aussi la question du public visé par cette plateforme de streaming. En effet, les prix des abonnements sont assez élevés. En Afrique du Sud, le prix est de 5 euros par mois (99 rands), alors que le salaire moyen mensuel est d’un peu moins de 450 euros (9000 rands). Au Nigéria, le prix est de 5,80 euros (2900 nairas) alors que le salaire moyen mensuel est de 157 euros (78500 nairas). L’abonnement à Netflix est donc l’apanage d’une certaine élite économique en Afrique. Dès lors, on peut se demander si les productions sérielles sont conçues pour répondre aux attentes de ce public. S’il faudrait réaliser une véritable enquête de réception pour le savoir, on peut toutefois noter que ces productions originales Netflix mettent en scène des classes moyennes, généralement noires, ce qui correspond probablement à la majeure partie de la clientèle de la plateforme. Ainsi, Netflix crée une forme d’entre soi virtuel avec ses spectateurs africains. Cependant, le nombre d’abonnements à Netflix étant limités (on en compte moins de 400 000 en Afrique du Sud), les productions de Netflix Made in Africa semblent surtout conçues pour une clientèle résidant avant tout dans les pays des Nords - qui est de loin majoritaire sur la plateforme et dispose d’un pouvoir d’achat plus important – et vise notamment la diaspora africaine. C’est d’ailleurs ce que montrent les travaux de Christine Ithurbide au sujet de l’Inde où il est prouvé que Netflix importe moins de contenus états-uniens en Inde qu’il n’exporte de contenus indiens à l’étranger [Ithurbide 2022].

  • 4 Citation de Pearl Thusi dans un article de Ciku Kimeria, « Netflix’s big bet on Africa kicks off wi (...)

17Netflix permet aussi une large diffusion de productions sérielles africaines à l’échelle mondiale. Ces productions sont, certes, influencées par des choix budgétaires imposés par la plateforme états-unienne mais aussi par des logiques commerciales exigeant la production de contenus permettant aux séries d’être référencées dans des catalogues dirigés par des algorithmes [Lobato 2018, 2022]. Cependant, ces séries sont aussi l’occasion de diffuser des productions artistiques africaines dans le monde entier alors même que les séries plus anciennes se cantonnaient à une diffusion nationale ou continentale. Ainsi, les séries produites par Netflix peuvent être perçues comme des opportunités pour certains acteurs de la production des séries en Afrique car elles pourront dépasser cette diffusion non globalisée. L’actrice principale de Queen Sono, Pearl Thusi, remarquait au sujet de la série que « ce sont les Africains qui racontent les histoires africaines et qui ont le pouvoir de décider comment raconter ces histoires » 4. Cette déclaration met en avant toute la dimension performative et politique que revêt cette série aux yeux de ses producteurs et de ses acteurs, mais aussi la stratégie de Netflix en Afrique qui consiste à développer des séries réalisées et jouées par des Africains, afin de compléter un catalogue de séries du monde entier. Toutefois, à travers ces déclarations, on note également que les producteurs et acteurs de ces séries, bien qu’ils soient africains, visent avant tout à raconter des histoires pour un public étranger. Les stratégies commerciales de Netflix dans les deux pays étudiés permettent de souligner un certain nombre de convergences avec celles observées dans de nombreux autres pays, notamment aux Suds : il s’agit de produire des séries à destination d’un public local aisé mais aussi d’un public résidant dans les Nords cherchant à diversifier les provenances des séries regardées, et incluant dans ces publics les communautés diasporiques liées aux différents de pays de production.

2. Des séries qui se concentrent sur les grandes métropoles

18La plupart des séries sud-africaines et nigérianes se déroulent dans des métropoles, notamment Johannesburg et Lagos, mais aussi Le Cap. Ces séries n’échappent pas à la tendance que l’on peut observer plus largement à l’échelle mondiale où les intrigues se déroulent, le plus souvent, dans les grandes villes.

2.1. La reprise de la vision nord-américaine des grandes métropoles : la standardisation des paysages à l’écran

19Les différentes images des espaces urbains présentées apparaissent très semblables aux images des villes nord-américaines que l’on peut retrouver dans les séries hollywoodiennes. On observe un paysage urbain très standardisé : architecture verticale faite de verre et d’acier, grandes artères routières souvent très encombrées, intérieurs de maison à la décoration aseptisée.

Figure 1 – Lagos Island - Husbands of Lagos, Saison 1, Episode 1 (0'30''), IrokoTV. - 2015

Figure 1 – Lagos Island - Husbands of Lagos, Saison 1, Episode 1 (0'30''), IrokoTV. - 2015

Figure 2 – Le CBD de Johannesburg – Justice served – Episode 1 (1’57’’) – Netflix - 2022

Figure 2 – Le CBD de Johannesburg – Justice served – Episode 1 (1’57’’) – Netflix - 2022

20Si l’on compare ces deux prises de vues des villes de Lagos et de Johannesburg (fig. 1 et 2), on constate qu’elles sont présentées de la même manière : en métropoles où la verticalité domine l’architecture. Cette focalisation sur la skyline a deux fonctions : elle permet l’identification de la ville, a minima chez une population africaine qui dispose des connaissances a priori sur ces villes, et elle permet d’insister sur la puissance et la richesse de ces métropoles. La question de l’identification est un sujet intéressant car pour les séries nord-américaines, ces images font référence à une culture mondiale où les paysages des grandes métropoles nord-américaines sont souvent connus du public international. Cette identification passe par la mise en scène de « lieux blasons » [Pleven 2011], c’est-à-dire des lieux connus de tous et fonctionnant comme des « géosymboles » [Bonnemaison 1981]. Toutefois, rares sont les représentations des métropoles africaines communément connues à l’échelle mondiale. Ces images sont donc plus une façon de voir à quoi ressemblent ces villes pour un public international.

Figure 3 – La congestion automobile à Johannesburg – Shadow – Episode 2 (13’09’’) – Netflix - 2019

Figure 3 – La congestion automobile à Johannesburg – Shadow – Episode 2 (13’09’’) – Netflix - 2019

21Parmi les réalités de la vie à Johannesburg et Lagos mises en scène à l’écran, on peut noter une insistance sur les réseaux de transports qui apparaissent comme saturés et dominés par l’automobile (fig. 3). Le motif de la congestion automobile revient dans plusieurs séries du corpus, à Johannesburg comme à Lagos. Si ce motif est récurrent c’est qu’il renvoie à une réalité vécue par les habitants de ces métropoles. En effet, les systèmes de transports publics étant très limités et largement défaillants, les mobilités automobiles sont nécessaires. Ainsi, cette vision, moins valorisante, de la ville témoigne de la volonté des producteurs de faire apparaître à l’écran certaines réalités vécues même si l’accès à ces mobilités individuelles n’est pas ou peu questionnée. Toutefois, si cette réalité des transports publics défaillants est propre à ces deux villes des Suds, il n’en reste pas moins que des métropoles états-uniennes telles que New York sont aussi montrées à l’écran comme congestionnées et dominées par l’automobile. Métropoles des Nords et des Suds ne diffèrent donc pas sur ce point à l’écran.

  • 5 Diffusée entre 1992 et 2010 sur M-net (18 saisons, 4706 épisodes)
  • 6 Diffusée depuis 2007 sur e.TV (12 saisons, plus de 2800 épisodes)

22Ainsi, c’est une ville « générique » [Koolhaas 2010] qui est représentée dans les séries télévisées en tant qu’elle est débarrassée de son identité, ou du moins que son identité est ramenée à quelques images des quartiers centraux de la ville. Cette standardisation du paysage urbain est actée depuis longtemps par les producteurs de séries nord-américaines puisque beaucoup ont fait le choix de tourner leurs images à Vancouver, voire dans d’autres pays du monde, alors même que l’intrigue est censée se dérouler dans une métropole états-unienne [Scott & Pope 2007]. Les centres-villes sont présentés comme des quartiers d’affaires où les personnages vivent à l’occidentale ayant des pratiques similaires aux personnages des séries nord-américaines. Cela s’observe notamment dans les pratiques des espaces publics et des espaces de sociabilité : les personnages fréquentent très souvent les centres commerciaux (comme dans Egoli, place of gold5 qui consacre la plupart de son générique à filmer les malls de Sandton City et de Mandela Square), reprenant la forme des malls états-uniens, se déplacent même dans les rues de Johannesburg alors même que cela n’est pas une pratique courante du fait de l’insécurité ambiante dans certains quartiers centraux, notamment Hillbrow ou encore dans le CBD. C’est le cas dans Rhythm city6 où les personnages se déplacent régulièrement dans les rues (même si ces scènes sont rares et que la plupart des scènes sont tournées en studio).

2.2. La mise en scène d’une urbanité mondialisée de métropoles émergentes… par fragments

23Pour insister sur le caractère moderne de ces métropoles qui sont les symboles de l’émergence économique de leurs pays, les séries montrent des images d’une ville vue d’en haut pour insister sur sa verticalité mais aussi des plans larges pour donner à voir la skyline. Les images de nuit sont aussi régulièrement préférées car elles permettent de mettre en scène une métropole verticale où la nuit permet de gommer les différences avec des métropoles des Nords. En effet, la vision nocturne occulte bien souvent des bâtiments moins bien entretenus ou encore des espaces publics souvent encombrés voire sales. Ainsi, les séries tournées dans les Suds semblent parfois occulter les spécificités des Suds. Elles ne donnent à voir qu’une infime partie des espaces urbains et mettent beaucoup en scène les quartiers centraux des grandes villes, avec des architectures verticales faites de verre et d’acier. Ces centres apparaissent comme des espaces de richesses caractérisés par des activités tertiaires supérieures où les cadres sont habillés à l’image des travailleurs européens ou nord-américains, comme des îlots frappés par la mondialisation. Toutefois, on note une occultation des quartiers périphériques et paupérisés. Rares sont les séries qui mettent en scène des bidonvilles, ou alors les scènes qui s’y déroulent sont souvent des scènes en lien avec la criminalité ou les activités informelles.

24A Johannesburg, c’est essentiellement le CBD qui apparaît à l’écran. Il est présenté comme un quartier central type où les activités tertiaires occupent la majorité de l’espace. Toutefois, peu de séries le présentent tel qu’il est de nos jours : un quartier délaissé par les populations les plus aisées depuis la fin de l’apartheid. Seules les deux séries les plus récentes, Shadow et Queen Sono montrent un CBD peu reluisant (fig. 4 et 5) et moins conforme à l’image que le spectateur peut avoir d’une métropole mondiale.

Figure 4 – Les rues délabrées du centre de Johannesburg – Shadow – Episode 2 (34’00’’) – Netflix - 2019

Figure 4 – Les rues délabrées du centre de Johannesburg – Shadow – Episode 2 (34’00’’) – Netflix - 2019

Figure 5 – Les rues peu entretenues du CBD de Johannesburg – Queen Sono – Episode 5 (3’39’’) – Netflix - 2020

Figure 5 – Les rues peu entretenues du CBD de Johannesburg – Queen Sono – Episode 5 (3’39’’) – Netflix - 2020
  • 7 Diffusée sur IrokoTV entre 2015 et 2017
  • 8 Diffusée sur EboylifeTV en 2015

25À Lagos, c’est aussi le quartier d’affaires de Lagos Island qui apparaît beaucoup dans les séries des années 2000 et 2010, telles que Husbands of Lagos7 ou Desperate Housewives Africa8. On note même, dans ces séries, une insistance sur les espaces de richesse de Lagos et une volonté de présenter Lagos comme une métropole de rang mondial avec son architecture reprenant les standards internationaux [Denmat 2018] et ses quartiers suburbains composés de pavillons luxueux avec jardin. Dans une série originale produite par Netflix au Nigéria en 2023, Far from home, l’image de Lagos n’est plus la même. En effet, le centre-ville de Lagos est présenté comme un espace chaotique où les activités informelles dominent et où les habitations sont très délabrées (fig. 6). Si le scénario reste centré sur l’histoire d’individus aisés vivant dans des conditions matérielles bien éloignées de la plupart des habitants de la mégapole, il n’en reste pas moins que cette série présente une image plus proche de la réalité des espaces vécus des Lagotiens : une ville dont l’organisation spatiale peut apparaître anarchique en raison de l’importance du secteur informel [Lamoureux 2016]. Ainsi, on peut noter un changement de discours sur la ville avec l’arrivée de Netflix dans la production des séries au Nigéria : la ville est mise en scène dans une vision plus proche des réalités vécues par les habitants comme si les producteurs souhaitaient proposer un discours plus juste sur l’espace.

Figure 6 – Les rues de Lagos – Far from home – Episode 1 (1’34’’) – Netflix – 2022

Figure 6 – Les rues de Lagos – Far from home – Episode 1 (1’34’’) – Netflix – 2022

3. Déconstruire les stéréotypes sur des villes africaines grâce aux séries ?

3.1. Une lecture de l’Afrique par des Africains

26L’intérêt majeur d’étudier les séries des Suds en géographie réside dans le fait qu’elles nous livrent une lecture de ces espaces par leurs habitants et nous permettent d’accéder à des représentations spatiales produites in situ.

  • 9 « Netflix à la conquête du continent africain », Les Echos, 12 Mars 2020.

27Selon Dorothy Ghettuba, productrice kényane en charge des productions africaines pour Netflix, la série Queen Sono « correspond exactement à ce que nous souhaitions faire : laisser des Africains raconter leurs histoires sur l'Afrique »9. L’étude de ces séries permettrait a priori d’accéder à des représentations spatiales situées et exemptes des stéréotypes des réalisateurs venus des Nords. Cependant, les séries livrent malgré tout un discours empreint de subjectivité sur les espaces car elles sont le fruit d’un travail des réalisateurs et des producteurs [Denmat 2021], quand bien même ces derniers sont originaires du pays où la fiction se déroule.

  • 10 Film de Gavin Hood, 2006.

28Il est toutefois intéressant d’étudier l’évolution des représentations spatiales de Johannesburg à travers le temps. Les séries les plus anciennes occultaient, le plus souvent, les espaces pauvres pour insister sur les espaces riches alors même que ces espaces sont loin d’être les plus nombreux et les plus pratiqués par les populations locales. Cette occultation des townships distingue nettement les séries des films. En effet, les tonwships apparaissent dans le cinéma sud-africain depuis longtemps, comme c’est le cas dans Tstotsi10 sorti en 2006 et ayant obtenu l’oscar du meilleur film étranger. A Johannesburg, l’occultation des townships est particulièrement frappante, notamment dans les séries les plus anciennes. Si le township de Soweto apparait très furtivement dans Rhythm City (fig. 7), une série diffusée depuis 2007, ces espaces ont été invisibilisés à l’écran depuis le début des séries télévisées sud-africaines dans les années 1970. Cette invisibilisation va de pair avec une occultation des populations habitant ces quartiers.

Figure 7 – Soweto – Rhythm city – Episode 2526 (7’38’’) – e.TV - 2016

Figure 7 – Soweto – Rhythm city – Episode 2526 (7’38’’) – e.TV - 2016

29Dans les séries Netflix diffusées plus récemment, les townships sont, en revanche, bien plus présentés à l’écran : Queen Sono est originaire de Soweto et le quartier apparaît régulièrement au fil des épisodes. Les townships apparaissent aussi dans Shadow ou dans Justice served où Soweto est, comme dans Queen Sono, présenté et nommé explicitement. Justice served montre même des bidonvilles (fig. 8), difficilement localisables si ce n’est qu’ils sont en périphérie de Johannesburg, au début du premier épisode comme pour montrer dès le départ ces injustices issues de l’apartheid qui font l’objet de la série puisqu’il s’agit de mettre en scène un procès d’un homme blanc ayant assassiné un homme noir dans la rue.

Figure 8 – Un bidonville en périphérie de Johannesburg – Justice served – Episode 1 (2’08’’) – Netflix - 2022

Figure 8 – Un bidonville en périphérie de Johannesburg – Justice served – Episode 1 (2’08’’) – Netflix - 2022

30Toutefois, la majorité des paysages sériels fonctionnent ainsi comme des « dreamscapes » [Pleven 2011] où les imaginaires des spectateurs sont convoqués afin de les faire rêver. Pour Johannesburg, les espaces centraux ne sont pas toujours les plus aisés : le CBD est largement déclassé de nos jours tandis que le nouveau centre de Sandton, parfois surnommé « Sandton, Africa’s richest square mile », concentre la plupart de la richesse et des fonctions métropolitaines à haute valeur ajoutée [De Vries 2008]. Dans les séries, on retrouve beaucoup le CBD mais Sandton apparait aussi nettement, notamment dans Egoli qui a été produite alors que le quartier était en cours de construction, ce qui illustre à juste titre le polycentrisme de la métropole. Ce décalage entre les quartiers riches supposés dans la fiction et les quartiers riches dans la réalité est également très intéressant à analyser dans le cas de Johannesburg. En effet, le CBD reste un espace de fantasmes pour beaucoup de Sud-Africains non Johannesburgeois. Il représentait, durant l’apartheid, le quartier moderne, occidental et riche réservé aux seules populations blanches et pourtant visible depuis les townships périphériques dont l’horizontalité contraste fortement avec la verticalité de ce centre-ville. Cette image d’un quartier concentrant les richesses et longtemps interdit d’accès à 90% de la population sud-africaine suscite ainsi des fantasmes auprès d’un public sud-africain qui rêve de profiter de l’émergence économique du pays. Les séries retranscrivent donc ce fantasme encore présent chez certains Sud-Africains et continuent ainsi à entretenir ces représentations chez eux. Les séries récentes tendent à montrer le CBD dans un état plus proche de ce qu’il est dans la réalité. Les personnages de Shadow ou de Queen Sono vivent dans des appartements aux intérieurs cossus qui se détachent des stéréotypes des spectateurs occidentaux ─ mais qui peuvent s’identifier à ces intérieurs si semblables aux leurs. On note toutefois que ces appartements sont localisés dans le centre de Johannesburg, c’est-à-dire dans un quartier peuplé quasi-exclusivement par des Noirs depuis la fin de l’apartheid et le départ des Blancs qui se sont réfugiés dans les gated communities du nord de la ville [Tomlinson & al. 2003]. Les vues exposées depuis les fenêtres de Shadow, laissent penser que son appartement est situé au sud du centre-ville, soit potentiellement dans le quartier populaire de Jeppestown, et plus particulièrement dans l’espace gentrifié de Maboneng, un des quartiers les plus en vogue dans le centre [Oloukoï & Guinard 2016, Goo 2017] avec l’autre quartier gentrifié de Braamfontein, situé au nord du centre, qui apparaît rapidement dans le cinquième épisode. Ce processus de gentrification n’est absolument pas explicité ni discuté dans les séries mais plutôt présenté comme une réalité établie et vécue par les populations mises en scène. Ainsi, ces deux personnages incarnent bien la classe moyenne émergente sud-africaine en tant qu’ils disposent d’un capital économique, visible à travers leur logement, leur véhicule mais aussi à travers la façon de se vêtir. En effet, ces personnages revêtent des vêtements répondant à la mode internationale et Shadow roule dans une grosse berline allemande flambant neuve.

3.2. La mise en scène de la diversité des sociétés locales : entre objectivité et partialité

  • 11 Diffusée à partir de 2000 sur SABC2 (19 saisons, plus de 4000 épisodes)

31Les Suds sont caractérisés par des sociétés souvent fragmentées entre classes sociales modestes et très aisées [Di Méo 2020]. Cela s’explique notamment par le processus d’intégration à la mondialisation qui ne touche pas l’ensemble des populations [Chaléard & al. 2017] mais aussi à des processus historiques de ségrégation comme c’est le cas en Afrique du Sud [Gervais-Lambony 2017]. Les séries des Suds ont, pendant longtemps, mis en scène des classes aisées. C’est le cas notamment en Afrique du Sud avec les séries telles que Egoli, 7de de Laan11 et au Nigéria avec des séries comme Desperate Housewives Africa ou Husbands of Lagos.

32Toutefois, les pays émergents se caractérisant par la constitution d’une classe moyenne, on note que les séries les plus récentes mettent de plus en plus en scène ces catégories sociales. Le fait de mettre en scène ces classes moyennes émergentes est aussi une façon de répondre aux attentes des spectateurs locaux qui voient dans les séries une part de rêve. C’est le cas en Afrique du Sud où la classe moyenne émergente est constituée d’une population noire ayant profité de la fin de l’apartheid et c’est le cas au Nigéria où une classe moyenne aisée profite du développement économique du pays en lien avec les activités pétrolières notamment.

33Les populations les plus pauvres sont généralement invisibilisées ou bien reléguées à des pratiques informelles et/ou illégales. C’est le cas de l’homme noir qui prend en otage deux femmes blanches dans Egoli, place of gold (fig. 9), série emblématique des années 1990-2000 en Afrique du Sud mettant en scène de riches blancs. Le fait qu’elle soit tournée à la fois en anglais et en afrikaans témoigne de la recherche d’un public particulier par les producteurs : les Blancs, populations qui pratiquent ces langues au quotidien. Cette scène, apparaissant dans le générique, n’est pas sans faire écho à la peur généralisée pour bon nombre de Johannesbourgeois, qu’elle soit fondée ou non [Guillaume 2004]. Ici, cette scène semble conforter l’image dominante de la criminalité dans l’Afrique du Sud post-apartheid, qui tend à associer la figure du criminel à un homme noir sévissant dans les espaces publics [Houssay-Holzschuch 2010]. Toutefois, on peut y voir, de nouveau, un décalage entre séries et films dans la mesure où, dans Tsotsi, c’est une famille issue de la nouvelle bourgeoisie noire qui se fait braquer, ce qui vient nuancer ce stéréotype véhiculé par les séries les plus anciennes comme Egoli.

Figure 9 – Générique d’Egoli place of gold – M-Net - 2000

Figure 9 – Générique d’Egoli place of gold – M-Net - 2000
  • 12 Diffusée entre 1994 et 2014 sur SABC1 (19 saisons, plus de 1000 épisodes)

34Les effets de contexte politique ont aussi une influence sur la mise en scène ou non de groupes sociaux. Dans les séries sud-africaines, les populations noires apparaissent à l’écran depuis le milieu des années 1990. Cela est lié à la politique de discrimination positive du « black empowerment », souhaité par les politiques mises en place depuis la fin de l’apartheid en 1994 [Ponte & al. 2007]. Generations12, une des séries les plus populaires en Afrique du Sud dans les années 1990 et 2000, diffusée sur la chaîne nationale publique SABC peut être analysée comme un vecteur de « réparation » des conséquences de l’apartheid en mettant en scène une Afrique du Sud multiraciale [Tager 2010].

  • 13 Selon le recensement de 2018, les Noirs représentaient 80,9% de la population, les Blancs 7,8%, les (...)

35Dans les séries plus récentes, Queen Sono et Shadow mettent avant tout des personnages noirs à l’affiche. Si des personnages blancs apparaissent régulièrement, il est intéressant de noter qu’ils sont peu nombreux, ce qui est représentatif de leur part proportionnelle dans la société13. De plus, on note que les postes de direction des entreprises sont occupés par des Noirs, par exemple dans l’épisode 3 de Shadow où un homme noir est à la tête d’une entreprise minière, ou de l’agence de renseignements dans Queen Sono, ce qui témoigne de ce black economic empowerment ou affirmative action mis en œuvre à partir de 2003. Dans les deux séries, les personnages principaux appartiennent à la classe moyenne noire aisée, symbole de l’émergence sud-africaine des années 2000, appelée, notamment dans les médias sud-africains, les « black diamonds » [Southall 2016]. Ce groupe ethnico-social, nouveau en Afrique du Sud, est identifié à partir de deux critères : les habitudes de consommation qui se rapprochent de celles des blancs grâce aux meilleurs salaires, ainsi que le départ des townships vers d’autres espaces résidentiels en dehors des townships [Chevalier 2010] comme Queen et Shadow.

  • 14 Production Netflix réalisée par Biyi Bandele et Kenneth Gyang (2022)
  • 15 Source : World Poverty Clock utilisant les données du FMI et de la Banque mondiale

36Au Nigéria, les problématiques raciales ne sont pas les mêmes qu’en Afrique du Sud. Aussi, les séries, telles que Husbands of Lagos ou Desperate Housewives Africa mettent essentiellement en scène une classe moyenne aisée voire très aisée. Celle-ci se distingue par un certain nombre d’attributs de richesses telles que des voitures de luxe ou des garde-robes très occidentalisées [Denmat 2018]. Ainsi, au Nigéria, on peut regretter l’absence de la diversité socio-économique de la société mise en scène. La deuxième série nigériane produite par Netflix, Blood sisters14, sortie en 2022, n’échappe pas à cette règle puisqu’elle met en scène deux familles nigérianes très riches. Ici, on peut voir une forme de réticence de la part des producteurs à mettre en scène la pauvreté pourtant omniprésente au Nigéria : 41% de la population y vit avec moins de 1,90$ par jour en 202115.

37Ainsi, on perçoit ici un traitement différencié dans les séries produites par Netflix dans ces deux pays dans les séries télévisées, alors même que l’on compare des séries produites par la même plateforme de streaming. Cette différence de traitement, même si elle ne fait pas l’objet de cet article, apparaît comme une piste de réflexion intéressante car elle fait apparaître des stratégies différenciées chez les producteurs concernant la mise en scène des espaces à l’écran. En Afrique du Sud, les séries les plus récentes portent un message politique sur les contradictions de la société post-apartheid tout en maintenant l’espoir d’un développement économique dans un pays pourtant en difficulté économique depuis la crise de 2008. Au Nigéria, les séries contemporaines conservent le même message que les séries des années 2000 et 2010 portant sur les espoirs d’un développement économique et humain et d’une accession à la richesse pour une population qui vit dans un pays pouvant paraître émergent sur le plan économique grâce aux revenus du pétrole et pourtant connaissant des problématiques de développement social et humain encore très prégnantes. Dans le cas sud-africain, on peut aussi différencier les séries produites par Netflix et les autres en notant que les premières déconstruisent, en partie, les stéréotypes alors que les séries produites par les chaînes locales construisent des espaces de rêve et, parfois, de contestations des réalités locales.

3.3. Des séries composées de dialogues « en version originale »

38Les dialogues apportent également de nombreux éléments à analyser sur le plan géographique. En effet, le choix des langues des dialogues est loin d’être anodin. Il reflète les cultures mises en scène et les choix effectués par les producteurs des séries.

  • 16 Diffusée depuis 1998 sur SABC3 (21 saisons, plus de 5000 épisodes)
  • 17 Diffusée entre 1999 et 2004 sur SABC1 (3 saisons, 39 épisodes)
  • 18 Diffusée depuis 2005 sur e.TV (12 saisons, plus de 3000 épisodes)

39Si les séries sud-africaines ont longtemps montré, au cours de l’apartheid, une nation parlant anglais ou afrikaans et où les Blancs occupaient une place centrale – notamment les séries à succès comme Egoli, place of gold (anglais) ou 7de de Laan (afrikaans), les séries des années 2000 en Afrique du Sud ont davantage mis en scène les communautés noires anglophones ou non, notamment dans Generations, Isidingo16, Yizo Yizo17, Rhythm city, Scandal!18.

  • 19 La nation arc-en-ciel désigne une société multiraciale. Cette notion a été forgée par l’archevêque (...)

40On retrouve ici une évolution des séries qui suit l’évolution de la nation arc-en-ciel19 où la prépondérance des Blancs tend à diminuer, même si la majeure partie des capitaux du pays restent entre leurs mains. Ces catégories raciales gardent une importance très forte dans la société sud-africaine et dans les discours, notamment politiques, même si l’apartheid a été officiellement aboli en 1991. Le choix des acteurs, et leurs origines ethniques, a une importance particulière dans les productions sud-africaines, au sens où la couleur de peau peut donner une information sur le personnage.

41La question du plurilinguisme dans les séries sud-africaines a été encouragée dès la fin de l’apartheid par une législation imposant des quotas de chaque langue sur la télévision nationale SABC [Teer-Tomaselli 2005]. Dans les années 1990, des séries comme Generations ou Isidingo avaient déjà mis en évidence le plurilinguisme sud-africain mais l’exposaient comme un problème de société alors que l’apartheid s’achevait à peine. En effet, la question de la maîtrise de plusieurs langues a pu être perçue à l’époque comme un motif de réconciliation nationale mais, dans Generations, le fait qu’un personnage parle une langue et non une autre pouvait aussi être perçu comme quelque chose de stigmatisant et entraînant une déception chez l’interlocuteur [Barnard 2006]. Dans Isidingo, la question des langues comme instrument politique est clairement posée puisqu’il y est question de la nouvelle constitution sud-africaine prônant une équité entre les langues.

42L’élément novateur des séries Netflix repose sur la visibilité de cette mosaïque linguistique en tant que telle sans qu’elle puisse faire l’objet d’une quelconque critique. En effet, dans les séries Netflix, le mélange des langues semble se faire naturellement avec des personnages maîtrisant plusieurs idiomes, à l’image de Queen Sono qui parle anglais, afrikaans et zulu. Ces nouvelles séries apparaissent comme représentatives du paysage linguistique sud-africain où le multilinguisme prime et est inscrit dans la Constitution, a fortiori dans les communautés noires où l’anglais est souvent une langue apprise à l’école, dans la mesure où il s’agit de la langue majoritairement utilisée dans le cursus scolaire. Le fait de voir Queen Sono, femme noire, s’adresser en afrikaans à un homme blanc dans le deuxième épisode témoigne de l’évolution linguistique dans le pays depuis la fin de l’apartheid. Ici, Queen Sono incarne une nouvelle génération de populations noires qui ont eu accès à une éducation de qualité et ont pu apprendre d’autres langues parlées dans le pays. Au Nigéria, l’anglais est la seule langue officielle même si elle n’est que rarement la langue maternelle. Les séries étudiées sont toutes anglophones. La question linguistique ne se pose donc pas dans les termes que dans les séries sud-africaines. Les producteurs des séries nigérianes semblent négliger les langues maternelles des Nigérians : notamment l’haoussa, le yoruba et l’igbo. Cela peut être le reflet de la politique gouvernementale qui cherche à faire de l’anglais la langue de l’unité nationale mais aussi de stratégies de commercialisation des séries qui peuvent être exportées à l’étranger, et notamment dans les pays anglophones en Afrique.

Conclusion

43Les séries télévisées sud-africains et nigérianes, bien que peu étudiées, permettent d’accéder à un certain nombre de pistes d’analyse pour la géographie des représentations spatiales des métropoles et de leurs évolutions récentes. Les séries étudiées dans cet article nous livrent une lecture de ces espaces urbains / métropolitains qui peut nous permettre de comprendre des revendications politiques, notamment en Afrique du Sud, mais aussi de voir à quel point certaines catégories sociales créées et portées par le processus d’émergence, font rêver les spectateurs de ces séries. De même, ces séries permettent de voir à quel point les producteurs cherchent, bien souvent, à idéaliser les espaces urbains filmés en mettant bien davantage en avant les espaces emblématiques de l’intégration à la mondialisation des pays des Suds. Ainsi, on observe bien une fabrication de stéréotypes sur les métropoles, et les modes de vie associés, auprès d’un public sud-africain et nigérian. Toutefois, la diffusion de ces représentations de Johannesburg et Lagos dans les Nords, grâce aux plateformes de streaming, contribuent dans le même temps à déconstruire les stéréotypes sur ces villes en les montrant sous un angle plus nuancé que la simple image de villes en développement. Des perspectives de recherche s’ouvrent ainsi avec l’essor des séries dans les Suds et leur accès plus aisé grâce aux plateformes de streaming. Ainsi, il serait pertinent d’élargir le corpus de séries et de l’ouvrir à des films, produits par Netflix, ou non. En outre, il serait intéressant d’étudier les productions proposées par les autres plateformes de streaming afin de les comparer aux productions de Netflix.

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Notes

1 Nabeel Ahmed et Alban Alvarez, « Cinéma en Inde : Bollywood affronte la concurrence de Kollywood et Tollywood », France 24, 16/05/2023 [en ligne]

2 « Netflix strengthens its strategic investments in South Africa », News24.com, 22 Janvier 2020.

3 « Netflix spent US$175M on Nigeria, Kenya and South Africa’s film industry », Further Africa [en ligne], 19 Avril 2023

4 Citation de Pearl Thusi dans un article de Ciku Kimeria, « Netflix’s big bet on Africa kicks off with Queen Sono and a Nollywood push », Quartz Africa, 28 Mars 2020. Citation originale : “This is Africans telling African stories and having the power to decide how we tell these stories” (traduction de l’auteur).

5 Diffusée entre 1992 et 2010 sur M-net (18 saisons, 4706 épisodes)

6 Diffusée depuis 2007 sur e.TV (12 saisons, plus de 2800 épisodes)

7 Diffusée sur IrokoTV entre 2015 et 2017

8 Diffusée sur EboylifeTV en 2015

9 « Netflix à la conquête du continent africain », Les Echos, 12 Mars 2020.

10 Film de Gavin Hood, 2006.

11 Diffusée à partir de 2000 sur SABC2 (19 saisons, plus de 4000 épisodes)

12 Diffusée entre 1994 et 2014 sur SABC1 (19 saisons, plus de 1000 épisodes)

13 Selon le recensement de 2018, les Noirs représentaient 80,9% de la population, les Blancs 7,8%, les Coloured 8,8% et les Asiatiques 2,5%.

14 Production Netflix réalisée par Biyi Bandele et Kenneth Gyang (2022)

15 Source : World Poverty Clock utilisant les données du FMI et de la Banque mondiale

16 Diffusée depuis 1998 sur SABC3 (21 saisons, plus de 5000 épisodes)

17 Diffusée entre 1999 et 2004 sur SABC1 (3 saisons, 39 épisodes)

18 Diffusée depuis 2005 sur e.TV (12 saisons, plus de 3000 épisodes)

19 La nation arc-en-ciel désigne une société multiraciale. Cette notion a été forgée par l’archevêque Desmond Tutu et reprise par le président Nelson Mandela dans ses discours du 10 mai 1994 lors de son investiture.

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Table des illustrations

Titre Tableau 1 – Présentation du corpus de séries
Crédits Sources : Netflix et site internet IMDb.com, 2023
URL http://journals.openedition.org/bagf/docannexe/image/11702/img-1.png
Fichier image/png, 120k
Titre Figure 1 – Lagos Island - Husbands of Lagos, Saison 1, Episode 1 (0'30''), IrokoTV. - 2015
URL http://journals.openedition.org/bagf/docannexe/image/11702/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 176k
Titre Figure 2 – Le CBD de Johannesburg – Justice served – Episode 1 (1’57’’) – Netflix - 2022
URL http://journals.openedition.org/bagf/docannexe/image/11702/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 128k
Titre Figure 3 – La congestion automobile à Johannesburg – Shadow – Episode 2 (13’09’’) – Netflix - 2019
URL http://journals.openedition.org/bagf/docannexe/image/11702/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 208k
Titre Figure 4 – Les rues délabrées du centre de Johannesburg – Shadow – Episode 2 (34’00’’) – Netflix - 2019
URL http://journals.openedition.org/bagf/docannexe/image/11702/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 120k
Titre Figure 5 – Les rues peu entretenues du CBD de Johannesburg – Queen Sono – Episode 5 (3’39’’) – Netflix - 2020
URL http://journals.openedition.org/bagf/docannexe/image/11702/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 128k
Titre Figure 6 – Les rues de Lagos – Far from home – Episode 1 (1’34’’) – Netflix – 2022
URL http://journals.openedition.org/bagf/docannexe/image/11702/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 232k
Titre Figure 7 – Soweto – Rhythm city – Episode 2526 (7’38’’) – e.TV - 2016
URL http://journals.openedition.org/bagf/docannexe/image/11702/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 212k
Titre Figure 8 – Un bidonville en périphérie de Johannesburg – Justice served – Episode 1 (2’08’’) – Netflix - 2022
URL http://journals.openedition.org/bagf/docannexe/image/11702/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 248k
Titre Figure 9 – Générique d’Egoli place of gold – M-Net - 2000
URL http://journals.openedition.org/bagf/docannexe/image/11702/img-10.jpg
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Pour citer cet article

Référence papier

Pierre Denmat, « De l’intérêt de décentrer notre regard : le Nigéria et l’Afrique du Sud dans les séries entre construction et déconstruction des stéréotypes »Bulletin de l’association de géographes français, 100-4 | 2023, 472-495.

Référence électronique

Pierre Denmat, « De l’intérêt de décentrer notre regard : le Nigéria et l’Afrique du Sud dans les séries entre construction et déconstruction des stéréotypes »Bulletin de l’association de géographes français [En ligne], 100-4 | 2023, mis en ligne le 30 janvier 2024, consulté le 20 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/bagf/11702 ; DOI : https://doi.org/10.4000/bagf.11702

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Auteur

Pierre Denmat

Professeur agrégé de géographie en CPGE, Lycée La Bruyère, Versailles - Doctorant à l'Université Paris Nanterre, laboratoire LAVUE (équipe Mosaïques) – Courriel : pierre.denmat[at]gmail.com

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