1Les arts de la rue renvoient à l’ensemble des formes artistiques de spectacle vivant prenant place « hors les murs ». Ils comprennent donc différentes disciplines (théâtre, danse, cirque) dont le point commun est de se dérouler hors des lieux dédiés que sont les salles de spectacle, et principalement dans les espaces urbains. Ce champ artistique s’est construit dans les années 1970 en opposition aux salles de spectacle jugées excluantes et étriquées et avec la volonté d’expérimenter de nouvelles formes d’écriture dans la ville ainsi que des modalités d’adresse au public novatrices. Aujourd’hui, il s’agit d’un « monde de l’art » [Becker 1988] institué, soutenu et financé par les autorités publiques, dont la programmation se divise entre saisons de lieux culturels et festivals. Réunis sous le nom de « création dans l’espace public », les arts de la rue investissent en réalité des espaces publics ou privés, ouverts ou fermés, mais perçus comme d’accès public ou dotés d’une fonction collective, et ce de manière légale ou non :
- 1 Manifeste pour la création artistique dans l’espace public, Fédération nationale des arts de la rue (...)
« Pour nous, acteurs de rue, c’est d’abord un domaine, des possibles, où nos pratiques peuvent réenchanter le quotidien, inviter chacun à un pas de côté, pour voir et réinventer son cadre de vie et de passage. Un lieu caractérisé́ par sa liberté́, qui devrait être la règle, et non l’exception. Un fabuleux terrain de jeu où le geste artistique évolue dans l’espace et dans le temps. Où l’on compose avec les gens, habitants ou de passage, avec l’architecture et l’urbanisme, avec la météo et le paysage. Où un désordre fécond métamorphose le familier et ses usages : une place devient océan, un immeuble se transforme en agrès, un rond-point en cirque ou en piste de danse. Notre métier, c’est de proposer d’autres usages, festifs, poétiques, ludiques, politiques, des espaces partagés. D’insuffler du désordre, de la remise en question ; de tournebouler les circulations, de bousculer joyeusement les habitudes, de détourner la routine des flux ».1
2Cette citation, issue du Manifeste pour la création artistique dans l’espace public, souligne bien comment les arts de la rue entretiennent un rapport à la fois intime et subversif avec l’espace urbain. Elle met en évidence tout d’abord la manière dont les œuvres sont créées non seulement pour l’espace urbain mais surtout avec celui-ci, qui, loin de n’être qu’un simple support, est le matériau même de la création. Elle souligne également l’ambition des arts de la rue : transformer la perception de la ville, mais aussi ses usages, pour insuffler un « désordre fécond ». Il s’agit, par le geste artistique, de proposer une alternative à la ville contemporaine et à ses usages, tout en prenant en compte ses habitant.e.s.
3À partir des années 1990, le « récit de perte » [Gomes 2020] critique la privatisation progressive des espaces publics, supports privilégiés des arts de la rue. Il met en évidence le rôle de plus en plus important des acteurs privés dans leur production, ainsi que leur marchandisation, entendue comme « processus de mise en marché progressif des villes fondé sur la recherche de compétitivité et d’attractivité, et caractérisé par l’application de politiques urbaines néo-libérales » [Grondeau 2022]. Cela induit une transformation des usages, avec un rôle croissant accordé à la consommation et aux loisirs, menant à une « disneyfication » de ceux-ci [Zukin 1995]. Les services sont également appauvris par ce processus, en même temps que par leur individualisation progressive [Deckmyn 2020]. Enfin, la ville néo-libérale semble contribuer à l’exclusion symbolique et physique de certaines populations. Une exclusion symbolique d’abord, par l’implantation de commerces et de loisirs qui restreignent l’accès à certains espaces publics aux personnes sans ressources : c’est la « pacification par capuccino » [Zukin 1995]. Physique ensuite, avec l’emploi de l’urbanisme situationnel, qui crée des aménagements dissuasifs visant à empêcher le passage ou l’installation de populations jugées indésirables. Cette double éviction implique un tri social par le spatial qui remet en question le principe de libre accès aux espaces publics. Tous ces éléments participent donc à penser la fin programmée de l’espace public dans la ville néo-libérale, ou du moins sa transformation en support territorial de logiques capitalistes. Les espaces publics sont en effet aujourd’hui des outils de distinction majeurs et sont les vitrines de la ville néo-libérale dans le contexte de la compétition interurbaine internationale [Margier 2016], et sont donc des outils essentiels au capitalisme [Mitchell 2003]. La modification profonde de leurs usages ainsi engendrée entraîne une diminution de leur accessibilité et des modalités d’interaction, et participe à la décorrélation entre espaces publics urbains et sphère publique. Cette transformation de la finalité, des usages et des formes des espaces publics est également amplifiée par la multiplication des restrictions sécuritaires et de contrôle social et spatial propres à la ville néo-libérale [Harvey 2012], qui s’illustre en France par le plan Vigipirate, dont le premier entre en vigueur en 2001, alors que les arts de rue sont dans leur « âge d’or ». Enfin, ce récit de perte est réactivé avec la crise sanitaire du covid-19.
4Face à ce processus se construisent d’autres manières de fabriquer la ville, qualifiées d’altermétropolitaines. L’altermétropolisation se définit comme un « processus de production d’innovations sociales et de ses dynamiques territoriales au travers de pratiques sociales, économiques, culturelles, urbaines, environnementales, alternatives au processus de métropolisation et de marchandisation de la ville » [Grondeau 2022]. Or les arts de la rue, lorsqu’ils occupent des espaces urbains, modifient à la fois leur régulation institutionnelle, en suspendant les normes en vigueur, et leurs aménagements physiques, en proposant de nouvelles scénographies de l’espace public. Ils y renouvellent aussi les usages individuels et collectifs, en initiant des pratiques subversives. En élaborant des propositions artistiques, les artistes invitent une communauté éphémère à un « usage plein » [Chaudoir 2000] des espaces urbains. En ce sens, ils semblent transformer la production urbaine, et proposer une autre manière de fabriquer la ville. Les arts de la rue peuvent alors être envisagés comme un laboratoire de l’altermétropolisation par l’expérimentation, dans la mesure où ils proposent et revendiquent un renouvellement de la perception mais aussi des pratiques de la ville. Nous postulons les arts de rue comme contre-propositions culturelles et territoriales productrices d’innovation sociale, c’est-à-dire de « propositions territoriales alternatives aux politiques urbaines néolibérales » [Grondeau 2022], puisqu’elles transgressent l’ordre établi en impulsant la mise en commun d’espaces urbains et la subversion de leurs usages, dans un cadre majoritairement non-marchand. Comment s’inscrit la dimension oppositionnelle des arts de la rue dans l’espace urbain et comment est-elle renégociée par sa progressive institutionnalisation ?
5La méthode employée est avant tout qualitative, et repose sur trois éléments principaux. Tout d’abord, l’observation et l’analyse de spectacles de rue. Jusqu’à présent, une centaine de spectacles a été vue. L’enjeu est de couvrir la grande diversité des arts de la rue, en multipliant les disciplines, genres et thématiques des représentations analysées. Les terrains d’enquête sont principalement les festivals, et à la marge la programmation de saison, uniquement en France métropolitaine. Certains spectacles sont vus plusieurs fois, afin d’appréhender les transformations créées par les variations de contexte et de lieux de diffusion. Deux postures d’observation sont mobilisées. Celles-ci sont construites à partir des figures de spectateur.trice.s défini.e.s par Anne Gonon : l’Arlequin (spectateur.trice.s emporté.e.s, complice.s qui accepte.nt le pacte de l’illusion) et le Léonce (spectateur.trice.s distant.e.s, ayant un point de vue rationnel envers la création) [Gonon 2007]. La posture de l’Arlequin est utilisée lors de la première observation d’un spectacle. Ce choix permet d’adopter une posture de « sujet-cherchant » [Volvey & al. 2012], qui insiste sur la prise en compte des émotions du/de la chercheur.euse pour en faire un matériau scientifique. Le Léonce est mobilisé par la suite, afin de prêter attention à tout ce qui entoure la représentation. En parallèle, un suivi approfondi de compagnies permet d’étudier d’autres étapes essentielles de la création dans l’espace public : résidences artistiques, répétitions et repérages dans la ville, actions culturelles. Celles-ci doivent autant que possible être diverses dans leurs disciplines et dans leur niveau de reconnaissance institutionnelle. Le travail le plus avancé est à ce jour mené avec le collectif de cirque la horde dans les pavés, suivi sur une quinzaine de dates, de répétitions et de repérages, ainsi que sur une semaine de résidence. Enfin, des entretiens semi-directifs sont réalisés avec divers acteur.trice.s de ce secteur artistique : artistes, programmateur.trice.s ou directeur.trice.s de lieux, technicien.ne.s et médiateur.trice.s.
6Le protocole de l’expérimentation altermétropolitaine par les arts de la rue repose sur trois éléments concomitants : l’occupation et la réappropriation d’un espace urbain par divers dispositifs spatiaux permettant leur transformation éphémère ; la subversion de ses usages par les artistes mais aussi par le public grâce à une suspension des normes législatives et symboliques en vigueur ; la création d’une communauté, mêlant idéalement public invité et passant.e.s.
7La mise en œuvre d’un spectacle de rue implique l’occupation d’un espace urbain par les artistes et le public. Le premier élément de définition de l’espace public est qu’il doit être accessible, pratiqué et appropriable : « l’espace public se définit par la présence physique de citadin.e.s, qui doivent pouvoir s’y déplacer à pied » [Fleury 2007]. Or, de nombreux espaces publics, entendus comme des espaces extérieurs, « creux » dans la ville, ouverts à tous.tes sont en réalité peu accessibles, soit en raison des fonctions qu’ils accueillent soit car les pratiques automobiles y dominent. Les arts de la rue occupent ces espaces, qui sont perçus comme d’accès public, alors même que leur accessibilité est limitée par des processus de privatisation, de marchandisation, de contrôle (crise sécuritaire et sanitaire), ou de motorisation.
8En transformant la fonction de ces lieux, ils les rendent accessibles et appropriables par les citadin.e.s. Parmi les lieux occupés, on distingue ainsi :
9L’espace public praticable sans contrainte d’accessibilité : les trottoirs, les places ou encore les rues piétonnes. Après une étude des 135 lieux de représentation du festival international des arts de la rue d’Aurillac 2022, on constate par exemple que 18 % des spectacles prenaient place dans ce type d’espace, et plus précisément 7 % dans des rues piétonnes et 11 % sur des places.
10Des espaces publics urbains habituellement restreints. Il s’agit d’une part des espaces dédiés aux pratiques automobiles, tels que les routes et les parkings, qui concernent 39 % des lieux de représentation à Aurillac. À Châlons-en-Champagne, la place Foch est un lieu important de représentation lors du festival Furies. Lors de l’édition 2023, le spectacle Nous impliquer dans ce qui vient de la compagnie 1 Watt prenait place sur une partie de la place, occupée seulement pendant toute la représentation par les artistes et le public, qui s’y déplaçait avec elles, sans aucun obstacle. Toutefois, l’observation du même lieu le lendemain matin révèle que cette place a en réalité une fonction de parking, et que la majorité de l’espace est occupé par des véhicules restreignant son accès (Figures 1A et 1B). Il s’agit d’autre part de lieux dont l’accessibilité est contrainte par des horaires d’ouverture et de fermeture : certains espaces verts (22 % des lieux de représentation à Aurillac) ou les terrains de sport (4 %) notamment. Ainsi, dans le cadre du festival, la fonction mais aussi l’accessibilité de ces espaces est transformée : les véhicules sont supprimés et les horaires d’accès étendus.
11Enfin, des lieux habituellement inaccessibles au public : les cours de bâtiments institutionnels et surtout les établissements scolaires, largement investis (9 %) lors des festivals d’arts de rue.
Figures 1A et 1B – La place Foch à Châlons-en-Champagne pendant la représentation de Nous impliquer dans ce qui vient (compagnie 1 Watt) et le lendemain, ayant retrouvé sa fonction de parking
Source : Léna Aparis-Jutard ©
12Ainsi, les arts de la rue permettent à leur public d’accéder à des espaces urbains habituellement soustraits aux citadin.e.s, et de les occuper le temps de la représentation. Or, cette occupation n’est pas passive, et interroge les pratiques permises par ces dispositifs spatiaux et artistiques.
13La production des espaces publics dépend aussi des usages qui y sont autorisés et pratiqués [Margier 2016] ; de ce fait, leur réappropriation repose également sur le faire [Brossaud & al. 2019]. Il est donc intéressant d’étudier les pratiques urbaines proposées par la création dans l’espace public, qui viennent transgresser l’ordre établi et les normes instituées, et permettent d’expérimenter d’autres manières de faire la ville.
14En premier lieu, il y a une forme de subversion « spontanée » des usages, liée au simple fait de regarder un spectacle hors-les-murs et à la « corporéité » [Gonon 2011] accordée ainsi aux spectateur.trice.s . lors de l’observation des spectacles, il n’est ainsi par rare de voir des spectateur.trice.s allongé.e.s devant une représentation, pique-niquant, ou encore grimpé.e.s sur du mobilier urbain pour mieux voir la scène : « Cette foule est à l’aise. Peu contrainte dans ses mouvements. (…) Ce public se tient debout, assis, couché, en marche ou immobile, désentravé. (…) Et on mange : rêve de Brecht, le public qui mange, qui marche, bavarde, fume. » [Guenoun, cité par Gonon, 2011].
15Par ailleurs, de nombreux spectacles sont fondés sur un principe participatif où le public n’est plus seulement spectateur : il est ainsi invité à transgresser encore plus l’ordre établi et les usages normés de la ville. Marcher à reculons (Reverse, Johannes Bellinkx), courir (la horde dans les pavés, Impact d’une course), être immobile (les Immobiles, Komplex KarpharnaüM), danser ou escalader deviennent des manières de traverser la ville ; d’autres spectacles organisent des repas partagés, initient des manifestations (Le Pédé, Jeannine Machine), ou transforment l’espace public en pistes de danse (Boum !, Ussé Inné) ou en studio de radio où chacun.e peut s’exprimer (Radio Canapé, Deuxième Groupe d’intervention).
16Enfin, certains spectacles proposent aux spectateur.trice.s des usages qui viennent mettre en évidence des manques ou détériorations de la vie urbaine contemporaine en proposant par la création artistique des innovations sociales venant répondre à ce constat. Nous allons ici développer trois exemples, qui font échos à trois critiques urbaines : le rythme urbain, l’amenuisement des services et la marchandisation de la ville.
- 2 Dossier artistique du spectacle les Immobiles, compagnie KomplexKapharnaüM,, direction artistique S (...)
17En ce qui concerne les rythmes urbains, le spectacle de la compagnie Komplex KapharnaüM intitulé les Immobiles propose un arrêt collectif de plusieurs minutes, dans un lieu urbain très passant. Des participant.e.s sont invité.e.s à se préparer en amont à cette expérience, dont l’enjeu est de créer un ralentissement général, auquel se joignent les passant.e.s curieux.ses. Selon le dossier artistique du projet, l’enjeu est, de manière collective, de « devenir acteurs d’une transformation de l’humeur urbaine », de « modifier en profondeur le rythme de la ville » et « ouvrir un nouveau champ des possibles pour repenser le monde et notre urbanité » 2. La pratique artistique participative devient alors un outil pour transformer les dynamiques urbaines et les expérimenter collectivement.
18Si la ville offre un certain nombre de services qui participent à son hospitalité, ceux-ci sont cependant limités dans la ville néo-libérale, menacés d’abord par leur individualisation progressive (toilettes, bains publics, fontaines), puis par leur marchandisation, ou encore l’urbanisme situationnel (bancs publics) [Deckmyn 2020]. Certains spectacles cherchent alors à remettre l’hospitalité au cœur de l’espace public, notamment en y implantant des mini-services, toujours de manière artistique, pour remplacer ceux qui tendent à disparaître.
- 3 Dossier artistique du spectacle Bains publics, conception 36.15 Dakota.
19Le spectacle Bains Publics du collectif 36.15 Dakota réinvente comme son nom l’indique les bains publics, qui n’existent presque plus en France aujourd’hui. Douche, bains à remous, tables de massages sont installés dans la ville, et sont accompagnés de textes, musiques et performances diverses : « En prenant l’eau comme fil conducteur, Bains Publics change le bien-être en acte politique, le territoire en espace relationnel et propose de se mettre à l’eau pour interroger l’identité des choses, notre relation au monde et nos manières de l’habiter. (…) Jouant avec les codes des injonctions au bien-être, Bains Publics prodigue une séance détox pour parkings, zones industrielles, cités dortoirs, villes en quêtes d’identités, chantier, ronds-points… »3. C’est bien ici un certain modèle urbain qui est visé, et contre lequel des contre-propositions territoriales et artistiques sont formulées.
20En dernier lieu, certains usages visent les normes sociales inhabituelles à l’économie de marché, se fondant sur l’échange non intéressé ou le don. La gratuité et le fonctionnement en prix libre (au chapeau) sont encore la norme de la majeure partie de spectacles en rue : ces temps et lieux de la gratuité sont alors des « contre-espaces » [Adolphe & Sauvageot cités par Gonon, 2011] qui libèrent artistes et public du lien marchand.
21« L’espace de gratuité » est un prolongement de ces pratiques artistiques non marchandes, mené par la compagnie Deuxième Groupe d’Intervention. Plusieurs jours par an, un stand d’échange de vêtements, objets, livres est installé devant le lieu de la compagnie, l’Atelier de curiosité urbaine, à Malakoff. Chacun.e est libre d’apporter ou de prendre quelque chose, sans aucune contrepartie. C’est un moment de rencontre, durant lequel les artistes recueillent également la parole des habitant.e.s, matière de l’écriture des spectacles en cours de création.
22Cette pluralité́ des occupations physiques et symboliques des lieux et les dispositifs spatiaux qui les servent constituent autant de propositions de réappropriation de l’espace urbain et de ses usages, qui s’apparentent ainsi à des expérimentations altermétropolitaines.
23Les arts de la rue peuvent être considérés comme des « événements provocateurs de rassemblement et d’action commune » [Fleury 2007] qui créent une communauté d’appropriation [Korossec-Serfaty 1988] de la ville, et rendent aux espaces publics leur intersubjectivité, c’est-à-dire leur capacité à faciliter la rencontre entre les individus et garantir la coprésence [Gomes 2020], notamment entre inconnu.e.s.
24Les spectacles permettent, par leur grande jauge, de rassembler un important nombre de citadin.e.s au même endroit, ou au contraire, lors de formes plus intimistes, de faciliter la rencontre entre les spectateur.trice.s. Celles/ceux-ci sont lié.e.s par la représentation : « cette entité n’est pas un collage des individualités mais une tierce entité, qui développe des logiques de comportements et de réaction » [Gonon 2011]. Le passage de la « co-présence » à la « co-communauté » est entériné par « le choc affectif partagé » [Chaudoir 2000] engendré par la création artistique, qui lie les participant.e.s dans une émotion commune et suscite un sentiment d’appartenance territorialisé. Elle peut être d’ordre esthétique, relationnel, naître de divers sentiments partagés et des interactions spontanées ou orchestrées par le spectacle.
- 4 Entretien réalisé avec Claire Bourdier, alors responsable des relations avec le public du Théâtre d (...)
25Ces échanges sont amplifiés par l’absence de règles explicites, comme il en existe dans les lieux dédiés aux spectacles. Ainsi, à l’inverse des théâtres où des normes précises sont admises collectivement – rester assis, être silencieux.se, éteindre son téléphone portable –, ces conventions ne s’appliquent que peu aux arts de la rue où le public est amené à interagir pour ériger collectivement de nouvelles règles, afin que chacun.e puisse jouir de l’espace et de la proposition artistique : « Dans l’espace public tu es gênant pour les gens, tu t’assois ou tu ne t’assois pas mais si tu ne t’assois pas c’est chiant, toi tu as trop bu donc tu fais du bruit, les codes sont les codes de la rue donc il y a une communauté de peau, de gênes, de nuisances sonores (…) c’est dur dans ce qui se passe entre les gens. N’empêche que tu te frottes aux autres, les autres te gênent plus, tu n’as pas de codes, il faut les inventer au moment T, et te mettre d’accord plus ou moins malgré tes différences sociales, culturelles... et les propositions dans l’espace public, elles sont magnifiques parce qu’elles sont ça »4.
26Enfin, le caractère participatif de nombreux spectacles de rue facilite la rencontre et l’interaction entre les individu.e.s présent.e.s qui peuvent être amené.e.s à se séparer de leur groupe d’origine et à partager des pratiques avec d’autres. À titre d’exemple, le spectacle Happy Manif (walk on the love side) est une déambulation audio-guidée qui invite les spectateur.trice.s à revivre des films dans l’espace public. Ils/elles sont par moment réparti.e.s aléatoirement en duo pour rejouer les scènes de rencontre mythiques du cinéma, ce qui mène, par le truchement de la fiction, à de véritables rencontres.
27Don Mitchell [2003] défend l’idée selon laquelle ce qui est remis en question dans les espaces publics contemporains, c’est la pratique politique, à la fois la formation de l’opinion politique (la sphère politique d’Habermas) et l’action collective. Certains spectacles d’art de rue tentent de recréer le lien entre sphère publique et espaces publics urbains, comme en témoigne la multiplicité des spectacles avec une dimension politique. Par exemple, la création Le Pédé, du collectif Jeannine Machine, raconte l’histoire des luttes LGBTQIA+ à travers une déambulation urbaine, au cours de laquelle le public, intégré dramatiquement à l’œuvre, est considéré comme un personnage de fiction. De ce fait, il est mis dans la peau de militant.e.s de diverses époques, et reproduit leurs pratiques contestataires dans l’espace public contemporain. Les déplacements prennent ainsi la forme de manifestations, au cours desquelles le public-personnage entonne des slogans de défense des droits LGBTQIA+ ; plus tard, l’ensemble du public s’allonge au sol pour créer un die-in, sur le modèle des actions menées par le groupe Act-up dans les années 1980 (Figure 2) ; enfin, le spectacle se clôture sur un défilé festif au cours duquel les spectateur.trice.s peuvent danser en brandissant des drapeaux aux couleurs LGBTQIA+ en signe de fierté. Par le spectacle, l’espace public peut ainsi redevenir un « espace matériel de rues, de places, dans lequel le peuple peut se montrer ou faire éclater sa colère » [Gomes 2020].
Figure 2 – La reproduction d’un die-in dans le cadre du spectacle Le Pédé, du collectif Jeannine Machine, festival Furies (Châlons-en-Champagne), juin 2023
Source : Léna Aparis-Jutard ©
28D’autres spectacles créent des moments d’échange et de débat, caractéristiques également de l’espace public idéalisé [Ghorra-Gobin 2001] : le spectacle RPZ (Rond Point Zone) des Flèches 3000 propose notamment au public de réfléchir collectivement à des modes d’action en vue de répondre à divers objectifs de lutte, tirés au sort par les spectateur.trice.s. Enfin, les lieux choisis pour ces représentations peuvent participer au sens de celles-ci, grâce à leur dimension symbolique, tout en repolitisant l’espace public. Ainsi, le spectacle Fantôme ou le soulèvement poétique pour la place public du collectif la Méandre met en scène, par un dessin-animé/concert et des dispositifs de spectacle, une révolte populaire et l’effondrement d’un système totalitaire. L’emplacement du spectacle, devant l’hôtel de ville, dans le cadre des festivals Furies (juin 2023) et Chalon-dans la rue (juillet 2023), rappelle les potentialités politiques du lieu [Low & Smith 2006].
29Une spécificité de la création dans l’espace public comme pratique altermétropolitaine est son caractère extrêmement éphémère. Les spectacles de rue et les festivals qui les invitent sont en effet bien plus limités dans le temps que la plupart des autres pratiques altermétropolitaines, qui peuvent parfois s’étendre sur plusieurs mois, ou années. Si la fugacité peut amplifier l’intensité de ces pratiques [Grondeau 2022], la dimension extrêmement éphémère des représentations (de quelques minutes à quelques heures) et des festivals interroge leur pérennité et leur impact réel sur les espaces urbains – bien que cela ne soit pas nécessairement leur vocation première. Divers prolongements à ces pratiques peuvent aussi être envisagés, qui permettraient de les inscrire sur le long terme.
30Si, aujourd’hui, de nombreuses compagnies multiplient les dates dans divers festivals, adaptant seulement leur spectacle d’un lieu à l’autre, certain.e.s artistes se tournent vers des spectacles spécifiques à un territoire, qui infusent sur celui-ci sur une longue période, à l’instar par exemple de Karwan, « bâtisseur de projets culturels territoriaux »5, association installée à la Cité des arts de la rue de Marseille, ou encore du spectacle Hyde&See(k) de la compagnie KomplexKapharnaüM. Celui-ci propose de réaliser un « portrait sensible et intime d’un quartier » grâce à un travail d’immersion sur le territoire choisi, « une présence tout-terrain, une permanence, des temporalités comme des 3/8 in situ »6. Ces initiatives, qui placent le territoire au cœur de leurs créations, peuvent être considérées comme des tentatives de pérennisation des innovations sociales artistiques.
31On observe par ailleurs une tendance généralisée des arts de la rue à la reterritorialisation, que l’on peut expliquer par plusieurs facteurs. En premier lieu, la plupart des lieux artistiques ont, en plus de leur programmation annuelle ou festivalière, un volet d’action culturelle. Celle-ci prend généralement la forme de spectacles participatifs ou d’ateliers, à destination de divers publics. Ces procédés permettent aux lieux à la fois de s’implanter dans un territoire, mais aussi de toucher des publics « empêchés ». Dans le cadre du Festival des 7 collines à Saint-Etienne, la compagnie « La horde dans les pavés » a donné une dizaine d’ateliers dans un collège situé en périphérie de la ville. Ces séances étaient composées à la fois de pratiques physiques, au cours desquels les artistes de cirque transmettaient aux adolescent.e.s leur savoir-faire technique et artistique, et de moments théoriques. Au cours de ceux-ci, les adolescent.e.s étaient invité.e.s à réfléchir à l’organisation de leur collège, puis de leur quartier, à travers notamment des exercices de cartographie sensible. Ainsi, la répétition sur plusieurs mois de ces ateliers semble avoir permis aux artistes de transmettre des outils pour penser la ville, se la réapproprier par de nouvelles pratiques physiques et artistiques, et ainsi ouvrir des perspectives altermétropolitaines.
- 7 Entretien réalisé avec C. Bourdier, alors responsable des relations avec le public du Théâtre du fi (...)
- 8 Entretien réalisé avec l’un.e des artistes du collectif « La horde dans les pavés », juin 2023.
32Par ailleurs, cette reterritorialisation naît d’une envie partagée par divers acteur.trice.s de ce secteur de s’ancrer davantage dans les territoires et d’approfondir les liens avec les habitant.e.s. Cela permet de s’adresser au public local lors des représentations et de faciliter le travail sur place. Plusieurs entretiens réalisés témoignent de cette volonté de prendre en considération le territoire du spectacle et ses habitant.e.s. Pour C. Bourdier, il s’agit d’un bilan tiré de « quarante ans de politiques culturelles » : « on n’arrive pas sur un territoire comme des mercenaires, on apporte une exigence artistique, on travaille avec les autres » 7. De la même manière, le collectif « La horde dans les pavés », pour son spectacle Impact d’une course [nom du lieu], organise un repérage plusieurs mois à l’avance, puis arrive deux jours avant la première date afin d’adapter le spectacle à l’espace choisi. Ces journées de répétitions sont des moments privilégiés d’échange avec les habitant.e.s, qui leur permet de ne pas proposer un spectacle hors-sol : « C’est un truc qu’on a établi très tôt mais on ne va pas être chez nous. C’est très facile d’être le groupe de cinq, tou.te.s beaux, jeunes et musclé.e.s et qui débarquent dans les pires quartiers du monde parce qu’on leur a dit que c’était bien de faire des spectacles là-bas. Tout de suite on s’est dit « ça va être chaud, on n’est pas chez nous ! ». On est méga prévenants avec les gens chez qui on va, on essaie de tout le temps organiser, prévenir, si on dérange on se casse. (…) En fait t’écris dans un endroit qui a une vie »8. Lors de leurs représentations à Cognac, dans le cadre du festival Coup de Chauffe en septembre 2023, l’équipe du festival avait organisé un apéritif avec les habitant.e.s afin de créer un moment d’échange et de les intégrer ainsi plus au projet. Cet approfondissement du lien aux territoires intensifie l’expérience altermétropolitaine en la prolongeant au-delà du seul temps de la représentation d’une part, et d’autre part en y associant les populations locales, en « leur proposant de nouvelles formes d’interactions sociales, de nouveaux usages, et une manière renouvelée d’appréhender la ville » [Grondeau 2022].
33La majorité des spectacles d’arts de rue sont aujourd’hui programmés dans des festivals. Ceux-ci sont généralement répartis entre mai et octobre sur l’ensemble du territoire français, et durent entre deux et cinq jours. On distingue les festivals portés par les CNAREP (Festival international des arts de rue d’Aurillac), ceux portés par des municipalités (Festival Parades, Nanterre) ou des associations (les Tombées de la nuit, Rennes). S’ils diffèrent par leur mode d’organisation et leur ampleur, les festivals d’arts de rue sont des moments privilégiés de l’expérience altermétropolitaine. Leur durée, leur emprise spatiale et la densité de la programmation culturelle intensifient le processus de réappropriation urbaine permis par la création dans l’espace public.
34En premier lieu, dans le cadre d’un festival, les arts de la rue occupent et subvertissent les nombreux espaces urbains où se déroulent les spectacles, jusqu’à modifier temporairement les fonctions dominantes de la ville. Dans le cas du festival d’Aurillac, 698 « compagnies de passage » (issues de la programmation off) et 18 compagnies officielles (programmation in) sont à l’origine de 3140 représentations sur quatre jours en 2023, dans 135 lieux différents. Le constat est le même à Chalon-sur-Saône, où 165 compagnies proposent 174 spectacles et 758 représentations en cinq jours, ou pour des festivals portés par des municipalités comme Parades à Nanterre, où 40 spectacles et 135 représentations en trois jours ont lieu chaque année. La multiplicité et la gratuité de l’offre artistique dans l’espace public transforme donc temporairement les fonctions urbaines, en donnant à la culture une place prévalente, et amplifie la possibilité de nouveaux usages. Cela induit une occupation de la ville par les spectacles, qui transforme également la forme urbaine. Les transformations évoquées dans la première partie sont ainsi étendues à l’ensemble d’une ville, dont l’accessibilité et les usages sont transformés. Les lieux de représentation sont mis en réseau par la piétonnisation du centre et parfois un dispositif de transport en commun adapté.
35Outre les spectacles, la plupart des festivals propose des aires de convivialité, avec des espaces de restauration commune, des concerts gratuits et la mise en place d’autres services comme des bibliothèques en libre-service, des radios ou encore des programmations d’animations artistiques, souvent à destination des enfants. En parallèle, la ville est réappropriée par les festivalier.ière.s au-delà des propositions artistiques (Figure 3) : dans plusieurs cas (Chalon dans la rue ou Aurillac), le camping sauvage est toléré, tout comme la vente à la sauvette (artisanat, alcool, nourriture) ; les propositions festives informelles essaiment dans la ville (batucadas, rave-party, artistes non programmés), comme autant de transgressions et de contre-propositions territoriales.
Figure 3 – Une réappropriation de l’espace urbain à l’échelle de la ville : spectacle et camping sauvage au festival Chalon dans la rue (Chalon-sur-Saône, juillet 2022)
Source : Léna Aparis-Jutard ©
36Les festivals peuvent ainsi être considérés comme « tentative démiurgique de l’artiste qui tend à devenir le grand concepteur, le grand ordonnateur, d’une dramaturgie de la ville » [Chaudoir, 2000]. L’expérience altermétropolitaine n’est plus limitée à la durée d’un spectacle et à un lieu précis mais à plusieurs jours et à l’ensemble de la ville. Les propositions artistiques et les réappropriations spontanées des festivalier.ière.s permettent de tester une mise en commun totale et prolongée des villes, proportionnellement à l’ampleur de chaque festival.
37Alexandre Grondeau distingue différents degrés d’altermétropolisation : l’altermétropolisation radicale, qui s’oppose frontalement et illégalement aux autorités, et l’altermétropolisation de compromis, qui opère par la négociation et la coopération [Grondeau 2022]. La progressive institutionnalisation des arts de la rue témoigne d’un lent déplacement sur ce spectre de l’altermétropolisation. S’il s’agissait originellement d’une pratique radicale de sortie des salles dans les années 1970, souvent de manière illégale et pour aller toucher un public exclu des lieux de spectacle traditionnels, les arts de la rue sont aujourd’hui un « monde de l’art » [Becker 1988] institué. L’année 2003 marque une rupture et ouvre « le temps des arts de la rue » [Gonon 2011], qui sont progressivement soutenus et financés. Leur développement a en effet été rapidement accompagné et encadré par l’État, notamment avec la création de l’association Hors les murs, centre national de ressources des arts de la rue et du cirque et la multiplication de festivals. Le ministère de la culture a ensuite lancé́ en 2014 la Mission nationale pour l’art et la culture dans l’espace public (Mnacep). Aujourd’hui, la France est la tête de pont du réseau européen des arts de la rue, In-situ, et accueille sur son territoire quatorze Centres nationaux des arts de la rue et de l’espace public labélisés depuis 2010, ainsi qu’un centre de formation pour la création dans l’espace public (FAI-AR). De ce fait, si la création dans l’espace public a une dimension altermétropolitaine dans sa manière d’investir et de subvertir les espaces urbains, ce processus ne se fait pas dans une opposition frontale avec les autorités, mais bien en négociation avec celles-ci, et dans le respect de la loi. De ce fait, les arts de la rue relèvent des expériences altermétropolitaines « de compromis », fondées sur un positionnement contre-propositionnel territorialisé (recherche d’une autre manière de faire la ville) qui « s’opère dans le cadre de règles institutionnelles » [Grondeau 2022].
38L’institutionnalisation de ce monde de l’art questionne toutefois le régime de publicité instauré par les arts de la rue. Tous les espaces publics sont régis par un régime de publicité dominant, qui inclut des lois, des pratiques et des relations. La création dans l’espace public participe à modifier le régime de publicité des espaces investis ; ce faisant, elle initie de nouvelles normes, qui mettent parfois à mal l’accessibilité et l’intersubjectivité évoquées précédemment. L’intersubjectivité d’abord, car « si les arts de la rue sont en puissance en mesure de s’adresser à tous ceux qui fréquentent l’espace public, les conditions de diffusion exercent une sélection drastique du public. » [Gonon 2011]. Il n’est pas rare de voir des programmations in dans les festivals, sur le modèle d’Avignon, parfois payantes ou dans des lieux clos ; même dans les festivals off, les arts de la rue ont aujourd’hui un public très fidèle, qui ne laisse que peu de place aux spectateur.trice.s accidentel.le.s, passant.e.s et voisin.e.s, originellement ciblé.e.s par les arts de rue. La réappropriation de l’espace public semble alors limitée à un groupe de personnes, généralement habituées du secteur. Ainsi, les interactions au sein du public semblent plus appartenir au domaine de proximité [Lofland 1998], défini par l’appartenance à quelque chose de commun, qu’au domaine public, où les individus ne se connaissent pas. Ce tri social est de surcroît visible dans l’espace ; il peut y avoir d’une part des marqueurs spatiaux comme les barrières, les gradins, qui limitent le nombre de personnes ayant accès au spectacle, et donc au lieu public utilisé ; la disposition des spectateur.trice.s est également parlante : si la scénographie est circulaire, elle s’organise en cercles concentriques [Gonon 2011] avec les personnes ayant anticipé le spectacle au plus proche de l’espace scénique, parfois équipées de chaises pliantes, tandis que les dernier.ière.s arrivé.e.s, les curieux.ses, se retrouvent debout derrière, avec une visibilité réduite.
39En outre, de plus en plus d’initiatives de création artistique dans l’espace public sont en lien avec des projets d’aménagement ou d’urbanisme, voire commandées par des institutions publiques ou privées. Dans l’ensemble de ces exemples, des caractéristiques du commoning sont mises à mal (non appropriabilité de l’espace, gestion collective des usages), dans la mesure où un « tri social et spatial » [Desgoutte 2019] est effectué́. De la même manière, des structures peuvent s’inspirer de ces pratiques à des fins marchandes : comme Jules Desgoutte à propos des « simili-friches », on peut émettre l’hypothèse d’un risque de « falsification » du rapport à l’espace créé par ces initiatives qui s’inspirent des codes de ce champ artistique tout en en limitant la dimension oppositionnelle et critique pour la remplacer par une valeur économique, dans le cadre d’un « capitalisme socio-culturel » ou « de convivialité ». Enfin, les tournants sécuritaires, pris à la suite des attentats de 2015, puis sanitaires, liés à l’épidémie de covid-19, n’ont fait que renforcer le contrôle exercé sur la création artistique dans l’espace public : tous les spectacles sont soumis à diverses autorisations, notamment préfectorales, et sont encadrées par les forces de l’ordre.
40Ainsi, si nombre de propositions restent subversives dans leurs pratiques et thématiques, le passage de l’altermétropolisation radicale à l’altermétro-polisation de compromis [Grondeau 2022] est aujourd’hui très avancé et la dimension oppositionnelle et critique des arts de la rue dans la fabrique urbaine est à nuancer. En ce sens, il s’agit avant tout d’un laboratoire de pratiques altermétropolitaines, une manière d’expérimenter et de suggérer d’autres modalités de vie urbaine, plus qu’un moyen de les imposer frontalement.
41La création dans l’espace public est une pratique artistique née dans les années 1970 d’une double volonté de transgression : il s’agissait à la fois de s’opposer aux codes des salles de théâtre, perçues comme « des espaces réservés à des privilégiés ayant confisqué l’art et la culture » [Gonon 2011], et d’expérimenter la ville comme nouvel espace de création, affirmant ainsi « qu’on peut faire de la ville autre chose qu’un endroit consacré au travail et aux dépenses économiques. Un lieu susceptible de favoriser les fêtes, les rencontres, les rassemblements. » [P. du Vigal cité par P.Chaudoir, 2000].
42Les arts de la rue sont donc pensés dès l’origine comme des contre-propositions à la fois culturelles et territoriales. La création de spectacles pluridisciplinaires qui renouvellent les modalités de rencontre avec un public élargi permet des appropriations et pratiques urbaines inédites. Celles-ci s’apparentent à une pratique de mise en commun des espaces urbains dans la mesure où une pratique artistique permet l’appropriation, même éphémère, d’un espace urbain par une communauté liée par la représentation. Les spectacles ou festivals transforment la régulation institutionnelle, les aménagements physiques, et les usages individuels et collectifs de la ville. Ils suggèrent ainsi une autre manière de fabriquer, de percevoir et de vivre ces espaces publics. Si cette pratique altermétropolitaine a eu, au départ, une dimension radicale marquée notamment par l’illégalité des pratiques artistiques, la création dans l’espace public est aujourd’hui largement institutionnalisée, négocie ses espaces d’action avec les autorités et joue majoritairement face à un public convoqué. Toutefois, la multiplication des « projets de territoires » impliquant les artistes plusieurs mois sur un espace dans une véritable proximité avec les habitant.e.s, et la subsistance de propositions artistiques impromptues dans les villes, témoigne d’une volonté toujours forte de ce monde de l’art de demeurer un contre-point à la fabrique urbaine contemporaine.