1Journaliste de presse et de radio, scénariste, caricaturiste, écrivain, animateur de revues, doté d’une audience certaine dès la fin des années 1930, Giovanni Guareschi obtient avec son livre Mondo Picccolo : Don Camillo (1948), une reconnaissance internationale rare, particulièrement pour un auteur italien. La déclinaison en plusieurs volets de ce « petit monde », celui des conflits d’un curé, Don Camillo, et d’un maire communiste, Peppone, surnom de Guiseppe Bottazzi, prolonge le succès. Cette série est parmi les plus traduites depuis la langue italienne, avec plus de trois cents éditions et vingt millions de livres écoulés (Centro per il libro e la lettura, 2013, p. 198-199). Des adaptations cinématographiques décupleront les publics de cette sérialité sur une scène transmédiatique dont l’expérimenté Guareschi, dans ses excès même, et son éditeur et producteur, Angelo Rizzoli, sauront jouer.
2Ces récits, que la critique assimile parfois à des fables, autant que toute l’abondante production de Guareschi, participent des débats des « années dures » (1940-1950) de l’Italie. Ceux d’un pays traversé de conflits violents : ils sont liés à une Libération nationale dont l’horizon est la démocratie, à une bourgeoisie qui fut un soutien de l’occupant, et, enfin, aux luttes relevant du passé fasciste (Attal, 2004 ; Isnenghi, 2013). L’Italie, terrain d’action d’un Parti communiste puissant, est aussi agitée par les incertitudes de la Guerre froide (Jeanesson, 2002). Au fil de ses écrits, au fil aussi d’une veine satyrique polémique et agressive, l'intransigeant monarchiste qu’est Guareschi défend une vision politique traditionnelle, voire réactionnaire (Gnocchi, 1998 ; Perry, 2007). Catholique, et contempteur résolu du communisme, ses relations avec la Démocratie chrétienne demeurent ambivalentes. Il revendique le « bon sens » et l’humanité de « l’homme moyen » pour dénoncer certaines élites et réduire la politique à une comédie. Ce qui lui vaut d’être critiqué, voire ostracisé, dans de nombreux cercles intellectuels. La coexistence entre Don Camillo et Peppone, figures à la fois « archétypales et historiques » (Proietti, 2012) offre une lecture mythifiée de la reconstruction de l’Italie républicaine, processus longtemps incertain, mais aussi une vision d’espoir (Lazar, 2009).
3La réception internationale du premier volume de la série, Mondo Picccolo : Don Camillo (1948) est exemplaire des effets de contexte liés aux circulations culturelles. Selon les supports et les genres, la place des lieux de production dans le circuit hiérarchisé des circulations culturelles organise les réceptions des œuvres (Casanova, 1999). Nous verrons, pour les États-Unis et la France, comment une configuration politico-éditoriale, réfractée par les enjeux de la production cinématographique, structure cette réussite sur plusieurs supports médiatiques. Celle-ci est décisive pour l’essor du Seuil, son éditeur français, une jeune maison alors en plein développement après des débuts dévoués à la défense du catholicisme (Serry, 2005).
4Le rapport spécifique, et évolutif, de chaque espace de diffusion au communisme et au catholicisme procure aux écrits de Guareschi des lectures différentes, à la manière d’une nouvelle carrière. Le succès considérable obtenu génère une énergie propre dont l’entretien par les différents intermédiaires demande des investissements afin de conserver une valeur à l’œuvre sur le long terme. Dans le cas du Seuil, le jeu entre identité de l’entreprise et conservation des droits de publication stimule un arbitrage entre un catalogue, la réussite commerciale et littéraire, puis la mémoire d’un événement éditorial ayant peu d’équivalents.
5Né en 1908, Giovanni Guareschi connaît un parcours scolaire décousu, lié à certaines difficultés financières de sa famille. C’est un enseignant, par ailleurs journaliste, écrivain et scénariste, Cesare Zavattini, qui lui ouvre dès 1925 les portes des milieux de la presse. Son parcours d’apprentissage diversifié débouche sur des collaborations multiples qui font de lui un professionnel reconnu. En 1936, l’influent Zavattini le recommande à Angelo Rizzoli. Celui-ci, après des débuts modestes dans l’imprimerie durant les années 1910, est parvenu, par des alliances et des rachats, à construire une puissante entreprise de presse, d’édition puis de production de films, en saisissant les potentialités d’une exploitation sérielle des littératures, classiques ou populaires, et du cinéma. Au sein de ce groupe installé à Milan, Guareschi accède à la codirection de la rédaction de Bertoldo (1936-1943), le principal journal humoristique italien, richement imprimé et illustré, doté d’une large diffusion (600 000 exemplaires en 1939). L’armistice signé avec les Alliés en septembre 1943, qui marque l’effondrement de l’État, puis les occupations de l’Italie – par les armées allemandes au Nord et les Alliés au Sud –, jusqu’en avril 1945 pour le nord du pays, rompt ce parcours de vedette du journalisme satirique et de la caricature. À compter de septembre 1943, comme de nombreux soldats de l’armée italienne et détenus politiques, Guareschi est fait prisonnier par l’occupant allemand. D’abord dans un camp polonais puis en Allemagne, dont il est libéré en avril 1945 (Guareschi, 1949). La captivité renforce ses convictions conservatrices.
- 1 Toutes les fictions de Guareschi relèvent de l’écriture en feuilleton, à l’excepti (...)
6Après la guerre, avec Rizzoli toujours, il participe à la direction d’un nouvel hebdomadaire, Candido (1945-1961) dont les premières années seront celles de l’acmé de sa carrière. Pour l’éditeur, ce lancement est l’expression de l’échelle industrielle prise par ses activités, dont la ligne repose sur une logique de coups éditoriaux et le sens de l’actualité. Au sein d’une vaste production destinée à un public large, Guareschi se distingue par un engagement politique explicite (Ragone, 1999). Dans l’Italie d’après-guerre, les journaux satiriques conservateurs demeurent d’une grande vitalité. Candido tire à 200 000 exemplaires chaque semaine. Sa ligne éditoriale contribue à une certaine réhabilitation du régime fasciste et des dessins de Guareschi sont à lire dans ce sens (Pasquini, 2020). À la fin de l’année 1946, le pays tente de mettre à distance les deux décennies du pouvoir fasciste, et, par un référendum, abolit la monarchie au profit de la République. La Démocratie chrétienne s’impose progressivement face au Parti communiste et aux socialistes. Acteur engagé de ces multiples affrontements, à commencer par son anticommunisme, Guareschi imagine en décembre 1946, dans Candido, le couple formé par Don Camillo et Peppone, sous la forme de courts récits autonomes pensés pour la publication feuilletonnée de la presse hebdomadaire1. Bien entendu, le prêtre incarne la combativité de l’écrivain autant que sa défense de valeurs catholiques et conservatrices. Le fil suivi est tissé de bon sens terrien, d’humour, d’allusion à l’Histoire et aux événements politiques. Par rapport à ses autres écrits, Guareschi amenuise la virulence politique de son écriture (Volpi, 2010). Le microcosme de Don Camillo et Peppone est certes fait de disputes, parfois physiques, mais leurs ambitions respectives convergent vers la volonté d’influencer le peuple. Les deux personnages partagent d’avoir pris le maquis pour combattre l’occupation allemande. Le propos participe de la construction d’un mythe résistantialiste qui, incidemment, brouille la mémoire du fascisme. En 1948, après deux ans de succès dans Candido, l’éditeur Rizzoli, fidèle à ses pratiques commerciales, rassemble certains de ces feuilletons en volume. Le cadre politique de la réception du livre est différent car la situation italienne a évolué vers des oppositions plus classiques, notamment à la faveur de la Guerre froide. Au printemps 1947, Alcide de Gasperi et le Parti démocrate-chrétien prennent la décision de gouverner sans les communistes et l’aile gauche des socialistes. La monarchie perd du terrain lorsque la Constitution républicaine devient effective en janvier 1948. Les affrontements du curé et du maire conservent néanmoins une résonance avec l’actualité. À cette époque, Guareschi dénonce plus directement encore les socialistes et les communistes afin de soutenir l’élection du démocrate-chrétien Alcide de Gasperi, le premier Président du Conseil des ministres de la République italienne (avril 1948). Ses caricatures participent du débat général, à commencer par celles des communistes dessinés avec un nez doté d’une troisième narine (« trinariciuti »), censée permettre au Parti de contrôler le cerveau des partisans. La supériorité de Don Camillo sur Peppone, choix initial de Guareschi, est rehaussée par la dualisation politicienne, mais l’écrivain prend soin d’humaniser la figure mayorale pour détacher Peppone de l’anonymat que l’appareil du Parti communiste impliquerait.
- 2 Nous nous appuyons sur les données accessibles sur un site dédié à Guareschi. http://www.g (...)
7Porté par le lectorat de Guareschi et l’actualité de son sujet, le succès italien de Mondo Piccolo est dans un premier temps honorable. Une réception internationale, encore modeste, advient graduellement. En 1948, les droits sont vendus pour des traductions en hongrois, en japonais et en hébreu2, des pays où les œuvres de Guareschi ne feront l’objet d’aucune autre importation. À l’inverse, les traductions en allemand en Autriche (1950), puis, surtout, en langue anglaise aux États-Unis (1950) sont décisives pour amorcer une véritable internationalisation de Guareschi. L’Autriche accueille Mondo Piccolo par le double concours, qui serait à préciser, d’un journaliste et traducteur, Alfons Dalma, de religion catholique et en relation avec des réseaux fascistes, et d’un éditeur catholique de Salzbourg, Otto Müller. Pour ce dernier, ce livre sera le succès de sa carrière. Par la suite, sous de multiples formes, les marchés allemands (Autriche, Allemagne, Suisse) importent régulièrement les œuvres de Guareschi.
8Mieux documentée et plus déterminante – car l’anglais et le marché des États-Unis sont des instances centrales de circulation des œuvres – est la vente des droits à un éditeur de New York de fondation récente (1945), Pellegrini & Cuhady. En 1949, c’est l’éditeur Victor Gollancz, figure de l’édition britannique situé politiquement du côté des travaillistes, qui transmet à son confrère américain une traduction de l’ouvrage de Guareschi réalisée depuis l’italien par Una Vincenzo Troutbridge. Depuis peu, Gollancz a fait des États-Unis une priorité commerciale de sa maison. Par ailleurs, il apprécie grandement le livre (Edwards, 1987). Victor Gollancz ne publie The Little World of Don Camillo qu’en 1951, alors que George Pellegrini et Sheila Cuhady s’activent pour une sortie en août 1950. Ils révisent minutieusement la traduction pour l’adapter aux publics de leur pays, sans manifester de considération littéraire pour ce texte. Comme l’a montré Lawrence Venuti, les anglicismes sont supprimés et un style ordinaire, proche du langage parlé, est privilégié (Venuti, 1998). Le texte est allégé de plusieurs épisodes, d’éléments jugés trop italiens et des passages sont introduits pour la compréhension de certaines situations. L’anticommunisme devient la seule clé du récit : « Dans la rivalité idéologique de Camillo et Peppone, le lecteur américain est invité à voir une allégorie de la Guerre froide » (ibid., 1998). Certains changements, notamment de vocabulaire, accroissent la grandeur morale du curé et, à l’inverse, déprécient son rival. Une préface demandée à Guareschi, en accord avec Rizzoli – elle aussi longuement revue par Cuhady –, présente la vie de l’écrivain, dont son respect des valeurs familiales. Sur ces bases, une efficace campagne de promotion met en avant l’anticommunisme du récit, sa vision émotionnelle de la religion ou le virilisme de ses personnages. Le contexte de la guerre de Corée, dont la Chine communiste est un acteur clé, actualise sa réception. “Anti-communist Funnyman. Italy’s Guareschi is proving that humor, sly or crude, is a good political weapon” titre par exemple Life. L’écriture souple de Guareschi, son éthos populaire, son amour de la bonne chère, sa volonté de provoquer chez “the Italian Communist-in-the-street” un conflit de conscience avec la ligne du Parti, sa radicalité aussi, puisqu’il peut proposer avec enthousiasme de clouer au poteau d’exécution tous les communistes italiens… : tout cela ravit le journaliste américain (Sergeant, 1952). Little World… accède au statut de best-seller avec 250 000 exemplaires écoulés en moins de deux années. En Grande-Bretagne, la traduction de Troutbrige rencontre elle-aussi le succès dès sa parution en 1951.
- 3 Giovanni Guareschi est mort en 1968. La gestion posthume de son œuvre relève d’une dynamiq (...)
9Le succès aux États-Unis signale Guareschi3 sur le marché international où il gagne alors une reconnaissance d’un niveau inégalé pour un auteur contemporain de langue italienne. En cinq ans, dix traductions de Mondo Piccolo paraissent dans quinze pays. Cette dynamique profite aux six livres de Guareschi parus précédemment. Les fictions sont plus souvent achetées que les ouvrages de souvenirs, à l’instar de son journal de clandestinité.
Tableau 1. Traductions de la série Don Camillo
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Titre et date de la publication
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Traductions jusqu’en 1968 |
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Don Camillo (1948)
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17
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Don Camillo e il suo gregge (1953)
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13 (États-Unis en 1952) 9 traductions parues en 1953 |
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Il compagno Don Camillo (1963)
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7
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Tableau 2. Traductions des autres œuvres de Giovanni Guareschi
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Titre et date de publication
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Traductions avant 1950
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Traductions entre 1950 et 1968
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La scoperta di Milano (1941)
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1 (1941)
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3 (1954-1959)
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Il destino si chiama Clotilde (1942)
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3 (1942-1944)
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3 (1952-1958)
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Il marito in collegio (1944)
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2 (1944)
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6 (1952-1968)
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Lo Zibaldino (1948)
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2 (1948)
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1 (1953)
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Diario clandestino (1949)
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1 (1949)
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1 (1958)
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Corrierino delle famiglie (1954)
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6 (1954-1967)
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La calda estate del Pestifero (1967)
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1 (1967)
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- 4 Pour reprendre l’idée de « mise en livre » de Roger Chartier.
- 5 Lettre d’Odette Arnaud à Paul Flamand, 12 octobre 1950 (EDS) reproduite dans (Serry, 2008, (...)
- 6 Lettre de Paul Flamand à Odette Arnaud, 17 octobre 1950 (EDS).
- 7 Fiche de lecture, non signée, 19 octobre 1950 (EDS).
10Le cas de l’entrée de Guareschi au catalogue des éditions du Seuil permet d’analyser un autre cas de la mise en public d’un texte (Chartier, 1985)4. Par un courrier daté du 12 octobre 1950, comme elle le fait plusieurs fois par an, Odette Arnaud, directrice d’une importante agence littéraire parisienne, soumet à Paul Flamand, copropriétaire du Seuil, l’achat des droits de quelques ouvrages étrangers. Elle propose Mondo Piccolo : Don Camillo car ce livre a connu un « gros succès » en Italie et aux États-Unis. Il correspondrait au Seuil : « Nous croyons qu’il peut plaire au grand public catholique français et surtout aux catholiques “progressistes” » (Serry, 2008)5. L’agente cible une caractéristique du Seuil afin d’étayer sa proposition. En effet, à cette période, l’autorité de l’Église de France, soutien de la Révolution nationale durant l’Occupation, est contestée par des fidèles qui réclament un engagement temporel plus actif (Pelletier, Schlegel, 2012). Attentif aux publics catholiques traditionnels et à entretenir de bonnes relations avec la hiérarchie ecclésiale, le Seuil investit, avec prudence, certains de ces élans rénovateurs, à l’instar des prêtres ouvriers. Sans tarder, Flamand accepte de prendre une option d’achat car Mondo Piccolo « peut être tout à fait de notre programme »6. L’exemplaire reçu est soumis à l’expertise d’un lecteur de la maison. Celui-ci ne manifeste aucun enthousiasme mais émet un avis positif : « C’est charmant » résume-t-il7. Quelques jours suffisent donc pour que le Seuil achète les droits du Guareschi.
11À cette époque de relance encore incertaine de leur maison après la guerre, les jeunes patrons du Seuil, Paul Flamand et Jean Bardet, débattaient régulièrement des solutions à mobiliser afin d’assurer l’équilibre des comptes de leur entreprise. Un auteur à succès, doté d’une plume abondante, pouvait partiellement remplir ce rôle, d’un point de vue financier mais aussi pour le prestige et la visibilité qu’un succès procure. D’autant plus, quand plusieurs confrères, dont Robert Laffont, refusèrent de publier ce livre (Laffont, 1975). Par ailleurs, Bardet et Flamand, autodidactes de l’édition, entendaient tenter de contourner leur faible insertion dans les réseaux littéraires parisiens en misant sur des écrivains étrangers (Serry, 2002). Cette appétence internationale avait permis qu’à l’occasion d’un voyage à Londres, Flamand fût alerté par l’éditeur britannique de Guareschi, Victor Collancz, qui était convaincu que le succès italien de Mondo Piccolo pourrait se reproduire ailleurs, notamment en France (Magot solitaire, 1956).
- 8 Lettre de Paul Flamand à Angelo Rizzoli, 1er février 1951 (EDS).
12Après la signature de l’accord de principe avec Rizzoli, Flamand confie la réalisation de la traduction à Gennie Luccioni, une auteure du Seuil. Quelques ajustements, dont la suppression d’un chapitre consacré à la ruralité italienne, sont effectués, selon Flamand, afin de rester proche des préoccupations des lecteurs français8. Une double préface est ajoutée. La première partie résume le récit et la seconde – communiquée par Rizzoli à ses clients étrangers, comme pour l’édition américaine –, participe d’une volonté de mettre le texte en miroir avec la biographie de son auteur. Le dispositif de présentation emprunte aux méthodes de la publicité et de la presse. L’incipit de la préface est typique de la manière de Guareschi : « Ma vie a commencé le 1er mai 1908 et, depuis, par la force des choses, elle continue. » Au cœur de son propos, l’idée que « [M]es histoires sont aussi vraies que la vie même, et si vraies que, souvent, elles se répètent dans la vie… » Tout en connivence avec son lecteur, sur le ton d’un homme lucide et expérimenté, Giovanni Guareschi évoque sa famille, les épreuves traversées durant sa vie (dont la guerre) et ses succès de caricaturiste et de journaliste. Il insiste sur la réalisation de son célèbre dessin – l’homme communiste aux trois narines – pour lequel Guareschi s’est vu taxer de « triple idiot » par le chef du Parti communiste italien, Palmiro Toggliatti. Des citations de cette introduction sont illustrées par des photographies de l’écrivain un verre de vin à la main ou en grande conversation (Guareschi, 1951). Après la parution du livre, en avril 1951, la truculence passionnée de Guareschi est un élément souvent repris dans les recensions journalistiques.
13À l’invitation d’Odette d’Arnaud, Giovanni Guareschi et Angelo Rizzoli viennent passer trois jours à Paris en juin 1951. Leur souhait est de rencontrer Paul Flamand et de participer à la promotion du Petit monde de Don Camillo. L’écrivain manifeste un plaisir évident durant cette visite. Il se plie avec aisance et séduction aux interviews. Un cocktail est organisé au bar de l’Hôtel du Pont-Royal, haut lieu des mondanités littéraires de l’époque. Une rencontre entre Guareschi, le cinéaste Julien Duvivier et son coscénariste, l’écrivain René Barjavel, est le premier épisode de la promotion de la prochaine adaptation cinématographique de Mondo Piccolo (Delpech, 1951).
- 9 L’opposition évoquée concerne le sens du conte de Daudet, dont plusieurs s’inspirent de la (...)
14La sortie du Petit monde de Don Camillo est un événement à la fois mondain et littéraire. Paris-Presse L’intransigeant offre à ses lecteurs des extraits, de la préface et du récit, de ce « best-seller italien unanimement considéré comme le roman le plus curieux et le plus drôle de la saison ». Comme souvent pour un livre étranger, il est jugé à l’aune d’œuvres françaises : ce « Clochemerle italien » possède une « légèreté » qui fait plus penser à Alphonse Daudet qu’au roman éponyme de Gabriel Chevalier (Non signé, 1951)9. L’hebdomadaire culturel Les Nouvelles littéraires salut la capacité de Guareschi de nous « faire rire de cette lutte entre le spiritualisme et le marxisme dont notre liberté est l’enjeu, [de] nous amuser avec la caricature de ce qui nous menace au lieu de nous effrayer, comme Koestler et tant d’autres, par la préfiguration du cauchemar (…) ». Après les dénonciations des procès staliniens, Don Camillo est le défenseur de « l’homme contre la doctrine. » (Delpech, 1951, p. 5).
15La tonalité positive, voire enthousiaste, de la presse généraliste, est partagée par les périodiques catholiques. Ainsi, pour les démocrates-chrétiens de L’Aube, dont la « une » évoque ce jour-là la guerre de Corée, Le Petit monde est « un vrai livre de vacances et de détente qui, sous ses airs bon enfant, ne manque pas d’être sérieux et profond ». Faire vivre littérairement un prêtre est un exercice difficile (Gugelot, 2015) et Maurice Carité concède que Guareschi y parvient à sa manière, unique, mais acceptable. Les heurts entre les deux personnages n’empêchent pas une charité réciproque, essentielle (Carité, 1951). La revue jésuite Études apprécie cette « joyeuse satire des travers des gens de droite et des hommes de gauche, distribuée avec la plus généreuse et impartiale équité ». L’absence de contestation de l’autorité divine confère au récit une « profondeur spirituelle et [un] exquis parfum d’Évangile ». Guareschi n’appelle à aucun compromis entre catholiques et communistes, ce qui aurait été « inadmissible » (Barjon, 1951).
16À la faveur des enjeux électoraux (législatives du printemps 1951) et des tensions de la Guerre froide qui saturent l’actualité française, les attaques contre les communistes sont virulentes. Et l’Italie apparaît comme un modèle car l’influence communiste a reculé lors d’élections récentes. Dans ce contexte, la presse communiste dénonce avec virulence l’ouvrage de Guareschi. À commencer par Les Lettres françaises, le quotidien dirigé par Louis Aragon, qui met en garde contre le « piège tendu au lecteur » par la gaîté du récit paru au Seuil. Comment « l’homme de la rue » qui « se débat dans une vie quotidienne tissée d’angoisses » liées aux difficultés économiques et aux menaces de guerre ne s’y laisserait-il pas prendre ? Les « pitreries » de ce livre prennent « place dans l’arsenal idéologique de la nouvelle croisade antibolchévique » et dispensent auprès du plus grand nombre « les mythes justificateurs du prochain massacre » (Rouzé, 1951).
17À un tout autre bord de l’échiquier intellectuel, la revue Preuves, fondée en mars 1951 dans la continuité du Congrès pour la liberté de la culture (Grémion, 1987) (une organisation assimilant communisme et totalitarisme), dénonce également l’usage ambigu de la satire par Giovanni Guareschi qui détourne le lecteur des « réalités sociales de l’Italie ». Cette recension est l’une des rares à situer politiquement Guareschi, au-delà d’accointances monarchistes parfois évoquées. Aucune « licence poétique » ne peut masquer que le curé dépeint dans ce livre « est un fasciste mitigé, camouflé sous le manteau de la religion (…) » et un défenseur des inégalités sociales. Cela n’étonnera pas : cet écrivain est « un réactionnaire de la pire espèce » (Mersu, 1951).
- 10 Lettre d’Odette Arnaud à [Luigi] Rusca [Rizzoli], 8 avril 1952 (EDS).
- 11 Lettre de Paul Flamand à [Luigi] Rusca, 19 juin 1952 (EDS).
18Pour les éléments de promotion, le Seuil demeure sur le seul terrain de l’humour. Son auteur italien occupe toute la rubrique « Pour Rire » du millésime 1952 de son catalogue. La bande publicitaire apposée sur Le Petit Monde de Don Camillo tente d’attirer avec la formule « Rira bien qui rira le dernier ». Face à Rizzoli, très attentif à l’image de son écrivain vedette, le Seuil se montre aussi professionnel que possible, sans céder toutefois à toutes les demandes de son interlocuteur. Ainsi, en janvier 1951, le Seuil refuse Lo Zibaldino (1948), un recueil de récits sentimentaux jugés trop éloigné de ses publics. Hachette saisit l’occasion et publie ce livre sous le titre, commercialement habile, Mon petit monde à moi (1952). Entre le Seuil et Rizzoli, les négociations seront âpres et on frôle parfois la rupture, comme lorsque Flamand veut limiter le nombre de prépublications afin de ne pas diluer l’audience des livres à paraître. L’agente Odette Arnaud vient en soutien de l’éditeur parisien en le présentant comme « un homme particulièrement élégant et généreux en matière d’argent. »10 Quelques mois plus tard, quand Rizzoli et le distributeur Filmsonor veulent vendre les scénarios des films à des magazines, Flamand s’y oppose au nom de la propriété littéraire. Si « la soif du public » est alimentée par des « feuilletons bâclés » parus dans la presse, les ventes du livre pâtiront de cette « fâcheuse publicité »11.
- 12 Note interne, 30 juin 1951 (EDS).
19Cette diplomatie des affaires répond au fait que les recettes en jeu sont colossales au regard des revenus antérieurs du Seuil : elles permettent une accélération décisive de la croissance et de la notoriété de la marque. Le premier volet du Petit Monde, arrivé sur les tables des librairies à la mi-mai 1951, est un succès immédiat. Avec un tirage initial de 14 000 exemplaires, Flamand évoque un « gros départ ». Sans donner de chiffres exacts, il se réjouit de ventes supérieures à 8 000 durant les premières semaines12. D’autres auteurs ou autrices de son catalogue obtiennent des succès. Cependant, avec plus de 30 000 exemplaires écoulés en 1951, La Vie de Sainte Thérèse de Marcelle Auclair reste loin de Don Camillo qui cumule 140 000 sorties en quelques mois. Pour les exercices 1951, 1952 et 1953, les titres de Guareschi représentent respectivement 56 %, 45 % et 78 % du chiffre d’affaires des livres vendus à plus de 10 000 exemplaires par le Seuil. L’événement littéraire devient comptable ! La sortie des adaptations cinématographiques, particulièrement de la première en juin 1952, relance les ventes à des niveaux inédits. En avril 1955, une enquête de l’hebdomadaire Les Nouvelles littéraires sur les réussites éditoriales de la décennie passée, révélatrice de la montée en puissance de la médiatisation des ventes, place Le Petit Monde… au sommet du palmarès avec 798 000 exemplaires écoulés (Non signé, 1955). Plus tard, englobant les différents formats, Paul Flamand évoque le chiffre d’1,2 millions d’exemplaires vendus : « S’imagine-t-on quelle aubaine cela représentait pour une jeune maison ! Quel danger aussi – car l’appareil commercial que nécessite une telle bourrasque, il faut le soutenir ensuite, quand le succès est apaisé. Notre chance fut d’y parvenir. » (Flamand, 1979).
20L’adaptation réalisée par Julien Duvivier compte parmi les premières coproductions franco-italiennes à gros budget. Après la guerre, l’industrie cinématographique européenne se fédère afin de s’opposer à une concurrence américaine renouvelée (Gili, 2025). Le casting des acteurs répond à cette ambition. Pour le rôle de Peppone, Gino Cervi apporte sa reconnaissance italienne. Fernandel, connu au-delà des frontières françaises, est la vedette du film. En Italie, sa réputation d’acteur comique interroge certains représentants de l’Église et de la censure italienne : est-il en capacité d’incarner un prêtre avec la rigueur adéquate ? (Garreau, 2008) Le choix de l’expérimenté Julien Duvivier ne répond pas aux attentes de Guareschi (Niogret, 2010). Le scénario qu’il a co-écrit avec René Barjavel refléterait les ambitions internationales des producteurs. Le propos du film est moins politique, moins anticommuniste et plus consensuel. Pour les trois premières adaptations, Guareschi bataille, sans parvenir à ses fins, pour faire exister l’esprit réaliste, voire parfois sombre, de son œuvre qu’il estime trahie par l’angle comique et parodique systématiquement privilégié (Palma, 2019 ; Leardini, 2019).
21Au moment de la présentation du film dans les salles parisiennes – après une projection en avant-première au Festival de Cannes de 1952 qui est déjà une consécration –, un courrier de Paul Flamand adressé à ses partenaires italiens signale le « véritable tourbillon qui se développe en ce moment autour de Don Camillo ». En moins de huit semaines, dans les trois salles de Paris où Le Petit Monde est projeté en exclusivité, il réunit le chiffre considérable de 500 000 spectateurs. Diffusé sur tout le territoire, le film cumule 6 millions d’entrées en 1952 et 5 millions en 1953. Les différents médias de diffusion, presse, livre, cinéma, sont connectés pour contribuer à cette audience. Marcel Jeanne, illustrateur d’une affiche du film, reprend la couverture du livre en arrière-plan de celle-ci. Les dessins de Guareschi, d’un diablotin et d’un angelot, encadrent son patronyme. Devant ce décor, les deux personnages principaux, l’un porteur d’un foulard rouge, l’autre d’une bible, se serrent la main d’un air entendu. Flamand estimera à 30 % le nombre d’ouvrages vendus grâce à l’adaptation de Duvivier (cité dans Dumazedier, Hassenforder, 1960, p. 680).
- 13 Interview de Fernandel (1964) : Il était une fois… Le Petit Monde de Don Camillo, (...)
- 14 Des caricatures du premier président de l’Italie, Luigi Enaudi, lui valent une première (...)
- 15 En 1963, sous le titre La Rabbia, Pier Paolo Pasolini réalise le premier volet d’un docume (...)
- 16 Selon un commentateur à l’occasion d’une réédition du Petit Monde… Voir Jacques Duchateau (...)
22Si les adaptations suivantes, Le Retour de Don Camillo (1953) puis La Grande bagarre de Don Camillo (1955) réunissent encore de larges audiences, l’attrait se révèle progressivement moindre. Fernandel est érigé en représentant iconique de cette série dont il aura tourné cinq épisodes (et un sixième inachevé du fait de son décès). De cette interprétation, il pourra dire qu’il s’agit du rôle de sa vie13. Sa présence deviendra un solide fil conducteur de la pérennité de l’œuvre de Guareschi, même si la « méridionalité » de Fernandel amenuise l’italianité du film pour la réception française (Gendrault, 2015). Sur un autre mode, comme nous l’avons suggéré, cette identification succède à celle surjouée par Guareschi entre sa biographie et ses œuvres. Homme de presse, actif dans un groupe multimédia attentif à toutes les formes d’un marketing qui se diffuse alors, la mise en avant de lui-même, à la manière d’une culture médiatique et publicitaire devenue hégémonique par la suite, était une deuxième nature. Elle repose sur l’imbrication constante de ses écrits, des mises en scène de son image (par son ethos, dont participe la forme de sa moustache proche de celle de Staline… et de Peppone), de ses interviews et de ses dessins, dont sa signature en forme de portrait. Jusqu’au duo emblématique que sa prose fait exister qui magnifie ses propres combats politiques, menés, eux, sur une scène politique bien réelle. Des engagements souvent extrêmes, que la truculence de ses romans, autant que les filtres inhérents à toutes réceptions (particulièrement lorsqu’elles sont transnationales), conduira à partiellement effacer. À l’occasion d’un article du Figaro, Thierry Maulnier avait constaté que « l’autorité mondiale » de Guareschi « a été faite plus de ce qu’on a lu sur lui que de ce qu’on a lu de lui » (1955), non sans condescendance pour l’écrivain populaire qui, au sommet des ventes littéraires de la décennie, bouscule les hiérarchies culturelles (Bessard Banquy, Ducas, Gefen, 2021). La réussite d’une mise en série sur plusieurs supports, cette audience rare pour l’époque et pour l’industrie culturelle italienne à une telle échelle, conduit à la dissémination de l’auctorialité de Guareschi (Artiaga, Letourneux, 2022). Pour une part, cette novélisation de lui-même échappe à l’écrivain, particulièrement pour les adaptations cinématographiques. Le flou qui en résulte, au détriment du message qu’il voulait promouvoir, s’accentue lorsqu’il se perdra dans des attaques de plus en plus violentes de personnalités italiennes, jusqu’à connaître la prison de mai 1954 à juillet 1955 (Perry, 2005)14. À cette date, s’amorcent simultanément son retrait progressif de la scène médiatique et sa marginalisation publique15. Après la mort de l’écrivain en 1968, l’édulcoration des attendus sociaux et politiques de ses œuvres suit son cours pour leur conférer un statut proche « de la légende populaire »16.
- 17 Fiche de lecture, 18 septembre 1963 (EDS).
- 18 Note interne, « Don Camillo en Russie », 11 janvier 1966 (EDS).
- 19 Il est aussi l’objet d’un film (par Mario Camerini, 1972) mais tout comme pour le suivant (...)
- 20 Fiche de lecture, 29 avril 1981 (EDS).
23Lorsque la présence publique de Giovanni Guareschi s’étiole, la question de la poursuite de la publication de ses œuvres se pose pour le Seuil. Ayant à évaluer le texte qui deviendra Don Camillo à Moscou (1963), la lectrice et traductrice du Seuil, Isabelle Rabourdin, émet une appréciation mitigée. « Ses accents anticommunistes (…), ses intentions moralisatrices (…), ses jugements faciles indisposeraient le lecteur qui n’aurait pas accepté les premiers Don Camillo. » Cependant, le souvenir de cette série existe et ce nouvel épisode est en phase avec l’actualité de la détente des relations Est-Ouest et de la déstalinisation. À cet atout, s’ajoute une probable adaptation cinématographique qui pourrait profiter au livre. « Si le Seuil n’avait pas fait connaître les premiers Guareschi, ce ne serait pas à lui de prendre celui-ci : le public se demanderait les raisons d’un anticommunisme aussi facile. Mais puisque le public français a vu dans ces premiers livres beaucoup plus de jeu que de politique, il peut fort apprécier que le Seuil lui fasse retrouver Don Camillo (…) »17. L’argument de la continuité emporte une décision positive. La promotion du film sert de tremplin à celle du livre : des encarts publicitaires sont passés dans la presse catholique au moment de sa sortie en salle. Des bandes promotionnelles évoquant le film et des photographies tirées de celui-ci sont fournies aux librairies. Après avoir visionné en salle Don Camillo en Russie (Il Compagno Don Camillo, réalisé par Luigi Comencini, 1965), Pierre Ferrieux et Jean-Maurice Meyssignac, les représentants du Seuil chargés de la diffusion du livre, se disent déçus par sa faible qualité et les libertés prises par rapport à la version écrite. La « veine (…) semble épuisée » jugent-ils, et le film ne pourra porter que modestement les ventes du livre18. L’épisode suivant, Don Camillo et les contestataires (Don Camillo e i giovanni d’oggi, 1969) est lui aussi publié par le Seuil en 1971 (traduit par Louis Bonalumi)19. Prêtre modernisateur d’un côté, militants maoïstes de l’autre, autant de contestations d’actualité qui réunissent à nouveau les deux héros, dorénavant bien installés dans leur position de cardinal et de sénateur. Il s’agit du dernier récit de Giovanni Guareschi établi sous son contrôle. Rizzoli poursuit ensuite les publications avec des reprises et des inédits posthumes dont il soumet des titres au Seuil. Le responsable du secteur italien de la maison, François Wahl, sera le responsable de la sortie d’un récit autobiographique, La vie de famille (1970, traduit par Louis Bonalumi ; Vita de famiglia, 1968). En une décennie, il atteint le chiffre honorable de 8 000 ventes. Pour Mondo Piccolo, gente cosi (1980), Isabelle Rabourdin juge que « pour prendre ce Guareschi d’autrefois – notre Guareschi malgré tout –, il faut estimer que désormais Don Camillo et Peppone sont deux types admis par le public, malgré les changements »20. Le Bas-Pays de Don Camillo paraît en 1983 puis l’année suivante Je t’absous Don Camillo (Mondo Piccolo : Lo Spumarino pallido, 1981), traduits par Isabelle Rabourdin. Après ces deux livres, l’éditeur ne publie plus d’inédit de son auteur. Si certains titres sont encore exploités sous divers formats, d’autres, dont les audiences se sont essoufflées, ne voient pas leurs droits conservés.
24En 2003, paraît un fort volume compilant les trois premiers épisodes de la série Mondo Piccolo. Il est préfacé par un auteur du Seuil, Carlo Fruttero, journaliste et écrivain célèbre en Italie (pour ses livres avec Franco Lucentini). Selon lui, si l’Italie mise en sketchs par Guareschi a disparu, d’autres tensions saturent le monde actuel. L’actualité de « la gentille guerre de Don Camillo et de Peppone » nous montre que les haines peuvent être réduites « à l’état d’amusantes taquineries », à la manière d’un conte (Fruttero, 2003). L’ampleur de la diffusion de l’œuvre de Guareschi, sa diversité d’appropriation – renouvelée par la diffusion répétée des films à la télévision, mais aussi par la parodie publicitaire Don Patillo (Havas) diffusée entre 1976 et 1989 –, réactualise sa valeur commerciale et sa charge symbolique, au prix du maintien de la partie la plus consensuelle de son message. En 2008, Guareschi est encore revendiqué par le Seuil, comme un témoin de l’ancienneté de son histoire, quelques années après que l’entreprise ait été vendue, non sans remous, par les actionnaires historiques au Groupe La Martinière (2004) : Le Petit Monde de Don Camillo est réédité sous la couverture utilisée en 1951, afin de commémorer le soixantième anniversaire de sa sortie en Italie et les soixante-dix ans du Seuil. Au contexte folklorisé d’une époque politique instable dont Don Camillo et Peppone furent des symboles, parmi d’autres, répond un certain folklore du passé catholique du Seuil, assumé, devenu objet d’histoire.
25Les différentes dimensions de cet événement que constitue la reconnaissance internationale des œuvres de Giovanni Guareschi sont le fil de cette étude. En entrelaçant, depuis des sources de diverses natures, les strates successives de l’avènement de cette œuvre, il est possible de préciser les mutations de sa nature, aussi bien politique, culturelle qu’esthétique. Et d’en reconstituer une circulation qui n’est jamais linéaire. Dès leur sortie dans Candido, les feuilletons mettant en scène Don Camillo et Peppone sont une matière en mouvement dont les qualités ne sont nullement objectives mais en mutation constante selon les appropriations des différents acteurs de sa diffusion. Cette matière est particulièrement propice à toutes les recompositions, voire manipulations : elle est l’œuvre d’un « héros ambigu » (Gori, 1978) à plus d’un titre (à commencer par ses engagements politiques), elle émarge à un registre populaire (d’autant plus que le feuilleton dont Guareschi est un maître se prête à tous les ajustements), elle relève d’une émergence de groupes médiatiques positionnés sur de nombreux supports et, enfin, elle fut, à la fois un lieu de composition de la mémoire d’une séquence de l’histoire italienne et, dans une certaine mesure, une forme possible de fixation de celle-ci. Avec Giovanni Guareschi, avec cette œuvre foisonnante dont la série Piccolo Mondo est le sommet, l’événement est d’autant plus massif, riche et multiple, que la plasticité des contenus offre de nombreuses opportunités pour les accaparer.
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