Foyer et reflets

Discours et récits

2Les discours que nous retiendrons sont ceux qui interviennent quand la collection rencontre les principes d’une passion mais aussi d’une préservation, d’un traitement, d’une organisation et d’une mise à disposition des savoirs, passant par la matérialité et l’information des images, dont le statut muséal ou patrimonial oscille entre esthétique, éducation et documentation, œuvres et documents iconiques. Il ne s’agira pas de revoir ce qui a été exprimé dans des ouvrages didactiques mais de spécifier, à travers des textes allant de l’histoire au traité en passant par la fiction et la présentation, de descriptions en prescriptions ; de retrouver en quoi ces écrits nous renseignent sur notre conception des images elle-même. Il s’avère, en effet, que nous les abordons souvent à partir de leurs contenus, de leurs natures, y compris de leurs types inscrits dans une histoire des styles ou de leur iconographie, pour remonter ensuite vers l’intérêt de les collectionner, en vertu, précisément de ces composantes. Or, l’iconologie et l’anthropologie du visuel, telles qu’elles se sont orientées avec des chercheurs comme Hans Belting (2005), William John Thomas Mitchell (2009) ou Jean-Claude Schmitt (2002), ne se cantonnent pas dans des études explicatives de contenus mais s’appuient sur les conditions de vie des images dans des éco-systèmes sociaux dont les iconothèques font partie. Nous souhaiterions, ici, porter un regard complémentaire (Régimbeau, 2011) sur ces fonctions et ces lieux faisant de l’acte lui-même de collectionner un révélateur social : la part scientifique, heureuse, somptuaire ou cultuelle qu’on lui attribue, son pouvoir célébrant ou propagandiste, son économie (en tant que collecte structurée), ses implications politiques et sociales. Autant de formes culturelles de discours qui se croisent à propos des images dont il est éclairant de comparer les caractéristiques à travers les mots. Revenir sur les images, non pas sur leur définition philosophique (excepté celle de Jean-Claude Chirollet dans Les mémoires de l’art [1998]), mais par les discours tenus à propos de leur collection, est l’occasion de mieux situer leurs usages.

3Les images, en l’occurrence, seront celles qui proviennent des collectionneurs mais aussi des bibliothèques et des musées, dans les secteurs de la médiathèque, de l’artothèque ou des réserves patrimoniales, intégrant les cabinets de dessins et d’estampes, les photothèques, diapothèques et autres cartothèques accessibles. D’où le terme d’iconothèque en titre, tel un générique, qui fut proposé par Henri Hudrisier au début des années 1980, comme « lieu » opérateur du traitement de l’image pour l’édition.

4Comment, après son titre, se déroule le récit de la collection ? Selon Jean-Michel Adam (1999) :

Pour qu’on parle de « récit », il faut la représentation d’(au moins) un événement. Des événements […] ne deviennent des récits que lorsqu’ils sont représentés, c’est-à-dire rapportés, racontés […]. Toute représentation est déjà une interprétation.

5En nous rapportant à l’intrigue d’une mise en collection, notre propos ne tentera pas pourtant de cerner les termes et l’arc narratif projetés sur celle des images mais d’en relever certaines facettes servant une narration plus globale.

Collectionnisme des images : la collection raconte

6Toutes les raisons de la collection ne sont pas condensées dans les pratiques du collectionneur même s’il en assume (en tant que « foyer ») une grande partie. Il serait sur ce point instructif d’observer ce qui provoque l’action de l’acquisition chez l’individu comparée à celle de l’institution. Pour constater, en premier lieu, que ces deux pôles se rencontrent souvent et notamment lorsque le collectionneur vient incarner lui-même une institution, lorsqu’il expose publiquement ses acquisitions, ou quand il les verse dans des collections publiques. Ces phénomènes ont été délimités pour alimenter l’étude sociohistorique des collections croisant les approches de divers champs disciplinaires (Biasi, 1980). Et sur le plan des récits, il faut ici mentionner l’ouvrage qui fait la part belle aux textes originaux à la source de l’histoire, publié sous la direction de Jacques Guillerme : Les collections : fables et programmes (1993) ; son titre en donne toute l’ambition, d’autant que la collection, comme l’a souligné Bernard Vouilloux (2001) est implicitement génératrice de récit :

Toute collection, en tant que dépôt temporalisé d’un acte collecteur, forme un récit virtuel. Cette narrativité implicite ou latente est une conséquence du lien pour ainsi dire ombilical que le XIX^e siècle établit entre la collection et le collectionneur. Elle permet d’inscrire dans le texte la dynamique temporelle des rapports associatifs dont les objets sont le support et dont le collectionneur est le foyer.

De la collection d’images à la médiathèque

7Le terme de « collection » impose d’emblée de préciser à quels objets et quelles situations nous l’affectons. Le renouvellement du champ de recherches sur les collections s’est notamment effectué pour Krzysztof Pomian (2008) par l’élargissement de l’attention à des formes autres que les œuvres et les genres « classiques » de l’art occidental, moins officielles et plus éloignées dans le temps (vers la préhistoire, par exemple), et dans l’espace (vers des pays distants), que celles qui étaient attendues jusque-là. Les mots de Walter Benjamin au sujet de l’enfant collectionneur, qui développe avec le support de la collection de véritables combinatoires cognitives, restituaient déjà ce sentiment de découverte dans la diversité des images. Ils pointaient cette qualité des détails de micro-mondes observés pour les collections de timbres : « L’enfant, devenu Gulliver, visite les pays et les peuples de ses timbres. » (Benjamin, 1928).

8Les figures et objets, la production artisanale des décors, et celle quasi industrielle de la poterie (la diffusion des décors de la céramique par le commerce antique préfigurait certains traits des industries créatives) ont gagné les espaces privés et publics. Selon les lieux et les périodes, les images sous forme de manuscrits, puis d’estampes, collectées dans les bibliothèques, demeurent les témoins d’une histoire sociale. Les manuscrits enluminés des bibliothèques patrimoniales rassemblant les saisies qui furent effectuées dans les monastères, les couvents et les églises au moment de la Révolution nous rappellent que les religieux accédaient à une certaine culture parée de sacralité pour mieux garantir sa destination élitiste. L’accession à ces images ne se faisait qu’au moment des offices et encore, certainement fallait-il s’en approcher ou défiler devant elles. Il n’est pas prouvé cependant que les images qui ont accompagné les fonctions et représentations des lieux de culte, de pouvoir, de savoirs ou de loisirs, et simplement de la vie quotidienne, durant les époques de l’Antiquité et du Moyen Âge, ont toujours été assimilées à des collections ni qu’elles ont toujours accompagné l’idée de trésor ou de butin. On sait, en revanche, qu’à travers l’art mobilier, les reliquaires et autres miniatures ou émaux, de véritables réunions d’objets ont, quant à elles, transformé l’accumulation en collection au point d’en faire des motifs de visite dans certains lieux profanes ou cultuels. Si la rareté des œuvres n’empêche pas la pratique de la collection, on peut observer à l’inverse que cette pratique a tendu à multiplier les objets « illustrés » pour leur faire intégrer divers contextes, que ce soit les églises ou bien les cabinets d’estampes qui se multiplièrent à partir du XVII^e siècle. On connaît les échanges, le commerce voire le trafic des reliques qui s’est développé au Moyen Âge pour consolider l’attractivité des hauts lieux de culte et de pèlerinage. Plus tard, l’intérêt pour le prestige de la collection s’affirmant dans les milieux aristocratique et bourgeois, on fit de plus en plus cas des estampes qui devenaient des parties de cabinets (Schnapper, 2005). Parallèlement, la structuration progressive des collections d’images, commencée avec les « livres portfolios » de la Bibliothèque royale, s’est amplifiée à la mesure des besoins culturels et politiques de l’image, pour s’instituer, après la Révolution, en offre patrimoniale.

9Enfin, sans reprendre la question de l’ekphrasis ou des textes généraux sur l’image mais bien pour connaître cette perception particulière de l’image associée au principe de collection, il existe des indices plus actuels d’un traitement du récit, et ceci en un lieu spécifique. En effet, si l’affaire était entendue qu’il n’existe pas de bibliothèque sans images, on n’aurait pas alors choisi de faire appel au mot de « médiathèque » rappelant les médiums visuel et sonore dans l’offre documentaire, ni d’appeler « Maison du livre de l’image et du son » la médiathèque de Villeurbanne. Il a donc été nécessaire de spécifier que tel lieu se chargeait de conserver et de proposer des images (artothèque, bandes dessinées, albums notamment) avec les autres supports. L’opération de construction des médiathèques qui a accompagné l’ouverture de la Bibliothèque publique d’information (Bpi), en France, à la fin des années 1970, a ouvert des possibilités de consultation et de prêt d’images. Les images fixes ont sûrement bénéficié de l’ouverture à l’audio-visuel et ont ainsi fait l’objet, dans diverses institutions, d’une réévaluation soulignant leur importance. Conjuguant les aspects mémoriels et l’histoire culturelle avec la mise à disposition de collections de plus en plus diversifiées comme en témoignent, entre autres, les numéros de revues d’histoire et d’anthropologie (Vingtième siècle [Dorléac et al.], 2001 ; L’Homme [Severi], 2003) ou le travail de Laurent Gervereau (1999), la recherche et la vulgarisation vont « énoncer » un nouveau rapport aux matériaux iconiques historiques.

Imaginaire de la collection : les métamorphoses, le sable et les mots

10Les témoignages écrits de l’Égypte antique témoignent, selon Alain Schnapp, que les scribes ont établi, les premiers, des « rapports entre monument et texte » nouant un dialogue qui réunit ensuite « philologues et antiquaires […] sur les méthodes, les moyens et les fins de la collection » (Schnapp, 2003). S’il fallait un récit des origines, on aurait avec ces observations une substance à filer, aux nombreux motifs, entre les images et les mots. Mais un champ disciplinaire, iconologique ou autre, paraît encore trop limité pour détecter toutes les réalités de l’image quand elle passe par d’incessantes métamorphoses concrètes et mentales, mêlant technologies et imaginaire, dépassant chaque fois des discours trop logiciens. Malraux incluait ce terme de « métamorphose » tellement connoté, au moins depuis Ovide, mais tellement adapté au sujet, dans le titre d’un de ses ouvrages consacrés à l’histoire de l’art (Malraux, 1957) quand Jurgis Baltrušaitis le déclinait, de son côté, par ses recherches sur les origines et les manifestations du fantastique gothique (Baltrušaitis, 1960). La charge transformatrice de l’image est telle qu’elle engage toujours plus qu’on ne sait la nommer. Même un schéma technique, « formellement » univoque, est prétexte à des variations imprévues selon le contexte de sa manifestation, comme Picabia et Duchamp l’ont démontré.

11La collection d’images appelle autant de mots que de grains de sable selon la métaphore d’Italo Calvino dans son récit « Collection de sable » où il rappelle la tentative d’épuisement des souvenirs dans l’œuvre d’Annette Messager « collectionneuse ». Ses albums sont étiquetés de sujets tels que « Les hommes que j’aime ; Les hommes que je n’aime pas ; Les femmes que j’admire ; […] Mes dessins d’enfance ; Mes châteaux », et même : « Les papiers qui enveloppaient les oranges que j’ai mangées » (Calvino, 1974). De Pérec scrutant les actes quotidiens comme un entomologiste (Pérec, 1965) à Messager rassemblant sa vie par la qualification de ses images, la collection, dès sa naissance, demande à être nommée, inventoriée, documentée d’une quelconque façon. On peut même dire avec Hélène Lassalle que : « Par l’inventaire l’accumulation devient collection » (Lassalle, 1993). Quand Derrida répète jour après jour, sciemment, la tentative de description d’une série de 127 dessins (Derrida, 1978), on peut y voir une tentative d’approche critique phénoménologique mais il (ré)initie aussi le geste distancié des bibliothécaires et documentalistes au moment de l’indexation, interrogeant les vocabulaires, les glossaires, les thésaurus, les systèmes descriptifs, les usages et les notices précédentes pour identifier et signaler ce qui appartiendra à la collection… sans être sûr, cependant, de restituer la valeur d’une entité non seulement en tant que collection mais aussi en tant que fonds pour en saisir la place et la nécessité. L’intervention, en effet, de la notion de fonds pour les images autorise une conception moins confuse de leurs ensembles. Les réflexions de Jean-Marc Chatelain (2007) pour la compréhension des collections de livres pourraient ici enrichir celle des images. Car la collection complique le paysage des connaissances par une forme d’incongruité, voire d’absurde, en donnant à un domaine ouvert par définition, un impossible objectif de complétude. C’est ce sentiment, oppressant ou ironique, qu’on retrouve dans la surabondance des tableaux du peintre Pannini (1691-1765), Georgel et Lecoq (1987) réalisant des juxtapositions ou des entassements, non loin de « collages » arcimboldesques, dans des figurations d’accumulations dites « galeries de vues », saturant l’espace au point de refermer les images sur elles-mêmes comme dans une nouvelle caverne.

12Les mots sur les images rejoignent les pensées qu’on élabore en faisant jouer l’une et l’autre des dimensions contenues dans la racine du terme « image » entre « imagé » et « imaginé » (équivalence approximative de l’anglais picture et image), comme le fait Jean-Claude Lemagny lorsqu’il définit la collection dans l’orbe de l’imaginaire : « une collection, publique ou privée, est, d’une certaine façon, toujours imaginaire. Elle est espace ouvert à la joie de l’imagination. Et surtout si elle est collection d’images ». Il développe ensuite une idée qui est centrale dans nos usages des collections : « Nul ne peut m’empêcher de constituer une collection d’images imaginaire en feuilletant les catalogues et en parcourant les musées » (Lemagny, 1992). La capacité de mémorisation alliée à celle d’imagination ouvre des collections mentales et virtuelles en permanence.

13Bien que l’anglais picture (du latin pictura lui-même issu de pingo pour « peindre, représenter par le pinceau », présent dans le moyen français « dépicter » signifiant « peindre » et dans « dépiction » pour « description » ou « portrait »), fasse intervenir une racine étymologique autre qu’imago, en référence à un mode matériel de représentation, on ne retrouve pas en français de terme relayant cette distinction générique. Il nous faut, chaque fois, revenir aux termes spécifiques de « tableau, toile, dessin, estampe, gravure », etc. Néanmoins, pour Gil Bartholeyns, ce n’est pas la racine latine imago, en français, qui est à l’origine d’un intérêt renouvelé pour toutes les sortes d’images :

Le recours à la notion large d’image (ampleur qui est sa force et sa faiblesse) n’est cependant pas le tour de passe-passe qui a permis de prendre au sérieux toutes les images et non plus seulement les chefs-d’œuvre plein de personnalité. Il faut considérer cette ouverture comme le changement de paradigme qui touche tous les savoirs historiques. (Bartholeyns, 2016).

14Les indices d’une prospection renouvelée, plus ample et plus systématique, dans les collections d’images, décrites comme des sources majeures, ne cesseront dès lors de se manifester entre les champs de l’histoire, du patrimoine et de l’information.

15Documenter l’image suppose de ne pas la clôturer dans un traitement définitif sans être pour autant défaitiste ou inefficace. Michel Melot a perçu avec acuité les ponts reliant la collection à son traitement, en vue de son prêt ou de sa diffusion. En reprenant les acquis de Henri Hudrisier à propos de l’indexation et du visionnage par séries, il en vient à cette conclusion : « l’indexation n’est pas celle de l’image, mais celle des questions que l’on est susceptible de lui poser ». Tout bibliothécaire indexeur qui la prend en charge en connaît les conséquences, mais Michel Melot rappelait que ce professionnel « doit savoir qu’avec des mots il n’indexera que des mots, à commencer par son titre, si elle [l’image] en a un, et les questions qu’on vient lui poser. » (Melot, 2007).

Mosaïques d’images

16À l’image en tant que partie d’une série qui agit comme un interprétant, soit une forme de référence qui nous permet d’en inférer un sens, correspond l’image des séries et de la collection, soit une mise en figure de l’interprétant par une image d’images. Vues de musées, de galeries, de cabinets ou d’expositions (Georgel et Lecoq, 1987) ont occupé très tôt la peinture des riches européens, en commençant par celles des bourgeois flamands au XVII^e siècle, mais on pourrait remonter bien avant dans l’histoire, jusqu’à l’Antiquité pour observer le caractère anthropologique de ce plaisir « sériel » converti en une forme de « lieu commun », à la fois rhétorique, pédagogique et esthétique chez Philostrate pour sa Galerie de tableaux.

17Parmi les références au monde des images, il en est une qui nous conduit vers un anachronisme productif en posant une question sur l’image en tant que récit sur l’image ou sur la collection et ses dérivés. Il s’agit de la jaquette de l’ouvrage de Henri Hudrisier, faisant office de première de couverture, où figure, en noir et blanc, le fameux tableau de Teniers le Jeune intitulé Léopold-Guillaume dans sa galerie de peinture à Bruxelles (entre 1647 et 1651). Le titre de l’ouvrage, L’iconothèque, se détache en capitales dans une police classique de Garaldes au niveau supérieur de la page organisée sur le nombre d’or, accompagné de son sous-titre en minuscules, dans un corps inférieur : « documentation audiovisuelle et banques d’images ». Ce choix graphique opère tel un rappel historique au seuil de l’ouvrage. Il rappelle la mise en espace de quarante tableaux accrochés à l’italienne ou posés à terre offrant une analogie centrale avec le principe de l’affichage mosaïque analysé par l’auteur. Ce dernier, en effet, a mis au point et expérimenté un prototype « d’imageur documentaire » qui présente cette fonctionnalité de l’affichage multiple à l’écran, donnant toute sa place à l’œil capable de choisir en une fraction de seconde une image au milieu d’un ensemble. C’est la transposition, en un « damier » numérique, du dossier vertical des diapositives visionnées sur une table lumineuse. La série, dans cet effort d’organisation des vignettes, utilise le rapport spécifique, physiologique, que notre regard a développé face aux stimuli du champ visuel. Les commentaires du tableau, autant dans Wikipédia que dans des commentaires de catalogues ou d’articles, signifient que cette vue « glorifie le caractère unique de cet ensemble artistique rigoureusement ordonné » (Legrand, 2020) tandis qu’Henri Hudrisier commentait ainsi la conversion de l’image en récit iconographique :

La disposition des tableaux ne reproduit vraisemblablement pas l’ordre adopté dans la collection mais sacrifie plutôt à des considérations idéales. Les chefs-d’œuvre sont mis en valeur, les nouvelles acquisitions, telles que la Marguerite de Raphaël, sont placées à l’avant-plan. […] Ce tableau est, par lui-même, œuvre iconographique : c’est un modèle d’iconothèque idéale. (Hudrisier, 1982 : 4-5).

18Il serait ici loisible de transposer ce commentaire à ce que nous présentent les collections rassemblées par Google ou d’autres moteurs de recherche. L’exposition, y compris numérique, suppose des arrangements incessants avec la collection.

19Partagée par nombre de théoriciens et commentateurs, l’idée de collection mosaïque a été clairement identifiée et énoncée par Jean-Claude Chirollet qui associe dimensions technique et esthétique sous le signe d’un nouvel « esprit baroque » : « Car la mémoire moderne de l’art, collective autant qu’individuelle ; à l’exemple de la culture esthétique qui la fonde, est fondamentalement mosaïque [souligné par l’auteur]. » (Chirollet, 1998). Le terme nous ramène à un noyau sémantique et formel de l’association d’objets ou d’unités dans la collection d’images : extraites d’un portfolio pour être étalées sur une table ; accrochées au mur à l’italienne dans le musée ou la galerie ; mises en dossiers suspendus sous la forme de diapositives ou photographies collées sur les pages d’un album ; présentées enfin dans des pages numériques sous la désignation retenue « d’affichage mosaïque ».

20Et pour cause… Michel Melot le rappelle :

Les images se présentent rarement seules. Elles vivent en colonies nombreuses et c’est souvent la série, la collection qui leur donne un sens. […] Or, pour le documentaliste (comme pour l’historien, l’éditeur ou l’imprimeur), c’est la place de l’image au sein de toutes ces séries qui importe : là est son histoire, son intérêt, sa valeur ou sa tromperie. (Melot, 2005)

21La limite de l’indexation par mots-clés et descripteurs qui se profilait à l’horizon des traitements numériques avec les imageurs documentaires et le web au début des années 2000 révélait cet aspect vertigineux de la masse iconique incorporant notre culture. Et, même si l’on s’était habitué depuis des siècles au traitement documentaire de la masse non moins innombrable de textes, on ne pouvait que faire ce constat déceptif et impatient d’une iconothèque en manque de repères. Des années plus tard, l’horizon est toujours grand ouvert mais il comporte quelques indicateurs supplémentaires qu’on pourrait assimiler à ce que les historiens des médias ne cessent de rappeler : le tuilage des pratiques. Un usage ne chasse pas l’autre de manière abrupte. Un usager voit naître une technique nouvelle sans l’adopter de suite mais plus tard, passant un cap lorsqu’il se sent en accord avec l’ambiance technologique globale. De nombreux exemples ont été étudiés (Jouët, 2000). De même, en documentation de la collection, on observe ces mouvements discontinus dans le temps qui placent l’usager en position de demandeur, d’auteur ou de destinataire, prévu ou imprévu, bénéficiant d’une forme de sérendipité pour des réponses en des endroits où il ne les cherchait pas directement.

De la collection à la liste : les images en somme

23Le récit des nombres ne trouve pas de meilleur vecteur que l’article professionnel, synthétisant l’inquiétude de l’iconographe et en creux les stupeurs du néophyte. Christiane Baryla met ainsi l’accent sur les quantités prodigieuses d’images en attente, en cours de traitement, en possibilité d’accès, désespérant toute tentative patiente :

Les chiffres sont édifiants : 15 millions d’images au cabinet des Estampes, 200 000 images à la Bpi, 100 000 images à la Bibliothèque Sainte-Geneviève… Une cinémathèque comme Gaumont, c’est 50 000 heures de projection, 15 millions d’images à l’agence photographique Sygma ; la Médiathèque du musée de la Villette proposera 10 000 programmes d’image animée à l’ouverture et 5 000 dossiers de diapositives. Le satellite SPOT qui sera mis en service en 1986 comme satellite français d’observation terrestre fournira 2 000 images par jour. Les volumes d’imagerie médicale sont considérables (200 000 à l’Institut Pasteur, 200 000 à la Salpêtrière…). Parallèlement, une petite enquête menée tant en France qu’aux États-Unis auprès d’analystes d’images semble montrer qu’une personne entraînée à utiliser un thésaurus peut traiter environ 80 à 100 images par jour dans les meilleurs des cas. (Baryla, 1985).

24Ces chiffres donnaient alors le vertige, ils sont maintenant des composantes inséparables des masses de données, accessibles en partie, qui n’ont pas dissout les anciens systèmes d’accès par mots-clés, qui n’ont pas effacé les opérations de collections (Régimbeau, 2011), et qui supposent des réorganisations incessantes par ensembles, sous-ensembles, par inclusion ou exclusion, par filtres et appariements, par critères verbaux ou morphologiques. La masse et le nombre d’images disponibles ont certes facilité l’accès à des ressources et la constitution de corpus mais ils n’ont pas, dans leur propension à nous perdre dans l’infini, éliminé ce qui fait l’apanage de l’étude, l’approche critique de son objet.

Collections en usages

25La collection fait image : domination, prestige, représentation s’y rejoignent. Des trésors étalés en guise de démonstration dans les dépôts des sanctuaires (Délos et les Athéniens) aux Galeries ouvertes des Habsbourg qui donnaient le ton de la mode collectionniste, la collection en impose à son spectateur. Mais les images ont aussi leur versant cathartique, réintégrant leurs statuts d’icônes d’une iconothèque peut-être mieux nommée qu’ailleurs, entre autres dans les ex-voto magnifiés des églises des Saintes Maries de la Mer en Camargue ou bien de Notre-Dame de la Garde à Marseille jusqu’aux chapelles de campagne et de montagne où sont déposées des photos de disparus. Les images, ou ce que nous réunissons sous ce terme, ont été sacralisées dans des temples, des sanctuaires et des lieux funéraires. L’étymologie d’imagenes (les ancêtres en latin empruntant au grec), leur a conféré une place mémorielle. Pour Olivier Bonfait (1998), nous sommes en présence de collections dès la période hellénistique et en présence du collectionnisme, avec les mirabilia, à partir du XV^e siècle. Puis, on pourrait y ajouter les fonctions esthétiques, éducatives, transgressives, festives, en relevant ce qu’elles comprennent encore des antiques fonctions.

26Ainsi la réception et les usages de l’image à travers la collection ne relèvent pas d’une posture décalée, artificielle, ou d’une situation exceptionnelle mais restitue plus sûrement les conditions sociales d’un rapport banal que l’iconologie peut analyser pour lui-même. Isoler une image en tant qu’unité, reprendre point par point ses contenus nous renseignent sur une forme de respect vis-à-vis de la création, ou en vertu d’une éducation sociale au respect de l’œuvre que l’action iconoclaste refuse par la destruction, mais nous empêche parfois de revenir à cette dimension du regroupement, de la série, de l’accumulation et des effets qui les accompagnent. Chacun des « topoï » trouve des formulations dans les énoncés d’exposition ou de catalogue, de la recherche ou d’autres écrits, et se place dans les critères d’analyses : « À quelle série appartient l’image ? ».

27Il demeure difficile, néanmoins, de reconstituer un texte et un discours continu sur la collection d’images à travers le temps. De cette enquête fragmentaire, nous pouvons extraire certains faits et hypothèses. Il convient de croiser toujours plus les études provenant de l’histoire de l’art et de l’histoire culturelle avec les approches en information-communication. L’intérêt pour le multiple et la reproduction, manifeste dans les études de Walter Benjamin ou d’André Malraux, trouve des échos dans les textes des théoriciens des bibliothèques et de la documentation. L’iconologie, telle qu’elle s’est orientée avec des chercheurs comme Mitchell, après Panofsky, s’appuie sur le concept d’imagerie (Mitchell, 2009) recherchant les conditions d’une vie de l’image qui trouverait sa science dans une sociolinguistique attentive à des conditions socioculturelles données. Autant de propos déroulant certaines caractéristiques de son statut sociohistorique. Alors, quand la collection rencontre le traitement et l’organisation des savoirs, passant par ses formes et son information, il semble justifié de relever ses implications dans notre conception des images.