• 1 Aragon Louis, « À Paris comme à Rebesinje », Les Lettres françaises, 17 mai 1946, p. 5.
• 2 Ristić Marko, 12 C (Pariz, 8.11-12.12.1962), éd. Hanifa Kapidžić-Osmanagić, Sarajevo, Oslobođenje, (...)
• 3 Voir l’essai « Tri mrtva pesnika » [Trois poètes morts], dans Ristić Marko, Prisustva, Beograd, Nol (...)

1Louis Aragon et Marko Ristić ont sans doute eu « beaucoup de rêves en commun1 ». Outre les rêves de la révolution surréaliste, on ne peut ignorer les rêves de la révolution politique, même si, curieusement, dans ce domaine, Ristić a tenu à rappeler que l’orientation initiale du surréalisme vers le communisme était le fait de Breton et non celui d’Aragon2. La rupture de la Yougoslavie avec l’URSS en 1948 a incité Ristić à rompre avec beaucoup de ses camarades du milieu communiste européen ; mais en fait, là encore ce n’était pas Aragon mais Éluard qui a provoqué la plus forte réaction chez l’ex-surréaliste belgradois3. Cependant, les chemins politiques ne sont ni suffisants ni déterminants pour comprendre les relations profondes entre Ristić et Aragon. Les parcours (anti-)esthétiques, empreints de réflexion dialectique, sont beaucoup plus révélateurs.

• 4 Une exception est l’article de Vassevière Maryse, « Aragon, d’une avant-garde à l’autre », Književn (...)

2En les suivant, nous verrons que l’un de ces « rêves en commun » était aussi un rêve de roman, d’un certain type de roman, ou d’antiroman. Ici, l’évolution de Ristić, pourtant figure bretonienne du surréalisme serbe, nous apparaît, sous certains aspects, plus proche de celle d’Aragon. Sa position entre Breton et Aragon est très caractéristique. Ristić incarne en quelque sorte la fusion de ces deux sensibilités, y compris dans l’écriture. Mais l’analogie avec Aragon est beaucoup moins visible et a, jusqu’à aujourd’hui, fait l’objet de peu de recherches4. C’est ce qui nous intéressera ici.

• 5 Où il a séjourné avec sa femme Ševa d’octobre 1926 jusqu’à l’été 1927. Au début, Ristić était censé (...)
• 6 La première édition de Sans mesure était un livre exceptionnel, constituant un objet artistique en (...)

3Ristić a commencé à écrire son antiroman Bez mere [Sans mesure] à Paris5 ; l’œuvre est parue en mai 1928 à Belgrade6. Il faut noter que, au sens strict, Sans mesure est le seul roman de Ristić. Il n’a pas créé d’opus romanesque comme Aragon. Mais cela ne doit pas nous tromper. D’une part, parce que Sans mesure était un chef-d’œuvre d’avant-garde qui – on peut le dire – équivaut à tout un opus romanesque. D’autre part, comme nous le verrons, Ristić a considéré tout ce qu’il a écrit ultérieurement comme un roman, comme partie et continuité de l’antiroman surréaliste de sa jeunesse.

• 7 Comme le confirment des livres d’Aragon de la bibliothèque personnelle de Ristić dans l’ASAS : Feu (...)
• 8 Ristić, 12 C (Pariz, 8.11-12.12.1962), op. cit., p. 155. Sauf autre précision, toutes les traductio (...)
• 9 Ristić Marko, Bez mere, Beograd, Nolit, 1986, p. 224.

4Il y a deux manières de se poser la question des résonances entre les expériences romanesques de Ristić et d’Aragon. La première est de considérer leurs influences directes. Ristić a été un lecteur érudit et très attentif. Il suivait les développements du mouvement parisien et avait lu tous les ouvrages d’Aragon publiés dans les années 1920 avant la parution de Sans mesure7. L’écriture aragonienne était pour lui une expérience formidable, incomparable. C’est Aragon qui, selon Ristić, est le plus représentatif de la prose surréaliste de la première période révolutionnaire et romantique du mouvement. Dans son « journal ultérieur » parisien des années 1960, Ristić confesse : « Ce qu’Aragon écrivait en ce temps-là, cette prose merveilleuse, inspirée, nerveuse ou chantante [...] et surtout son Paysan de Paris [...] était pour moi comme un opium, comme [...] une drogue à laquelle je ne pouvais résister, la narcose à laquelle je ne voulais pas me dérober8 ». Il évoque également Le Paysan de Paris dans l’un des derniers chapitres de Sans mesure9.

• 10 Sorel Charles, L’Anti-Roman, ou l’histoire du berger Lysis, accompagnée de ses remarques, I–II, éd (...)
• 11 Voir sur ce point, Andonovska Biljana, Duša oblika: teorija i istorija antiromana [L’âme de la form (...)

6Pourquoi parler d’antiroman ? C’est le terme précis que Ristić a utilisé pour dénommer Sans mesure en 1928. La création et l’application délibérée de ce terme générique est un signal important : celui d’une imagination théorique particulière, ainsi que d’une profonde sensibilité à l’égard de l’histoire des genres et des formes littéraires. Le titre et l’identité générique de Sans mesure entendaient rendre hommage au premier antiroman de la littérature serbe, le Roman bez romana [Roman sans roman] de Jovan Sterija Popović (1838). Roman sans roman était un antiroman comique et parodique issu de la tradition des donquichotteries, tradition qui a également donné le premier antiroman au sens strict et générique du terme, le Berger extravagant (1627/1628) ou L’Antiroman (1633/1634) de Charles Sorel : première œuvre dans la littérature occidentale à avoir intégré le terme antiroman dans son titre10. Par sa référence au premier antiroman en littérature serbe, Ristić lie ainsi l’antiroman surréaliste en général à des courants antiromanesques historiques de la littérature française11.

• 12 Chénieux-Gendron Jacqueline, Le surréalisme et le roman 1922-1950, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1983, p (...)
• 13 Ristić Marko, Na dnevnom redu [À l’ordre du jour], Zagreb, Zora, 1961, p. 74.

8Mais « les jeux contre le romanesque sont les jeux mêmes du roman », comme l’écrivait Jacqueline Chénieux-Gendron12. Ce point paraît très important, non pour affaiblir la portée critique de ces « jeux » contre-romanesques, mais parce qu’il ouvre de nouvelles voies pour le genre, la possibilité de reconnaître de nouvelles formes du roman, de le retrouver là où on ne le cherche pas. Pour créer l’antiroman, la « volonté de roman » aragonienne est tout aussi indispensable. Lorsque Ristić s’interroge, au cours des années 1950, sur ce que le surréalisme « aurait voulu, mais ne pouvait pas faire, aurait pu, mais n’a pas voulu faire », sa réponse est : « écrire des romans13 ».

• 14 Nous ne nous attarderons pas sur les détails de ce drame créatif : voir la préface de Lionel Follet (...)
• 15 Cité dans Piégay-Gros Nathalie, L’esthétique d’Aragon, Paris, Sedes, 1997.
• 16 Cité dans Piégay-Gros, L’esthétique d’Aragon, op. cit., p. 62.
• 17 Aragon Louis, Je n’ai jamais appris à écrire ou les Incipit, Genève, A. Skira, 1969, p. 48.

9Il faut d’abord rappeler que le titre de l’antiroman de Ristić, Sans mesure, fait écho au titre d’une œuvre d’Aragon de la même période : son « roman des romans », La Défense de l’infini, détruit à Madrid en 192714. D’après ce que nous savons de La Défense de l’infini – grâce aux fragments, descriptions et explications d’Aragon –, nous pouvons envisager que c’est à ce roman-monstre détruit et à son « esthétique de la démesure15 » que Sans mesure correspond tout particulièrement. Pour citer Aragon : « Avec la Défense de l’infini, mon ambition était d’un roman hors mesure16 ». Aragon dit : hors mesure, Ristić : sans mesure, Aragon : énorme, Ristić : informe ; les deux disent : monstre. C’est précisément cette forme hybride et hétérogène, surromanesque, qui signale les véritables possibilités de la poétique surréaliste dans le domaine de la prose extensive. Il s’agit d’œuvres qui se doivent d’être, selon les mots d’Aragon, « à la fois le comble et la négation du roman17 ».

• 18 Ibid., p. 54.
• 19 Ristić, Bez mere, op. cit., p. 204.
• 20 Ibid., p. 65. Il est intéressant de noter que la première esquisse de ce chapitre se trouve dans le (...)

10Ristić et Aragon tentent l’aventure du roman, forme alors méprisée et donc à même de représenter le lieu privilégié de la volonté, typiquement surréaliste, de l’impossible. Ils partagent le même rêve d’un « roman qui n’en serait pas un », ou d’« une nouvelle espèce de roman enfreignant toutes les lois traditionnelles de ce genre, qui ne soit ni un récit (une histoire) ni un personnage (un portrait), et que la critique devrait par la suite envisager les mains nues, sans aucune des armes avec lesquelles elle a beau jeu d’exercer sa stupide cruauté18 ». Dans Sans mesure, on trouve les mêmes mots, les mêmes accents, les mêmes oppositions : c’est aussi un roman de deux négations – roman sans roman (sans récit, histoire) et roman sans Roman (sans personnage, portrait, psychologie)19. Dans le chapitre intitulé « Contre le lecteur », Ristić désigne son œuvre comme « un monstre informe fait pour mordre » qui ondule et se tord, échappant, comme le serpent, des mains de ses lecteurs et critiques20.

• 21 Voir Андоновска Биљана, « Ристић и Џојс: Без мере и Уликс у компаративној визури » [Andonovska Bilj (...)

11En tout cas, si le « roman des romans » d’Aragon avait été préservé dans sa totalité, en 1928 le surréalisme aurait eu deux romans-monstres, démesurés et encyclopédiques, La Défense de l’infini et Sans mesure, probablement deux des rares œuvres dont les imaginations structurelles et langagières auraient pu être comparées avec le monstre romanesque de James Joyce, Ulysse. Aragon a parlé, d’une manière à la fois discrète et directe, des parallèles entre son Télémaque et Ulysse, ainsi qu’entre La Défense et Ulysse. Ristić, d’un autre côté, a été l’un des premiers lecteurs et critiques de l’œuvre joycienne en Serbie, au début des années 192021. Cette expérience est inscrite dans son antiroman. La possibilité même de réfléchir aux correspondances avec Ulysse révèle quelque chose des romans de Ristić et d’Aragon et, surtout, de l’importance de la métaphore de la monstruosité, utilisée par les auteurs eux-mêmes.

• 22 Piégay-Gros, L’esthétique d’Aragon, op. cit., p. 189.
• 23 Aragon, Les Incipit, op. cit., p. 44.

12Toutefois, ce qui surtout nous intéresse ici, c’est la monstruosité ultime de la forme qui ne serait pas orientée vers l’extérieur, contre le lecteur ou la critique, mais sur elle-même, et qui aboutirait en autonégation, suicide, autodafé du roman. La critique a couramment exploré la technique de l’incipit chez Aragon ; cependant, comme le rappelle Nathalie Piégay-Gros, « le problème de la fin est lui aussi capital pour comprendre l’esthétique romanesque d’Aragon22 ». La Défense de l’infini a trouvé sa fin propre dans l’autodafé réel et irréparable. Ristić, quant à lui, a mis en scène ce moment d’autodestruction dans le roman lui-même pour le montrer comme la quintessence de la poétique de l’antiroman avant-gardiste. On interprète la destruction de La Défense, entre autres, comme la conséquence de la posture hostile envers le roman chez Breton. Aragon lui-même disait que c’était son affaire : « Que voulait démontrer cet autodafé, et pour qui ? c’est mon affaire, c’était mon affaire.23 » L’antiroman de Ristić démontre bien que cela n’était pas seulement l’affaire d’Aragon mais une tendance poétique plus générale et essentielle : la volonté ultime de roman est nécessairement suivie du désir ultime d’autodestruction.

• 24 « J’envie (c’est une façon de parler) tout homme qui a le temps de préparer quelque chose comme un (...)
• 25 Андоновска Биљана, « Без-Нађе: ‘Где престаје она, а где почиње сан?’ или Како су волели Ристић и Бр (...)
• 26 Bataj Žorž, « Priča o oku » [Histoire de l’œil], Plavetnilo neba [Le Bleu du ciel], trad. Milan Kom (...)

13Car, c’est ce que doit être le vrai antiroman d’avant-garde. Pas l’antiroman comme critique du roman réaliste ou comme roman antiréaliste, mais l’antiroman au second degré, antiroman comme forme autocritique au risque de l’autodestruction ou de l’abandon du projet. D’autres exemples, moins radicaux mais significatifs, sont mémorables. Breton, à la fin de Nadja, hésite et se demande s’il existe une raison de publier le livre d’une expérience dépassée24 ; à la fin de Nadja commence un tout autre roman, un roman sans-Nadja25. Bataille ajoute à la fin de son Histoire de l’œil un épilogue qui transforme profondément l’ensemble du roman déjà fini et l’autofictionnalise26. Ces romans surréalistes de 1927-28 renvoient donc au même problème d’achèvement du roman, de sa conclusion et de sa publication. La spécificité du cas de Ristić réside dans le fait qu’il a radicalisé, thématisé et élaboré spéculativement ce moment autocritique culminant du roman moderne. C’est la forme qui jette un regard extra-romanesque sur elle-même, un regard incandescent.

• 29 Aragon Louis, Le Paysan de Paris, Paris, Gallimard, 1926, p. 14.

171) Premièrement, il est intéressant que ce soient les villes – Paris, Cannes, Belgrade – qui ponctuent cette structure narrative. « Là où l’homme a vécu commence la légende [...] merveilleux quotidien29 ». Ceci indique que, sous-jacent au texte romanesque, s’enroule un récit documentaire, un récit de voyage ou un journal de l’auteur, donc une temporalité non fictionnelle et l’espace-temps de l’écriture du roman : une dialectique qui réside – selon la formule d’Engels chère à Ristić – dans le « monde extérieur », l’idée extériorisée dans la nature et dans l’histoire humaine. C’est ce qui s’oppose à l’univers fictionnel et constitue un réservoir intarissable de contradiction dialectique. Nous y reviendrons.

• 30 Bougnoux Daniel, « Aragon et les fins du roman », Recherches croisées Aragon / Elsa Triolet, n^o 12, (...)

182) Deuxième point : Ristić n’était pas certain de la façon de concevoir la troisième partie synthétique, qui est restée un point d’interrogation. Quand Ristić décidera de la réaliser sous forme de drame, il deviendra évident que la séquence thèse – antithèse – synthèse suit la dialectique des genres littéraires que Hegel a proposée dans son Esthétique : au début, l’objectivité épique (les aventures extérieures du héros dans la ville moderne) ; puis, la subjectivité lyrique (les aventures intérieures, le rêve, l’amour, l’enfance, l’écriture, liés notamment à l’Auteur, l’antagoniste et le double de Roman) ; et, finalement, le drame, genre qui, selon Hegel, synthétise les deux pôles antérieurs. Voici une solution très sophistiquée pour exposer la capacité ultime du roman à absorber tous les genres et modes littéraires. « L’art du roman, c’est l’orgie des genres30. »

• 31 Aragon Louis, Le mouvement perpétuel. Poèmes (1920-1924), Paris, Gallimard, 1926.
• 32 Par cela, le mouvement dialectique est transposé au niveau subséquent, là où il peut continuer. Les (...)

193) Pourtant, le mouvement dialectique étant un mouvement perpétuel31, il faut qu’il se poursuive. Le roman est fini, mais l’œuvre continuera. C’est pourquoi dans la version définitive de Sans mesure, Ristić va diviser la Troisième partie en deux parties et sa justification sera hégélienne : après sa fin dramatique synthétique, la totalité de l’œuvre est conçue comme une nouvelle thèse, destinée à la négation dialectique32.

• 33 Ristić, Bez mere, op. cit., p. 203.
• 34 Chapitre « Les indices de la rupture » : « C’est maintenant le moment d’observer les conséquences d (...)
• 35 Aragon Louis, « Prélude à un autodafé », L’Œuvre poétique, t. IV, 1974, p. 139-163.

20En termes plus concrets, à ce moment, l’auteur se réveille de son roman comme d’un rêve et détruit systématiquement l’édifice qu’il a construit. Si l’incipit du roman était « Roman descend dans la ville... », dans ce chapitre d’autodestruction la même phrase initiale est répétée, mais mise entre guillemets, ironisée et réinterprétée : « “Roman descend dans la ville”... Quelle misère, ce sentiment que l’on a commencé à narrer quelque chose.33 » C’est la totalité de l’œuvre littéraire qui est mise entre guillemets, conçue comme une unité et exposée à une négation nouvelle et suprême34. C’est « le songe » d’un « Serbe à Paris » : se réveiller de sa folie antiromanesque. La totalité d’un roman achevé n’est conçue que comme le « prélude à un autodafé35 ». Roman mis à mort. Le tombeau du roman.

• 36 Il faut remarquer que, pour les surréalistes, Hegel n’était pas le philosophe d’un système fermé, d (...)

22Cet aspect hégélien de Sans mesure est central car il annonce une profonde concordance entre la pensée de Ristić et celle d’Aragon sur le roman. La lecture de Hegel et de Schelling a imprégné Le Paysan de Paris. La lecture parisienne de Hegel, Marx-Engels et Aragon a profondément imprégné Sans mesure36.

• 37 Chénieux-Gendron, Le surréalisme et le roman, op. cit., p. 135.

24Selon le plan, la première partie de Sans mesure amène les aventures extérieures du chevalier moderne Roman dans la ville rebelle de Paris. Ristić reprend ici la proposition aragonienne du roman qui présente la mythologie (du) moderne et l’idée du surréalisme comme une mythologie résolument romantique des temps modernes. Comme le jeune Aragon, Ristić écrit ce « qu’il fut » pendant sa « saison à Paris », tout en décrivant la vie des surréalistes français vue par un « Serbe à Paris ». Ce sont ces « images d’aventures collectives, phénomène de groupe, le reflet narratif de ce groupe » qui constituent le procédé récurrent d’une partie des fictions surréalistes selon Jacqueline Chénieux-Gendron37, surtout dans Anicet, Télémaque et Paysan de Paris d’Aragon. Sans mesure est aussi une légende poétique du surréalisme, basée sur les expériences de Ristić pendant son séjour en France. Ristić passe son temps parisien à la Bibliothèque nationale, il se rend également aux variétés, au cinéma, à la Galerie surréaliste, chez Breton, au Théâtre Alfred Jarry d’Artaud et Vitrac, il se promène dans les parcs, rues et librairies parisiennes. Tout cela est présent dans son Journal parisien, qu’il base sur ses expériences, mais tout à fait absent dans son antiroman, où rien du « réalisme surréaliste » parisien du Paysan de Paris ou de Nadja n’est visible directement. Sans mesure, c’est en quelque sorte le Paysan de Paris écrit à la manière anachronique des Aventures de Télémaque.

• 38 Ces accents médiéval et courtois sont évidemment plus proches de Breton. Roman est « le héros de to (...)

25En décrivant les rapports entre roman, mythologie et modernité, Aragon a souligné la particularité de son Télémaque, introduite par l’effet dialectique qu’Aragon appelle la modernité renversée. La modernité cachée sous le masque de quelque antiquité, et sous les masques d’autres textes (Fénelon). Ristić, lui aussi, reprend certaines traditions littéraires anciennes sous lesquelles il va cacher des aventures modernes. Il choisit une tradition fondamentale mais refoulée – la tradition de la romance européenne (romance en opposition au roman-novel dans la critique anglophone), dans sa vaste amplitude : du roman courtois du Moyen Âge, vers le roman baroque, puis le roman gothique et sa transformation dans les romans d’aventures et les romans populaires des xix^e et xx^e siècles (roman noir, roman-feuilleton, roman policier, roman de science-fiction, etc.). Ristić donne une vision condensée de ces lignes génériques comme une et unique tradition romantique, dont la dernière actualisation est le surréalisme lui-même38.

• 39 Ristić revient à Horace Walpole dix ans avant Breton, qui en 1937 va reconnaître dans l’écriture co (...)
• 40 Ristić, Bez mere, op. cit., p. 58.

26Dans Sans mesure, une parabole très curieuse matérialise l’image exacte du concept de la modernité renversée aragonienne. Il s’agit du moment du retour de Roman dans le château médiéval, ou plus précisément dans le château gothique d’Horace Walpole, Le Château d’Otrante, l’un des points névralgiques de l’histoire et de la poétique du genre39. Mais en descendant dans les souterrains du château, un miracle se produit et Roman est propulsé directement sur une scène de théâtre moderne : « Il s’est cru arrivé au milieu de ruines mouillées, dans un repaire de démons [...] mais brusquement il s’est retrouvé sur une scène de music-hall, lumineuse et pure où la romantique moderne parle au cœur de celui qui porte en lui la forme inquiétante de son temps40 ». Roman entre sur cette scène et réalise un numéro acrobatique, un tableau vivant très symbolique : dans une grande mécanique, Roman est suspendu la tête en bas. C’est une petite mise en abyme de l’ensemble de l’œuvre et une parabole métapoétique de l’état actuel du genre, de sa dramatique intérieure. La modernité renversée : Roman mis en scène et remis sur ses pieds.

• 41 Vassevière Maryse, Aragon romancier intertextuel ou les pas de l’étranger, Paris, L’Harmattan, 1998 (...)
• 42 Gürsel Nedim, Le mouvement perpétuel d’Aragon : de la révolte dadaïste au « Monde réel », Paris, L’ (...)
• 43 Dans les « Notes pour un collectionneur » (1922), cité par Gürsel, Le mouvement perpétuel d’Aragon, (...)
• 44 Ristić, Bez mere, op. cit., p. 125.

27Une affinité spécifique se manifeste entre le modèle dialectique de la modernité renversée et la pratique du pastiche et de l’intertextualisation, notamment la pratique ducassienne des citations sans guillemets, ou ce que Maryse Vassevière dans son étude Aragon romancier intertextuel a désigné comme « l’intertextualité cachée », masquée41. L’importance de cette « démarche intertextuelle », qui « s’élabore à partir d’une réécriture », a bien été reconnue par la critique comme « une des constantes de l’écriture aragonienne42 ». Aragon a décrit lui-même son obsession de la citation : « les nombreux emprunts, parfois de plusieurs pages faits par l’auteur aux œuvres les plus diverses [...] ne seront pas signalés au lecteur, afin de lui ménager le plaisir de les découvrir lui-même, de s’en indigner, et de se réjouir de sa propre érudition43 ». Ristić partage cette même obsession, qu’il définit, entre autres, comme « l’écriture sur l’écriture et à partir des livres des autres déjà écrits44 ». Cette posture érudite est évoquée également par la technique scripturale des anciens commentateurs désignée pour la première partie de Sans mesure, mais qui en fait embrasse sa totalité : « les gloses ».

• 45 La densité et la variété de l’intertextualité dans leurs œuvres, leur passion pour l’écriture relat (...)
• 46 Cf. Ristić, Bez mere, op. cit., p. 131, 202-203.

28Ces gloses romanesques indiquent les procédés de l’intertexte, du collage verbal et de la narration indirecte sous les masques, l’attitude scripturale typiquement aragonienne (et bien différente du modèle de prose chez Breton). En plus de la pensée dialectique sur le roman, cette « démarche intertextuelle » est ce qui réunit Ristić et Aragon le plus profondément45. Il ne s’agit pas d’une influence, mais de la même sensibilité créative qui précède tous les échanges et qui les rend possibles. À l’origine de cette démarche réside la même conception initiale du langage, du surréalisme comme nominalisme absolu, de la priorité du langage sur le sujet et sur la pensée. La critique aragonienne a abondamment écrit sur cette problématique décisive. Ristić partage véritablement cette orientation nominaliste46.

• 47 Ristić Marko, manuscrit dactylographié de Sans mesure, Archives de l’ASAS, Collection historique 14 (...)
• 48 « Son corps était en ordre / Le corps des autres est venu disperser / Cette ordonnance qu’il tenait (...)
• 49 L’ekphrasis de la peinture de Max Ernst La Carmagnole de l’amour et des frottages de l’Histoire nat (...)
• 50 Dans cet exemple, les citations intermédiales prédominent, mais il en irait de même avec des citati (...)

29Un exemple concret des « jeux de collages », des gloses scripturales et du processus du chiffrage dans Sans mesure se trouve dans le chapitre « Comment s’entrevoit un autre monde », qui est une mosaïque de citations et d’allusions à la fois très méticuleuses et très difficiles à reconnaître sans les documents génétiques. On y discerne l’art « capillaire », selon l’expression de Daniel Bougnoux, d’un scripteur et bricoleur moderne. Le procédé d’occultation est évidemment stratégique. Le chapitre rend hommage au surréalisme français, en particulier à Max Ernst, le peintre préféré de Ristić. Comme le manuscrit dactylographié de Sans mesure le montre47, le titre initial du chapitre était « Max Ernst », mais pendant la rédaction finale Ristić a décidé de chasser cette référence explicite, comme beaucoup d’autres, de la surface du texte. Toutefois, la référence a été partiellement préservée dans l’épigraphe du chapitre, qui provient du poème « Max Ernst » du camarade Éluard48. Les sentiments et l’état du héros Roman sont formulés par la technique de l’ekphrasis, en proposant des descriptions verbales associatives liées à des tableaux et des frottages de Max Ernst49. Les douleurs amoureuses de Roman sont décrites par réminiscence d’une réplique de Breton. Dans ce chapitre paradigmatique s’entrevoit et s’ouvre un autre monde, celui du surréalisme parisien. Mais la technique du montage de citations ne permet de reconnaître que difficilement ce que l’on doit y entrevoir. C’est le texte-collage, l’art capillaire et allégorique d’un scripteur moderne aragonien50.

• 51 Vallin Marjolaine, « Aragon et le théâtre », dans Daniel Bougnoux (dir.), Aragon, la parole ou l’én (...)

31Avec ce Roman mis en scène dans le château médiéval, nous avons déjà abordé le nouveau nœud qui lie Aragon et Ristić : roman / théâtre, ou le reflet mutuel des formes romanesques et dramatiques. On a beaucoup écrit sur l’importance des masques, de l’oralité, du dialogisme, du dédoublement de soi, des métaphores du théâtre dans la prose aragonienne et dans ses réflexions sur le roman. La théâtralité est, selon Marjolaine Vallin, « un archétype de l’imaginaire aragonien » et « une constante » de son œuvre ; « elle s’appuie sur le topos du theatrum mundi et conduit à une vision baroque du monde et du sujet51 ». Il s’agit également de la théâtralisation du sujet-écrivain et du roman lui-même, qui parfois – et c’est ce qui nous intéresse ici – intègre et reproduit la forme dramatique. On trouve ces morceaux dramatiques dans Télémaque et dans Le Paysan de Paris, de même que dans quelques contes du Libertinage.

• 52 Ristić, Bez mere, op. cit., p. 157.
• 53 Ibid., p. 184.

32Propulser Roman sur une scène de théâtre moderne, alors qu’il entre dans le château médiéval, se fait annonciation du grand final dramatique de Sans mesure. Ce final synthétique nommé « La liberté éternelle » possède tous les éléments d’une véritable pièce dramatique : le prologue, deux actes dramatiques séparés par un entracte, les didascalies, la mise en page et la mise en dialogue des textes dramatiques. Il s’agit d’une contribution considérable aux drames surréalistes, restée inaperçue parce qu’elle est cachée dans le roman. « La liberté éternelle » est une fantasmagorie baroque, spectacle infernal et spectral qui se situe sur une grande scène, autour d’un grand édifice protéen changeant perpétuellement de forme : château, tour de Babel, usine, prison, hôtel énorme, ville moderne, village primitif, etc. Autour de cet édifice s’amasse une multiplicité de personnages, qui constituent le chœur humain universel : « Ça sera la nuit seule et unique, où nombreux passeront, et quelques-uns prendront la parole. [...] Ils arrivent de toutes les directions, ils s’agglomèrent comme au Sabbat, comme au Jour du jugement, les acteurs éternels, les hommes et les femmes [...] qui s’accumulent, innombrables52 ». Les acteurs de ce « théâtre des rêves » carnavalesque, joué « à la frontière du purgatoire et du burlesque53 », sont les figures allégoriques, les fantômes verbaux et les personnifications des idées portées par leurs noms symboliques : Maçon, Mineur, Ami sans ami, Étranger, Voyageur, Quelqu’un, La voix sur le champ, Roman, Magie, Démon... Les masques, les marionnettes, les « guignols des idées» ; ces cris lyriques, pathétiques et acerbes forment ce théâtre allégorique, non référentiel et non réaliste.

• 54 Citées dans Vallin, « Aragon et le théâtre », art. cité, p. 145.
• 55 Ristić, Bez mere, op. cit., p. 177.

33À l’instar du moment synthétique du roman, ce drame représente l’unification, ou plus exactement la parallaxe (dans la terminologie de Joyce) entre Roman et l’Auteur, soit les deux protagonistes de tous les univers fictionnels. Sur le plan épique, cette pièce est conçue comme la dernière aventure de Roman, confronté à ses symboles révélés et où il essaie de survivre à la tentation ultime de sa propre polyphonie. D’autre part, au niveau lyrique des aventures intérieures et subjectives, la pièce est présentée comme la théâtralisation de l’inconscient de l’Auteur. L’Auteur entre en scène seulement dans l’entracte afin de confesser, devant le rideau, que toutes les voix et tous les acteurs dramatiques ne sont en fait que les rayons de sa psyché : la dissolution de l’Ego auctorial dans le murmure de l’inconscient. C’est donc un « théâtre intérieur » qui s’approche de l’idée du théâtre comme « métaphore du Moi pluriel », « théâtre de moi, d’en moi », selon les expressions d’Aragon54. Dans les tréfonds de la psyché individuelle, dans ces « ténèbres méprisées en vous », dit l’Auteur/Ristić, on retrouve l’esprit de la collectivité : « la nuit commune de l’humanité55 ».

• 56 Aragon, Les Incipit, op. cit., p. 64-65.
• 57 Ibid., p. 62.
• 58 Ibid., p. 47-48.
• 59 Ibid., p. 74.

34Il est particulièrement intéressant que Ristić ait utilisé une métaphore très aragonienne pour décrire la fin dramatique de son antiroman : la métaphore du Sabbat, de l’orgie totale et de l’érotisme diabolique. Finir le roman par une grande « orgie », c’est aussi une idée qui réunit Sans mesure et La Défense de l’infini. L’illustration reproduite dans Je n’ai jamais appris... afin de suggérer la fin imaginaire de La Défense de l’infini est une représentation picturale propre à l’atmosphère de la fin théâtrale de Sans mesure56. Rappelons-nous : La Défense de l’infini était, selon Aragon, « l’histoire d’une centaine ou plus de personnages s’acheminant vers leur enfer » ; c’était une fin « infernale », une « image monumentale » de « caractère symbolique57 ». Ainsi le célèbre passage des Incipit évoquait « toute cette foule des personnages [qui] allait se retrouver, chacun par la logique ou l’illogisme de son destin, finalement dans une sorte d’immense bordel, où s’opéreraient entre eux la critique et la confusion, je veux dire la défaite de toutes les morales, dans une sorte d’immense orgie », qui est encore « l’image de la société même », « la société comme bordel58 ». Il s’agit, selon Aragon, de l’image métaromanesque, l’image du roman qui est lui-même « l’orgie des mots [...] qui existe et mérite son nom par la multiplicité permise de ses participants, la liberté potentielle des rapports entre eux, passant de la nature verbale à la nature humaine59 ».

• 60 Ibid., p. 75.
• 61 Ristić, Bez mere, op. cit., p. 193-194. On peut décrire le discours de Démon par les mots que Jacqu (...)
• 62 Aragon, Les Incipit, op. cit., p. 59.

35Tous les mots clés de cette description de la fin de La Défense de l’infini comme une sorte de « proclamation de la liberté60 » peuvent ainsi décrire « La liberté éternelle » à la fin de Sans mesure : l’image monumentale et symbolique d’assemblage final des innombrables protagonistes, l’atmosphère infernale et la métaphore de la tour de Babel, le passage de l’individualisme à la perspective collective, le « désordre » et le « refus des limites », et surtout la métaphore de l’excès érotique. Chez Ristić, celle-ci était proposée dans le discours de Démon à la fin du deuxième acte dramatique. Le Démon présente tout le drame en tant que « Sabbat, vision lyrique de ma tempête dans les cœurs », « ombres érotiques éhontées », « multiplicité infinie », « orgie déraisonnable », « déraison sans honte61 ». C’est donc sur une « route du Mal » (de Lautréamont et Sade), comme l’a appelée Aragon62, que l’œuvre est ici engagée.

• 63 Андоновска, « Ристић и Џојс : Без мере и Уликс у компаративној визури », art. cité, p. 99-130.
• 64 Aragon, Les Incipit, op. cit., p. 50.

36Les correspondances entre le drame romanesque de Ristić et le chapitre dramatique « Circé » de l’Ulysse de Joyce ont pu être établies63. La fin de La Défense de l’infini n’était pas, selon toute vraisemblance, imaginée comme un drame, mais Aragon l’a précisément comparée avec l’épisode de Circé de Joyce64. Autrement dit, il s’agit ici sans doute d’une corrélation profonde entre les réflexions des trois écrivains, Joyce, Aragon et Ristić, sur le roman-monstre et sur les modes synthétiques de sa conclusion.

• 65 Aragon, Le Paysan de Paris, op. cit., p. 132.
• 66 Ibid., p. 132-133.
• 67 Cf. Szilárd Lena, « Karnevalizacija » [Carnavalisation], Pojmovnik ruske avangarde [Glossaire de l’ (...)

37Mais Aragon est présent dans le final dramatique de Sans mesure de manière beaucoup plus concrète. On remarque, entre autres, que le théâtre allégorique que Ristić fait revivre provient des traditions dramatiques évoquées dans la partie sur le Théâtre moderne du Paysan de Paris. Il s’agit du passage où Aragon soutient les petits « théâtres méprisés » qui n’ont « pour but et pour moyen que l’amour lui-même » et qui sont les seuls à nous présenter « une dramaturgie sans truquage et vraiment moderne65 ». Il est particulièrement important qu’il place la poétique de ces théâtres dans une perspective diachronique inattendue. Selon Aragon, ces « théâtres méprisés » sont issus de diverses traditions comme celles « des mystères chrétiens du moyen-âge », de la « comédie antique » et même du « théâtre primitif66 ». C’est précisément le contexte générique et historique qui nous est nécessaire pour comprendre le théâtre allégorique de Sans mesure – le théâtre renversé propre à la modernité renversée. « La liberté éternelle » est en effet une moralité ou un mystère médiéval modernisé, de même que Roman est un chevalier moderne. Cette perspective historique est capitale. Elle accompagne la logique de réactivation des traditions enfouies mais pourtant indestructibles du carnaval européen (au sens que lui donne Bakhtine) dont l’esprit est resté bien vivant dans plusieurs formes d’art moderne : cirque, cabaret, pantomime, burlesque, théâtre de marionnettes ou de variétés, etc.67

• 68 Maryse Vassevière a aussi reconnu cette analogie dans son article : Vassevière, « Aragon, d’une ava (...)
• 69 « Les dormeurs éveillés des mille et une nuits, les miraculés et les convulsionnaires [...] haschis (...)

38Aragon lui-même a intégré un petit morceau de théâtre allégorique dans Le Paysan de Paris, dans la saynète « L’homme converse avec ses facultés ». C’est une petite psychomachie : le dialogue d’Homme avec les personnifications de ses « vices » ou « vertus », Intelligence, Volonté et Sensibilité, dialogue ensuite interrompu par le personnage suprême de ce théâtre – l’Imagination, et son discours programmatique. C’est la même fonction de rupture et d’introduction d’une nouvelle perspective privilégiée qui a été attribuée à Magie dans Sans mesure, dont la parole ferme le premier acte dramatique. Magie est sans doute créée sur le modèle de l’Imagination de la saynète du Paysan de Paris68. De plus, la parole de Magie se fait entendre dans le même style et le même ton d’omnipotence et d’autoprésentation. Elle affirme les mêmes principes d’imagination et de désir, des analogies universelles et de la suprématie du signifiant sur le signifié, des mots sur les choses. Son pouvoir principal étant le pouvoir de concrétisation magique, il apparaît évident qu’elle est reprise par Ristić pour développer les conceptions aragoniennes de métaphysique du concret et d’image poétique (même si elle contient des accents un peu plus ésotériques et bretoniens). Il est intéressant de constater que dans le discours d’Imagination se trouve le syntagme « sans mesure » qui deviendra le titre de l’antiroman surréaliste de Ristić69.

• 70 Voir Andonovska, Poetika nadrealističkog (anti)romana…, op. cit., p. 861-867.

39Magie est aragonienne aussi par l’aspect citationnel de son discours qui est, à vrai dire, presque un article encyclopédique, un tissu de citations cachées. Dans ses remarques annexées à la deuxième édition de Sans mesure de 1962, Ristić a révélé que les répliques de Magie et de Démon ne sont pas « inventées » mais construites à partir d’ouvrages (para)scientifiques sur les phénomènes ésotériques, en particulier, sur la base de deux ouvrages : La Magie de J. Maxwell (paru à Paris, en 1923) et Le Diable de Maurice Garçon et Jean Vinchon (paru chez Gallimard, en 1926). L’analyse génétique et la comparaison du discours de Magie et son pré-texte documentaire révèlent cette magie du montage citationnel très « capillaire » et bien caché70.

• 71 Aragon, Les Incipit, op. cit., p. 21.
• 72 Ibid., p. 58-59.

41La question plus globale de la dialectique et du roman innerve les romans de Ristić et d’Aragon, qui mettent en exergue la problématique de la clôture du roman et attestent de l’existence d’une grande force d’autonégation. Aragon a détruit La Défense de l’infini ; Ristić a internalisé cet autodafé et l’a montré comme un impératif intrinsèque de la forme romanesque. On ne trouve pas chez Aragon un geste dialectique comparable au sein même du roman. Pourtant, cette démarche dialectique est au cœur de sa spéculation sur la structure romanesque, structure qui aboutit nécessairement à un moment d’auto-aliénation, de détournement et de dépassement dialectique intérieur. En 1969, Aragon a souligné que Télémaque, qui était le « résumé de ce que fut Dada », « s’est progressivement transformé en critique de Dada, au point que la dernière page en soit un exemple de ce qui allait... s’y substituer », c’est-à-dire le surréalisme71. Le même phénomène agit sur la structure dialectique du Paysan de Paris – qui était selon Aragon « le roman de ce que je fus en ce temps-là. Où... l’histoire est celle de l’évolution d’un esprit, à partir d’une conception mythologique du monde, vers le matérialisme, qui ne sera point atteint aux dernières pages du livre, mais seulement promis, dans la proclamation de l’échec de la plus haute conception où l’homme avait pu s’avancer par la voie de l’idéalisme, l’hégélianisme, l’idéalisme absolu72 ».

• 73 Cette dialectique intérieure rend possible l’enchaînement dialectique extérieur des œuvres, créant (...)

42Donc, selon Aragon, les dernières pages sont d’une importance particulière pour les constructions dialectiques littéraires. Les ouvrages sont en quelque sorte enchaînés, entrelacés, et le nœud réside dans les dernières pages de l’œuvre précédente. Elles annoncent ce à quoi il va se substituer. En ce sens, la logique intérieure de ces œuvres serait pratiquement identique à la composition de la fiction dialectique de Ristić. La démarche dialectique, ainsi que le bond dialectique par excellence des dernières pages du roman sont plus radicalement exposés et élaborés dans la métafiction dialectique de Ristić, où ils apparaissent comme le sujet principal. Mais cela n’empêche pas de reconnaître que, pour les deux écrivains, le roman est conçu en termes identiques, hégélo-marxistes : le roman, c’est le mouvement progressif de l’autoformation à la fois du sujet et de la forme littéraire elle-même, le mouvement qui inévitablement parvient au point de la contradiction intérieure, de l’autonégation et du surpassement. Cela advient, non pas au-delà de l’œuvre, mais dans l’œuvre elle-même73.

• 74 Ristić, manuscrit « Od istog pisca » [Du même auteur], op. cit.

45Nous avons déjà mentionné qu’après la publication de Sans mesure, Ristić commence l’ouvrage Du même auteur qu’il a conçu comme la prolongation de son antiroman. Il désigne cette œuvre comme « l’imitation » brutale d’Aragon et comme son propre Traité du style. (L’inspiration pour l’écriture Du même auteur vient donc d’un autre auteur. Après Le Paysan de Paris et Sans mesure, nous avons donc deux Traités du style, parisien et belgradois.) Ristić utilise une expression très révélatrice pour décrire cette continuité étrange d’une œuvre au-delà d’elle-même : « discours segmenté dans un mouvement et un avancement constant74 ». Si Sans mesure était, selon les mots de Ristić, « un pas » magique « de sept mille », ce livre du même auteur continue sa marche, pas à pas. C’est sa propre vision d’un work in progress dialectique : la pulsation des œuvres particulières dans un enchaînement dialectique perpétuel... jusqu’au moment où les œuvres sont complètes.

• 75 Ristić Marko, Hacer Tiempo: zapisi na marginama rata 1939-1945. Vol. 1, Nemir [Hacer Tiempo : des a (...)
• 76 Ristić Marko, Svedok ili saučesnik 1961-1969 [Témoin ou complice], Beograd, Nolit, 1970, p. 134.

46Après la Seconde Guerre mondiale, Ristić va lier cette conclusion dialectique de son expérience antiromanesque à une conception très particulière des œuvres complètes qui constituent, elles aussi, une sorte de roman. Il utilise précisément cette expression d’œuvres complètes, et il les imagine et les construit comme un grand intra-texte auctorial. Ristić s’inspire ici de Goethe qui remarquait que chaque écrivain écrivait à chaque nouvelle œuvre ses œuvres complètes, y faisait l’histoire de son esprit. Mais Ristić utilise également une pratique éditoriale qui ramène à cette même idée. Pratiquement au début de tous ses livres de cette période, il inscrit la même épigraphe – une phrase empruntée à Raymond Roussel, qui était également l’un des écrivains préférés d’Aragon. Cette maxime est l’« AVIS » ironique que Roussel adressait au lecteur au début de son ouvrage La Doublure : « Ce livre étant un roman, il doit se commencer à la première page et se finir à la dernière. » On trouve cette maxime au début des livres de Ristić quel qu’en soit le genre : recueil de poèmes, collection d’essais, mémoires et journaux, antiroman. Tout cela, donc, constitue un seul et même roman : opera omnia comme l’unité finale et optimale de sa conception de la fiction dialectique. Selon les mots de Ristić : « l’opus premier et dernier », où « de la première à la dernière lettre tout est relié, enchaîné, se poursuit et constitue un ensemble75 », ensemble qui finalement se révèle comme « une phrase », phrase « une et unique », « infinie76 ».

• 77 Aragon, Les Incipit, op. cit., p. 54, nous soulignons.
• 78 Ibid., p. 109.
• 79 Piégay-Gros, L’esthétique d’Aragon, op. cit., p. 36.

47Dans le contexte comparatif, le point primordial est que la recherche d’Aragon est axée sur la même idée d’opus auctorial comme unité, comme structure dialectique et romanesque. L’accent est mis sur la totalité des œuvres, sur l’idée que « chacun de [ses] livres contredi[t] le précédent [...] mais rétabli[t] ainsi la continuité de tous77 ». Aragon ajoute : « Je demeurais obstinément fidèle à ce mouvement, cette dialectique qui s’est toute ma vie exprimée d’un livre sur l’autre, chaque roman, chaque poème étant une critique de ce qui l’a précédé, et voulant en être à la fois le dépassement78. » Cette conception a été largement commentée. Nathalie Piégay-Gros consacre le dernier chapitre de son étude L’esthétique d’Aragon exclusivement à cette question, la question des œuvres complètes. Elle se réfère aussi à Josette Pintueles qui interprète les Œuvres poétiques d’Aragon comme « une entreprise romanesque, qui confirme que le roman est un archi-genre, celui qui peut contenir tous les genres – la poésie, l’essai, l’article de journal – mais aussi et peut-être surtout dessiner l’horizon d’une cohérence du sujet79 ».

• 80 Piégay-Gros, « Mesure et démesure du roman », Études littéraires, vol. 45, n^o 1, 2014, p. 35.
• 81 Ristić, Bez mere, op. cit., p. 196.

49Mais nous remarquerons que les accents sont un peu différents. Si la dialectique hégélienne a d’abord servi comme force formidable de négativité, de destruction et de démesure, elle a ensuite mieux révélé sa dimension constructive de la continuité, de l’unification et de la cohérence. C’est pourquoi Nathalie Piégay-Gros insiste sur les divers sens que le mot roman prend chez Aragon. L’un d’eux est celui de roman, non pas comme genre littéraire mais en tant que forme qui désigne le « rapport à soi, une histoire où l’on se rencontre », qui est « dépositaire de l’identité et de la mémoire », « la forme supérieure de la continuité de soi et de la cohérence, celle qui permet de l’appréhender a posteriori80 ». A posteriori, cela veut dire, par exemple, pendant l’édition des œuvres complètes. Parce que tout cela vraiment peut être un roman, le roman dialectique qui, à la manière du héros de Ristić, « dans toutes ses errances, tire derrière lui tout le paysage de ses changements81 ».

• 82 Chénieux-Gendron, Le surréalisme et le roman, op. cit., p. 18.

50Donc, « les jeux contre le romanesque sont les jeux mêmes du roman82 ». Ce dernier roman-opus de Ristić et d’Aragon n’était-il pas un roman sans roman, tout en étant un roman des romans, forme énorme et informe, roman-monstre polygénérique qui peut se lire comme une histoire d’évolution d’un esprit, et qui doit se commencer à la première page et se finir à la dernière ? Une fiction dialectique, ou pourrait-on dire : une autofiction dialectique ?