• 1  Dans l’original, les « sensibilités religieuses blessées » : Favret-Saada Jeanne, Les sensibilités (...)

2L’une des autrices (Galia Valtchinova, plus loin GV) est présente sur place en sa qualité de spectatrice ; au cours de la soirée, elle va revêtir l’habit de l’ethnographe. Son billet à la main, elle suit le mouvement de la foule de spectateurs, femmes et hommes qui se massent sur les deux plateformes permettant l’accès latéral au Théâtre. Car l’entrée principale est bloquée par une « manif » d’un genre particulier : un groupe hétéroclite d’adultes et de jeunes s’autodésignant comme des patriotes manifeste son indignation contre l’atteinte que le montage de la pièce dans ce temple de l’esprit bulgare est supposé porter à la dignité nationale. Des hommes et femmes en tout point semblables à celles et ceux munis de billets, mais qui empêchent ces derniers d’entrer – par le geste (à connotation plus ou moins agressive), la parole (hélée, scandée, criée), voire l’action violente (en plus des jets d’œufs, certain·es sont aspergés par les projections de sachets plastique remplis d’eau). Les mouvements autour de l’entrée centrale et quelques cris étouffés par le grondement général n’augurent rien de bon : au bout d’une demi-heure, il devient clair que le public restera dehors. Par la suite, l’ethnographe GV se rend compte qu’elle a assisté à un autre spectacle : celui de l’expression publique d’une indignation politisée à l’extrême de ce que l’on pourrait appeler, en suivant Jeanne Favret-Saada, les « sensibilités […] blessées »1.

• 2  La liste des interprètes n’occupe qu’une partie infime des six doubles-pages du livret : on y trou (...)

3L’ethnographe va réitérer l’expérience – jusqu’à son heureux aboutissement en tant que spectatrice – dans la soirée du 31 décembre 2024. Ce soir-là, aucune tension aux abords du Théâtre national : en fait, la tension est retombée dès la deuxième soirée et les représentations se sont déroulées normalement par la suite. Mais les événements de la première conditionnent les réactions de certains spectateurs convergeant ce soir vers le Théâtre. « Ah, c’est bien calme, il n’y a personne : je m’étais préparée… », lance une dame, montrant à sa voisine son parapluie plié. À l’entrée de la salle, les programmes habituellement distribués sont plus épais que d’habitude : au lieu du dépliant à deux volets, on a de petits livrets. Le souhait d’informer le spectateur, de bien documenter le choix et le processus de montage de la pièce2 est palpable. Le public, choyé, y est sensible : la salle est presque pleine, le spectacle est ponctué de rires joviaux, par moments d’éclats de rire. Personne ne sort avant la fin. En se levant pour applaudir, quelques-uns murmurent : « tout ça pour ça ! ».

• 3  Le premier qui se penche sur la question est Samuel A. Weiss, dans son article « Shaw, “Arms and t (...)
• 4  L’idée a été le plus clairement exprimée dans la pétition en ligne intitulée « Sprete pozora ! » [ (...)
• 5  Les organisations ayant lancé la pétition sont clairement identifiées comme nationalistes : « Kube (...)
• 6  Notion clé de la vision patriotique, elle émerge en concomitance du « Réveil national » bulgare : (...)
• 7  Ainsi l’Union bulgare des écrivains (Săjuz na bălgarskite pisateli, SBP) publie dès le 12 octobr (...)
• 8  Bien analysé et déconstruit par Detchev Stefan, « Piesata na Bărnard Šou, vojnata, kăpaneto i sv (...)

4La première de L’homme et les armes de G. B. Shaw au Théâtre national de Sofia (« le Théâtre » par la suite) a été un événement qui a largement dépassé les bornes de la vie théâtrale bulgare. Cela tient à la notoriété de son auteur et, plus encore, de son metteur en scène, John Malkovich, mais aussi au fait que cette pièce créée en 1894, dont l’action est censée se dérouler en Bulgarie en 1885, au moment de la guerre dite serbo-bulgare, avait déjà une histoire tumultueuse, suscitant la controverse la plupart des fois qu’elle a été portée sur les planches en dehors du Royaume-Uni3. L’intérêt pour la pièce, qui met en scène des personnages bulgares, certains aux caractéristiques peu reluisantes, a en outre été aiguisé par la publicité faite en amont. Son montage au Théâtre national était censé faire revivre le texte, vieux de cent-trente ans, dans une société bulgare mature – non pas « balkanique » mais appartenant pleinement à l’Europe (et à l’Union européenne) – et donner lieu à une nouvelle lecture du contexte historique transposé dans la pièce. Cependant, un milieu se revendiquant patriotique, qualifié de nationaliste, s’en est emparé pour proposer une lecture centrée sur l’idée de l’outrage que cette pièce aurait porté au peuple bulgare, lançant une pétition en ligne contre le montage de la pièce4. Portée par certaines idéologies politiques et sensibilités sociétales politisées5, l’idée de l’outrage à l’orgueil national (nacionalna gordost)6 est soutenue par quelques institutions7 et relayée par les réseaux sociaux appelant à des manifestations devant le Théâtre dans la semaine précédant la première de la pièce. Cet « outrage » peut être résumé en trois points, dont le plus grave serait la non-reconnaissance de – voire la volonté de tourner en ridicule – l’héroïsme de l’armée bulgare dans ladite guerre et, surtout, lors de la bataille de Slivnitsa, l’un des sacrosaints symboles de l’héroïsme de la jeune nation bulgare. À cela s’ajouterait la satire des mœurs liées à l’usage hygiénique de l’eau8, mais aussi du rapport au livre et à la lecture : deux aspects qui dessinent, en creux, les Bulgares comme des rustres. Le support visuel accompagnant la pétition (illustration 1) résume l’outrage en quatre mots, attribués à l’auteur et/ou au metteur en scène : « Negramotni » [analphabètes], « Izostanali » [arriérés], « Nekăpani » [« non baignés », dans le sens de sales, impropres], « Pijanici » [ivrognes].

• 9  Le célèbre texte « The thick description » est cité dans sa traduction française : Geertz Clifford (...)
• 10  Nous retenons la définition du « balkanisme » en tant que « discourse about an imputed ambiguity » (...)
• 11  Michael Herzfeld la définit comme « the recognition of those aspects of cultural identity that are (...)

5Cette contribution est structurée en trois parties. Une première partie, que nous pouvons qualifier d’ethnographique, propose une mise en situation des actions protestataires de novembre 2024. Galia Valtchinova y pratique la « description dense » des actions qui se sont déroulées au soir de la première, enregistrées sur le vif, ainsi qu’un aperçu de celles sur les réseaux sociaux. En essayant de « voir les choses du point de vue de l’acteur » ou émique – exigence à la base de la description dense9 –, elle conjugue de fait les deux points de vue, celui des protestataires et celui des spectateurs, faisant ressortir le travail sur les notions d’orgueil national et d’outrage à celui-ci. La deuxième partie porte sur la naissance et la réception de la pièce. Monique Prunet y retrace la place de la pièce Arms and the Man dans l’œuvre de l’auteur irlandais, faisant un point sur les manières dont elle prend vie dans la société britannique et au-delà. En troisième et dernier lieu, nous proposerons un retour sur les événements ayant eu lieu devant le Théâtre national de Sofia en novembre 2024 à travers deux prismes : à celui, déjà abordé, de l’imaginaire du « balkanisme »10, s’ajouteront les catégories d’intimité culturelle11 et de « sensibilités […] blessées », dont nous explorerons les limites.

• 12  (GV) Je remercie Rossitsa Gradeva de m’avoir tenue au courant des informations concernant les évén (...)

6Je suis sur place, mais c’est via les réseaux sociaux que cette nouvelle se répand12, comme une traînée de poudre. Impossible de vérifier : ceux qui se tiennent au plus près voient la porte de l’entrée centrale s’ouvrir, puis se refermer, du chahut et de la bousculade ; on entend des bouts de phrases criées. Devant l’entrée principale, une foule dense formée par le groupe des protestataires empêche toute circulation. Personne ne peut entrer, ni sortir, surtout après la tentative d’échange avec les meneurs de l’action protestataire entreprise par le directeur du Théâtre : ce dernier, s’étant faufilé par la porte vers l’extérieur, est immédiatement pris à partie. Les paroles sont couvertes par des cris et l’étrange pantomime qui se joue sous les yeux de ceux qui peuvent le voir se termine par le retour précipité du directeur, hué et bousculé, à l’intérieur du bâtiment : la porte se referme derrière lui sans laisser entrer aucun assaillant ni assaillante. Les femmes semblent aussi déterminées que les hommes : l’action violente n’est pas genrée.

• 15  Voir Gradeva Rossitsa, « Conversion to Islam in Bulgarian Historiography: An Overview », dans Jørg (...)
• 16  Traduit en français par Les cent frères de Manol (trad. Ivan Obbov), Arles, Actes Sud, 1980, le ti (...)
• 17  Cette réflexion est inspirée d’une discussion (GV) en aparté avec Bernard Lory qui a comparé l’usa (...)

14Il est presque 19h ; les spectateurs munis de billets ont encore un peu d’espoir que la porte va s’ouvrir, certains agitent leurs billets au-dessus de leurs têtes. L’espoir est douché par la foule protestataire, encore plus compacte, qui commence à scander : « É-ni-ča-ri ! » [Janissaires], « Pre-da-té-li ! » [Traîtres], puis les deux en alternance : « É-ni-ča-ri / Pre-da-té-li ! » Il s’agit de termes très outrageux dans le vocabulaire d’une partie de la population bulgare qui se complaît dans la « lutte patriotique ». Les janissaires – ce corps militaire spécial dans l’Empire ottoman issu du devşirme (pratique ottomane de « levée » des garçons d’un certain âge, habituellement traduit dans l’historiographie patriotique bulgare par « tribut du sang ») – sont le symbole de ces jeunes enfants chrétiens qui, par l’entraînement militaire et un conditionnement éducatif et disciplinaire, deviennent « Turcs ». L’idée qu’ils sont des traîtres à leur sang – le « sang » venant indiquer sans doute non seulement l’ascendance, mais aussi l’appartenance religieuse primaire, voire une appartenance imaginée comme ethno-nationale – est partagée par des conceptions historiques populaires des Bulgares, Grecs et Serbes. L’image du janissaire qui, une fois coupé de ses « racines » ethnoreligieuses, finit par devenir le pourfendeur le plus cruel de son ancienne communauté d’appartenance, est particulièrement prégnante dans l’imaginaire bulgare de la conversion forcée à l’islam15. Travaillé par la littérature et le cinéma de l’époque socialiste et marqué par les débats autour du roman Vreme razdelno16 d’Anton Dončev, régulièrement republié et porté à l’écran en 1985, le terme même de janissaire – ici couplé à celui de traître, sous-entendu « à la nation » – indique l’évolution de cet imaginaire vers une politisation exacerbée, supposant une intention d’agir « anti-bulgare »17.

• 18  La traduction proposée respecte la scansion en trois syllabes. Sur le plan sémantique, héros sembl (...)

1619h13 : « Băl-ga-ri, ju-na-ci ! » [les Bul-gares, des hé-ros !18]

• 19  Plus précisément, la victoire remportée contre l’Allemagne en quart de finale, le 10 juillet 1994. (...)
• 20  Voir par exemple Bromberger Christian, Passion football. Anthropologie d’une pratique et d’un spec (...)
• 21  Dans le même sens, on peut évoquer le rôle des matchs de l’équipe de foot belgradoise Crvena Zvezd (...)

17C’est à ce moment que se réveille pleinement l’ethnographe qui sommeillait : ces deux mots scandés dans cette précise articulation de syllabes forment le cri de victoire lancé à l’occasion des victoires de l’équipe bulgare lors de la Coupe du monde de football en 199419. Moment fort d’une unité nationale éphémère, par la communion à travers un sport iconique, ce slogan nous projette dans les « passions ordinaires », dont celle pour le football – et les événements sportifs en général – est bien étudiée par les ethnologues20. Tout comme le passage rapide de la passion des fans de sport à la mobilisation politique, voire à l’embrigadement idéologique21. Ce cri sera entendu lors d’autres événements sportifs avant d’être scandé dans des manifestations politiques : à partir des années 2010 et des marches antigouvernementales de 2013, il évolue vers le registre dit nationaliste.

• 22  Le texte de la chanson est une poésie de Dobri Čintulov (1822-1886), poète, enseignant et composi (...)

2419h32 : une chanson patriotique retentit, « Vjatăr еči, Balkan stene » [Le vent gronde, la montagne gémit]22. La seule strophe de début suffit pour évoquer l’appel à la révolte et au sursaut de la conscience nationale, habituellement lié à cette chanson.

• 23  L’épisode se déroule dans le cadre de l’insurrection d’Avril (1876), considérée comme un sommet de (...)

2519h40 : une autre chanson patriotique retentit, « Tih bjal Dunav se vălnuva… » [Calme et blanc, le Danube s’agite]. Il s’agit du premier vers de la poésie associée au débarquement de la fameuse četa [bande] de Hristo Botev, en mai 1876, du navire autrichien Radetski sur la rive bulgare (ottomane) près de Kozloduj23.

• 24  C’est précisément Bernard Lory qui a démontré la violence de cet événement : Lory Bernard, « Une s (...)
• 25  Rappelons que la guerre serbo-bulgare se termine avec la signature du traité de paix de Bucarest, (...)

30Ce compte-rendu de l’ambiance et des dispositifs de contestation déployés devant le Théâtre national de Sofia dans la soirée du 7 novembre 2024 dessine clairement les ressorts symboliques d’une action politique. Ces ressorts symboliques sont puisés dans quelques moments précis de l’histoire bulgare – des moments/périodes ou événements associés à l’idée d’émancipation politique et aux représentations de grandeur et d’héroïsme collectifs : le Réveil national, la face héroïque de l’insurrection d’Avril24, la guerre russo-turque de 1877-1878 dans sa seule dimension de libération de la Bulgarie, la partie glorieuse de la guerre serbo-bulgare de 1885-188625. Il s’agit de quatre ingrédients relevant de la connaissance et de la conscience historiques – autrement dit, de ce que l’on sait du passé et qui est transformé en « canon » du savoir historique servant de socle à l’orgueil national. Malgré les efforts pour les faire entrer dans la camisole de force d’un savoir académique « froid », ces ingrédients sont toujours susceptibles d’agir sur les émotions, de faire « chauffer » les esprits et durcir les actions. Les émotions manifestées s’inscrivent dans un horizon purement national qui ne laisse aucune place à l’idée de décalage possible entre réalité historique et fiction, ni à celle de liberté de l’artiste (l’écrivain ici). Qu’en est-il de la pièce en question ? C’est ce que nous allons voir dans la section suivante.

• 26  Débats remontant à la création de la pièce : voir Satran David, « The Chocolate Cream Soldier and (...)

31L’action protestataire contre la pièce de B. Shaw dans la mise en scène de J. Malkovich de l’automne 2024 est le dernier (pour l’instant) maillon d’une longue série de contestations et de débats qui découlent du décalage entre sa création et sa réception critique et publique, entre intentions propres et intentions attribuées à l’auteur26. C’est ce que cette partie va démontrer en opérant une immersion dans l’époque et l’œuvre de Shaw.

• 27  Fondée en octobre 1884, cette organisation britannique se donne pour objectif de promouvoir les pr (...)

32Dans les années 1880, G. B. Shaw (1856-1950) fait partie d’un certain nombre de sociétés intellectuelles alors très influentes dans les milieux londoniens. Devenu membre de la Fabian Society27 dès 1884, fervent défenseur d’un socialisme démocratique, il acquit une certaine renommée grâce à ses conférences publiques et à ses articles publiés dans divers journaux et revues. Son tournant dramaturgique date de 1892 lorsque l’Independent Theater lui demanda d’écrire une pièce : ce fut Widowers’ Houses (Les maisons des veufs), sa première pièce. En 1894, des amis lui suggérèrent d’en écrire une nouvelle. Ainsi naquit Arms and the Man, pièce mise en scène par Shaw lui-même à l’Avenue Theater à Londres, qui fut son premier succès.

• 28  Le seul événement ayant pu faire entendre le nom du peuple (les Bulgares) plus que du pays (la Bul (...)
• 29  Voir Grene Nicholas, « Shaw in Ireland: Visitor or Returning Exile? », Shaw, vol. 5, 1985, p. 45-6 (...)

33Pacifiste convaincu, Shaw a tiré le titre de sa pièce de la première ligne de l’Énéide de Virgile, « Arma virumque cano », dans la traduction de John Dryden (1697) : « Arms, and the man I sing ». Cependant il en inverse la signification initiale, dans ce que l’on appellerait aujourd’hui une déconstruction des mythes de l’héroïsme et de la gloire. Poursuivant ce même objectif, il situe L’homme et les armes dans le contexte d’un jeune État-nation : la Bulgarie, émancipée de l’Empire ottoman depuis à peine une quinzaine d’années (1878), est prise au moment où elle sort de sa première guerre, en tant qu’État-nation moderne, avec la Serbie voisine (novembre 1885-février 1886). Faut-il s’étonner du choix du Dubliner de situer sa pièce dans un petit pays balkanique à peine connu en Angleterre28 à un moment où celle-ci est accaparée par la question irlandaise ? Il est bien établi que malgré sa critique de la violence de la société et du nationalisme irlandais, Shaw fut sensible à la lutte des Irlandais contre l’Empire britannique29.

• 30  Weiss, « Shaw… and the Bulgarians », art. cité, p. 36 ; selon l’éminent expert de B. Shaw, l’écriv (...)

34De fait, Shaw n’avait pas situé l’action sur un plan géographique précis dans la première version de la pièce. C’est Sidney Webb, chef de file des Fabians, qui lui conseilla la récente guerre serbo-bulgare, marquée par la bataille de Slivnitsa de novembre 1885, où une victoire éclatante fut remportée par les Bulgares, scellant la fin de la campagne militaire à proprement parler. Ayant d’abord envisagé de situer l’action en Serbie, Shaw corrige l’intrigue après sa rencontre avec l’amiral russe Serebryakov, ancien commandant en chef de la flotte bulgare du Danube30. Réfugié en Angleterre, l’amiral lui prodigue pléthore d’informations sur la Bulgarie, son peuple et ses coutumes. Shaw disait en plaisantant qu’il avait l’impression d’être réellement allé dans le pays où il situait désormais l’action ! Tout en tirant parti du contexte historique et de l’événement précis, Shaw s’intéressait moins aux raisons qui ont permis aux Bulgares de gagner la guerre qu’aux courants politiques et sociaux de son époque victorienne, ainsi qu’à la façon dont l’amour peut créer et redessiner les relations personnelles.

• 31  Ibid., p. 40-42.
• 32  C’est au cours de la bataille de Balaklava, le 25 octobre 1854, que la Light Brigade, sous le comm (...)
• 33  Cf. Tchaprazov, « The Bulgarians », art. cité, p. 79 et 85.

36Tout au long de la pièce, le dramaturge ridiculise les visions idéalistes surannées glorifiant la guerre en construisant des personnages en contraste. Attaquant le romantisme pompeux qui appartient à un temps révolu, il ne dénigre pas la bravoure et la force, lorsqu’elles vont de pair avec l’intelligence. C’est ce qui manque aux deux personnages militaires bulgares, Sergius et le Major Petkoff, qui semblent incapables de s’adapter aux situations de terrain et suivent sans réfléchir des règles inadaptées et désuètes : c’est en tant que militaires qu’ils sont ridiculisés par Shaw, non en tant que Bulgares. Sergius, gaffeur romantique à la tête de la cavalerie bulgare, déclenche une attaque contre l’artillerie serbe et ses canons ; ce serait pour une raison technique (les munitions inadéquates des Serbes) que l’attaque potentiellement suicidaire se transforme en victoire éclatante. Cet épisode – qui a le plus suscité l’ire du public bulgare – est tardivement associé à la bataille de Slivnitsa par Shaw lui-même, qui semble avoir été au courant des querelles autour du rôle d’Atanas Benderev, le réel « héros de Slivnitsa », dans les soubresauts des relations bulgaro-russes après cette guerre31. De même, l’épisode est évocateur d’un fait d’armes tiré d’un tout autre contexte, fort traumatique pour les Britanniques. Il s’agit du fiasco de la Charge de la Brigade légère (Light Brigade) contre les positions russes en 1854, au cours de la guerre de Crimée, épisode dont « l’héroïsme » fut chanté par le poète Tennyson32. Il serait donc logique d’y voir une critique du chantre de l’héroïsme britannique plutôt qu’envers les Bulgares33.

• 34  Dans l’acte II, Sergius s’exclame : « Oh, la guerre ! La guerre ! C’est le rêve des patriotes et d (...)

38Personnage clé de ce contraste, le capitaine Bluntschli – mercenaire suisse au service de l’armée serbe – est un professionnel pragmatique. D’abord, par l’absence de cause à défendre : de son propre aveu, il se fait enrôler dans l’armée serbe car ce fut le premier des deux pays belligérants sur son chemin. Soldat professionnel – devant Rajna, il révèle avoir passé quinze ans sur les sentiers de la guerre (qu’il n’assimile nullement à la gloire !) –, il a pourtant fui la bataille de Slivnitsa, après avoir été sous le feu de l’ennemi pendant trois jours. Il est épuisé, affamé et aux abois : telle est l’expérience du vrai soldat, selon Shaw. L’écart entre l’image de poltron qu’il donne et la vie de soldat aguerri dont il se réclame est à la source d’un effet comique savamment entretenu. La dérision est à son comble lorsque le chocolat vient remplacer les munitions : le revolver dont il menace Rajna n’est pas chargé et quand elle lui offre des chocolats pour apaiser sa faim, Bluntschli déclare que les cartouches sont inutiles sur le champ de bataille ; c’est du chocolat qu’il a toujours dans ses poches, pas des munitions – un aveu du plus haut effet comique. Lorsque, dans l’acte III, Bluntschli revient pour rapporter le manteau du Major Petkoff, Rajna l’appelle tendrement son « soldat en chocolat » : se moque-t-elle de lui ? D’ailleurs, ce manteau aux insignes militaires est le « déguisement » qui lui a permis d’échapper aux Bulgares à la recherche de Serbes lorsqu’il quitte la maison des Petkoff dans l’acte II. Par son comportement et tout son être, jusqu’aux armes et à l’habit qu’il porte, Bluntschli tourne en ridicule l’héroïsme enflammé de Sergius34.

• 35  Voir à ce sujet Satran, « The Chocolate… », art. cité, p. 13 : « call[ing] attention to chocolate’ (...)

39Ainsi se dessine en creux l’image du soldat, a priori ancré dans le réel, pour qui l’habit militaire est un déguisement et les munitions une charge inutile. Shaw surinvestit dans ce caractère haut en couleurs où deux images – devrait-on dire deux clichés ? – du Suisse se donnent rendez-vous : le guerrier mercenaire, par définition insensible à la mort d’autrui – alors que c’est le seul personnage masculin de la pièce à s’émouvoir de la mort atroce d’un ami gravement blessé, qui meurt brulé vif – est en même temps un trouillard mangeur de chocolat. Le spectateur sans a priori patriotique ne manquerait pas de percevoir le dynamisme des deux imaginaires liés à la Suisse : celui d’un pays d’opulence, symbolisé par le chocolat35 et la matérialité des objets d’accueil touristique énumérés dans la liste de l’héritage (des hôtels aux draps et à la vaisselle, en passant par les chevaux), est en train de supplanter celui, plus ancien, d’un pays de mercenaires, main d’œuvre de toutes les guerres.

• 36  Voir Sauer David K., « “Only a woman” in Arms and the Man », Shaw, vol. 15, 1995, p. 151-166.
• 37  Rappelons que l’interprétation de ce personnage fut confiée à Florence Farr, comédienne très en vu (...)

40Dénonçant le militarisme mais aussi le chauvinisme – pourvoyeur des nobles causes des guerres de son époque –, Shaw accorde aux personnages féminins une place importante. Les trois femmes de notre pièce ont, chacune à sa façon, le beau rôle, ce qui s’accorde avec un mouvement plus général de son époque et de son milieu, dont Shaw se fait écho. En cette fin de xix^e siècle, on assiste à un éveil féministe, précurseur du mouvement des suffragettes (né en 1903 avec E. Pankhurst). Les Nouvelles femmes voulaient se libérer des stéréotypes de la dépendance et aspiraient à l’égalité avec les hommes. L’homme et les armes reflète ce courant36 dans les milieux intellectuels anglais de l’époque. Ainsi, Rajna s’affirme comme plus audacieuse et téméraire que Bluntschli quand elle prend le risque de le cacher derrière le rideau de sa fenêtre, par laquelle il s’est introduit. Sauvant Bluntschli d’une mort certaine, l’initiative de Rajna – qui se révèle également plus audacieuse que Sergius – est un acte de courage remarquable, le seul dans la pièce. Louka, la servante insolente – personnage programmatique de la pièce37 –, provoque Sergius en lui disant que son courage dépasse le sien. La détermination de Louka dans sa conquête de Sergius et de Rajna dans celle de Bluntschli contraste avec la passivité des deux hommes et leur manque d’inventivité face aux femmes. Les deux jeunes femmes agissent sans trop se soucier des conventions de l’époque et se comportent en femmes émancipées, sans toutefois l’afficher ouvertement. Même constat pour Katerina, la mère de Rajna, qui est autoritaire, rusée et a peu de scrupules.

• 38  En font également partie les pièces Candida (1894), L’homme du destin (1895) et On ne peut jamais (...)
• 39  Pour la petite histoire, à l’apparition de Shaw, il n’y eut qu’un seul spectateur pour le huer ; à (...)

43L’homme et les armes appartient à la série des Pièces agréables (Pleasant Plays)38. Initialement sous-titrée Une comédie romantique, la pièce est promptement renommée Une comédie antiromantique face aux réactions du public lors de sa première à l’Avenue Theater de Londres. La pièce fut un succès – lors de la première, le 21 avril 1894, l’auteur fut prié de se présenter sur la scène à la fin de la représentation39 – et resta au répertoire jusqu’au 7 juillet 1894. En dépit de son succès, L’homme et les armes ne fut pas tout de suite d’une grande popularité, ni une réussite financière. Toutefois, la pièce partit en tournée à travers le pays et fit ses débuts à New York le 17 septembre 1894, où elle rencontra un franc succès. Bien qu’il y ait ensuite eu quelques reprises, la pièce ne devint populaire qu’après la Première Guerre mondiale, quand le retour des soldats du front projetait une vision de la guerre similaire à celle véhiculée par la pièce : la guerre n’avait rien d’héroïque.

• 40  Voir Weiss Samuel, « Bernard Shaw’s further letters to Siegfried Trebitsch », Shaw, vol. 20, 2000, (...)
• 41  Détails concernant la censure autrichienne de la pièce dans Weiss, « Shaw… and the Bulgarians », a (...)
• 42  Voir Weiss Samuel, « Bernard Shaw’s Legal battles in Hungary », Angol Filológiai Tanulmányok /Hu (...)

44Les publics des pays germanophones furent les premiers à accueillir L’homme et les armes en version traduite, à un moment où Shaw y était encore inconnu. En 1902, Siegfried Trebitsch traduisit trois pièces, dont celle-ci, entreprise que Shaw suivit de près : l’échange épistolaire entre les deux hommes témoigne des préoccupations de ce dernier concernant la réception de la pièce40. Dès 1903, L’homme et les armes fut montée au Deutsches Theater de Berlin et au Burgtheater de Vienne. C’est dans la capitale des Habsbourg que l’on voit les problèmes posés par les réalités constituant le point de départ de la pièce – une guerre dans les Balkans qui concerne aussi les Autrichiens – et par la lecture politisée de la manière dont le dramaturge manipule les faits. Même si la pièce fut censurée avant sa première à Vienne, et malgré les adaptations de noms, elle fut finalement interdite pour des « raisons diplomatiques », notamment l’effervescence autour de la question macédonienne41. L’accueil de la pièce dans l’autre capitale de l’Autriche-Hongrie fut en revanche chaleureux : montée au théâtre Kiraly de Budapest dès 1904, L’homme et les armes rencontra un succès immédiat. Le dramaturge y inspirait un très grand respect au début du xx^e siècle et, avant la première, le bruit courut qu’il y assisterait en personne ! Le théâtre shavien eut rapidement une grande popularité en pays hongrois, malgré les batailles juridiques autour de sa traduction42.

• 43  Voir le detail dans Weiss, « Shaw… and the Bulgarians », art. cité, p. 31-32 ; Todorova, Imagining(...)
• 44  Weiss, « Shaw… and the Bulgarians », art. cité, p. 31-32.
• 45  Le texte est reproduit dans Weiss, « Shaw… and the Bulgarians », art. cité, p. 33-34 ; cf. Tchapra (...)
• 46  Weiss, « Shaw… and the Bulgarians », art. cité, p. 35.

45En 1921, la pièce est à nouveau mise en scène à Vienne, sous le titre Les héros (Helden), provoquant la colère des étudiants bulgares à Vienne. Si bien que, sous la pression de la légation bulgare, la pièce se retrouve interdite et retirée du répertoire43. En 1923, la pièce est portée sur scène à Prague, et c’est au tour des étudiants serbes de se rebeller contre « l’insulte » faite aux soldats des Balkans44 (les soldats serbes ne sont pas mieux traités que les bulgares), en venant aux mains avec les autorités. Ces réactions critiques alertent Shaw qui, lorsqu’il est question de monter de nouveau la pièce à Berlin en 1924, adresse une longue lettre à la rédaction du Berliner Tageblatt, anticipant de possibles actions protestataires des étudiants bulgares45. Et lorsque, en avril 1929, le théâtre Vinohrady de Prague, qui monte la pièce à son tour, craint ce genre de débordements, la décision prise in extremis est de situer l’action en Albanie46 !

• 47  Todorova, Imagining, op. cit., p. 113-114.
• 48  Weiss, « Shaw… and the Bulgarians », art. cité, p. 34-35.

46Dans les Balkans, les idées et l’œuvre de Shaw sont en général accueillies favorablement. Cependant, sa pièce « balkanique » heurte les sensibilités des Bulgares (ainsi que des Serbes) et jette une ombre sur la réception de l’auteur dans l’entre-deux-guerres47. Ainsi, lorsque fin 1924 une autre pièce de Shaw, Androcles and the Lion, est montée au Théâtre national de Sofia, la pièce est sifflée – action protestataire adressée de toute évidence à l’auteur – et son boycott est organisé par des officiers de l’armée bulgare auxquels se joignent les forces de l’ordre48. Les nouvelles sur les actions protestataires circulent rapidement : les incidents autour des représentations de la pièce à l’étranger suscitent de l’émoi en Bulgarie, et vice versa.

• 49  La lettre et les réflexions de Kamenova postérieures à cet échange donnèrent lieu à un texte tardi (...)

47Interpelé à plus d’une reprise, y compris par une lettre que l’écrivaine Anna Kamenova lui adresse en 1924, Shaw s’est défendu d’avoir voulu ou même pensé à offenser les Bulgares. Dans sa réponse à la lettre de l’écrivaine bulgare49, il se pose en ami bienveillant dont le rationalisme aiderait l’impétueuse jeunesse à sortir de son aveuglement romantique :

• 51  Kamenova Аnna, « Humorăt na bezhumornite » [L’humour de ceux sans humour], dans Kultura i kritika. (...)
• 52  Position relayée par Benbasat, « “Oražijata i čovekăt” », art. cité.
• 53  Voir par exemple l’article de Roth Juliana, « “Orăžijata i čovekăt” na Bărnard Šou i bălgarskata (...)
• 54  Todorova, Imagining, op. cit., p. 114: « It was not, however, trifles over soap and water that ups (...)
• 55  « Orăžijata i čovekăt », programme officiel, p. 6-7. La comparaison entre les effets des œuvres d (...)

48Mais dans quelle mesure est-il question d’humour ici ? Anna Kamenova, qui a connu Shaw, revisite la question en 1929, vers la fin de la période ponctuée d’actions protestataires contre la pièce, dans un essai à l’intitulé suggestif : « L’humour de ceux sans humour »51. Elle y prend sa défense, salue la capacité humaine de se mettre à distance et de rire, y compris de soi-même – et fait preuve d’une compréhension de la pièce (et des motivations de son auteur) rarement atteinte à cette époque, voire de nos jours. Cette position, résumée dans la formule du rire libérateur et cathartique52, reste difficile à assumer même par certain·es des défenseurs du spectacle au Théâtre national53. On voit que les critiques formulées entre le début du siècle et la fin des années 1920 – période de nationalisme intense – sont similaires à celles de 2024. S’agit-il d’une permanence idéologique ? Selon Maria Todorova, la raison profonde des réactions bulgares, c’est que la Bulgarie, comme tous les jeunes États balkaniques, a été le produit d’un nationalisme passionnel et irréfléchi – idéologie par essence romantique, pour laquelle la « comédie antiromantique » de Shaw serait, et demeure, insupportable54. Car s’il est vrai que la maturité réside dans la capacité à rire de soi-même, les Bulgares en sont capables – ils l’ont déjà démontré, accueillant avec un rire salutaire Baj Ganjo, le héros d’Aleko Konstantinov55. Ce que l’on ne pardonne pas à Shaw, c’est son absence d’« intimité culturelle », pour reprendre les termes de Michael Herzfeld, non seulement la méconnaissance de la culture d’autrui, mais l’absence de volonté de la connaître. Nous étudierons, dans la dernière partie, quelques concepts clés qui permettent d’étendre les leçons tirées de cette étude de cas à l’ensemble des études balkaniques.

• 56  Herzfeld, Cultural Intimacy, op. cit, p. 3 (la citation est développée à la note 12).

50En proposant le terme d’intimité culturelle (cultural intimacy), Herzfeld construit une catégorie à double face. D’un côté, il insiste sur le terme d’embarrassment : la gêne, sentiment extériorisé ; de l’autre, sur celui d’assurance ou de certitude, tirée de la connaissance partagée d’une « socialité commune » que l’on peut traduire par les lois et les codes, dûment intériorisés, selon lesquels le monde réel fonctionne56. Ce concept, élaboré à partir d’une riche expérience ethnographique en Grèce, constitue un apport à la théorie anthropologique. En quoi précisément la Grèce moderne constitue-t-elle un laboratoire d’étude sur l’intimité culturelle ? La réponse la plus courte serait : dans l’écart entre la valeur symbolique du pays pour la « civilisation occidentale » et la centralité de « l’Europe démocratique », d’un côté, et des facettes moins reluisantes de la Grèce réelle attribuées au poids d’un « Orient » considéré comme « honteux ». La société grecque moderne s’est ainsi constituée dans la tension entre l’Orient et l’Occident, doublement connotés, politiquement et culturellement. Ces deux registres se trouvent dans un rapport dynamique : souvent, l’appartenance culturelle affichée ne correspond pas à celle affirmée dans l’intimité. Transposée dans le champ de la pratique politique, l’intimité culturelle donne lieu à des énoncés à contenu variable et produit des discours qui jouent sur les aspects contradictoires de l’identité collective. Or, cette double face, tenant à la fois de l’« Est » et de l’« Ouest », et la façon de vivre la contradiction à l’intérieur de l’espace national, tout en renvoyant une image d’homogénéité à l’extérieur, caractérisent à des degrés variés toutes les sociétés balkaniques.

• 57  Lory Bernard, Le sort de l’héritage ottoman en Bulgarie. L’exemple des villes bulgares, 1878-1900, (...)
• 58  Daskalov Roumen, « Modern Bulgarian Society and Culture through the Mirror of Bai Ganio », Slavic (...)

51La mécanique que Herzfeld place au cœur de l’intimité culturelle est bien à l’œuvre dans la société bulgare : comme Bernard Lory l’a montré dans plusieurs de ses ouvrages, à commencer par sa thèse57, tout ce qui porte le cachet de l’héritage ottoman y a longtemps été considéré comme le vestige d’un passé « honteux », à expurger. Ici aussi, la reconnaissance des aspects de l’identité culturelle qui demeurent une source d’embarras extérieur est rassurante quand on est dans l’entre-soi. Les exposer au grand jour reste un exercice périlleux, qui n’est toléré que lorsqu’il est pratiqué par un insider, comme Aleko Konstantinov. Le miroir que Baj Ganjo tend à la société bulgare58 est, après tout, une forme de thérapie sociale par l’art, une démarche similaire à celle de Shaw, mais « en connaissance de cause » et fondée sur la maîtrise de l’intimité culturelle, dans laquelle l’auteur bulgare s’inscrit lui-même.

• 59  Ibid., p. 531-532. Passant en revue un grand nombre d’analyses faites du roman Baj Ganjo, Daskalov (...)

52En réalité, la frontière entre extériorité et entre-soi est plus poreuse qu’il ne paraît : la notion d’embarrassment est d’une grande plasticité et n’exclut pas le fait de brouiller consciemment cette frontière. Ce brouillage peut même devenir source d’autodérision, comme on le voit avec Baj Ganjo dont les écarts de conduite les plus saillants par rapport aux bonnes mœurs et à la « civilisation » sont situés en Europe centrale59 : à l’opéra de Vienne, chez l’homme politique et intellectuel tchèque Konstantin Jireček à Prague. C’est l’épisode dans les bains publics de Vienne – bel exemple d’embarrassment avec la juxtaposition entre Baj Ganjo et un Bulgare européanisé – qui se rapproche le plus de l’évocation des usages hygiéniques de l’eau dans L’homme et les armes. Sans surprise, les défenseurs de Shaw et de la pièce y ont recours pour relativiser l’« outrage » commis par le dramaturge irlandais.

• 60  En bulgare : « Ima edno divo pleme na Balkanite, kădeto horata si kazvat čestita banja sled kăpan (...)

53Le même type d’autodérision est porté par l’adage, attribué à Winston Churchill : « il y a une tribu sauvage dans les Balkans où les gens se félicitent après s’être baignés »60. Plus près de nous dans le temps, cet adage – très en vogue dans les milieux éduqués bulgares à l’époque socialiste, qui a circulé (et peut-être circule toujours) au sein d’une culture urbaine underground encore peu étudiée – émanerait lui aussi d’un illustre Britannique, connu pour ses bons mots. Il n’est curieusement pas pris en compte, même par les défenseurs inconditionnels du dramaturge irlandais : est-ce un oubli, ou l’incertitude quant au statut de ce « savoir implicite » circulant uniquement entre Bulgares ?

• 61  Taussig Michael, Shamanism, Colonialism and the Wild Man: A Study in Terror and Healing, Chicago, (...)

54La catégorie de savoir social implicite forgée par l’anthropologue Michael Taussig61 permet d’explorer plus avant l’organisation de l’intimité culturelle. Elle est appliquée à un contexte serbe par l’anthropologue néerlandais Mattijs van de Port, pour qui ce savoir

• 63  Définie comme « la conviction [que] tout ce qui a trait au christianisme [...] est la propriété ex (...)

56Que cette extériorité culturelle, considérée comme irréconciliable avec l’essence de la nation, participe à l’outrage (à l’orgueil national) – terme central de la rhétorique ici déployée – rapproche le cas étudié du phénomène socioculturel analysé par Jeanne Favret-Saada. L’éminente ethnologue française défend la vision que, dans la société occidentale moderne et laïcisée, « blesser le sentiment religieux » est devenu un élément de langage fonctionnant de façon similaire à l’accusation de blasphème dans les sociétés prémodernes ou d’ancien régime. La perspective dans laquelle elle se place – celle de grandes mobilisations dans l’Occident global, entre 1965-1988, contre des films (et, plus récemment, des pièces de théâtre) considérés subversifs par certains milieux d’intégristes religieux – peut sembler différente de celle de notre groupe protestataire, des laïcs en principe. Cependant, l’usage accusatoire de la qualification d’outrage, et de ce qui fait outrage, est similaire, ainsi que le statut sacré ou sacralisé de ce qui est défendu contre l’outrage imaginé. Dans les deux configurations, on observe ce que Favret-Saada appelle la « propriété exclusive des significations63 » comme raison de la contestation : des significations sacralisées du christianisme d’un côté, de la nation de l’autre. Dans notre cas comme dans ceux étudiés par Favret-Saada, l’indignation et le rejet d’une œuvre d’art procèdent du point de vue que celle-ci porte atteinte à une vérité sacrée ou sacralisée.

• 64  Daskalov, The Making of a Nation, op. cit., p. 249-254.
• 65  Partie d’un scandale médiatique, au printemps 2007, autour du projet scientifique porté par l’his (...)

58Le compte-rendu de l’ambiance et des actions protestataires déployées devant le Théâtre national de Sofia dans la soirée du 7 novembre 2024 a permis de saisir les contours émotionnels et symboliques d’une action de contestation politique. Quatre ressorts symboliques ont été mis au jour : le Réveil national, l’insurrection d’Avril, la guerre russo-turque de 1877-1878 ou guerre de Libération, et la guerre serbo-bulgare. Le premier a déjà été analysé sous l’aspect du « mythe national »64. Le potentiel politique du troisième ressort symbolique, lié à la fête nationale bulgare, est démontré à chaque célébration de Treti mart (le 3 mars) en Bulgarie postsocialiste, surtout pendant les dernières années, caractérisées par l’instabilité politique. Le deuxième ressort symbolique est le plus intéressant dans la mesure où il a servi de prétexte à une mobilisation national(ist)e similaire. Il s’agit de « l’affaire Batak »65, dans laquelle l’outrage – en l’occurrence, à la mémoire des victimes d’un des massacres de l’insurrection d’Avril – a été évoqué pour stigmatiser une autre initiative de collaboration avec l’extérieur (« l’Europe », les agences de financement, Open Society Foundation de Soros, etc.) perçu comme peu soucieux des valeurs de la nation. Peu importe qu’il s’agisse d’une entreprise savante, lancée par une Bulgare et un expert en anthropologie historique étranger, mais ayant de longue date la reconnaissance de ses pairs bulgares : l’objectif affiché de déconstruire un « mythe » ayant valeur de vérité historique dans l’intimité bulgare a été condamné comme un assaut contre l’orgueil national. Même sans l’évoquer explicitement, l’action protestataire devant le Théâtre national de Sofia le soir du 7 novembre 2024 et celle dans les médias et réseaux sociaux, de plus longue durée, se déploient dans une logique similaire à cette mobilisation plus ancienne, ayant recours au même vocabulaire.