4Ce sont là des nouvelles où se révèle un goût nouveau, qu’il est difficile de pouvoir ramener à notre tradition. Un tournant significatif, orienté vers la recherche du merveilleux et du romanesque, hors de la ligne plus constante de la nouvelle, s’est opéré avec les Duecentonovelle de Celio Malespini (publiées en 1609, mais composées au siècle précédent), où conflue une matière chaotique, pillée chez les auteurs les plus divers, et où affleurent, dans un monde grouillant d’aventuriers et de misérables, certains développements qui, sur la trame d’un récit de voyage, semblent adopter la cadence d’un roman. Le problème de l’influence de la nouvelle espagnole reste encore ouvert. Mais il est difficile d’en nier les ressemblances, et inutile d’en refuser la dénomination. Certes, vaut aussi pour la nouvelle italienne la vérité indiquée par Antoine Adam :

• 10 A. Adam : Histoire de la littérature française au xvii^e siècle, Paris, 1957, t. II, pp. 147-148.

Les nouvelles imitées de l’espagnol sont à la portée de l’humanité et leurs personnages ont des sentiments vrais, des aventures vraies. Ces intrigues sentimentales, ces billets échangés, ces rendez-vous à des fenêtres grillées, ces balcons escaladés, ces coups d’épée dans une rue, la nuit, en tout cela, qui, aujourd’hui, évoque pour nous une société lointaine et disparue, les hommes de 1650, les Espagnols à coup sûr, mais aussi les Français, pouvaient trouver un aspect du monde où ils vivaient.10.

Et l’Espagne, avec ses noms, ses lieux et ses coutumes, est une présence opérante, comme on peut aussitôt s’en rendre compte, pour nous en tenir à un seul exemple, par ce début d’une des Curiosissime novelle amorose de Brusoni (IV, 5) :

Celebrandosi per certa solennità nella Real Villa di Madrid la festa de i Tori, occorse che unadi queste feroci bestie, mentre si facevano alcune prove, uscita per negligenza de’custodifuor della porta dello steccato, e commessi alcuni omicidi, entrasse per una picciola strada,nella quale da una chiesa vicina pur’allora capitava una dama per ritornarsene con un solobracciero alla propria casa situata in quella medesima vicinanza.

5Dans toutes ces nouvelles, même dans celles où l’imitation l’emporte, l’air du temps laisse son empreinte particulière et les mœurs sociales et le goût littéraire marquent les situations et règlent les développements et les détails. La nouvelle de l’âge baroque se caractérise généralement par un excès d’attention se portant sur la somme des événements ou se tournant vers l’élément formel. Ces nouvelles se présentent, soit comme une séquence nue et serrée d’événements, soit comme une lente et fastueuse broderie d’écriture, bref dans la condition d’un simple squelette narratif ou d’une ornementation gratuite. Accumulation de faits et accumulations de mots, tels sont les deux extrêmes vers lesquels tend fatalement ce procédé narratif. Parfois, dès l’abord, il est possible de distinguer cette attitude différente de la nouvelle. Voici, par exemple, l’ouverture caractéristique d’une nouvelle de Giovani Croce Bianca (1, 8) :

• 11 Que l’on songe aussi à ce début d’une nouvelle de Bisaccioni (dans la 1^ere partie de la Nave) :« So (...)

Clitoneo Floriani cavaliere portoghese vagando un giorno per la città di Lisbona a fine diritrovar aure che lo liberassero dalla noia del caldo, fu improvisamente arrestato da untossire artifizioso. Voltatosi indietro vide una vecchia donnicciuola che scendendo lo scaglioned’un’officina à sè il chiamava con la voce et con la mano. Appressatosele Clitoneo per saziarla nascente curiosità, ella gli disse : « E così signor mio oltre passate senza accorgervi dime ? E’già un’ora che qui y’attendo per condurvi meco ove sapete ». Clitoneo allora benchénulla la conoscesse, prontamente scusossi del trascorso, ed offertosi ad ubbidirla, sipartirono entrambi...11

Et voici, tout à l’opposé, le début non moins caractéristique d’une nouvelle de GuidubaldoBenamati (III, 34) :

Con polledro di buona razza, quando ei venga condotto dalla mandra alla stalla, l’espertocavallerizzo usa questi artificii : prima presolo nel ciuffo con la sinestra, con la destra lacavezza gli pone, et l’accarezza a un tempo per levargli il natural timore : poi fa inchiodarlicon bel modo ai piedi i ferri, gli mette il morso, gl’ingombra il dorso di sella.

In guisa appunto di generoso polledro Gilamo Gellamni, nobile di Romagna, nell’età sua piùtenera si dimostrò.

La transfiguration métaphorique constitue l’une des formes les plus typiques de ralenti ornemental :

Onde per rimediar alle perte della sua anima che vedeva rimaner vedova delle più bramatesperanze, ricorse alla penna con ammantare di doloroso inchiostro la candidezza d’un fogliocosì.

6Et justement la lettre, mieux que les discours qui ne manquent jamais, mais qui répètent un schéma très ancien, et exploité notamment par Boccace, représente un des prétextes les plus fréquents pour la délectation rhétorique du conteur baroque. Non seulement les romans, mais aussi les nouvelles foisonnent de lettres d’amour, si bien qu’il ne serait pas difficile de tirer de toute cette littérature un véritable « Parfait Secrétaire » à l’usage des amoureux du xvii^e siècle. La lettre, que l’on transmet, tout au moins au début, pendant que la dame se trouve à l’église absorbée dans la prière (l’église en tant que lieu de rencontre amoureuse est un thème ancien dans la tradition littéraire italienne), permet de colorer un milieu et des mœurs, par son attitude stylistique aussi, qui vise abondamment au jeu des concetti, jusqu’à en arriver au calembour véritable, comme dans cet exemple de la nouvelle de Benamati que nous venons de citer, où la dame, en écrivant à son amant, joue sur le mot de Dama :

D A è la sua prima sillaba, e in questa voi vi siete fermato. Dovetate passar più innanzi, perché leggendo il resto, avreste scorto che il M A è particella condizionale. Insomma tuttoinsieme vuol dire che una gentildonna, come son io, quando è con modestia servita, D A, M A atempo.

7Il n’y a plus là qu’un simple badinage mondain, un vrai jeu de société, dénué de ces raisons intimes qui peuvent justifier semblable langage chez d’autres auteurs de l’époque, bien plus hautement motivé (que l’on songe à la célèbre réplique de John Donne prononcée le jour où tout charmant espoir parut s’écrouler autour de lui : « John Donne – Ann Donne - Undone »).Toutefois, la présence de ces lettres dans la production romanesque du xvii^e siècle semble transcender la condition pure et simple de documents d’un aspect des mœurs contemporaines, pour amorcer un développement structurel allant déboucher dans la forme nouvelle du roman épistolaire.

8Cependant, la nouvelle de l’âge baroque se distingue surtout par le mode de la situation amoureuse, qui se présente avec une physionomie assez complexe. À la simple situation boccacienne, de type bilatéral (entièrement résolue entre les deux amants) ou de type triangulaire (compliquée par l’intervention entre les deux amoureux d’un personnage étranger ou hostile à l’amour, en général, le père ou le mari), cette littérature romanesque aime le plus souvent substituer une situation que l’on pourrait appeler, en poursuivant la même image, de type « polygonal ». Il ne s’agit plus maintenant pour le conteur du simple jeu d’imagination consistant à troubler par l’extérieur le rapport amoureux par l’entremise d’un troisième individu qui ne participe pas à l’amour, mais plutôt de multiplier le nombre des partenaires. L’homme aimé par deux femmes, ou aimant deux femmes, aussi bien que la femme aimée par deux hommes, ou aimant deux hommes, est un personnage que l’on rencontre fréquemment. Dans une nouvelle de Francesco Paolo Speranza (II, 9), le jeune protagoniste qui aime toutes les femmes est présenté ainsi :

• 14 L’exaltation de la beauté défectueuse, comme on le sait, est très répandue, et non seulement dans l (...)

Ogni volto era il centro dei suoi pensieri, o fosse bianco, o fosse rosato, o fosse pallido, ofosse bruno, gloriavasi d’esser amante d’una bellezza che fosse gobba, perché sotto quell’arco credeva di condurre in trionfo i propri piaceri ; né potea creder non flessibile a’suoiaffetti colei cui la natura produsse cosi piegata. Languiva per una zoppa perché ad ogni passocon inchinarlo gli promettea corrispondenza. Ardea per una grande perché stimava (sapendoquanto sia naturale all’altezze il precipizio) di farsela ad ogni scossa d’affecto più facilmente cader nelle braccia de’ suoi desideri. Amava una picciola perché ne sperava senza picciolo l’acquisto sapendo che da bassa e non sublime pianta altri con men periglio i frutti schianta14.

Et cependant il ne manque pas à la fin un choix, qui se fixe naturellement non pas sur une femme, mais sur deux :

Queste erano que’poli sopra a cui s’aggirava la sfera delie proprie affezioni. Questi queiluminari che scorrevan l’ecclitica dei suoi pensieri, queste quelle Alibi e quelle Calpi, cheprescrivevan le mete dei suoi desideri.

Mais c’est véritablement en pleine activité avec un triple amour que nous apparaît le protagoniste d’une nouvelle de Ferrante Palmerini (II, 24) :

Per lo spazio di molti mesi mantenne il suo tripudio nella triplicità di questi amori, senza cheaccidente alcuno impedisse la continuazione delle sue frodi. Riusciva uguaimente caro ad Eucopiste con le visite, a Cronilde con lettere et ad Aurilde con notturne delizie.

10La nouvelle baroque ne descend jamais à une introspection véritable. L’amour dans cette littérature vit comme un simple mot, comme un déclic déchaînant une suite de petits accidents ou de grands événements. Ce qu’on saisit de lui, c’est tout au plus la diversité de sa phénoménologie extérieure, les soupirs, les languissements, les rougeurs, les pâleurs, les larmes et les défaillances, et parfois l’attitude de mélancolie rêveuse et de jalousie courroucée. Qu’il nous suffise de citer ce petit morceau exemplaire parmi bien d’autres susceptibles d’être apportés :

• 16 En voici d’autres exemples :

Non è possibile descrivere la mutazione che immediatamente fecero in essa caratteri cosìlagrimevoli e compassionevoli : ardé, gelo, sudo, impallidì, arrossì più di mille volte... (II. 28)16.

11Vu la tendance de l’auteur à fixer les attitudes extérieures plutôt que les attitudes intérieures, les personnages se présentent bien plus que comme des âmes et des caractères, comme des images physiques, comme des portraits vaguement suggérés par un geste, des visages évanescents dans les pleurs ou dans le sourire.

12On ne peut pas dire non plus, d’ailleurs, que ces auteurs s’inquiètent toujours d’esquisser l’aspect de leurs personnages. Mais à l’instar de la production romanesque précédente, l’écrivain baroque ne renonce pas au parti que peut offrir une figure grotesque. Le négatif esthétique atteint peut-être son point culminant dans la nouvelle II, 15 de Pace Pasini, où nous sont offertes quelques caricatures mordantes, comme celle-ci :

• 17 Et cette autre : « Era costei pulcella di una giovanezza di ottant’ anni in circa, bella e fresca q (...)

In questa guisa adunque cominciò ella a prendersi gioco di costui, come di quello, che perautentica fede di chi lo vide, aveva una faccia da grottesca : non era lunga, non era rotonda, nonera quadra, e si crede che Euclide con tutta l’arte sua non avrebbe saputa denominare, néforse delineare la sua figura : aveva la testa fatta a melone, la fronte anomala alta nellasinistra, e ristretta nella destra con una gola scontorta nel mezzo ; delle gote l’una stavasollevata e gonfia e l’altra depressa e con un piccolissimo naso levato all’insù portava illabbro superiore grosso e polputo così prominente che facendogli sporto lo faceva parere l’animale di Mastro Leone ; l’occhio poi era così bieco e stralunato chel’astrolabio astrologico non seppe mai distinguer se gli aspetti della sua guatatura fosserotrini, quadrati o sestili, e, per esser di volto così gentile, tutti lo nominavano Giacinto17.

On pourrait songer pour l’une d’elles au portrait de son héros que Giulio Cesare Croce peint dans les premières pages du Bertoldo :

Prima, era costui picciobo di persona, il suo capo era grosso e tondo come un pallone, lafronte crespa e rugosa, gli occhi rossi come di fuoco, le ciglia lunghe ed aspre come setole diporco, l’orecchie asinine, la bocca grande e alquanto storta, con il labbro di sotto pendente aguisa di cavalbo, la barba folta sotto il mento e cadente come quella del becco, il naso adunco erighignato all’sinsù, con le nari larghissime, i denti in fuori come il cinghiale, con treovvero quattro gozzi sotto la gola, i quali, mentre che esso parlava, parevano tantipignattoni, che bollissero ; aveva le gambe caprine, a guisa di satiro, i piedi lunghi e larghi, etutto il corpo peloso ; le sue calze erano di grosso bigio e tutte rappezzate su le ginocchia ; lescarpe alte ed ornate di grossi tacconi. Insomma costui ra tutto il rovescio di Narciso.

13Mais une simplicité plus rustre caractérise ce dernier portrait, qui lance dans une monstrueuse kyrielle son terme de comparaison, le tirant d’un univers d’expérience quotidienne, domestique, et paysan. Chez Pasini, au contraire, il y a de subtils mélanges d’éléments savants et d’éléments populaires, et les effets se croisent sans relâche dans un jeu mobile de négations et d’affirmations, de contrastes et de similitudes.

14Le monde de la ville, élégant et galant, sur lequel insistent notamment ces nouvelles, mène à une galerie différente de portraits. Remarquables les ralentis descriptifs de personnages jeunes et beaux, plus fréquents par rapport aux modes boccaciens, mais surtout plus épisodiques comparés au roman contemporain. Que l’on observe ce mannequin, représentant un modèle de beauté masculine :

Era Gilamo, come ho accennato, in età di diciotto anni, di corpo alto e ben complessionato ; ilcolor del volto appariva una tal mistura di gelsomini e di rose ; la bocca pareva un corallo morbido e animato, diviso in due ; l’occhio eracreduto un sole vestito da lutto, perché la pupilla, nera e lucida come il seme dell’amaranto,diffondeva nel bruno de’suoi raggi un orrore che illuminava l’altrui cognizione d’uneccellente spiendore (III, 34).

15La beauté féminine se montre dans des types différents et le charme féminin se manifeste tantôt par un trait, tantôt par un autre. Voici une femme qui est belle « per una lungacapigliatura d’oro brunito soavemente crespa » (I, 16) ; et une autre : « incoronata d’unachioma che coll’esser lucidamente fosca pareva una notte arricchita dai tesori del sole » (II, 10) ; une autre encore que couronne « la fronte di fosca e ricciuta capigliatura » (I, 17) ; etune autre encore a « due nere vivacissime pupille » et « un naso graziosamente aquilino »,tandis que son « bianchissimo volta » se teinte de « gentil porporino ». On jugera assez raffiné, encore qu’il se plie avec trop de complaisance au goût des concetti, le portrait quevoici :

Era Leandra di faccia anzi che no scolorita e bianca, ma con un brio così vezzoso, chechiunque la vedeva sentivasi rapito a ravvisarla fra il negro delle vedovili gramaglie, qualappunto l’alba fra l’ombre della notte ; le chiome colorite come d’ebano, fiessuose in vagheanella si contorcevano da se medesime a fregiar l’avorio di quel bel volto, che pareva unanimato alabastro, od una calda massa di neve. Il labbro di sotto un po’poco riversato, tenevala bella bocca sempre socchiusa, e sempre aperta, onde col vivace colore del suo cinabro, erauna calamita di baci. Gli occhi, brillandole in fronte, non avevano che invidiar alle stelle.Erano, così muti, facondissimi oratori. Con un solo sguardo oravano, persuadevano,convincevano. Non men dei quali stuporosa la lingua dava sentenze per parole, oracoli perrisposte.

À ces nus placés dans l’obscurité de la nuit, on parvient à l’aide d’une source de lumière. La « lanterna fiamminga » dont on peut régler comme on veut l’éclairage, le« raggio d’una pallida luna » se glissant dans l’ombre par une fenêtre ouverte, la « lampada accesa » suspendue au chevet et qui envoie sa clarté vacillante, composent une série de décors très suggestifs, où le charme de la nudité féminine apparaît d’autant plus poignant.

Si andava la luna intanto per l’alto cielo insensibilmente avanzando e insuperbir pareva insembiante altero per lo corteggio delle stelle... L’aure lusingavano il bosco con armoniososussurro, e, tacendo lo stuolo garrulo de’volanti, cantavano in loro vece dolcementemormorando le frondi ; mentre pur un gentil ruscello, sconvolgendosi con placido corso tra lepietre minute, pareva a suo sforzo gareggiare col fiumicello...

où l’effet du clair de lune s’élargit jusqu’à embrasser un plus grand espace de nature et à évoquer un paysage.

... furono assegnate due ore del giorno (se giorno puo dirsi là dove è quasi une perpetuanotte)...

Et la nouvelle 3 de la Nave, qui se déroule en Russie, se borne à une allusion de ce genre :

... era quel tempo che cola si dice estate, ma per gli italiani è una debole primavera.

20De ce déploiement narratif se détachent parfois, prenant un relief particulier, de courtes scènes animées par quelque piquante pétulance ou bien plongées dans une atmosphère haute en couleur. On n’oublie plus, par exemple, le tableau à la fois délicat et aventurier par lequel débute (c’est l’un des débuts les plus alertes et les plus heureux de cette littérature) la nouvelle I, 4 de Girolamo Brusoni :

Trovavasi per sue facende in Pisa, Armidoro giovine palermitano, il quale una sera poiché lastagione caldissima sforzava le genti a fare di notte giorno, presa una chitarra spagnuola s’uscì di casa suonando conforme all’uso del suo paese. Così dopo essersi lung’ora aggirato perla città, pervenuto a capo d’una strada che finiva sulla riva dell’Arno, senti da una casachiamarsi...

Invité à monter,

il giovine incauto senz’altro pensare, andossi alla porta, che trovò aperta, entre in casa, esalite le scale pervenne in una sala, dove tosto si vide accerchiato da tre giovani fratelli, iquali assalitolo co’brandi ignudi dissero : « Ah scelerato ».

21C’est par une plongée plus immédiate dans un climat d’imprévu et avec un développement soudain de perspectives funèbres que débute une autre nouvelle de Brusoni (IV, 3), des Curiosissime novelle amorose, intitulée : Il mortorio de’vivi :

Camminava una notte di Carnevale per la Città di Venezia verso un ridotto da gioco FedericoCavalier Veronese di genio altiero, e d’animo risoluto, quando nel rivoltare un canto di stradaassai remota, trovata la porta d’una casa grande aperta (come quello che vago di censurare leazioni altrui andava a traccia di somiglianti venture) v’entrò senz’altro pensare ; et benchéincontratosi in una grande oscurità, gli paresse manifesta pazzia l’inoltrarvisi ; puretrasportato dal suo capriccio passe avanti, e urtata con la mano una porta, che se gli resesenza fatica ; udì una voce, che disse : « Chi va là ? » Sorrise Federico e rispose : « Un’uomo ». « Se siete uomo,soggiunse la voce, Entrate ». Già castigava Federico la temerità del suo ardimento, es’augurava più tosto d’essere a ridotto, che in una casa incognita a scura, senza giusta cagioned’esservi entrato.
Ma venne tolto immantenente da questa confusione per essere precipitato in un’altramaggiore : poiché voluto trapassar da questa in un’altra camera, scoprì due uomini sedentisovra due sedie l’uno vegghiante e l’altro dormiente, che per quanto appariva vegliavano ilcadavere d’un defunto vestito di panno rozzo, e disteso sovra un grande tappeto nero, cheattorniato da’lumi ingombrava la maggior parte di quella stanza.

22Tout aussi passionnant, ce début de la nouvelle Le venture inopinate (IV, 2) par son atmosphère livide, répondant à une inspiration secrète de Brusoni, insuffisamment exploitéepar lui, malheureusement :

Era l’inverno e una tenebrosa notte minacciava un diluvio di pioggia ; quando nelle montagnede i Carni, uno strepito grandissimo di cani, che vegliavano alla custodia de i loro greggi,svegliò alcuni pastori di quei contorni, i quali accorsi in frotta con fiaccole accese in certoangusto viale, dove s’erano congregati i cani, vennero a discoprir la cagione di quello stranotumulto ; avendo in vece di lupi, o d’orsi predatori trovata distesa in terra una bellissimagiovanetta tramortita e piagata.

23Quant à la scène pittoresque de jalousie entre Félicien et la jeune Calliste dans la nouvelle 5 de la Nave de Bisaccioni, elle n’est pas moins remarquable, où Calliste répond vertement à son amant :

Tornava una sera a casa Feliciano, e vide Calisto, che dal verone parlava con un soldatochiamato Curtio da lui molto ben conosciuto ; questa vista il noiò nel cuore, e parveli chel’uccidesse, perloché salite le scale, e lasciato Martio in una camera tra una scala e un’altra,dove dormivano, sali, e con voce tremante e tutto pallido in vista, anzi co’1 fiele su la linguaaddimandè Calisto, a che ragionava con quel soldato. La giovane maravigliatasi di questa formadi interrogare e della ricerca medesima, non seppe deliberare che rispondersi, ma con unmodo di noia voltogli le spalle. Ed egli tanto più ingelosito seguitolla e dissele, che se mai piùtrovava colui a parlar seco, se ne sarebbe vendicato, perloché la giovanetta entrata incollera, disse : « E da quando in qua siete divenuto voi il mio custode, ch’abbiate a vietarmi diparlare con questi o con quelli ? non portate di grazia la gelosia d’Italia in questa casa, chen’uscirete voi con esso lei insieme ».

24Du même Bisaccioni, on pourrait encore voir (nouvelle 6 de la Nave) la description d’un enlèvement de jeune fille, qui annonce à nouveau un des thèmes du roman de Manzoni :

Appostati adunque certi uomini facinorosi, li dispose intorno alla casa di Gioseffo, e egli condue altri sou, i più risoluti, tenuto di spia il Pignatelli, ch’era lungi dalla casa, entrosseneliberamente, e salita la scala, andossene alle stanze di Porzia, e ritrovatala, che stavaleggendo attentamente un libro, postale una mano alla bocca accioché non potesse parlare,portolla violentemente abbasso, e postala in carrozza, ch’ava fatta entrare in casa, calate lebandinelle, condussela di buon passo ad un suo podere.

25Et, pour terminer, évoquons, toujours de Bisaccioni (nouvelle 10 de la Nave), la page, qu’on dirait déjà chargée des suggestions de tel romantisme ténébreux. Il y est question d’un page qui, porteur d’une lettre, est arrêté par les émissaires d’un prince :

[...] e subito coperto, accioché non sapesse dove fosse condotto. Giunto in una casa, ch’egli nonpotea riconoscere, né meno il sito ; fu scoperto da gente mascherata, e interrogato dove, e cheandasse a fare...

26Dans le flux des choses et des événements charriés par la nouvelle baroque se retrouve tout le matériel typique de la production romanesque traditionnelle et propre déjà au roman classique : déguisements, reconnaissances, tempêtes, pirates, etc. Du reste, entre nouvelle et roman de l’époque baroque, les eaux se mêlent souvent et en tout cas, même lorsque la matière est différente, le goût fondamental reste le même. On pourrait dire que la nouvelle est un roman mené sur un « tempo » plus rapide et plus développé, dans une ambiance expressive moins ornée. On peut tenir pour significative, à ce propos, la nouvelle de Brusoni, La giustizia oltraggiata (III, 6), qui, après quelques pages diffuses rapportant et commentant les lettres échangées par deux amants, s’interrompt soudain pour permettre cette intervention directe, autobiographique, de l’auteur :

Altro non abbiamo potuto ricuperare di questo breve Romanzo, negli abbozzi delle nostreopere smarrite ; conservati e raccolti da un amico, che ce gli ha rimessi. Onde per nonlasciare inutile affatto questo frammento : tralasciato il racconto degli episodii men rilevanti,non avendo ora né tempo, né voglia di fermarci in così fatti scherzi ; diremo solamente...

Prima che si estinguesse il lume io aveva osservato, che Anselmo alla parte del muro si eraposto. Al vecchio adunque mi accostai, e presolo con una mano per la barba, con l’altra usandoil rasoio le segai con tanta prestezza la gola, che prima di sangue pieno mi sentii, che eglipurminimo moto si facesse ; indi rivoltatomi a colei che da’calci, e dal battere delle braccia diAnselmo già si destava, afferratala per le chiome in tempo, che volea sorgere dal letto, nonpiù del rasoio, ma del pugnale valendomi, la trassi di vita, e perché ella diede un gridoconfuso, ma non tale, che fosse dalla famiglia nel primo sonno avvolta, sentito, me le corcaicon la parte tra il braccio sinistro, e il fianco sopra la bocca così forte, che altro non potèche stranamente mordermi. Ben cercà con le braccia di avviticchiar le mie, ma sopraffatta dapiù colpi nel petto, che io profondava ogni volta sino all’elsa del pugnale si abbandonòruggendo et spirò tra sospiri l’anima indegna di vita. Già sentendola immobile la lasciai, eposto mano al focile riaccesi il lume. Ero io pieno tutto di sangue deli’uno e dell’altro, ondespogliatomi tutto mi lavai con la comodità di un gran vaso d’acqua, che ivi solea tenersi (pp. 53-54).

28Poignards, poisons et lacets apparaissent sans cesse dans le romanesque baroque pour sceller la vengeance ou la déception d’amour. Le thème du poignard et du poison, extrêmement caractéristique de ces histoires, fait naître même parfois des aventures tragi-comiques, comme dans un conte de Ferrante Pallavicino (I,-25), où une femme rêvant d’être poignardée hurle, se réveille et, trouvant son amant qui s’est réveillé, à ses cris et a saisi son poignard, se persuade que celui-ci a voulu la tuer et s’enferme dans cette conviction jusqu’au jour où, victime à son tour d’une accusation d’empoisonnement de la part d’une de ses amies, elle reçoit de son amant, des preuves irréfutables de fidélité. Il appartient en outre aussi bien à la nouvelle qu’au roman de cette époque de révéler un attrait morbide pour certains thèmes de luxure effrénée. Un exemple significatif nous est offert par Filippo da Molino dans une nouvelle traitant des aventures de Filaura (III, 9) :

qui portata dal genio all’armi odia tuttigli uomini e perciò sprezza i genitori e gli amanti : passa in abito di soldato aile guerre, dovemerita lode di valore e d’intrepidezza : finalmente nell’osservare le lascivie di una femminada partito si rende dissoluta a segno che per castigo del cielo perde infelicemente la vita ;

29Par ce caractère exceptionnel, par cette variété et cette magnificence de cas, de décors et de langage, la nouvelle baroque acquiert une saveur bien à elle, qui la distingue sur l’arrière-plan de notre tradition narrative, plus sobre et plus concrète, plus essentielle et plus profonde. Ce goût du touffu et du surchargé, de l’épais et du fastueux ne manque pas de se faire sentir dans une prose, par elle-même plus linéaire et plus dépouillée, comme celle que nous offre le vénitien Giovanni Sagredo (1617-1682) dans son livre L’Arcadia in Brenta (1667). Reprenant le cadre décaméronien traditionnel, Sagredo conte comment trois gentilshommes et trois dames de Venise (indiquée par une métaphore baroque) fuient les chaleurs de l’été en prenant un bachot (« Il burchiello è una stanza mobile, un appartamento nuotante ») qui les promène le long des bords de la Brenta (« arricchite da nobii e superbi palagi »). Huit jours se passent ainsi entre des visites de villas, des chants, des débats, des jeux de société et des narrations de contes. Ces nouvelles (un peu plus de quarante) sont le plus souvent courtes et se ressentent de la structure de l’anecdote et de l’attention exclusive accordée au trait d’esprit. Mais les nouvelles les plus longues aussi gardent un je-ne-sais-quoi de sec et de schématique qui dénonce chez l’auteur un intérêt uniquement tourné vers la nouveauté de la chose contée, vers la curiosité de son dénouement. Extrêmement indicative à ce propos est la confrontation de quelques-unes de ces nouvelles avec leur source (une longue tradition conflue dans ces pages : du Novellino au Décaméron, de Franco Sacchetti à Poggio Bracciolini, des Facezie de Lodovico Domenichi aux Contes aux heures perdues d’Antoine Le Métel). Quand la matière remonte à des textes complexes comme ceux de Boccace, c’est alors qu’apparaît avec une évidence extrême ce qui retient surtout cette prose romanesque. II suffirait justement de remarquer que les nouvelles de Chichibio ou de Madonna Ambrogia sont réduites dans la transcription de Sagredo à leur sèche charpente narrative, à la succession et à la conclusion exsangues d’événements. Sous cet aspect, L’Arcadia in Brenta pourrait paraîtreétrangère au climat de goût baroque. Et pourtant des inventions soudaines et foudroyantes (comme celle-ci : « Un zoppo incontrato un gobbo ; Voi che portate sempre quaiche cosa,disse, cosa portate di nuovo ? – Tocca a voi, rispose il gobbo, portarci le novità, perchéandate di qua et di là ») ; ou bien des trouvailles cocasses et absurdes (« Un podestàflorentino fu pregato dal Vescovo che facesse paura ad alcuni preti dissoluti ; il podestà limando a chiamare e rovesciatosi la veste e postosi un ferraiolo in capo fece con i preti cio chesi pratica quando si fa paura a’ragazzi, si pose a seguitarli facendo bau, bau, bau ; li preti siposero a ridere, correndo di qua e di là ») se teintent d’un reflet du goût baroque. D’un autre côté, cette opulence qui manque à l’intérieur de chaque nouvelle est largement recouvrée à l’extérieur, par leur ensemble, par la composition nombreuse du livre, où s’accumulent dans une capricieuse et surabondante éclosion des suites démesurées de saillies, de devinettes, d’historiettes et de contes. Et par cette voie se trouve confirmé ce caractère somptueux qui distingue la production romanesque baroque.

30Une impression de richesse abondante découle aussi de la prose et de la matière contenue dans Le Instabilità dell’Ingegno du patricien génois Anton Giulio Brignole Salé, où toutefois lesnouvelles n’occupent qu’une partie de la dernière des huit journées que « quattro giovanidonne, in compagnia d’aitrettanti cavalieri, stretti lore per parentela, somiglianti per glianni e incatenati per volontà », désireux de se soustraire à la menace de la peste qui pèse sur Gênes, passent dans une villa sur la colline d’Albaro (qui est peinte avec un goût décoratif fastueux :

Quivi i cittadini di più rilevata fortuna e per conseguente di più ambiziosadelicatezza, vengono a mutar aria, non d’aitro infermi che d’impazienza, per gli estivisudori, ma traendo pur con loro quell’istinto, nemico della Natura, e naturale dellericchezze, posto in non prezzare cio che non costa, recidon l’ombre degli alberi, perinnalzarvi sopra quelle de’sassi, e fabbrican palagi, per numero così frequenti, pergrandezza così magnifici, che mostran che gli abitatori, non per lasciar la Città, ma perportarsela, abbiano amata la villa. Qualor s’affacciano alle finestre dominatrici, mirano dalor tesori, seminati per man di rusticane fatiche, esser prodotti in qualunque parte dell’amena collina, giardini, dove l’aure Ligustiche, si profuman con odori Fiamminghi ;boschetti, dove falce legislatrice nelle chiome frondose non permette superchierie ;praticelli, dove vanno carolando stuoli di Ninfe ; uccelliere, dove Musici volatori con lelicenze della voce i confini prescritti alle lor penne compensano; fontane, dove l’acque, nell’angustie de’canali, martirii purificatori provando, uscite finalmente alla luce, entro alimpidissimi scherzi, se stesse con se stesse per la libertà ricuperata, festeggiano).

31Une agitation continuelle pousse l’auteur à faire proposer par les rois et par les reines, qui gouvernent à tour de rôle, des formes toujours différentes de divertissements, dont le point de rencontre réside uniquement dans le fait que ce sont tous des divertissements académiques, des exercices variés de littérature, des chansons aux chansonnettes, des propos à thèses aux lettres d’amour et, justement, aux nouvelles. Ces cinq nouvelles, puisées au vieux répertoire historico-légendaire, racontent les vicissitudes de Gige et de Candaule, d’Abradate et de Panthée, d’Alfonse duc de Ferrare et de Porcia de Corrège, d’Hippolyte et de Jules d’Este et pour terminer d’Alboïn et de Rosemunde : des vicissitudes qu’il faudra bien compter, comme le dit Di Francia, parmi « les choses les plus ennuyeuses et moisies » de ce répertoire, mais qui, guidées qu’elles sont par l’intention du conteur d’exposer « brevemente qualche successonotabile sopra del quale egli stimi che si possa fondare alcun nobile dramma », se déroulent avec un sens somptueux du théâtre, réalisant, surtout dans la dernière, celle de Rosemunde, quelques effets significatifs. Cette nouvelle, distribuée entre la scénographie du banquet débordant de présences réalistes et de suggestions métaphoriques vertigineusementent relacées et la perspective de l’alcôve éclatant de contradictions dramatiques tarabiscotées, se développe avec une certaine exubérance émotive, où alternent le sens de la férocité sombre et celui de l’orgie barbare, du sombre funèbre et de l’angoisse spectrale. Dans cette direction thématique et stylistique, la nouvelle baroque aurait peut-être pu trouver une voie à elle, neuve et originale. Mais, au milieu de cette végétation sombre et sauvage, le chemin devenait trop périlleux et finissait par se perdre : il manquait à la nouvelle un artiste vraiment doué, cet artiste que l’éclosion débordante du conte de fées devait en revanche rencontrer chez Giovambattista Basile.