1L’apparition d’une poésie baroque en France dans le dernier tiers du xvi^e siècle coïncide à peu près avec celle de l’Air de cour, qui se substitua à la chanson polyphonique traditionnelle. Comme en Italie, les musiciens adoptèrent alors, sous l’influence des formes populaires et de l’humanisme, un nouveau mode de déclamation chantée, qui remettait en cause les rapports de la poésie et de la musique.

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La musique

3Ce qui frappe tout d’abord lorsque l’on examine la musique vocale de cette période, c’est le retard sensible de la France par rapport à l’Italie. Tandis qu’à Florence se développait rapidement aux alentours de 1600 la monodie accompagnée et que naissait l’opéra, les formes françaises correspondantes, l’Air de cour et le Ballet de cour, bien qu’inspirées par un même mouvement d’idées, devaient évoluer beaucoup plus lentement.

La poésie

9Mellin de Saint‑Gelais (1608), J. Du Bellay (1613), Ronsard (1597), R. Belleau (1587), E. Pasquier (1587), J. Passerat (1611), Cl. de Trellon (1624), A. Jamin (1583), N. Rapin (1618), Ph. Desportes (1644), N. Le Digne (1621), G. Durant de la Bergerie (1619), J. Bertaut (1643), F. de Malherbe (1624), J. Davy du Perron (1643), S.-G. de La Roque (1611), 1. du Ryer (1613), P. Motin (1643), H. d’Urfé (1626), F. de Rosset (1608), P. Guédron (1617), H. Laugier de Porchères (1642), J. de Lingendes (1623), F. Maynard (1628), R. Bordier (1637), Et. Durand (1617), H. de Racan (1643), Théophile de Viau (1626), F. de Boisrobert (1643), A. de Saint‑Amant (1637), J. Desmarets de Saint-Sorlin (1644), Cl. de l’Estoile (1642), Tristan L’Hermite (1635), Ch. de Beys (1642).

11Deux tendances apparaissent dans la poésie, l’une pré-classique, l’autre baroque. Il n’est pas toujours aisé de déceler clairement les deux courants, qui peuvent d’ailleurs coexister chez un même auteur. Les musiciens ont tendance à choisir des pièces qui expriment des sentiments simples et presque toujours dénués, dans l’air profane, de préoccupations philosophiques ou métaphysiques. Toutes, anonymes ou non, ne relèvent pas du baroque, mais un certain nombre en reprennent les principaux thèmes : l’absence, l’inconstance, l’amour passionné, l’eau en mouvement, l’ombre et la lumière...

12(Str. 4)

....................................................
Le plus grand mal que je sente,
Le plus grand tourment
En ceste amour violente,
C’est l’éloignement.
Si le ciel nous désassemble
Seulement un jour,
Je meurs de deux morts ensemble
D’absence et d’amour...
(A. Le Roy, Airs, 1597, f° 9 v°)

13(Str. 1)

Que douce est la violence
Des beaux yeux qui m’ont surpris,
Puis qu’au plus fort du silence
Ils cognoissent mes ennuis :
Et que les traits vainqueurs de leur flamme adoucie
A tous causent la mort et me donnent la vie...
(B. Bataille, l, 1608, f° 11 v°)

Voicy le temps bergere
Qu’il fera bon aymer,
Et que rame legere
Aura de quoy changer.

Vos pensées volages
Voueront tous les jours
A des nouveaux visages
Des nouvelles amours.

Et n’ayant point de pause
Sur le mal ny le bien,
Vous prendrés toute chose
Et ne retiendrés rien.

Aussi lorsqu’on s’agitte
Dedans le changement,
On a ce qu’on mérite
Quand on a que du vent.

Vostre façon commune
Différant en clairté,
Esgalera la Lune
En instabilité.

Quand à moy je proteste
De vouloir seulement
Vous voir légere au reste
Et ferme au changement.

Car vostre humeur muable
Fait faire autant de cas
De vous estre agréable
Que de ne l’estre pas.
(G. Bataille, IV, 1613, f°50 v°)

Souvenir importun de ma gloire passée,
Sortés de ma pensée,
Car me représentant l’espoir qui m’est osté,
Je voudrois n’estre plus ou n’avoir pas esté.

Prisonniere en exil des peines que j’endure,
La peine la plus dure
N’est pas comme l’on croit d’avoir trop enduré,
Mais de voir que je dure et que j’ay trop duré.

Que j’aymerais les maux dont je suis poursuivie
S’ils me privoient de vie,
Mais tel est mon malheur qu’il m’a réduit au point
De ne vouloir plus vivre et de ne mourir point.
(Airs de differents autheurs ... , VIII, 1618, fO 3f° 31 v°)

14(Str. 1)

Sombres forêts, noires vallées,
Séjour des ames travaillées,
Lieu du silence et du repos,
Recevés ma voix languissante,
Et par vostre écho respondante
Redites mes tristes propos.

15(Str. 2)

Au bord des eaux je me retire,
Où seul je conte mon martyre,
Voyant couler l’eau et mes jours.
Je m’y mire et me voit si blesme,
Que je ressemble la mort mesme,
Et si pourtant j’aime toujours...
(J. Boyer, Airs, 1621, f° 26)

Dans le Ballet du monde renversé (vers 1624), il y a un dialogue entre la Nuit et le Soleil :

La Nuit : D’où sort cette grande clarté
Qui luit sans rien oster de ma forme premiere ?

Le Soleil : Comment aupres de ma lumiere
Peut durer ceste obscurité ?

La Nuit : O Dieux ! O Dieux ! quelle adventure
Peut renverser le ciel et la nature ?.. .
[E. Moulinié, II (luth), 1625, f° 13 v°]

Mètre et expression

Quel excès de douleur en cet éloignement,
Puis qu’il faut joindre encore à mon cruel tourment
Les peines du silence !
A quel soulagement doit un mal aspirer,
Où mesme l’on deffend d’en pouvoir déclarer
L’extresme violence ?...
[A. Boesset, IX (luth), 1620, f° 21 v°]

les troisième et sixième vers sont chantés avec beaucoup plus d’ampleur, et dans un style plus mélodique.

17Dans l’air de G. Bataille : Que douce est la violence (cf. p. 129) et dans ce Récit (Saint-Amant) de Fr. Richard :

Ruisseau qui cours apres toy-mesme,
Et qui te fuis toy-mesme aussi,
Arreste un peu ton onde icy
Pour escouter mon deuil extresme ;
Puis quand tu l’auras sçeu, vas t’en dire à la mer
Qu’elle n’a rien de plus amer...
(Airs, 1637, f° 20 v°)

la pause n’est pas respectée au troisième vers. La deuxième partie de l’air, plus mélodique, ne commence qu’avec l’alexandrin et elle est reprise.

18La strophe alerte d’un air de Grandrue :

Lors que tes beaux yeux, mignonne,
J’abandonne,
Tu me crois mort de douleur ;
Mais je ne porte la rage
Qu’au visage,
Sans qu’elle me. touche au cœur...
[Airs de differents autheurs, VIII (luth), 1618, f° 19 v°]

se chante sur un branle de Champagne, donc sur un rythme binaire, bien que construite sur des vers imparisyllabiques. Il suffit au musicien de faire chanter les muettes – ce qui donne huit syllabes par vers – et de terminer les troisième et sixième vers par une note longue pour rétablir l’équilibre.

s’il vous desplait d’estre servie,
Ne vivant que pour vous servir,
Vous serez en ce desplaisir
Autant que durera ma vie...

21Compte tenu des rimes masculines et féminines qui, selon les principes de Baïf, sont dotées respectivement, sauf au second vers, d’une et de deux longues, la longue est placée dans les trois premiers vers à la quatrième syllabe, mais évitée dans le premier vers où pourtant elle se justifierait mieux que dans les autres.

22Il n’y a pour ainsi dire jamais de schéma rythmique pré-établi, comme par exemple dans cet air « mesuré à l’antique », l’un des rares publiés par Guédron, composé sur une poésie de N. Rapin, et dont la strophe en vers rimés comprend deux alexandrins anapestiques et deux dimètres iambiques :

À la force, à la force, ah ! le traitre me mord,
Il attente à l’honneur, et me traine à la mort.
À l’ayde, mes amis, criez,
Il’ m’enlève et vous en riez...
(Guédron, Airs, 1602, f° 35 v°)

23Mais l’usage conventionnel et exclusif de deux valeurs de durée (ou de leur monnaie) ne permet pas de noter toutes les nuances de l’accentuation. D’où une rythmique indécise que l’on retrouve, aggravée, dans l’air de cour où le système de Baïf fut appliqué avec plus ou moins d’habileté à des vers ordinaires. La répartition des longues et des brèves est plus ou moins cohérente, comme dans cette poésie de Bertaut :

Un amant répandit un jour
Tant de pleurs en faisant sa plainte
Dessus le flambeau de l’Amour,
Qu’il en rendit là mesche esteinte.
Heureux s’il eut tant larmoyé
Que l’Amour mesme il eut noyé...
(Bataille, III, 1611, f° 41 v°)

25Il en fut généralement de même pour le Récit. Pierre Guédron tenta le premier d’adapter à la langue française le récitatif italien, notamment dans le thrène sur la mort d’Henri iv : C’en est fait, je ne verray plus (Bataille, IV, 1613, f° 1 v°). Entre 1610 et 1620, le ballet mélodramatique lui dut son bref éclat, avant de disparaître avec lui. Dans le récit d’Armide, du Ballet de la Délivrance de Renaud (Airs de differents autheurs, VII, 1617, f° 8 v°), il s’inspire sans rigueur du stile recitativo. Il donne en même temps à la basse – bien que l’harmonie soit encore donnée par la tablature – le caractère d’une basse continue. Alors que jusqu’ici la basse suivait généralement la voix principale sans défaillance (basso seguente), elle se meut maintenant, non plus selon la mélodie, mais beaucoup plus lentement et selon les accents du discours. Bien qu’elle semble beaucoup plus indifférente à la structure de la poésie puisqu’elle ne cherche plus à s’intégrer à un ensemble, elle soutient la voix, l’aide à reprendre haleine et met en valeur le texte en soutenant de ses harmonies les mots ou les membres de phrases essentiels.

26Après la mort de Guédron (1620), son gendre et successeur à la surintendance de la musique du roi, Antoine Boesset, revint au ballet à entrées, qui n’avait plus d’action suivie. Le récit, de caractère souvent anecdotique, précède alors chaque entrée. Dans le Ballet des fées de la forest de Saint-Germain (Boesset, XIII, 1626, f° 3 v° à 9), les six récits de R. Bordier sont chantés par Guillemine la quinteuse, fée de la Musique, les Musiciens de campagne, Gillette la hasardeuse, fée des joueurs, Jacqueline l’entendue, fée des estropiez de cervelle, Alizon la hargneuse, fée des vaillants combattants et Macette la cabrioleuse, fée de la Danse. De caractère burlesque, ils représentent tout un aspect de l’air de cour que l’on retrouvera plus tard dans les divertissements de Lulli. Le récit de la Fée des estropiez de cervelle, par exemple, fait penser à l’air de l’Orvietan de l’Amour médecin.

27Entre 1620 et 1630, ce retour au lyrisme affecta aussi l’air. Le style « en musique d’air » disparut progressivement, conséquence de l’usage progressif de nouvelles valeurs de durée, tandis que s’affirmait la polarité entre le dessus et la basse. A. Boesset, puis E. Moulinié, maître de la musique de Gaston d’Orléans, furent les principaux artisans de cette évolution. La distinction entre récit et air s’estompa. En harmonie avec la poésie qui se teintait de romantisme, l’air observa une déclamation plus naturelle, le récit devint plus mélodique. Sous le nom de Récit, Moulinié et E. Richard mettent en musique deux poèmes de Saint-Amant, Paisible et ténébreuse nuit [E.-M., Airs (luth), l, 1624, f° 1] et Ruisseau qui cours apres toy-mesme [E. R., Airs (luth), f° 20 v°]. Boesset mêle aussi les deux styles lorsqu’il s’inspire de Racan [Cruel tyran de mes désirs, XII (luth), 1624, f° 17 v°] ou de Théophile [Dans ce temple où ma passion, XIII (luth), 1626, f° 26 v°]. Mais bientôt l’air, immuable dans sa forme, se modifia. La poésie resta fidèle à ses principaux thèmes, mais ses traits baroques s’amenuisèrent. Boesset, après avoir reconsidéré la technique italienne, amplifia sa mélodie, n’hésita plus à pratiquer les grands intervalles et les répétitions de paroles. Dans son neuvième livre (1642), il usa de la basse continue. En 1643, Ballard publia son seizième livre, le dernier avec la tablature de luth. L’air Plaignez la rigueur de mon sort, de J. de la Mesnardière, résume toutes les innovations : la pièce est courte ; elle n’a qu’une strophe ; Boesset réalise encore la basse continue, travail que dorénavant le luthiste ou le théorbiste devra improviser ; récit et air se juxtaposent et l’on pressent déjà la déclamation lulliste.

28L’art du chant se répandait alors en France, et selon des principes qui suffiraient à justifier les raisons qui éloignèrent si longtemps les musiciens de l’opéra.

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30Au moment où se développe la poésie baroque, un style vocal prend fin, un autre naît, qui est avant tout un style d’expérience. Il tend vers quelque chose de nouveau sans parvenir à son total accomplissement. L’influence des formes populaires, bien que vivifiante – le vaudeville suggérait une nouvelle manière de chanter – et celle de l’humanisme, pesèrent en effet lourdement sur lui. La musique acquit un nouveau pouvoir d’animer un texte, de lui donner une vertu dramatique, grâce au rapport plus vivant entre la voix supérieure et la basse, mais elle conserva la paralysante forme strophique et se fourvoya dans les méandres de la « musique mesurée à l’antique », qui avait eu le mérite d’attirer l’attention sur les rapports poésie-musique mais n’apportait rien de constructif. Les musiciens acceptèrent ce cadre étroit, sans apparemment le déplorer. Et c’est à l’intérieur de ce cadre qu’ils s’efforcèrent de donner à la poésie mouvement et dynamisme, à l’aide d’une prosodie inspirée des anciens, alors que la langue française, peu accentuée, ne s’accommode d’aucun principe strict. L’air de cour en subit les conséquences jusque vers 1630. Dans le récit, Guédron revint plus tôt à une déclamation naturelle, mais il ne fut pas immédiatement suivi. Plus tard, Boesset et Moulinié, sans modifier la forme extérieure de l’air, le délivrèrent des entraves du passé.

31La musique française traversait-elle une période de stérilité ? Était-elle, comme on l’a écrit, à la remorque de la musique italienne ? Ce n’est pas certain. Les compositeurs visaient un idéal plus conforme au tempérament national et que semblent justifier des raisons techniques et esthétiques.

32Tout d’abord, les moyens d’expression étaient très limités. Ils répondaient aux vœux de très nombreux amateurs qui, à la cour comme à la ville, pratiquaient pour leur plaisir la musique. D’où cette retenue que l’on observe dans les chants, sauf dans les « doubles » exécutés généralement par des professionnels. Seul le théâtre aurait pu modifier le cours des événements. Mais le théâtre, c’était uniquement le ballet de cour, dépourvu la plupart du temps d’intérêt dramatique et de véritables scènes chantées, donc peu susceptible de permettre aux musiciens d’enrichir leur vocabulaire expressif.

34Témoin d’une période instable, l’air de cour, de 1570 à 1645, se transforme lentement. Tiraillé entre le système modal qui se désagrège et le système tonal encore non parfaitement établi, influencé par l’art populaire, mais aussi par des théoriciens qui redécouvrent l’Antiquité, il se rapproche tantôt du rythme du discours, tantôt de celui de la chanson. Enfin, il sacrifie à la virtuosité. Il aime l’ornement, la variation qui pulvérisent la mélodie. Protéiforme, il est tour à tour lyrique, dramatique, précieux, pastoral, tendre, galant, burlesque ou gaillard. Il recherche, comme par jeu, l’expression plus que la beauté pure. Imprécis dans sa technique, varié dans son inspiration, il reste, malgré certains traits que certains n’hésiteront pas à qualifier de baroques, essentiellement maniériste.

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36Au cours de cette communication, Simone Verchaly interpréta les œuvres suivantes :

P. Guédron, Belle qui m’avez blessé (Guédron).

Thibaut de Courville, Sont-ce dards ou regards (Desportes).

G. Bataille, Sortez soupirs tesmoins de mon martire.

P. Guédron, Récit d’Armide : O Dieux ! quel est le sort (R. Bordier) du Ballet de la délivrance de Renaud.

A. Boesset, Récit de la fée des estropiez de cervelle : Il n’est si fameux empirique du Ballet des Fées de la forest de Saint-Germain.

E. Moulinié, Paisible et ténébreuse nuit (Saint-Amant).

A. Boesset, Dans ce temple où ma passion (Théophile).

A. Boesset, N’espérez plus mez yeux, avec le « double » de Le Bailly.

De ceste source une Nayade
Tous les soirs ouvre le portal
De sa demeure de Christal,
Et nous chante une sérénade.

Icy l’amour fait ses estudes,
Venus y dresse des autels ;
Et les visites² des mortelz
Ne troublent point leur solitude.

Les nimphes que la chasse attire
A l’ombrage de ses forestz
Cherchent des cabinets secretz
Loing de l’embusche du Satyre.

¹ Ed. originale : Dans ce val solitaire et sombre, Le·Cerf, qui brame au bruit de l’eau.

² Dans le ms. : la demeure.

Légende :

37La Solitude, de Théophile. Air extrait du Livre de tablature pour Madame Elisabeth, princesse de Hesse commencé par Victor de Montbuysson le dernier janvier 1611, f° 62 v° (Ms. à la Bibl. de Kassel). Sont données seulement les strophes 1, 2, 8 et 3.