• 1 Je me suis servi de l'excellente édition de A. A. Parker, Manchester University Press, 1949 ; 2^e éd (...)
• 2 Pour une description de la mise en scène des « autos » à cette époque, voir N. D. Shergold, A Histo (...)

1L’« auto sacramenta » No hay más fortuna que Dios fut joué à Madrid, en 1652 ou 16531. C’est une de ces pièces de la Fête-Dieu, écrites pour être représentées en plein air, et dont le décor, qui est très élaboré et coûteux, est construit sur de grands chars qui se placent autour de la scène2. À cette époque, on donnait deux « autos » par an, et pour chacun on utilisait quatre chars, ou « carros ». Les « autos » se jouaient en premier lieu devant le Roi dans son Palais, puis devant les Conseils d’État, et devant le Conseil de la Ville. Il y avait aussi des représentations pour le peuple sur la Plaza Mayor et, tout à côté, à la Puerta de Guadalajara ; et après la Fête-Dieu, ils se répétaient dans les théâtres publics, où les spectateurs payaient leur entrée, comme pour les « comedias » qu’ils y voyaient au cours du reste de l’année. Les « autos », qui sont des pièces religieuses, pleines d’une allégorie et d’un symbolisme extrêmement complexes et subtils, étaient toujours accompagnés d’une petite pièce préliminaire, nommée la « loa », et ils se terminaient par une farce ou « entremés ». Les « autos » sont des drames, et non des opéras ; mais dans toutes ces pièces, bien qu’écrites par Calderon ou par d’autres auteurs, il y a toujours un élément musical, qui n’est pas purement décoratif, mais qui apporte une contribution décisive au développement du thème et de l’action.

• 3 Parker, p. xlii.
• 4 Les comptes spécifiés de 1672 comprennent le détail suivant : « A los trompettas, 1.200 reales, los (...)
• 5 Shergold et Varey, Autos, 156, 159, 166, 199, 238. Voir aussi Juan Vélez de Guevara, Los celas hace (...)
• 6 Autos, 184, 190.

2Dans l’édition des « autos » de Calderon faite par Don Pedro de Pando y Mier en 1717, chaque pièce est accompagnée d’une « loa » ; mais celle qui précède No hay más fortuna que Dios ne correspond pas à l’« auto », et n’est pas authentique3. Dans toutes les « loas » cependant, sont utilisées les mêmes techniques de l’allégorie et du symbolisme que dans les « autos » mêmes, et il y a toujours un rôle pour les musiciens. Ces musiciens sont toujours ceux de la troupe d’acteurs chargée de la représentation, mais les documents de l’époque prouvent qu’il était possible de recourir aussi aux services de ménestrels et de trompettes spécialement engagés ; mais ceux-ci étaient en toute probabilité peu nombreux, et servaient seulement à produire des sonneries ou des fanfares4. Nous ne savons pas qui est le compositeur de la musique de No hay más fortuna que Dios, laquelle est malheureusement perdue. Pour d’autres « autos » de Calderón, écrits par la suite, la musique fut composée par Juan Hidalgo, musicien de la Chapelle Royale, qui fournit aussi celle des « zarzuelas » et d’autres œuvres représentées à la cour5. Les noms d’autres compositeurs, aussi membres de la Chapelle Royale, figurent dans les comptes spécifiés de certaines années, comme par exemple Cristobal Galan en 1664, ou Juan Alonso Basurto, qui travailla avec Hidalgo en 16656.

• 7 « Abrese el primer carro, y se ve en él un peñasco bruto y en media de él un árbol, de cuyo tronco (...)

3La représentation de No hay más fortuna que Dios, en 1652 ou 1653, commence par une « loa », ou bien une de celles qui apparaissent dans l’édition de Pando, attachée à un autre « auto », ou une autre, aujourd’hui inconnue. Pour l’« auto » même, il faut imaginer un décor qui se compose de deux chars placés derrière la plateforme scénique et faisant face aux spectateurs, et deux autres, un de chaque côté. Ces chars avaient un étage supérieur et un étage inférieur, et c’était par ceux-ci que les acteurs et les actrices faisaient leurs entrées et leurs sorties de scène. Les chars servaient aussi de vestiaire, et c’est là qué se plaçaient les musiciens, qui, dans No hay más fortuna que Dios, ne paraissent jamais sur la scène. Sur chacun des chars qui font face aux spectateurs, était construit, pour No hay más fortuna que Dios, un arbre ; mais ces arbres, qui se trouvent à l’étage supérieur du char, sont cachés à l’intérieur, et les indications scéniques montrent que les chars doivent s’ouvrir pour les révéler. L’« auto» commence par l’ouverture d’un de ces chars, pour montrer son arbre, du tronc duquel sort le Démon, un poignard à la main7. L’arbre est celui de L’Eden et, au cours d’une représentation symbolique de la tentation d’Adam et de la chute de 1 Homme, le Démon écrit sur l’écorce, avec son poignard, les mots suivants :

• 8 Cf. El gran teatro del mundo. ed. A. Valbuena Prat, Madrid, Clasicos Castellanos, 1967, vv. 377-378 (...)
• 9 « Abrese otro peñasco, en que ha de verse otro árbol de cuyas ramas han de estar pendientes una cor (...)
• 10 Une différence importante entre No hay más fortuna que Dios et El gran teatro del mundo est que cel (...)

4Dans la scène qui suit, il dialogue avec un personnage allégorique, la Malice de l’Homme, et il propose le thème ou « argumento » de l’« auto ». Ce thème est une variation du theatrum mundi, déjà traité par Calderón dans un autre « auto », El gran teatro del mundo, environ vingt ans auparavant. Selon l’idée du Démon, toute la terre sera la scène ou « teatro » où sera montré le mécontentement des hommes avec la condition sociale dans laquelle ils se trouvent. Chacun est insatisfait de ce qu’il possède, et ne se rend pas compte du fait que, comme dans El gran teatro, son rôle ou sa place dans l’ordre de la société a été donné par la justice distributive de Dieu. Au contraire, tout le monde croit que son rôle est venu seulement de la main capricieuse de la Fortune, fausse déesse inventée par le Démon, et dont la connaissance est répandue par la Malice : mais il n’y a pas de fortune sauf Dieu : No hay más fortuna que Dios. Dans El gran teatro del mundo, les personnages de la « comédie de la vie » reçoivent leurs rôles ou « papeles » de Dieu le Père, qui, dans l’allégorie, est le chef de leur troupe, l’« autor de comedias ». Dans No hay más fortuna que Dios, il est remplacé par le concept abstrait de la Justice Distributive, qui apparaît comme personnage allégorique dans l’« auto », et qui, comme représentante du vrai Dieu, s’oppose au Démon et à sa fausse déesse la Fortune8. Ce contraste a son parallèle dans les deux chars qui se trouvent derrière la scène, car si l’un est le char du Démon, avec l’arbre d’où il sort au commencement de la pièce, l’autre est le char de la Justice Distributive, qui porte aussi un arbre, qui se révèle quand s’ouvre le char. Au pied de l’arbre de la Justice Distributive reposent des figures endormies, qui sont les hommes avant de naître. Sur les branches de l’arbre se trouvent des objets symboliques, nommés « insignias », qui correspondent aux différents rôles que les personnages doivent jouer dans la vie, et quand la Justice Distributive secoue les branches de l’arbre, ces objets tombent chacun sur le personnage qui doit le recevoir9. Dans El gran teatro del mundo, les rôles sont généralement concrets: le roi, l’homme riche, le fermier, l’homme pauvre, l’enfant; mais dans No hay más fortuna que Dios, ils sont plus abstraits. Le roi devient le Pouvoir, el Poder. Le fermier, qui est le « labrador », dans El gran teatro, est maintenant « la Labranza » ; l’homme pauvre est « la Pauvreté » ; et le soldat, qui n’apparaît pas dans El gran teatro, est nommé « la Milice ». Calderón conserve seulement les deux abstractions, « la Hermosura », qui est la Beauté, et la Discrétion, ou « Discreción ». Chacun, alors, reçoit son « insignia » : une couronne de laurier et un sceptre pour le Pouvoir ; un miroir pour la Beauté ; un livre pour la Discrétion ; une épée pour la Milice ; une béquille pour la Pauvreté ; une bêche pour le fermier. Il y a aussi une croix, qui est un « don volontaire », et que les personnages, par l’exercice de leur libre arbitre, peuvent accepter ou rejeter10.

• 11 Jack Sage, « Calderón y la música teatral », B.H., lviii (1956), 275-300.

8La philosophie de la musique de Calderón a été le sujet d’une brillante analyse faite par mon ami et collègue M. Jack Sage11. M. Sage a démontré que cette philosophie a pour base le concept de l’harmonie céleste, qui apparaît pour la première fois dans les œuvres des philosophes grecs, et qui est alors adopté par les Pères de l’Église, et notamment par saint Augustin, source de tant d’idées de Calderón. M. Sage écrit que c’est à saint Augustin plus qu’à tout autre philosophe que Calderón doit le cadre de son idéologie musicale. Il explique aussi que saint Augustin apporte au concept de l’harmonie céleste une autre idée, qui est très importante pour comprendre les interventions musicales de No hay más fortuna que Dios. Il fait une distinction entre la musique vraie et la musique fausse, disant que la musique vraie est l’harmonie céleste, et que l’harmonie du monde est aussi « vraie » en tant qu’elle est fidèle écho de l’harmonie céleste ; mais la musique sensible, et surtout la musique du théâtre, est fausse et dépravée, et même l’on pourrait dire qu’elle n’a rien d’une musique. Pour Calderón, donc, la chanson de la Justice Distributive est un exemple de la musique vraie qui reflète l’harmonie céleste ; mais dans sa troisième intervention musicale, il introduit un contraste entre la musique vraie et la musique fausse, qui est évidemment inspiré de cette distinction faite par saint Augustin.

• 12 « Llegan con él al carro donde, en el primer cuerpo a raíz del tablado, corriendo una cortina, se v (...)
• 13 « Abrese el Carro del Jardín, y vese en él la Hermosura en un tocador, mirándose al espejo, como qu (...)

15Il demande à chacun qu’ils le conduisent à « un divin objet », qui soit le but le plus élevé et le plus digne de ses espérances et de son affection, de par sa beauté. C’est ici qu’entrent en jeu les deux autres chars, non ceux des arbres, qui sont derrière la scène, mais ceux qui se trouvent de chaque côté. Le Bien conduit le Pouvoir vers un de ces chars qui est celui de la Discrétion, qui se voit assise dans son cabinet de travail entourée de livres et de papiers12. Le Pouvoir ne se sent pas attiré vers la beauté spirituelle de « Discreción » ; il cherche la beauté physique de « Hermosura ». C’est le Mal alors qui le conduit vers l’autre char, qui est décoré pour représenter un jardin, où l’on voit la Beauté dans son boudoir, un miroir à la main, symbole de sa vanité, avec des servantes, la Malice d’un côté et, derrière elle, les musiciens13. Épris de la Beauté, le Pouvoir rejette le Bien, et dit au Mal : « Ya que eres mi Bien no dudo » (v. 942) : « Je ne doute pas que tu es mon Bien ». Le Bien commente : « Mal con capa de Bien », mais le Pouvoir n’écoute pas, et reproche au Bien de l’avoir guidé à l’autre char, d’autant plus qu’il commence à entendre une douce musique :

• 14 « En el carro de la Discreción se oye otro coro de música triste ». Parker, 34 ; Pando y Mier, IV, (...)

21C’est ici que la Discrétion intervient. De l’autre char s’élève une chanson triste14 qui contredit celle de la Beauté, et qui est chantée par un deuxième chœur:

• 15 Parker, 69.

31Calderón maintenant s’emploie à créer une représentation musicale de cette confusion entre le Bien et le Mal, faisant que les deux chœurs chantent en même temps, le sens d’une chanson se mêlant au sens de l’autre : « Alábese la Hermosura » ; « No se alabe la Hermosura ». A. A. Parker a déjà suggéré que, du point de vue de la technique de la composition, il est possible que les phrases des deux chansons aient été chantées alternativement, et non de façon synchronisée, de sorte que l’on entendait ce qui suit : « Alabese / no se alabe / la Hermosura / de que / pues de / si en algun concepto / dos veces muriendo / el hombre es pequeno mundo / una con el dueno yace / la mujer pequefio cielo / y otra yace sin el dueno »15. Cela est, en effet, plus facile â mettre en musique qu’un mélange de chanson gaie et de chanson triste, mais l’on doit quand même supposer quelque relation mélodique entre les deux chansons comme il y en avait certainement entre les deux seguidillas du Bien et du Mal dans la scène antérieure. Une explication possible est que les deux chansons avaient une même musique, mais que la chanson triste était en mode mineur, tandis que la chanson gaie, du char de la Beauté, était en mode majeur. Si c’était ainsi, la musique exprime encore une fois les contrastes qui se trouvent dans le thème, de Bien et Mal, Beauté et Discrétion, la Justice Distributive et le Démon, la joie de vivre et la peur de la mort.

• 16 Parker, 39 ; Pando y Mier, IV, 151.
• 17 Parker, 43 ; Pando y Mier, IV, 153.

36Pendant que les musiciens chantent, les personnages commencent leur danse : « Con esta copla, repetida de la música, bailan todos en meda, menos el Bien, que se retira »16. Si « bailan en rueda », c’est-à-dire ils dansent en rond, il est très probable que Calderón ait voulu donner ici une image visuelle de la roue de la Fortune, qui tourne et tourne. En effet, ils n’ont qu’à tendre le bras, ou même leurs « insignias », vers le centre de la roue pour donner l’impression des rayons. Plus tard, quand ils dansent de nouveau, une autre indication scénique spécifie qu’ils forment un « corro », qui est aussi un cercle17. L’impression de ballet est accentuée par l’entrée de la Pauvreté, qui s’approche de chacun des danseurs et demande l’aumône ; mais tous refusent, et quittent la scène un par un, tandis que les musiciens répètent la chanson. La Pauvreté se plaint de la Fortune dont elle se croit victime, et rejette aussi le Bien, que les autres personnages lui précipitent dans les bras.

• 18 Elle apparaît en haut, sur un des chars du côté de la scène, et descend vers celle-ci, qu'elle trav (...)

38Au commencement de l’« auto », c’était la Justice Distributive qui s’adressait aux mortels pour les éveiller à la vie, et dont la voix et les paroles faisaient écho à l’harmonie céleste. Dans la dernière scène, le cercle, ou la roue, a complété sa révolution, et c’est elle qui offre des consolations religieuses, et qui conseille à nouveau d’aimer Dieu et de ne pas croire à la Fortune18. Son discours, comme dans la première scène, est en partie parlé, mais il y a un refrain, sept fois répété, six fois par elle seule et une fois par elle et tous les autres personnages et qui est chanté :

• 19 Selon le dictionnaire de Appleton, 5^e éd., New York, 1966, Part II, 163, la « chirimía » est un fla (...)

39Ce sont les derniers vers de l’« auto », et les chars se ferment, avec la musique des « chirimías »19.

• 20 Pando, V, 3.
• 21 Musica ...
  Dios construyó conmigo
  esta Maquina visible ;
  pues Sol, Luzes, Astros, Signos,
  Ayre, Fue (...)
• 22 Culto ...
  Alegoria, Poësia,
  y Música, ya es preciso
  que resulte de esta Unión
  el numeroso artificio(...)
• 23 « Parecerán tibios algunos trozos, respeto de que el papel no puede dar de sí, ni lo sonoro de la M (...)

41Ceci est important pour le développement de la « zarzuela » et de l’opéra, car ce sont les acteurs et actrices des troupes, et non les chanteurs spécialistes en tant que tels, qui, avec les musiciens normalement employés, contribuent à la partie musicale de ces œuvres de palais. L’opéra La púrpura de la rosa, dont le livret fut écrit par Calderón en 1660, est une « comédie entièrement chantée », et doit avoir demandé aux acteurs un effort beaucoup plus grand qu’un « auto » ou une comédie, où les interventions musicales, pour importantes qu’elles soient, ne sont pas très grandes ni très exigeantes. C’est peut-être pour cette raison que l’on a préféré des « zarzuelas », dans lesquelles on trouve beaucoup de dialogue parlé, et qui ont donc une relation plus proche de l’expérience des troupes avec les « autos » et les comédies. Pour la « zarzuela » et pour l’opéra, cependant, les acteurs, comme chanteurs, se voyaient obligés d’apprendre une technique nouvelle, qui est celle du récitatif italien. Cette technique n’était pas employée jusqu’alors ni dans les « autos » ni dans les comédies ; mais elle s’introduit du moins dans une « loa », celle qui dans l’édition de Pando précède El sacro Parnaso, qui est un des deux « autos » écrits par Calderón pour la Fête-Dieu de 1659. Dans cette « loa », deux actrices entrent en scène, chantant en récitatif : « cantando recitativo »20. Ce sont deux personnages allégoriques, dont un est la Poésie et l’autre la Musique. Cette « loa », à part l’emploi intéressant du récitatif, présente également un intérêt pour notre sujet, car la Musique fait allusion à l’harmonie céleste, et à Dieu, créateur de l’univers, comme divin compositeur de la musique21. D’ailleurs, un autre personnage propose une importante définition de l’« auto sacramental ». comme union harmonieuse entre l’allégorie, la poésie et la musique22. Dans le Prologue écrit par Calderón pour le premier tome publié de ses « autos », il attire aussi l’attention sur la contribution de la musique : « Lo sonoro de la música ». Il se rend compte, cependant, que, imprimé dans un livre, et sans la musique et l’éclat du décor, l’« auto », perd une grande partie de son effet. Il nous demande donc d’utiliser notre imagination pour fournir ce que le papier ne peut pas donner de lui-même23. Dans No hay más fortuna que Dios, l’absence de la musique, écrite par un compositeur inconnu, limite notre appréciation de l’œuvre ; mais le texte même nous permet de voir l’importance que Calderón y attachait et l’ingéniosité avec laquelle il utilise tant ses effets visuels que ses effets auditifs.