1Un certain nombre de spécialistes, membres de l’Académie Hongroise des Sciences, nous décrivent quelques-unes des formes que l’architecture, l’art et la littérature ont prises en leur pays à l’âge baroque - au xvii^e et, dans une moindre mesure, au xviii^e siècle. Que peut ajouter à leurs savantes études un Français incompétent, sinon peut-être l’aveu de quelques étonnements dont la naïveté surprendra ?

2étonnement, avant tout, de rencontrer un « baroque » si exemplairement, si salutairement enraciné dans la politique. Une décision méthodologique oriente certes en ce sens, dès le départ, plusieurs des analyses. Mais elle ne semblera nulle part moins arbitraire, mieux adaptée aux réalités historiques et plus favorable aux interprétations enrichissantes. L’époque baroque proprement dite ne s’encadre-t-elle pas ici entre deux événements politiques considérables, entre deux redéfinitions du statut national, le traité de 1606 par lequel les Habsbourg garantissent aux Hongrois la liberté religieuse et une substantielle autonomie, et la paix de 1711 qui, sans aliéner totalement la personnalité hongroise, marque un recul et enchaîne irrémédiablement le royaume aux Habsbourg ? Ces quelque cent années se caractérisent fortement dans toute l’Europe à l’est de l’Elbe, V. L. Tapié l’a souvent rappelé et en a fait l’une des idées-force de Baroque et Classicisme, par un retour offensif de l’aristocratie terrienne, l’aboutissement d’un nouveau processus d’asservissement des paysans ; elles constituent pour la noblesse hongroise, sur cette terre divisée, sur cette terre frontière, un épisode plus passionnant encore, une sorte d’apogée confuse, tumultueuse, qui trouve son expression dans la variété et les contradictions mêmes, dans les réussites et les échecs, de la poésie baroque.

3Situation exceptionnelle, à laquelle nous devons constamment nous référer, et qui permet à Péter Agárdi de nous donner, dans son article : « Deux modèles de la poésie épique baroque, Miklós Zrínyi et István Gyöngyösi », une leçon de « lecture » politique. L’opposition entre les deux œuvres pourrait se définir banalement en termes esthétiques : l’une se rattache à la tradition qu’a illustrée le Tasse, l’autre, plus tardive, a subi l’influence du marinisme et de la préciosité. Agárdi y distingue quant à lui deux attitudes d’une noblesse à la fois puissante, relativement maîtresse de ses destinées et insatisfaite, bloquée entre l’Empereur et le Sultan, incapable de lutter contre l’un sans se faire complice de l’autre – à moins de sacrifier quelques-uns de ses privilèges et d’accepter une large unité nationale. Le beau poème de Zrínyi, le Désastre de Sziget, s’efforçait de diriger contre les Turcs, clairement et sans arrière-pensée, les aspirations nobiliaires, de les insérer dans une tradition historique concrète, de les raccorder à la Hongrie homogène que symbolise le personnage de Mathias Corvin. L’œuvre de Gyöngyösi, au contraire, enferme une classe dominante, coupée cette fois de l’Histoire et de l’ensemble du peuple, dans de « hautes pensées » échappant à la règle commune, dans une pure éthique de caste. L’étroitesse des vues politiques stérilise les aspirations nationalistes et donne du même coup à ce qui se voudrait encore épopée la fadeur des allégories. Les événements confirmeront comme chacun sait la convergence soulignée par Agárdi. Le milieu auquel appartient Gyöngyösi et pour lequel il écrit ne se compose pas – fait digne de remarque pour un habitué des littératures des monarchies occidentales – de gentilshommes de cour et de salon, mais de féodaux batailleurs, de conspirateurs impénitents et de redoutables rebelles. Pourtant les révoltes kouroutz tourneront court, pour cause d’indigence idéologique, tout comme l’entreprise épique de Gyöngyösi. La noblesse conservera ses privilèges économiques, mais sous l’autorité royale, et laissera finalement à un étranger, à un homme de l’Empire, le Prince Eugène, la gloire de chasser les Turcs au-delà des vieilles frontières.

4Géza Galavics déchiffre également un message politique spécifique et précis dans les fresques belliqueuses qui couvrent au milieu du xvii^e siècle les salles d’honneur des châteaux des grands seigneurs. Message dans l’ambiguïté duquel se retrouve la dualité des ennemis héréditaires : en exaltant la lutte à outrance contre les incursions ottomanes, les peintres critiquent indirectement le gouvernement viennois, désireux à l’époque d’un apaisement à l’est. Nous sommes loin des mêlées d’apparat de quelque « peinture historique » : les commanditaires périront bientôt, sinon sous les cimeterres turcs, du moins sur les échafauds de Léopold.

5C’est en quelque sorte en creux que la politique s’inscrit dans « les imaginations baroques au fond de la prison » – titre de la contribution de Imre Varga –, dans les longues rêveries poétiques du comte Koháry, partisan irréductible de l’Autriche maintenu en captivité pendant de longues armées par Thököly. Lyrisme « pur », né significativement, non d’un choix, mais d’une brutale relégation hors de l’Histoire.

6Et voici, au tournant du siècle, aux lisières si l’on veut du baroque, un reflet poético-religieux de la « retombée » nobiliaire : la méditation piétiste n’apparaît pas à Margit Sárdi comme une manifestation d’une prise de conscience bourgeoise, en un sens prometteuse, mais comme un des refuges des âmes aristocratiques déçues. Deux femmes de lettres issues de grandes familles marquent deux étapes de la dégradation : Kata Szidónia Petröczy subit encore de plein fouet les tribulations de sa caste et leur oppose des réactions successives et diversifées ; Kata Bethlen semble au-delà des épreuves et, dans sa solitude transylvanienne, pense surtout à préparer sa mort. Enfin, se plaçant au terme de ce siècle de repli, Vilmos Gyenis ébauche un bilan partiel : dans les sociétés où s’est formée une bourgeoisie, le genre littéraire de l’avenir, le roman, est en cours d’élaboration. Vans la Hongrie inébranlablement seigneuriale, la prose doit se contenter de réalisations mineures, anecdotes et contes.

7« Baroque » original dans la mesure où il ne nous restitue pas, comme on ledit de beaucoup d’autres, le triomphe sans faille et sans partage d’une classe dominante, mais sa geste modulée, avec temps forts et temps de déclin, avec moments négatifs, et dans la mesure où cette restitution ne s’opère point simplement grâce à l’évolution d’un contenu, au moyen de narrations ou de confidences enthousiastes ou sceptiques, mais par un jeu sur les genres, par la variation du rapport même à la littérature.

8Ce n’est pas tout : tandis que bouillonne ou se résigne la noblesse d’opposition dont la voix semble si souvent se confondre avec celle de la Hongrie, de larges vagues de culture internationale envahissent les régions qui échappent aux Turcs, avec la complicité de l’Église catholique et de ceux des grands seigneurs qui soutiennent fidèlement le Pouvoir. L’un des paradoxes du baroque que l’on nous révèle vient de ce que, lié d’une part à l’expression acharnée de thèmes nationalistes, il s’appuie d’autre part sur le cosmopolitisme – si l’on peut oser cet anachronisme – de la Contre-Réforme, en attendant de se dissoudre dans la koïnè qui s’imposera au siècle suivant et dont les sources se trouvent dans la Rome du Bernin ; à Versailles et dans la Vienne de Marie-Thérèse, de François de Lorraine, de Fischer von Erlach le fils et de Jadot.

9L’apport de la Contre-Réforme, plusieurs de nos auteurs ont choisi d’en souligner l’importance et d’en inventorier l’essentiel. István Bitskey, Klára Garas, Imre Bán, György Rózsa, Endre Angyal, éclairent tour à tour quelques-uns des aspects de cet inimitable mélange d’italianisme édulcoré, d’humanisme réglementé par les Jésuites et de maniérisme assagi qui contribue à colorer le xvii^e siècle en Europe Centrale – sans parler de la France et des pays ibériques, qui refusent sans doute certaines de ses composantes, mais en acceptent bien d’autres. Les nouveaux Maestri Comacini, les maçons migrateurs des bords des lacs italiens, viennent construire dans la Hongrie royale les mêmes églises austères, à plan clair et à façade bien assise, qu’en Allemagne, en Autriche et en Pologne. Techniciens infaillibles et interchangeables, ils importent, non pas vraiment un style, mais les résultats de méditations serrées sur un programme universel, une méthode pour répondre dans les meilleures conditions de commodité, de dignité et d’économie, aux besoins du culte rénové par les héritiers du Concile de Trente. L’un des maîtres d’ouvrage qui leur passent commande, le Cardinal-archevêque jésuite Péter Pázmány, nous apparaît quant à lui comme le représentant-type du tridentinisme de la seconde génération, apaisé mais sûr de lui, plus sermonneur que polémiste, comme l’un des grands prélats organisateurs qui, non seulement reprennent en main la catholicité entre 1600 et 1650, mais lui donnent une nouvelle conscience et un nouveau langage, discrètement oratoire et raisonnablement moralisateur. Langage transparent et rassurant comme un espéranto, que parlent notamment, pour célébrer les vertus très .classiques et l’autorité paternaliste de l’Empereur Ferdinand ii, les fresques du château de Bratislava. C’est ainsi que, portées par une architecture plus fonctionnelle que pittoresque ou lyrique, par une prose aussi élégante qu’édifiante et par une peinture bien éloignée des fresques frondeuses des magnats, se propagent jusqu’aux abords du front turc une civilisation aux images immédiatement lisibles pour tout Européen éclairé, et cette culture que fabriquèrent et diffusèrent Bologne, Salamanque, Louvain, Cracovie, Ingolstadt, et que l’on retrouve dans les productions de l’Université de Nagyszombat, fondation précisément du Cardinal Pázmány. Nous ne saurions en percevoir mieux qu’ici la vitalité et les limites, la souplesse et l’homogénéité, et les vertus moins stimulantes peut-être qu’unificatrices.

10Ce livre qui nous apprend beaucoup et qui, souvent, nous dépayse, qui complète si utilement à nos yeux l’Europe de l’Ancien Régime, toujours un peu béante apparemment du côté de l’est, nous apporte en même temps une confirmation lorsque l‘on s’aventure à désigner toute une période comme « baroque », il est indispensable de priver le mot, impitoyablement, de toute signification esthétique, de lui ôter tout pouvoir de définition. Plus généralement, l’époque de Miklós Zrínyi et de Péter Pázmány, du « mauvais goût » des prédicateurs trop italianisés, du « stoïcisme d’arrière-saison » des intellectuels de Nagyszombat et des explosions kuroutz, comme celle des nostalgies de dames pieuses et des clairs châteaux « à la Grassalkowitch », nous rappellent combien il est difficile de reclasser et de regrouper les manifestations littéraires et artistiques, fussent-elles rapprochées dans le temps et dans l’espace. Vérité qu’il n’est pas si aisé de garder constamment en mémoire car, dans des pays comme la France, l’Angleterre ou l’Espagne, les décalages et les disparates peuvent être masqués par une certaine unité politique, ou du moins par les efforts plus ou moins conscients d’un prince, d’une cour, ou des milieux cultivés d’une capitale. La France a même inventé à cette fin le plus convaincant des masques, le classicisme. La diversité éclate en Hongrie avec d’autant moins d’équivoque qu’elle demeure ostensiblement sous-tendue, nous l’avons noté d’emblée, par des réalités étrangères à la vie culturelle. Le grand mouvement d’uniformisation de la Contre-Réforme a certes réussi à faire marcher au même pas l’architecture religieuse et une partie de la peinture monumentale et de la prose ecclésiastique, mais cette massive exception confirme le principe, dans la mesure précisément où elle demeure exception, où elle ne représente qu’une tendance parmi d’autres et n’est jamais parvenue à se faire totalitaire comme en Bohême ou en Bavière. L’oppressante présence de l’Empereur de la Montagne Blanche dans les fresques de Bratislava n’a pu faire naître en Hongrie le mythe d’un « siècle de Ferdinand ii »...

11Dans leur avant-propos, Tibor Klaniczay et Imre Varga précisent quelles intentions ont animé le groupe à qui les responsables de la revue de Montauban ont eu l’idée si heureuse de réserver un numéro spécial. Il ne s’agit pas, nous disent-ils, de fournir à propos du « baroque hongrois », ou, mieux, du « baroque en Hongrie », un « tableau synthétique, une information d’ensemble », mais, en lui empruntant des exemples, d’élargir, de nuancer et d’approfondir notre vision d’un « phénomène... universel de la civilisation européenne ». Intentions pleinement réalisées, et sur un double plan : les treize articles dont se compose le recueil nous informent de multiples faits nouveaux pour nous et spécifiques – non sans rapport au demeurant avec tel ou tel courant extérieur, non point totalement coupés de telle ou telle parenté allemande ou italienne ; ils nous révèlent aussi le pouvoir d’expansion et d’adaptation de thèmes et de formes que la découverte du baroque nous a depuis vingt ans rendus étonnamment proches. Nous entrevoyons une poésie dont nous ne soupçonnions pas la richesse, et nous cernons mieux, d’autre part, les contours d’un domaine artistique dont nous appréciions mal l’ampleur. Il reste à souhaiter que le tableau s’achève et se systématise – sans perdre ses édifiants contrastes – et que, en vertu d’une décision plus ambitieuse, les historiens de la littérature et de l’art hongrois nous mettent un jour en mesure de mieux intégrer leur xvii^e et leur xviii^e siècles à nos paysages familiers.