• 1 O. G. von Simson : Zur Genealogie der weltlichen Apotheose im Barock, besonders der Medicigalerie d (...)

1L’apothéose profane – porter les mortels en des sphères plus élevées et, au sens plus large, les héroïser – a atteint son plein épanouissement au cours de la période de style du baroque. C’est une de ses particularités de présenter les participants d’événements effectifs au même niveau que des figures allégoriques, bibliques, mythologiques. Son appréciation dépend non seulement de la tournure des circonstances politiques, mais aussi de l’évolution idéologique. Le cas rare et heureux est lorsque celui qui commande une apothéose profane trouve un artiste capable de remplir de vie ce genre spécial. À l’échelle universelle de l’histoire de l’art, le meilleur exemple en est la série Médicis de Rubens qu’un coup du sort a bien voulu nous conserver1. Dans ce qui suit, nous nous proposons de présenter un exemple de ce genre en Hongrie ; sinon pour ses qualités artistiques, du moins pour sa datation, il est proche de la Galerie du Luxembourg.

• 2 L. Kemény : A pozsonyi vár és váralja (Le château de Pozsony et sa basse‑enceinte), Bratislava, 193 (...)

3L’édifice à plan carré et à quatre étages, flanqué d’une tour à chaque coin – celle du Sud-Ouest contenant la couronne – fut confié aux soins – selon les données – des architectes Giovanni Battista Carlone et Johann Albertal, tandis que les décorations intérieures revinrent à Paul Juvenel et Christian Kner, ce dernier réalisant les tableaux d’autel de la chapelle aussi2.

• 3 J. Le Laboureur : Relation du voyage de la Royne de Pologne et du retour de Madame la Maréchalle de (...)
• 4 M. Bel : Notitia Hungariae Novae..., T. ii, Viennae Austriae, 1736, pp. 144-146.
• 5 K. Garas : Magyarországi festészet a xvii. szazadban (La peinture en Hongrie au xvii^e siècle), Buda (...)
• 6 200 Jahre Albertina. Herzog Albert von Sachsen-Teschen ulld seine Kunstsammlung. Catalogue d’exposi (...)

4Les plafonds qui nous intéressent en premier lieu, ornaient, au premier étage du château, les appartements du roi et de la reine. Malheureusement, ils ont totalement disparu. Leur perte est rangée, par la littérature spécialisée, parmi les plus cruelles de l’art de la Hongrie. De 1647 à 1741, plusieurs voyageurs étrangers ont décrit ces plafonds3. Mátyás Bél, le célèbre topographe nous a laissé – très probablement, en mettant à profit la tradition orale locale aussi ‑ une description dont la minutie est insolite, à l’époque, en Hongrie4. C’est en prenant appui sur ce texte que Mme Klára Garas a parlé de ces plafonds dans sa monographie consacrée à la peinture de Hongrie du xvii^e siècle5. À partir de la seconde moitié du xviii^e siècle, les informations sur ces œuvres d’art cessent, si bien que nous pouvons supposer qu’elles ont été détruites non par l’incendie de 1811, mais au cours des travaux de reconstruction commencés en 1760, alors que Marie-Thérèse se proposait d’y installer la cour du prince Albert de Saxe-Teschen ; celle-ci y séjourna de 1766 à 17816.

• 7 M. Herrgott - R. Heer : Pinacotheca Principum Austriae... Monumentorum Aug. Domus Austriae T. iii, (...)
• 8 C. von Wurzbach : Biographisches Lerikon des Kaiserthums Österreich, T. 8, Wien, 1862, pp. 365-368.
• 9 Das Haus Habsburg. Liste 118 du Gilhofer, Wien, s.d., n° 77.

6Cette source de valeur exceptionnelle se trouve dans l’énorme in-folio de Marquard Herrgott (de naissance fribourgeoise ; 1694-1762) traitant l’iconographie de la Maison des Habsbourg7. Ce très érudit Bénédictin représenta, après des études en France et à partir de 1728, les Ordres de Breisgau à la cour de Vienne, où il reçut le titre de conseiller aulique et d’historien de la cour. Cependant, en 1748, il tomba en disgrâce et dut quitter la capitale autrichienne8. L’ouvrage parut en 1760 en tant que troisième volume de l’édition des sources relatives à l’histoire des Habsbourg, rédigée par Herrgott9. Il y communiqua, dans l’ordre chronologique, le résultat de ses recherches iconographiques sur les divers souverains issus de cette Maison. Les données biographiques de l’auteur nous poussent à présumer qu’il a dû terminer le rassemblement des matières avant 1748, qu’il a donc dû voir, lui aussi, le Château de Pozsony encore avant les remaniements ordonnés par Marie-Thérèse. En effet, son introduction nous dit qu’il a procédé, en compagnie du célèbre dessinateur Salomon Kleiner, à des études sur place – entre autres, à Pozsony (Bratislava) aussi. Cependant, les reproductions ne sont pas de Kleiner, mais de Franz Rosenstingl qui a également œuvré en Autriche. Selon les signatures, les gravures sont de Georg Nicolai et l’un des membres de la famille Rugendas – selon toute probabilité : Jeremias Gottlob.

• 10 Cf. : In G. Rollenhagen : Nucleus emblematum..., paru en 1611, à Arnheim, le seizième emblème « Con (...)

14Le plafond de la salie à manger était orné de deux tableaux plus grands, octogonaux. L’inscription du premier est HUMILITAS ET SUI IPSIUS CONTBMPTUS. Le souverain en riches ornements est assis sur son trône et fait un geste condescendant vers un homme en cape qui le salue. Parmi ces gens de cour au portrait bien net, nous reconnaissons le chancelier qui donne lecture d’un ouvrage et le chambellan qui tient un glaive. La figure allégorique féminine qui se tient près du trône et présente un volant et une balle signifie la mutabilité de l’existence10. Derrière le chancelier, il y a deux anges. Ils ne participent pas à la scène de cour, mais, avec Abraham assis à gauche, font partie d’une autre composition (Génèse, 18, 1-16), indépendante de ce qui se passe à l’avant-plan, et dans laquelle nous devons voir la décoration du local représenté. Le troisième ange manque, soit parce que le copiste a commis une faute, soit parce que le chancelier le cache. En haut, deux anges tiennent une tablette avec une inscription :

• 11 Premier verset du psaume 131 et 7^e verset du psaume 21.

15DOMINE NON EST EXALTATUM COR MEUM // NEQUE ELATI SUNT OCULI MEI NEQUE // AMBULAVI IN MAGNIS, NEQUE IN MI- // RABILIBUS SUPER ME. VERMIS SUM ET // NON HOMO, OPPROBRIUM HOMINUM ET // ABJECTIO PLEBIS11. Selon Herrgott, en 1627, lors du couronnement de l’impératrice Eléonore, Ferdinand aurait dit à son confesseur avoir eu cette pensée en recevant, avec tous les fastes du souverain, les hommages des puissances temporelles.

• 12 Cf. : Empresas morales de Juan de Boria, paru en 1581 à Prague ; p. 79 : « Victi non victores ». Pu (...)

18Le plafond de la chambre de repos (retirada) était orné d’une peinture en rond. Son inscription : CARITAS IN PROXIMOS ET INIMICOS. Au centre de la composition, le souverain est sur son trône, il tend un document ou un portefeuille à l’ecclésiastique – le plus vraisemblablement un Jésuite – en habits sombres qui se tient à genoux devant lui. À droite du trône : Caritas et, plus en arrière un homme plus âgé tenant quatre écus vides qui, selon une explication ancienne, signifieraient les provinces ayant fait sécession, puis revenues à la fidélité à l’Empire. Leur couronne de lauriers est la récompense de leur humilité12. Derrière le roi, nous distinguons un saint qui a, dans la droite, un livre, dans la gauche, un crucifix. En haut, à travers une ouverture circulaire, nous voyons un prélat agenouillé devant l’autel. À l’avant-plan, la femme conduisant un chien en laisse est Invidia ou Vindicta maîtrisée ; à gauche, deux femmes et un lion font leur apparition : l’une d’elles tient un rameau d’olivier et porte une couronne également d’olivier, l’autre a une lance et une hallebarde, mais, à ses pieds aussi, il y a des armes. La première est Victoria, la seconde Clementia. Herrgott identifie le prélat devant l’autel à saint Norbert, dont les reliques avaient été transportées, en 1627 et sur ordre du roi, de Magdebourg à Strahov, près de Prague. Il ne nous a pas été possible d’identifier de façon convaincante le saint derrière Ferdinand. Herrgott croit pouvoir opter pour saint Ignace qui fut canonisé par Grégoire xv, en 1622, sur une démarche du roi. Mais ses vêtements clairs et les traits de son visage infirment cette opinion.

• 13 Cf. : l’emblème n° 38 « Veritas premitur sed non opprimitur » de l’ouvrage de G. Rollenhagen ; Sele (...)

21Côté Est, en se dirigeant vers le Nord, nous arrivons à la chambre à coucher. Trois compositions plus petites et deux autres plus grandes, toutes octogonales, occupaient le plafond. L’emblème de dimension réduite portant l’inscription PREMITUR SED NON OPPRIMITUR représente le palmier se renforçant sous les charges13. La première des grandes compositions présente le roi dans sa chambre : il est en prière devant le crucifix ; à travers la porte ouverte, deux hommes l’observent. Cette scène évoque le fait que le confesseur du roi, lorsque les troupes insurgées tchèques, sous la direction de Thurn, menaçaient déjà Vienne, trouva le souverain, dans sa chambre, plongé dans ses prières – puisqu’il ne pouvait plus compter sur les hommes, mais seulement sur l’aide céleste. À ce moment, selon la légende, le crucifix parla : « Mon Ferdinand, je ne t’abandonnerai point ! »... À l’arrière-plan, ressemblant à une tapisserie, une scène montrant le roi David qui chante des psaumes en s’accompagnant du luth.

• 14 La représentation de cette scène se retrouve dans l’ouvrage historique de Khevenhiller aussi, mais (...)

22Le tout est surmonté d’une apparition dans la flamme d’une bougie de l’autel : entouré de la Vierge et des armées célestes, Jésus regarde avec bienveillance le pieux souverain. Cette composition ne porte pas d’inscription14.

• 15 Le thème figure au 82^e emblème de l’ouvrage de Rollenhagen cité sous 13. Cf. : Emblemata, 25. – L’i (...)

23L’emblème suivant montre le soleil perçant les nuages et une girouette au sommet d’un clocher. Son inscription : POST NUBILA PHOEBUS n’a trait qu’au premier élément allégorique15.

• 16 G. de Lamormaini : Ferdinandi ii. Romanorum Imperatoris Virtutes, Viennae Austriae, 1638. – Cf. : A (...)
• 17 Deux des gravures de cuivre ne portent pas d’inscription. À propos de celle représentant le prisonn (...)

33Dès le xviii^e siècle, Herrgott avait compris que le programme de ces plafonds était en étroite corrélation avec l’un des ouvrages particulièrement prisés de Lamormaini16. Les légendes des tableaux sont en effet presque mot à mot identiques aux titres de chapitre de celui-ci17. Ferdinand il était mort le 15 février 1637 ; le privilège de la première édition du livre avait été daté du 8 mars 1638. Selon Herrgott, c’est certainement celui qui a composé le programme des peintures qui a utilisé l’ouvrage comme source et ce ne sont pas celles-ci qui ont été réalisées plus tôt, car elles auraient dû, alors, être exécutées très rapidement. Même si l’argumentation de l’auteur n’est pas entièrement convaincante en soi, nous pouvons lui donner raison, car le nombre des titres de chapitre est plus élevé que celui des légendes et aussi, parce qu’à Pozsony (Bratislava) deux de ces titres ont été utilisés ensemble sur un plafond. À côté de cette source, la forme donnée aux emblèmes plus petits accompagnant les tableaux témoigne de la connaissance de la littérature emblématique de l’époque.

• 18 K. Garas : op. cit., p. 54.

34L’étude du programme des plafonds nous facilite la définition de la personne de leur mécène, plus précisément de celui à qui nous devons leur programme. C’est une question que Mme Klara Garas ne pouvait pas trancher avec une entière netteté18. Le Jésuite avait dédié la première édition de son ouvrage à Ferdinand iii. Sur le tableau de famille que nous avons décrit plus haut, bien que le père de celui-ci soit également présent – de dos –, c’est la personne du fils qui est mise en relief par son costume, la couronne et l’ange qui plane. Sur la dernière composition, nous voyons Ferdinand ii sur son catafalque ; cela aussi exclut la supposition selon laquelle il aurait commandé la série d’œuvres d’art. Mais il y a encore une circonstance qui contredit une telle conception. À propos du tableau portant l’inscription Contemptus honorum. Herrgott cite une déclaration du souverain : il serait prêt à abandonner volontiers le trône, si Dieu désignait à sa place une personne plus apte que lui. De Lamormaini a recueilli ces mots de Ferdinand ii lui-même, en sa qualité de confesseur, et il fut prié de garder, à ce sujet, le plus profond secret. Effectivement, il n’en parla pas du vivant du souverain, mais seulement après sa mort, dans l’ouvrage consacré à son éloge et sur la base duquel a été conçue la scène adéquate de l’apothéose de Pozsony (Bratislava).

• 19 K. Garas : op. cit., pp. 52-53.
• 20 M. Herrgott - R. Heer : op. cit., pp. 324 et 352. Au cas où les tableaux n’ont pas été la proie de (...)
• 21 J.-J. Müller : op. cit.

36À propos de celles-ci, la source détectée permet également de donner réponse à des questions qui n’avaient pu être, jusqu’ici, tranchées de manière satisfaisante. Commençons dès l’abord par celle de la technique. Jusqu’ici, ces plafonds perdus étaient considérés comme des fresques19. Tout d’abord, Herrgott en parle aussi en ce sens. Mais, après la description de leur contenu, il revient à ce problème et corrige sa constatation précédente. Il déclare qu’un de ses amis lui a révélé que les tableaux étaient peints sur toile20. Pour ce qui est de leurs dimensions approximatives, nous avons des points d’appui dans le journal de voyage de J.-J. Müller. Selon lui, les .contemporains pleurant le souverain mort étaient grandeur nature. Il nous communique également que les salles du premier étage étaient d’une hauteur de douze coudées (environ 8, 5 mètres) et que les murs étaient percés de fenêtres hautes de six coudées (environ 4, 2 mètres)21.

• 22 M. Herrgott - R. Heer : op. cit., p. 334.
• 23 K. Garas : op. cit., sous ⁵, p. 135.
• 24 Thieme-Becker : Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler. Band xix, Leipzig, 1926, pp. 365-366.
• 25 J. G. Doppelmayr : Historische Nachricht von dem Nürnbergischen Mathematicis und Künstlern, Nürnber (...)
• 26 Des Johannes Neudörfers... Nürnberg... Nachrichten von Künstlern und Werkleuten daselbst aus den Ja (...)

37Le peintre des plafonds n’a été nommé ni par Herrgott, ni par Mátyás Bél qui est pourtant reconnu comme d’une grande exactitude dans ses données22. À leur propos, Mme Klára Garas mentionne Paul Juvenel en se référant à la littérature d’histoire locale antérieure, où l’on donne effectivement ce nom – sans renvoyer, toutefois, à une source précise23. Né d’une famille flamande, Paul Juvenel a vu le jour en 1579, à Nuremberg. Ses maîtres ont été son père, puis, en Italie, Adam Elsheimer et il fut un décorateur très recherché. Ses œuvres monumentales ornaient la façade de plusieurs maisons de Nuremberg24. Comme nous le savons grâce à Doppelmayr25 qui fut quasiment son contemporain et à Andreas Gulden qui compléta, au xvii^e siècle, les données antérieures de Johann Neudörfer26, Juvenel s’installa en 1638 à Vienne, puis à Pozsony (Bratislava) où il mourut en 1643. Ainsi, nous n’avons aucune raison de mettre en doute l’authenticité du fait des activités de Juvenel en Hongrie. Mais aucune de nos sources ne rend compte d’œuvres picturales qu’il aurait réalisées chez nous.

• 27 Voir sa reproduction in Barock in Nürnherg. Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums. Catalogue d' (...)
• 28 E. Mummenhof : Das Rathaus in Nürnherg, Nürnberg, 1891, pp. 144-145, 290-294, 335-336.
• 29 Les plafonds de la petite salle de conseil de l’Hôtel de Ville de Nuremberg nous ont été conservés (...)
• 30 Adam Elsheimer. Ausstellung des Städelschen Kunstinstitutes, Frankfurt am Main, 1966, n° 265. – H. (...)

38Le fait que les reproductions des plafonds de Pozsony (Bratislava) aient été retrouvées permet de confronter ces compositions aux œuvres authentiques de Juvenel. En résultat d’une telle mise en comparaison, nous pouvons admettre l’habile peintre allemand comme le maître du cycle. Les arrière-plans architecturaux de style Renaissance tardive des plafonds, plusieurs sont fort proches de ceux d’une peinture à l’huile de petite dimension de Juvenel, représentant Jésus parmi les enfants et conservée à Pommersfeld27, Tel est le cas des compositions portant l’inscription Labor et Diligentia et Summorum· virorum testimonia. De notre point de vue, ce qui compte encore plus, cependant, est la décoration de la petite salle de conseil de l’hôtel de ville de Nuremberg, pour laquelle Juvenel toucha 400 florins le 29 novembre 162228. La composition plus grande qui orne le milieu du plafond représente un empereur germano-romain sur son trône et entouré de figures allégoriques ; donc, pour ce qui est de son contenu, elle est proche du cycle de Pozsony (Bratislava). Les champs ovales placés des deux côtés représentent l’acte d’héroïsme d’Horatius Coc1ès (Illustration : T. 12, n° 18) et cet autre épisode de l’histoire de Rome, lorsque le fils de l’empereur Trajan enlève son cheval au-dessus de l’enfant d’une veuve29. Le soldat étrusque tombant du pont ressemble beaucoup à la figure de la Luxure qui s’abîme sur le tableau Castitas. Sur le tableau Contemptus honorum, les scènes mythologiques à l’arrière-plan rappellent beaucoup les ouvrages d’Adam Elsheimer, étayant de la sorte que le disciple de celui-ci, Juvenel, en est l’auteur. En guise d’arguments, qu’il me soit permis de renvoyer à la bacchante d’une gravure sur cuivre d’Elsheimer et à la scène « image dans l’image » d’un dessin datant de 159830. Notre attention est attirée encore d’un autre point de vue sur les œuvres de Nuremberg. Dans la dédicace de son ouvrage à Ferdinand iii, de Lamormaini dit que le souverain contemple, en sa compagnie, avec grande admiration, une « toile » vantant les vertus de son auguste père, Ferdinand ii – de même que le présent ouvrage. Cette peinture à l’huile sur toile est, très probablement, la composition centrale de la salle de conseil de l’hôtel de ville de Nuremberg. Ferdinand iii et de Lamormaini ont pu la voir en 1636, en se rendant à Francfort pour l’élection du roi romain. Il faut cependant ajouter aux paroles du Jésuite que le tableau de Nuremberg – effectivement conçu au temps du règne de l’empereur Ferdinand ii – ne présente nullement, dans sa figure centrale, les traits de ce monarque. Le spectateur n’a donc pas, là, un portrait effectif, mais la personnification de l’empereur. Il nous faut donc placer la date de la réalisation des décors de plafond de Pozsony (Bratislava) entre 1638 - lorsque parut le livre de Lamormaini – et 1643 – quand mourut Juvenel.

• 31 Mentionnons à cette occasion que le Musée des Beaux-Arts de Budapest conserve dans son cabinet des (...)

39Les gravures sur cuivre qui viennent d’être mises au jour enrichissent dans une mesure sérieuse l’œuvre moins connue, mais à son époque très populaire du maître de Nuremberg. Il est vrai que des gravures ne sauraient fournir qu’une image indirecte de son style, car le faible dessinateur et le graveur venus un siècle plus tard ne nous ont fourni que dans une certaine mesure des reproductions authentiques et n’ont pas su se conformer à la manière ancienne. Mais, même dans de telles circonstances, nous devons établir que certaines figures permettent de saisir nettement l’influence de l’École de Venise – ce qui découle des études en Italie de Juvenel. D’autre part, sur les compositions de Pozsony (Bratislava) aussi, les arrière-plans architecturaux sont dominants et étouffent même quelque peu les figures humaines. Mais le mécène ne s’intéressait pas tant aux formes attrayantes qu’au message à transmettre. Les sujets compliqués, exigeant pour être compris des explications en détail rendent, plus d’une fois, les tableaux surchargés, brouillés. Il est certain que le mécène a prescrit tout ce qui devait être rendu sur chaque composition ; et l’artiste a dû se conformer à ces exigences31.

• 32 En 1623, Baccio del Bianco a peint Wallenstein sous les traits de Mars au plafond de la salle d’hon (...)

41L’insurrection des Ordres de Bohême qui avait suscité de larges échos en Hongrie aussi était encore à l’esprit de tous. Ces tableaux étaient un avertissement aux Ordres magyars : pour éviter le même sort, il valait mieux ne pas s’opposer au souverain légal. Car il est honnête, juste, sage, magnanime et patient, mais il est prêt à user de tous les moyens pour la défense de l’Église catholique, les principes de son règne étant fondés inébranlablement sur les enseignements de cette dernière. Que les Hongrois tirent donc la leçon du passé, qu’ils supportent patiemment les difficultés temporaires de l’existence terrestre en retour de la récompense de l’au-delà32.

• 33 Ce sont : v. - Oratio et lectio Sacra ; vii. – Devotio erga Virginem Dei Matrem ; viii. –- Devotio (...)
• 34 - J. Le Laboureur : op. cit., pp. 100-101.
• 35 - J. G. Keysslers : op. cit., p. 1008.

42C’est à cause de l’affectation non religieuse de l’édifice et aussi, en partie peut-être, à cause de la susceptibilité des Ordres hongrois – parmi lesquels les protestants étaient en nombre – que les titres de chapitre – si nombreux dans l’ouvrage de de Lamormaini – renvoyant à la piété excessive de Ferdinand ii n’ont pas figuré aux plafonds33. Pourtant, un jugement d’époque très caractéristique, celui d’un voyageur français, déclare ouvertement que la politique demande d’autres règles que les monastères et critique ouvertement les plafonds, parce que, sur ceux-ci, ces règles différentes sont par trop mélangées34. Un voyageur protestant futur croira découvrir, sur la composition représentant la récompense de Tilly, la marque de la rapacité jésuite35.