• 1 Le « secentismo » – plus rarement le « seicentismo » – recouvre « lato sensu » le « concettisme », (...)
• 2 Toute théorie explicative d’une époque telle que nous entendons cette expression repose à l’évidenc (...)
• 3 Ne sont utilisés dans cette étude que des auteurs, des textes et des citations dûment répertoriés, (...)

Je vous avoue que dans le cas précis je préférerais le qualifier de « sécentiste »1, peut-être parce que dans un Centre du Baroque j’ai quelque scrupule à l’appeler « maniériste », peut-être aussi parce que cela n’a pas pour moi une importance majeure : je suis heureux quand j’ai l’impression d’avoir à peu près compris ce que j’ai devant moi et c’est parce que je m’efforce de régler mes problèmes ponctuellement, et de préférence avec les théories explicatives de l’époque, s’il y en a, et nécessairement chaque fois qu’il y en a2. Je m’en vais vous présenter ce qu’est la théorie de l’image, quels sont ses fondements philosophiques, et ils sont connus3, et comment tout cela débouche sur une pratique iconologique.

• 4 Cf., par exemple. R. Klein : La Théorie de l’expression figurée dans les traités italiens sur les « (...)
• 5 Il suffit pour les rencontrer de prendre n’importe quel philosophe de la Haute et de la Moyenne Ren (...)
• 6 Cf., par exemple, W. Raith : Die Macht des Bildes, W. Fink Verlag München, 1967.

2Il n’est pas nouveau de voir dans le problème de l’expression le centre de gravité de l’anthropologie philosophique du Cinquecento4. Il n’est pas nouveau non plus de voir quels sont les présupposés psychologiques, métaphysiques et éventuellement théologiques qui les sous-tendent5, pas plus, d’ailleurs, qu’il n’est original de cerner cette anthropologie en focalisant le débat sur le concept d’image6.

• 7 Il n’entre pas dans l’esprit de cette communication de faire la lumière sur tous ces termes. La lis (...)
• 8 Entendons-nous. Il n’est pas question de tempérer la veine néo-platonicienne, bien au contraire. Il (...)
• 9 Cette énumération des différents domaines où le concept d’image apparaît de façon manifeste n’est u (...)

3Car celui-ci est bien sous quelque terme qu’on le nomme, qu’on rappelle « imago », « figura » ou « pictura », qu’on rappelle « species », « effigies » ou « simulacrum », qu’on l’appelle « exemplar » ou « idea », « forma » ou « configuratio », ou encore « notia » ou « intentio », ou « disegno » ou « discorso » ou « concetto » et ainsi de suite, il est bien le « terminus a quo » et « le terminus ad quem » de la connaissance telle que l’entendaient les Renaissants7. Aussi le retrouvons-nous à tous les stades du processus cognitif dont l’intérêt ne réside pas dans sa ressemblance superficielle à la démarche éidéique du De Anima qui fournit, si je puis dire, le fonds de roulement aristotélicien, avec un certain nombre de notions – encore que leur usage et partant leur définition soient flottants – avec, si vous voulez, aussi et surtout une certaine division du travail de l’« anima »  ; bref, c’est moins cet aspect qui importe dans le cas d’espèce que cette pointe platonicienne nuancée par saint Thomas8 sans laquelle la Renaissance ne serait décidément pas ce qu’elle est, et qui se perçoit dans l’étude de l’« exemplum » au regard de l’exemple banal, ou de l’imitation servile au regard de l’imitation authentique, ainsi que de l’amour vulgaire au regard de l’amour céleste9.

• 10 Cf. la fameuse lettre à Giovanni Colonna ; elle est brièvement analysée par W. Raith : op. cit., pp (...)
• 11 À comprendre dans le sens aristotélicien.

5L’affaire est plus sérieuse qu’il n’y paraît. « L’humanitas » et la « virtù » s’y profilent en filigrane, et derrière elle l’immortalité. Qu’on se souvienne de l’emploi que Pétrarque fait de l’« exemplum »10. Son rôle, à condition que l’« exemplum » soit « verum », est d’« illustrare », c’est-à-dire d’exciter en moi la meilleure part de moi-même, de m’inciter en somme à devenir ce que je suis, de « movere » ma passion non vers l’imitation ou vers le désir d’égaler ou, qui sait encore, de surpasser l’« exemplum », mais de mobiliser en moi – car ce n’est pas facile – grâce à l’« autoritas » d’une image exemplaire, d’une image que j’ai choisie, d’une image que j’ai bien choisie sous peine de rater mon existence, d’aiguillonner en moi ce vouloir être au bout duquel s’actualise la « virtù », se réalise un homme et s’affirme une vie dont l’« exemplum » m’avait précisément offert un modèle dans la multitude des modèles possibles tout en m’éveillant – e-moverando – de la médiocrité de mon « habitus »11. C’est en ce sens que l’« exemplum » n’est pas une simple « imago » comme la statue du sculpteur est l’image du corps ; elle est bien plus ; elle est l’« imago » d’une vertu ; elle est « imago virtutum » car sans cela comment saurait-elle m’« emovere » au point de me jeter dans la réalisation de ce que je ne connais pas encore comme étant mon modèle propre ?

• 12 Cf. W. Raith : op. cit., pp. 67 et sq.
• 13 De deux choses l’une, ou j’ai en moi l’idée d’éloquence (thèse que Pico fera triompher) ou je l’ai (...)

6Il n’est donc pas surprenant que près d’un siècle et demi plus tard la thèse d’un Bemho12 qui était d’avis que pour parler avec l’éloquence des grands orateurs de l’Antiquité latine, il fallait les lire, les étudier et tenter de les imiter en tous points afin d’avoir au bout du compte quelque chance d’atteindre la maîtrise d’un Cicéron, il n’est pas étonnant que cette thèse soit battue en brèche par son ami Gianfrancesco Pico sur des bases que Pétrarque n’aurait sans doute pas reniées. Selon l’auteur de l’Examen vanitas doctrinae gentium et veritatis christianae disciplinae, libri vi, ne saurait en effet acquérir l’éloquence cicéronienne que celui qui porte déjà en lui l’idée de l’éloquence. Puisqu’il est absurde de croire que l’on puisse chercher et désirer quelque chose qui nous est totalement inconnu et que nulle est la réponse qui repousse la question à l’infini13, il faut bien admettre en moi cette « species » du bien dire sans laquelle l’exemple d’un orateur aussi conséquent soit-il, ne saurait déterminer en moi la « dicendi propensio ». Imiter, oui par conséquent, mais non pas imiter tel ou tel rhéteur, mais imiter l’image du « recte loquendi » qui se trouve en moi car c’est elle qui me pousse à lire le Pro Murena ou le Pro Roscio ou tout autre discours ou ouvrage théorique de Cicéron parce que là est ma pente et parce que là elle trouve matière à s’exprimer. Voir Cicéron donc mais pour mieux me voir moi à travers lui ; entre ma perception des écrits cicéroniens et l’image du bien dire que je porte en moi, il y a la complicité de la pluie qui, en arrosant la terre, finira par apporter au germe sa fleur. Mais il y a plus ; entre l’image intérieure qui n’a rien de sensible et l’exemple que je perçois, c’est l’image qui me conduit dans ma quête de l’éloquence et m’incite à juger de ce qui dans l’art oratoire d’un Cicéron me convient, preuve de plus, s’il en est besoin, qu’il ne s’agit pas pour moi de devenir un second Cicéron, mais de devenir l’orateur que je suis. Pour ce faire, il est sensible qu’il ne me faudra jamais perdre de vue la « recte loquendi species », puisqu’elle est la condition nécessaire de ma vertu d’éloquence.

• 14 Très nombreux sont les textes sur ce thème. Du fait de son utilisation symbolique et iconologique, (...)
• 15 Encore un τοποσ de l’époque. « Viso », « visus », « oculus », hiérarchie des sens, puissances de l’ (...)
• 16 Du point de vue strict de la démarche éidéique, ce n’est plus absolument vrai du point de Vue de la (...)
• 17 Giovanni Pico : op. cit., libro II, capitolo X.

7Dans le même ordre d’idée, et sur un terrain où le débat est encore plus connu, se situe la question de la Vénus vulgaire et de la Vénus céleste14. Là aussi, bien sûr, il faut connaître pour aimer mais non point de cette connaissance dont nous gratifie un examen rationnel, mais de celle que nous offre le « viso »15, pas n’importe quel « viso » cependant : le « viso corporale », source de l’amour vulgaire, de l’ « appetito di belezza sensibile », ne saurait se confondre avec le « viso incorporale » qui seul cause « l’amore céleste », lequel est « desiderio intelletuale di ideale belezza », selon les formules souvent citées de Giovanni Pico. Bref, il y a voir et voir ; voir par les yeux, voir par le sens commun, ce n’est pas « voir vraiment », ce n’est pas vraiment voir, car pour « voir vraiment » il faut voir par le moyen de l’« intelletto ». Notons de plus que l’acte de voir par les yeux est dépendant de l’acte de voir par l’« intelletto », dans la mesure où la puissance de voir par l’intelletto détermine la puissance de voir par les yeux16. De la sorte, on comprend mieux que s’exercer à « voir vraiment » revient en fait à apprendre à voir, à travers le « viso corporale », le « viso incorporale » puisque le regard de l’« intelletto » est un « in-tendere », on dira aussi un « intueri », qui donne à l’objet de notre perception sa « forme exemplaire », les « ideae » quant à elles, à l’image de « l’idea della belezza idéale », étant des « forme esemplari delle nature delle case e d’esse è pieno agni intelletto e per qu’elle intende »17. C’est affirmer on ne peut plus nettement, d’une part, que les « forme » sont en nous et, d’autre part, que les « forme » ne sont pas des images immatérielles d’objets sensibles puisqu’elles donnent précisément de par le regard de l’« intelletto » aux choses sensibles leur « natura », non seulement dans le cas d’une passion telle que l’amour, mais encore dans tous les domaines de notre action. C’est pourquoi voir vraiment un objet, c’est apporter à cet objet sa forme, et nos actes ne sont jamais que l’imitation d’une forme que nous portons primitivement en nous. En ce sens, la puissance de voir est aussi puissance de créer, c’est-à-dire d’imiter les images exemplaires que Dieu a déposées en nous, car si d’aventure il n’en était pas ainsi comment expliquerait-on le cas de Praxitèle sculptant son Aphrodite sortant de l’onde en regardant Phryné, son modèle, et de plus célèbre hétaïre s’il en fut !

• 18 Dans le cas contraire, il ne percevrait pas mais imaginerait. Pour saisir pleinement le sens de ce (...)

8Qu’il y a voir et voir, M. Ficin nous l’apprend dès le premier degré de l’ascension de «l’ animus ad spiritum » dans le 8^e livre, chapitre i^er de sa Theologia Platonica. Si, en effet, Socrate voit Platon, il ne le voit que lorsqu’il touche par les yeux (« attingit per ocules ») « l’incorporale Platonis simulacrum », et séparée de la matière de Platon (absque Platonis materia), et à cette condition, et elle est capitale, que son œil ne voie pas Platon d’une autre manière que lorsque le corps lui-même de Platon est présent (ut oculos Platonem non videat aliter quam corpore ipso Platonis praesente)18.

• 19 Notre remarque ne préjuge en rien des étonnantes capacités de fonctionnement de l’inconscient. Il t (...)

11Cela suppose, il est vrai, que l’œuvre ait cette profondeur – non psychanalytique cela va de soi19 – sans laquelle l’iconologie ne serait au mieux qu’une iconographie, bref qu’elle soit de cette espèce – et à la période qui nous intéresse il y en a – qui ne se livre pas d’emblée au premier venu dans la mesure où son apparence cache une réalité sans que l’on sache très bien, tout au moins « a priori », s’il en est ainsi parce que le sens de l’œuvre vous échappe ou parce que l’œuvre a été créée de telle façon que son sens vous échappe, bien que vous soupçonniez tout de même d’emblée qu’un sens que l’on vous cache est un sens que l’on vous invite à chercher, et que vous pourrez le trouver.

• 20 - Souvenons-nous des remarques de saint Augustin dans le De Trinitate, lib. III, Cap. II, 7 : « L’o (...)

14Comment arriver en effet à susciter chez un spectateur ce « regard de l’âme » lorsqu’il n’est plus sensible ou lorsqu’il n’est pas encore sensible à la beauté idéale ? Comment faire en sorte que son regard s’accroche à la matière sensible et y pénètre ? Comment lui faire prendre conscience que le monde qu’il a devant les yeux est admirable20, qu’il est la représentation sensible d’une « idée », d’un « disegno interno » comme préféra le nommer Zuccaro dans L’Idea de’Pittori, Scultori et Architetti, et d’un « disegno » qui dans ce cas est « divino » ? Quand on ne voit pas ou quand on ne voit plus alors que l’organe de la vue est intact, ne peut-on pas apprendre ou réapprendre à voir que le monde et l’homme dans le monde sont le signe de Dieu ? C’est tout le problème. Aussi bien, pensa-t-on que pour le résoudre, il fallait d’abord se donner l’exercice de retrouver le signe de l’homme dans son œuvre conçue – et nécessairement conçue d’ailleurs – à l’image de l’œuvre divine.

• 21 F. Zuccaro : Op. cit., i, 3.
• 22 Cf. dans ce numéro l’intéressante communication de F. Hallyn.
• 23 D’où l’importance – non exclusive cependant – de l’Ethique à Nicomaque dans le domaine de la morale (...)
• 24 Expression connue. Elle vient de loin (dans la tradition de Mercure Trismégiste, l’homme est le gra (...)
• 25 Par le miracle notamment.

15De fait, le « disegno interna humano » a bien toutes les caractéristiques de l’« idea » ou de la « forma » telles que nous avons pu les remarquer jusqu’à présent. Il est bien « Ma forma spirituale formata nell’intelletto moi »21 qui représente la nature et la forme de tout être dans laquelle l’« intelletto » voit et connaît « chiaramente » un être non seulement dans sa singularité mais encore dans son universalité. Il est même « l’étincelle de la divinité en nous », la marque de Dieu en nous ou, selon le célèbre jeu de mot que l’on rappela hier, le « Segno di Dio in noi » (DI-SEGN-O)22. C’est pourquoi, si nous savons en user en créant en tout ou en partie un univers artificiel à l’image de Dieu qui en contemplant dans son propre miroir l’idée immanente à son intellect, créa les êtres et les objets naturels, nous deviendrons ou redeviendrons capables de retrouver la marque divine dans la matière du monde tout comme nous ressaisirons dans le vif notre humanité et affirmerons notre excellence. L’enjeu est donc certain. Il y va de la dignité de l’homme, de sa « virtù » et de sa volonté de jouer le rôle que Dieu lui a confié en lui donnant les moyens de la réussite et la liberté d’en user pour sa perte. Que l’homme fasse la bête, et le monde tombera en quenouille en le projetant dans l’incohérence de la métamorphose. De lui dépend la stabilité du monde : sa fonction est d’ordiner le monde sur le modèle de l’ordination divine qui, si elle est contemplation de l’Idée, est aussi pouvoir de lier les extrêmes. En somme, ce qui est en question, c’est la capacité de l’homme à recréer le monde en contribuant de manière décisive, compte tenu de sa médiane position, à lier l’ordre matériel et l’ordre spirituel23. Cette capacité repose sur sa volonté de garder vivant, dans et à travers son corps, le regard de « l’intellectus » afin que soit vraie la formule qui fait de lui le plus beau des monstres24 et que soit magnifié à travers lui l’admirable pouvoir de nouer ensemble les contraires sans passer par les moyens, admirable pouvoir dont use Dieu chaque fois qu’il affirme avec éclat sa marque dans le monde25. L’importance de l’enjeu est par conséquent telle qu’elle ne saurait tolérer un être humain tout entier livré à ses sens, pas plus d’ailleurs qu’elle ne saurait souffrir la médiocrité d’un « habitus » dont la représentation, si elle n’est pas nécessairement bouchée par l’action, est pourtant figée en représentation permanente.

• 26 M. Raymond dans l’Introduction à La Poésie française et le Maniérisme, 1546-1610, rappelle fort opp (...)
• 27 F. Zuccaro : op. cit., i, 7.
• 28 F. Zuccaro : ibidem.
• 29 La distinction est celle de E. Tesauro : Il Cannochiale Aristotelico..., Torino. 1655, pp. 118-119.
• 30 - E. Tesauro : ibidem, p. 119.

17Est-ce à dire qu’au moment où le spectateur est étonné, qu’au moment où de spectateur il devient acteur selon un processus qui se retrouve même dans la pointe la plus banale puisque c’est par l’idée, et par l’idée seulement que s’effectue le passage entre les deux pôles de la métaphore ou de la comparaison26 ; est-ce à dire qu’au moment où le spectateur devient créateur d’un lien artificiel « quasi imitando Dio ed emulando la Natura »27, lien qui, peut-être, est le premier maillon d’un « nuovo Paradiso in Terra » selon l’expression de Zuccaro28 ; est-ce à dire que le spectateur voit ce qui ne peut pas se voir avec « les yeux du corps », de sorte que c’est à bon droit qu’il nous faut comprendre que rien ne se passe, que rien n’est possible sans la participation d’un « ingegno » qui, s’il n’est pas un « ingegno ingegnoso », fera en sorte que rien ne bouge en profondeur vu que de toute façon rien ne peut bouger en surface, le mouvement de « l’ingegno ingegnoso » n’étant pas un mouvement des sens mais un mouvement de l’âme ? Est-ce à dire qu’avant que le spectateur ne soit surpris par la rencontre de deux contraires, il ne vivait pas avec ce qu’il voyait, soit parce qu’il ne le voyait pas ainsi, soit parce qu’il ne pouvait pas le voir ainsi, soit encore parce qu’il n’avait aucune chance de le voir ainsi ? Ou bien est-ce à dire aussi que, maintenant que son étonnement témoigne de sa perception de la présence extraordinaire de deux contraires, il voit nécessairement avec « les yeux de l’âme » ? Cela n’est pas sûr, bien au contraire, car encore faudrait-il qu’il voie ce qui lie leur présence contradictoire sur le modèle d’un ordre supérieur que seule son « idée », qui est aussi « l’idée » de tous les « ingegni ingenosi », qu’ils soient « ingegnosi » de nature ou « furiosi » ou « esertati »29, qui est aussi l’idée de Dieu, soit parce que Dieu l’a déposée « ab ovo » en eux, soit parce qu’ils imitent Dieu liant les êtres de l’univers, ce qui revient bien à imiter ce que l’on a en soi car sinon, comme nous l’avons vu, on n’imite pas vraiment, encore faudrait-il que notre spectateur comprenne (intendere) grâce à « la forza dell’intelletto », selon l’expression révélatrice d’un Tesauro30, le lien qui unit ce Qui en apparence ne s’unit pas. Si l’étonnement est source de la « maraviglia » et si la « maraviglia » est cet instant où le sol de la réalité semble se dérober sous mes pieds tant l’apparition est stupéfiante au point que je me retrouve tout d’un coup comme désorienté, comme étranger dans un monde que je ne connais plus alors que je croyais pourtant le connaître, que vienne à me manquer alors cette « maravigliosa forza dell’intelletto » et me voici plus que jamais soumis à la volonté de mes sens extérieurs, non plus livré au morne train-train de mon « habitus » d’avant l’instant de mon étonnement, mais bien au contraire agité au point de passer sans cesse en revue sans rime ni raison, et souvent non sans plaisir, les figures d’un « disegno estemo prodottivo, discorsivo fantastico », d’un « disegno fantastico artificiale » ou d’un « disegno artificiale » pour au bout du compte conclure au côté spectaculaire de ce que je vois et à coup sûr à l’incohérence de ce que je vois et parfois à la folie de l’auteur qui a créé ce que je vois. Or, s’il en est un qui dans cette affaire est fou en effet, ce n’est pas lui mais moi, non pas fou de folie naturelle mais fou de folie par opinion, cette folie fausse dont parle.

• 31 P. de L’Ancre : Tableau de l’Inconstance et Instabilité de toutes choses, sec. éd. à Paris chez la (...)

18P. de L’Ancre qui est le signe clinique d’une authentique maladie de l’âme31.

• 32 - C’est la thèse que Tesauro défend dans son Cannochiale. Il est intéressant de la mettre en rappor (...)

Et c’est ici que nous rencontrons notre deuxième obstacle, celui qui relève de l’organisation de l’œuvre. Il arrive en effet, et comment cela n’arriverait-il pas dans ce contexte, que l’auteur s’ingénie à me compliquer la tâche non par goût du vice, mais parce que ce faisant il donne à mon « ingegno » l’occasion d’être « ingegnoso » comme il se donne l’occasion de faire preuve d’ingéniosité et de soulever ainsi l’admiration et les applaudissements de tous ceux qui viennent regarder son œuvre. De même se donne-t-il encore à lui, l’occasion d’imiter Dieu, et à moi, l’occasion d’imiter l’Homme, et à nous deux, l’occasion d’être « humaniores » dans une « concordia figurarum » d’êtres et de choses. Suivant l’esprit d’un jeu de la découverte dont il est seul à connaître la vérité, il hermétise donc son propos car il y va de sa gloire, de son immortalité aussi, comme il y va de la mienne dans la mise à l’épreuve de ma capacité de déchiffrer notre commune humanité dans une œuvre humaine imaginée sur le modèle de l’œuvre divine. Dans tous les cas il souhaite et toujours tentera, par les moyens artificieux les plus divers, d’exciter, de provoquer en moi le désir de trouver le sens, fût-ce au prix de l’énigme, et souvent non sans accumuler à dessein tous les obstacles à ma perte. Et, pour peu que le jeu prenne la dimension d’un tableau de la vie, la qualité ludique de la question, surtout si elle est figurée ou mêlée de figures et de mots, ainsi que la qualité de l’interrogation et de la réponse viendront construire le rite d’une initiation en mettant en jeu l’existence d’un mythe, c’est-à-dire en mettant en question ma propre existence au-delà de celle du spectateur que j’étais ou de celle de l’iconologue que je suis encore tout en ne l’étant plus tout à fait, puisque je suis forcé d’être moi-même. Car c’est à moi qu’il appartient de comprendre le sens de ce que je vois ; c’est à moi spectateur de devenir en somme un iconologue avec cette nuance toutefois que le jeu que je joue, dépasse de loin le processus d’une classique interprétation iconologique puisqu’il y va de ma « virtù », puisqu’il y va jusqu’à ma capacité de ressaisir mon essence dans mon existence, puisqu’il me faut ni plus ni moins re-créer un « Paradiso in Terra » qui ait la clarté du Jardin de Jupiter, puisqu’il me faut voir dans la réalité que je perçois tel un puzzle dans le jeu complémentaire d’une rhétorique de la dissuasion et d’une rhétorique de l’argumentation figurée qui est un « discorso esterno » conçu sur le modèle d’un « discorso interno », puisqu’il me faut « viser » dans cette réalité morcelée la dialectique d’un sens. Or saisir cette complémentarité revient à maîtriser le mouvement centrifuge de la dispersion de mon être dans l’apparence d’un univers étonnant au profit d’une dynamique de l’unité qui est dynamique unitaire de mon « ingegno ingenoso ». Celui-ci est d’abord, mais du point de vue du créateur, fulgurance métaphorique, fulgurance métaphorique artificielle sur le modèle de la fulgurance métaphorique naturelle de Dieu avant d’être, mais, du point de vue du spectateur cette fois, d’un spectateur qui en devenant acteur s’est retrouvé à son tour créateur en recréant sur le mode d’une co-naissance, sur le mode d’une participation au « disegno interno » du créateur initial, l’œuvre que celui-ci a en partie créée dans ce but, avant d’être transparence pensée d’un discours de l’être dans le monde. Saisir cette complémentarité entre la rhétorique de la dissuasion et la rhétorique de l’argumentation figurée revient donc aussi à saisir le sens de l’œuvre, dans la mesure où la rhétorique de l’argumentation figurée n’est que la représentation figurée de la pensée de « l’ingegno ingenoso » mais toujours sur le modèle de « l’ingegno divino ». D’ailleurs Dieu ne m’a-t-il pas donné un « intelletto » qui est un miroir dans lequel viennent se refléter les images du monde extérieur ? Et n’est-ce pas dans ce reflet immatériel des objets du monde que je les perçois, avec sans doute l’inévitable concours du mot32, de sorte que ma compréhension du monde, ma perception du monde même, est nécessairement un « nodus » d’images et de mots !

• 33 Il est tiré du Bois Sacré de Bomarzo, près de Viterbe, au nord de Rome, et n’est qu’un des nombreux (...)

21Pour illustrer ma pensée, je ne peux mieux faire que d’évoquer l’exemple suivant33 :

• 34 Souvenons-nous, par exemple, du jeu de mot ficinien sur Ka;).[~ et Ka;).6<;; à propos de la Beauté.
• 35 Le danger de folie, Cf. supra, note 31.

22Pas de doute par conséquent, il faut que l’iconologue ait de bons yeux : car « le regard du corps » prépare « le regard de l’âme », le provoque à « perspicere » comme « le regard du corps » avait lui-même été provoqué par un stupéfiant objet de perception qui a rompu le cours ordinaire et sclérosé de la vue34. Or c’est dans cette rupture qui s’ouvre sur le vide, que s’engouffre l’errance livrée aux sens externes. Celle-ci est le plus souvent définitive et toujours joyeuse et distrayante mais non sans danger35, ponctuée de surprises qui poussent au mouvement du corps, surprises parfois énormes, de ces surprises qui ont littéralement le don de vous frapper de stupeur à l’image des figures bomarziennes. L’errance momentanée est plus rare : trouver le sens d’un non-sens suppose l’intervention d’un « ingegno » qui brise le mouvement du corps au profit d’une dynamique de l’âme. Bref, l’errance ne trouve sa fin que dès l’instant où « l’ingegno » trouve sa verve d’être « ingegnoso ». Celle-ci tient à un pouvoir, celui d’« intendere » « l’idée ligatrice » qui, en liant en réalité ce qui était délié en apparence, lève l’interrogation qui prit racine dans l’absurdité de la vision primitive. De la sorte pourra-t-on parler, dès lors que le dessein est assez vaste pour donner lieu à un authentique discours de figures étonnantes, d’une véritable circulation de « l’idea » centrale, c’est-à-dire du « disegno interno » animant grâce à l’ingéniosité de mon « ingegno » le « disegno esterno » et actualisant par là même le « discorso interno » dans un « discorso esterno » tel l’« animae oculus » retrouvant dans son miroir propre le « mundi ordo » de la « divina potestas » dans l’« obscurissimum speculum » de la « materia ».

• 36 - E. Tesauro : ibidem, par exemple cap. I, pp. 21 et sq.

25Certes, un de ses buts évidents, surtout si l’on va en quête de ses sources (Aristote, Cicéron, Quintilien, etc.), est d’ordre rhétorique. Il s’agit d’arriver à attirer l’attention de l’auditeur en évitant de parler plat, l’ennui, « la noia », et la torpeur d’un auditoire étant les pires ennemis de l’orateur. Il n’empêche que l’on passerait à côté de l’essentiel si l’on ne retenait du célèbre éloge tésaurien de l’« argutezza » que les propositions – et elles sont fort nombreuses – qui vont dans ce sens36 ; et si l’on ne voyait pas combien déterminante est cette capacité que se donne l’homme parce que Dieu la lui a donnée de lier les extrêmes par les moyens grâce à l’« idée » d’un « ingegno ingegnoso » ; car elle est proprement celle de Dieu. Elle permet à travers la participation active d’un spectateur à l’œuvre artificielle mais réelle et dans le meilleur des cas fantastique, productive et discursive d’un créateur, de retrouver l’idée que la théologie chrétienne a développée ; celle-ci consiste à donner à la créature le devoir, dès l’instant où elle porte en elle, à l’image de l’homme, la marque de Dieu, de participer à l’ordre de la création sous peine d’un effondrement du cosmos par effondrement de son centre.