1La région de Maramures, située à l’extrémité nord de la Roumanie, dans une dépression qui porte le même nom, se révèle être une unité culturelle à part, isolée seulement en apparence, car les chemins qui la relient aux contrées voisines représentent autant de voies d’accès culturel.

2Intégrée dès les débuts de sa vie culturelle dans l’ambiance byzantine (à partir de 1391 le monastère de Peri relève directement de Constantinople), la province de Maramures se trouve, du fait même de sa position géographique, sous l’incidence des influences occidentales, devenant en même temps un foyer d’interférences culturelles.

3Quoique fortement ancré dans ses structures traditionnelles l’art du Maramures ne demeure pas pour autant une entité conservatrice et renfermée sur elle-même. Au contraire, cette zone culturelle dans sa continuelle évolution, s’avère capable d’assimiler au niveau rural des éléments que la culture européenne avait produit dans les milieux urbains, évidemment avec d’autres ressources.

4D’ailleurs, ce que nous venons de dire est valable pour toute la production artistique des villages roumains qui fleurit au cours des xviii^e et xix^e siècles, grâce aux initiatives prises par les villageois sensibles aux formules culturelles et artistiques européennes.

5Les événements historiques qui ont eu lieu à la fin du xvii^e  et au xviii^e siècles, à savoir : l’incorporation de la Transylvanie et du Maramures dans l’Empire des Habsbourgs, la campagne menée pour forcer les Roumains orthodoxes à passer au catholicisme, la fondation de l’église gréco-catholique, les disputes entre la Réforme et la Contre-Réforme et enfin la dernière grande invasion des Tartares en 1718, qui a détruit presque toutes les églises en bois du Maramures - tous ces faits ne sont pas sans rapport avec l’apparition de l’art baroque en Maramures sur un fond général de crise.

6C’est seulement après 1711, quand la Contre-Réforme a eu raison du Protestantisme et a pu prendre à sa charge les églises protestantes, qu’on a commencé la construction dans certaines villes des églises catholiques. C’est à partir de 1720 que des peintres autrichiens et italiens sont arrivés dans la contrée. Il ressort que les premières manifestations de l’art baroque dans cette région ont été importées des grands centres occidentaux.

7Cet éventuel contact direct avec l’art baroque par l’intermédiaire de la Contre-Réforme n’a pas joué un rôle décisif pour la région de Maramures, vu que la culture traditionnelle de Maramures a toujours manifesté certaines réserves, l’art baroque étant de provenance catholique.

9Par contre, l’art populaire demeure réfractaire aux influences de l’art baroque, qui vont à l’encontre de son esprit classique. Ces faits peuvent être compris si l’on songe à l’opposition manifestée par le milieu local, fort de ses traditions, décidé à résister aux contraintes culturelles.

10Dans ces conditions, on se contentait d’accepter les formes pour leurs qualités décoratives, ignorant leur contenu idéologique.

11L’art baroque a pu pénétrer dans la région de Maramures plutôt par l’intermédiaire des contrées voisines, de tradition orthodoxe, qui avaient déjà accepté l’art baroque et l’avaient rapporté à leurs permanences culturelles.

14Dans les formules stylistiques adoptées dans certaines peintures des églises en bois du Maramures, le grandiose et le tragique baroque ont perdu de leur ampleur en se transformant en frêle et gracieux rococo. En fait il s’agit du même thème joué dans une gamme mineure, plus accessible à un milieu social qui nourrissait des aspirations hors de portée si l’on envisage leurs possibilités réelles.

15Du point de vue iconographique les peintures du Maramures oscillent entre les positions programmatrices de la Réforme et de la Contre-Réforme restant pourtant fidèles aux préceptes de la tradition de Byzance.

16Ainsi, réceptifs aux idées promues par la Réforme, qui contestait le culte de la Vierge et répudiait au nom de la raison tout ce qui n’était pas conforme à la vérité attestée par l’histoire, les peintres du Maramures évitaient de représenter les épisodes ayant trait à la vie de la Madone. D’autre part, les peintres n’hésitaient pas à intégrer dans leurs programmes iconographiques certaines « figures » qui suggèrent allégoriquement l’harmonie entre l’Ancien et le Nouveau Testament, présentant en parallèle des scènes de la Passion et des épisodes de la vie des prophètes et des rois de Juda. Dans la rédaction dramatique du Calvaire, inspirée par le Théâtre des Mystères du Moyen Age, les peintres de l’époque baroque rencontrent à leur insu leurs ancêtres caractérisés par le même esprit ardent.

17L’introduction du langage baroque et rococo dans les peintures murales des églises villageoises du Maramures est redevable en tout premier lieu à l’activité du peintre Hodor Toader, un homme du territoire, qui a décoré au début du xix^e siècle les églises de Cornesti, Bîrsana (1806), Valeni (1807) et Manesti (1809), situées sur le cours inférieur de la rivière Iza.

18Les peintures de Hodor Toader frappent par leur manque d’égard pour l’architecture des petites églises en bois. On a l’impression que le peintre s’efforce de briser leur cadre trop étroit pour créer un espace vaste, ouvert et dynamique dans lequel il voulait prodiguer ses formes et ses couleurs.

19Si dans les premières œuvres de Hodor Toader apparaissent seulement des motifs baroques isolés, les peintures ultérieures révèlent l’intégration de ces motifs dans des compositions structurées conformément aux principes de l’art baroque.

20Ainsi, par exemple, la voûte de la nef de l’église de Bîrsana dévoile un jeu libre de courbures et de contre-courbures qui se rejoignent dans la ligne compositionnelle de la scène principale. Le peintre procède de la même manière dans les médaillons rococo qui entourent le motif central. On assiste à un jeu libre de courbures inégales et l’on est frappé par le rythme imposé par l’alternance des formes concaves et convexes.

21Ce mouvement ondoyant, discontinu, ouvert qui domine la composition peinte sur la voûte se retrouve dans chaque détail : dans le contour des nuages, dans l’élan des chevaux ailés, dans la forme de la voiture du prophète Élie, dans les ornements des meubles et dans les rideaux agités par on ne sait quel vent, de même que dans les gestes pathétiques des personnages.

22La ligne sinueuse qui domine la composition de la voûte se retrouve aussi dans les scènes peintes sur les murs et sur l’iconostase, les entraînant ainsi dans un dialogue qui crée un espace décoratif unitaire.

23Cette ligne nerveuse qui se cache parfois pour réapparaître un peu plus loin, prolifère dans un excès de volutes capricieuses, enchaînées selon un rythme saccadé. Ces volutes, douées dirait-on de leur propre vie, se séparent, pour se transformer parfois en vrilles de vigne ou en opulentes guirlandes chargées de grappes de raisin, qui s’enroulent sur des colonnes en trompe-l’œil.

24De petites feuilles, peintes avec la minutie et les artifices caractéristiques au rococo, encadrent les médaillons et parfois se retrouvent ailleurs, comme si elles poussaient à leur gré.

25De temps à autre des fleurs épanouies se glissent gracieusement parmi les médaillons.

26Le motif du ruban est repris de plusieurs manières : tantôt il flotte en zig-zag, tantôt il décrit une courbe sinueuse, tantôt il s’enroule autour d’une colonne en se nouant et en se dénouant.

27On retrouve aussi dans ces peintures murales le bien connu motif baroque de la tête de l’ange avec de petites ailes, motif qui était déjà largement répandu dans les pays roumains, spécialement après sa pénétration dans le décor de l’époque du prince Constantin Brîncoveanu.

28Il y a des scènes qui sont encadrées dans les médaillons tantôt ovales, tantôt en forme de poire; d’autres scènes se trouvent sous des coupoles qui s’ouvrent par des accolades. Entre parenthèses, ce motif de l’accolade, d’origine orientale, est fréquemment utilisé dans l’art baroque russe de même que dans celui de la Moldavie.

29Les images semblent parfois fragmentées du fait que de nombreux personnages s’agitent en ouvrant largement leurs bras ; leurs gestes parfois pathétiques sont accentués par le dynamisme de leurs vêtements.

30La préférence du peintre semble aller vers les compositions en diagonale, parmi lesquelles on reconnaît comme source d’inspiration le célèbre schéma compositionnel de la Descente de la Croix par P. P. Rubens.

31Les portraits des personnages sont tracés avec nonchalance, le peintre se bornant à indiquer par quelques suggestifs coups de pinceau les traits des visages. Hodor Toader semble pourtant accorder une attention toute particulière aux figures féminines, qu’il pare de toutes les grâces possibles et qu’il revêt de robes somptueuses.

32Les peintures murales, ainsi que les icônes et le mobilier de l’église de Bîrsana révèlent des compositions structurées conformément aux principes de l’art baroque. Les lignes courbes qui dominent partout dessinent le contour de l’autel et tracent le décor des portes principales qui renferment l’entrée du sanctuaire, formées de volutes chargées de grappes de raisin. Les portes secondaires du sanctuaire, découpées en forme de silhouettes grandeur nature des archanges Michel et Gabriel, suggèrent d’une manière illusoire et théâtrale, si chère à l’esprit baroque, la présence réelle des « gardiens célestes ». Les icônes, aux cadres richement ornés et coloriés, représentent Jésus-Christ et la Madone assis sur des trônes baroques, habillés de vêtements amples.

33On constate ainsi que, dans l’église de Bîrsana, le peintre a suivi conséquemment les principes de l’art baroque et rococo, en créant un espace décoratif unitaire. Il a démontré ainsi sa capacité réceptive d’assimiler, en qualité de représentant de son milieu rural, un style qui appartenait à la grande culture européenne.