1Cette question est-elle tout à fait folle ? Il faut bien la poser cependant, si l’on veut éviter d’être victime d’un mot magique, c’est-à-dire perfide autant que stimulant. Question raisonnable aussi : le terme, on le constate dans ce colloque, est employé en des sens divers ; chacun semble avoir son « baroque ». Qu’il appelle un travail de réduction et de mise en place, c’est l’évidence.

2Mais n’y a-t-il pas avantage, jusqu’à un certain point, à œuvrer dans l’indéfini ? L’indéterminé peut servir une première phase de la recherche, qui est celle de la spéculation et du tâtonnement ; pas de découverte sans une part de rêve. Si les œuvres sont nos seuls faits et notre point de mire très précis, nous pouvons avoir besoin, pour les découvrir, de catégories provisoires, de schémas conjecturaux auxquels leur incertitude même et leur élasticité confèrent un pouvoir d’exploration, une valeur heuristique momentanée. On ne leur demandera que ce qu’ils peuvent donner : un cadre propre à poser un problème critique autrement qu’il ne se posait auparavant.

3Dans cette phase initiale, on peut risquer des définitions aléatoires ; elles nous aident à explorer ce qui les contestera ; hypothèses de travail et instruments d’investigation, elles fonctionnent d’autant mieux qu’elles sont plus ouvertes. L’idée de baroque littéraire n’est qu’un moyen de questionner la réalité.

4On a dit que cette notion de baroque était confuse et mal définie ; pouvait-il en être autrement, puisque nul ne savait encore clairement où elle devait mener ? Trop précise au départ, elle eût été inopérante.

5Mais nous n’en sommes plus maintenant à la mise en route ; l’ère de première inquisition est close. Peut-on dès lors préciser davantage et cerner de plus près la nature du nouvel instrument ?

7Définitions négatives, parce que prises au nom d’un ordre ou d’un goût aveugles à l’ordre baroque ; ou définitions trop générales, qui embrassent plus que le défini et n’en saisissent pas le caractère singulier : ce sont celles qui parlent, sans préciser, d’irrationnel, d’imagination, de tension, de contradiction, etc. ; si ces notes peuvent convenir au baroque, elles conviennent aussi bien à ce qui ne l’est pas ; filets trop larges qui laissent échapper la proie.

8Si l’on veut aller un peu plus loin et tenter de cerner de plus près le phénomène, comment procéder pour établir une définition, ou, de préférence, un faisceau de définitions convergentes, aptes à saisir à la fois un esprit et un style ? Je m’appuie sur l’abondante littérature existante : selon qu’il s’agit d’historiens de l’art ou de la culture ou de la littérature, les propositions avancées sont multiples et, à première vue, assez diverses ; j’en rappelle quelques-unes, retenant les plus aisément utilisables pour nous ; je commence par quelques historiens de l’art : saisie du réel comme système d’apparences flottantes et spectacle en devenir (Wolfflin) ; oubli des fonctions et mobilité de l’espace (Focillon) ou, en termes un peu différents : primat du décor et rupture de la stabilité (Hautecoeur) ; B. Zevi parle de libération spatiale et d’interpénétration des éléments, A. Chastel note que les formes se dilatent et se multiplient, P. Francastel insiste sur les « formes foisonnantes » et le « large déploiement du mouvement », E. Kaufmann sur les « entrelacements courbes », l’unité et l’enchaînement; d’autres soulignent le goût du spectacle et de l’illusion ; « style de parade », écrit par exemple Battisti ; mais R. Wittkower, dans ses indispensables travaux sur Bernin, Borromini, P. de Cortone, analyse les interférences de formes convexes et concaves et la cohérence dynamique des systèmes architecturaux ; dans le même esprit, P. Charpentrat met en valeur la fusion des éléments et l’homogénéité de l’espace baroque, rejoignant 1’« einheitliche Einheit » de Wölfflin.

9S’il était permis de condenser en une phrase ces diverses observations en les réduisant à l’essentiel, je proposerais la formule suivante, sans me cacher ce qu’elle a de trop schématique : interpénétration des formes au sein d’ensembles dynamiquement unifiés et animés par un mouvement de dilatation, l’effet produit sur le spectateur alliant l’instabilité à l’illusion théâtrale.

10De leur côté, les historiens de la littérature ont dégagé une esthétique de la surprise, de la belle tromperie, – la « meraviglia » de Marino, reprise par Croce et, ici-même, par M. Renucci –, qui s’exprime notamment dans le concettisme, dans 1’« argutezza », la « pointe » ; Mario Praz y voit l’âme du baroque, ce qui nous conduit, par quelques détours : trompe-l’œil, mélange de l’imaginaire et du réel, effets de miroirs, à la formule de L. Spitzer : illusion et désillusion. De là, on passe aisément à d’autres dominantes : la « Vanitas » et le « Sic transit », qu’un Fr. Strich met en tension avec un hédonisme contradictoire, la conscience de l’instabilité d’une réalité incertaine (G. Getto), la ressaisie tâtonnante, à travers le drame, d’une unité divisée, déchirée en multiples apparences (Cioranescu). Au cours de ces dernières années, on a relevé, surtout en Italie, l’importance de la rhétorique, d’une nouvelle rhétorique : le baroque, art de la persuasion. M. Raymond suggère une formule qui s’accorde avec certaines vues des historiens de l’art : « expansion dynamique ». Puis-je rappeler que j’ai moi-même proposé naguère le binôme : métamorphose et ostentation, c’est-à-dire instabilité d’une part et de l’autre déploiement au dehors, représentation, déguisement ?

11Ces caractères, choisis parmi beaucoup d’autres, sont assez disparates, car ils portent tantôt sur un esprit, tantôt sur un style, parfois sur une structure de l’imagination ; diversité de points de vue, diversité aussi de l’objet considéré : périodes, tendances, auteurs retenus ne sont pas les mêmes.

12Une bonne part de ces critères ont été établis par transposition des arts plastiques aux arts littéraires, mais le plus souvent par inférence, c’est-à-dire par voie indirecte : des formes observées, on dégage une psychologie, un mode de sensibilité, une thématique de l’imagination, qu’on n’a pas trop de peine ensuite à retrouver chez les poètes ou les dramaturges. Les historiens de l’art objecteront que nous prêtons à l’architecte ou au peintre (préoccupés de construire et de créer des formes) des valeurs, un esprit que nous leur supposons ; nous pouvons répondre qu’à une morphologie correspond toujours une expérience intérieure.

13Il reste que l’autre voie, celle des équivalences de formes à formes, devrait être plus largement explorée. Elle nous conduirait peut-être à ce qui nous manque encore, et qui pourrait bien être l’essentiel : une définition et une analyse de ce que serait en littérature une structure baroque, un système de formes baroques, comparable au système plastique de composition baroque. Il faut avouer qu’ici les résultats sont incertains et pour l’instant peu satisfaisants. Convenons que les difficultés sont grandes ; peut-on transférer un ordre formel du registre plastique au registre littéraire ? Qu’est-ce en littérature qu’une courbe ou une droite, un plan centré ou allongé, un vide ou un plein, une façade ? Inversement, il y a des formes littéraires qui n’ont guère d’analogues dans les arts de la vue et de l’espace : monologue et narration objective, retour en arrière et superposition des temps, exposition et dénouement, construction de la phrase, etc. Forme et langage, ici et là, diffèrent profondément par leur nature même et par leur histoire, dont le développement est autonome. Il est à craindre que les équivalences directes soient toujours difficiles et approximatives.

14Mais si nous sommes renvoyés aux méthodes indirectes, que ce soit avec le constant souci de ne pas perdre les formes de vue, car l’un des bénéfices de la notion de baroque littéraire devrait être, à mon sens, de promouvoir une étude et une histoire des styles et des structures littéraires ; il y a là un vaste champ ouvert à la recherche. Aussi vais-je tenter, pour donner un exemple et proposer l’une des définitions possibles, une démarche à deux temps, allant d’une structure plastique à un mode de sensibilité pour revenir à une structure, cette fois littéraire.

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15Pour point de départ, je choisis aujourd’hui la fontaine des Quatre-Fleuves. Cette œuvre, significative entre toutes, superpose l’obélisque, symbole d’éternité, aux figures fluviales, la verticale aux obliques, le plein au vide, la pierre immobile aux roches naturelles et à l’eau, le solide à l’écoulement, le stable à l’instable et les organise en un réseau mouvant d’oppositions et d’échanges. La beauté de l’ouvrage est dans ce mouvement qui tourbillonne autour de cette pointe fixe.

16Observant l’effet produit sur ma sensibilité de spectateur par cette mise en scène animée, je m’accorde le droit d’en dégager une première formule utilisable à mes fins d’historien de l’imagination : la dispersion et la profusion du sensible goûtées dans un système d’équilibres instables tournant autour d’un centre immobile.

18Que l’accent final soit mis sur le multiple comme aux Quatre-Fleuves, ou sur l’un comme à Saint-Yves, sur la dispersion ou sur le retour au centre, sur le mouvant ou sur le fixe, l’essentiel est de constater la présence simultanée des deux pôles d’attraction et l’organisation, de l’un au multiple ou du multiple à l’un, d’une circulation visible, de ce mouvement continu d’échanges et de références dont la fonction première est de fusion, de rassemblement des parties dispersées.

20Je tenterai deux essais ; le premier portera sur un poème de Drelincourt :

Sur les Fontaines et les Rivières,

Verres tremblants, miroirs liquides,
Flots d’argent, veines de cristal,
Qui de votre coulant métal
Humectez les terres arides ;

Canaux, dont les ondes rapides,
S’enfuyant de leur lieu natal,
Roulent par un ordre fatal
Dans le sein des plaines humides ;

Beaux fleuves, ruisseaux précieux
Où le brûlant astre des cieux
Se baignant amortit ses flammes ;

• 4 Sonnets chrétiens, Niort, 1677 (Sonnet 1, 26).

Qu’êtes-vous, pour charmer les cours,
Au prix de la Source, où les âmes
Puisent d’éternelles douceurs4 ?

21Un seul développement continu, culminant dans le « Qu’êtes-vous ? » final, qui, par un brusque renversement, rejette au néant et nie tout ce qui avait été longuement, admirativement posé : l’univers sensible, sous ses espèces coulantes et miroitantes, dans la diversité d’un même élément, l’eau, soudain ramené à sa « Source » ; beau spectacle de fluides apparences, d’abord amoureusement magnifié, puis sèchement dénoncé pour que surgisse, à la place de ce fastueux, mais illusoire décor, la Vérité, qu’un mot suffit à désigner ; après la multiplicité des choses créées, l’archétype, qui les supprime en les résumant. Une seule phrase : fragmentation des membres syntaxiques, juxtaposition des métaphores accumulées dans les quatrains et le premier tercet pour dire en son scintillement la fuite et l’instabilité, puis résorption du tout dans l’étroit mais dense tercet final auquel a été, très logiquement, réservé le verbe principal, pivot sur lequel repose tout l’édifice du poème, comme le monde repose sur son créateur et son origine. Ainsi a-t-on passé, en un mouvement ininterrompu, du multiple et de l’éphémère : « Verres tremblants, miroirs liquides... », à l’Un : la « Source », à l’éternité : « éternelles douceurs ».

22Mon second exemple, je le demande à Bossuet, à l’Oraison funèbre d’Anne de Gonzague ; la Palatine est descendue « jusqu’aux enfers », dans le monde, la Cour, le cœur de l’homme :

25Ici encore, on passe de la multiplicité et de l’instabilité du monde – et de la phrase – à la simplicité de la permanence ; à la différence de Drelincourt, Bossuet fait du décor de ce monde une présentation noire et négative ; mais c’est le même passage, le même mouvement qui se fractionne et se dilate, suivi d’un violent renversement qui découvre un point fixe.

26Je termine par une double remarque : les deux œuvres choisies émanaient l’une d’un protestant, l’autre d’un catholique ; on n’explique pas tout par la Contre-Réforme ; d’autre part, je les ai prises à dessein dans la seconde moitié du xvii^e siècle français, habituellement tenue pour « classique », donc purgée de tout baroque. L’opposition systématique du baroque et du classique est peut-être un dogme à réviser, de même que le schéma successif selon lequel le classique, en France, ferait toujours suite au baroque.