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AccueilNuméros145.1L’« Aphrodite au livre » revisitée

L’« Aphrodite au livre » revisitée

Η «Αφροδίτη με το βιβλίο» · μια επανεξέταση
The “Aphrodite with the book” revisited
Arthur Muller
p. 1-46

Résumés

Les six figurines désormais connues du type de l’« Aphrodite au livre », recueillies dans des tombes et des sanctuaires, se classent en une série coroplathique de trois générations, géographiquement largement diffusée par surmoulages locaux ; il faut en écarter quelques objets anciennement rapprochés de façon erronée. Il s’agit bien d’une création attique, mais sa datation, que l’on avait fini par situer dans le deuxième quart du ive siècle, doit être remontée, sur critères archéologiques et stylistiques, au premier classicisme, dans le dernier quart du ve siècle. L’un ou l’autre des composants de son iconographie unique et complexe s’oppose à son identification avec chacune des Aphrodites proposées jusqu’à maintenant ou même avec la poétesse Sappho. En revanche, correctement déchiffrés, tous les symboles de cette image de jeune femme – son geste du dévoilement, l’Éros qui l’accompagne, l’arbre à côté d’elle, le rocher qui lui sert de siège, le diptyque enfin qu’elle tient, métaphore du sexe féminin – font sens ensemble pour composer une représentation générique de nymphè, de jeune épouse et mère en puissance. Cette lecture s’accommode d’un usage votif aussi bien que funéraire. Bien de son époque mais trop savante, cette iconographie n’a manifestement guère connu de succès.

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Dédicace

À la mémoire de François Lissarrague (1947-2021)
déchiffreur d’images à qui j’aurais aimé soumettre ce texte.

Notes de l’auteur

Si cet article a pu être élaboré en grande partie pendant la fermeture des bibliothèques pour raisons sanitaires, je le dois à mes amis qui ont numérisé pour moi de nombreux documents dans leurs bibliothèques personnelles ou celles où ils travaillent : Christine Aubry (bibliothèque Michelet, université de Lille) Jean‑Charles Balty, Christophe Hugot (bibliothèque des Sciences de l’Antiquité, université de Lille), Katerina Peppa (bibliothèque de l’École française d’Athènes). Cette recherche doit aussi aux échanges avec les archéologues inventeurs des objets commentés ici et les conservateurs des musées où ils sont exposés : Violaine Jeammet, qui m’a permis d’examiner l’exemplaire du Louvre, Hélène Maigret qui m’a accueilli pour cet examen, Isabelle Hasselin, Laura Favreau et Laure-Hélène Kerrio (musée du Louvre, Antiquités grecques, étrusques et romaines), Nicolas Benoit, Virginie Fabre (musée du Louvre, Antiquités orientales), Jaimee Uhlenbrock (émérite de State University of New‑York, New Paltz), Lilian Acheilara et Kokkona Rouggou (Éphorie des Antiquités de Lesbos), Vasiliki Misaïlidou-Despotidou et Dimitra Aktseli (Éphorie des Antiquités de Chalcidique et de l’Athos), Elena Dmitrieva et Elena Obuhovich (musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg), Agnes Schwarzmaier (Antikensammlung, Berlin). J’ai coupé les cheveux en quatre dans un fructueux échange avec Mairi Gkikaki (université de Warwick). Enfin, Thomas Nicq (Service image scientifique, Halma UMR 8164) a précisément réduit les illustrations à la même échelle et homogénéisé leur présentation. Mes premières lectrices : Marina Albertocchi, Catherine Aubert, Maguelone Bastide, Marion Dufeu-Muller, Stéphanie Huysecom-Haxhi, Antonella Pautasso et Jaimee Uhlenbrock, et mon premier lecteur : Dominique Mulliez, m’ont fait bénéficier de leurs corrections et suggestions. Que toutes et tous soient chaleureusement remerciés.

Texte intégral

  • 1 Pottier 1908, p. 83.

1Dans le petit monde de la coroplathie, quelques figurines jouissent d’une large notoriété : l’Aphrodite de Cyrène du musée du Louvre, plus connue comme « Aphrodite au livre » (fig. 1), est l’une de ces vedettes, « un chef‑d’œuvre qui peut rivaliser avec les plus beaux »1. Mais les mentions répétées dont elle a été l’objet depuis un siècle et demi sont loin d’avoir épuisé son intérêt et élucidé les problèmes qu’elle pose, comme produit d’un procédé de fabrication mécanique, comme œuvre d’art, comme objet de piété enfin. Quelques découvertes récentes donnent l’occasion de revenir sur ces aspects, en adoptant successivement trois approches : celles de la technique, de l’histoire de l’art, de l’iconographie.

1. Approche technique : les rares vestiges d’une série

  • 2 Tout le vocabulaire technique est utilisé ici conformément aux définitions proposées dans Muller 1 (...)
  • 3 Malgré son caractère anachronique et fautif, j’utiliserai, en l’assortissant toutefois de guilleme (...)
  • 4 « Série » doit être compris dans son sens technique, tel que Nicholls 1952, p. 220, l’a établi pou (...)

2Le groupe du Louvre (ci‑dessous 1) est un objet moulé2 : il a donc pu en exister de nombreux exemplaires. De fait, il n’est que le représentant le mieux conservé d’un type technique rare3. Dès le début du xxe siècle, le répertoire iconographique de Fr. Winter en rapprochait deux autres exemplaires (ci‑dessous 2 et 6) ; le flou entourant la notion de « type », avec en particulier la confusion entre ce qu’il est désormais convenu d’appeler « type iconographique » et « type technique », a très tôt suggéré d’autres rapprochements (ci‑dessous 8, et 10), créant un groupe aux contours incertains, auquel des trouvailles récentes ont cependant récemment ajouté trois exemplaires indiscutables (ci‑dessous 3, et 5) et un fragment techniquement relié (ci‑dessous 7). C’est l’ensemble de ces objets qu’il convient d’examiner d’abord en les replaçant dans une série4, ou au contraire en les excluant de celle‑ci.

1.1. Délimitation du corpus

1.1.1. Les représentants du type sur trois générations

3La description s’attachera principalement à l’exemplaire 1, le mieux conservé. Pour les autres, elle se contentera de souligner les différences.

  • 5 Selon Heuzey 1883, p. 24 : « il provient de M. Blanchet, consul de France à Tripoli […] entré au L (...)
  • 6 Besques 1978, p. 116.

1.

Paris, musée du Louvre (Antiquités grecques, étrusques et romaines), inv. N4866 [MN 557, 1850] (fig. 1)
Provenance : Cyrénaïque (Bérénikè ou Cyrène ou Taucheira ?)5.
Figurine complète (H. 19,5 cm). De la couverte ne subsistent que quelques restes, avec des traces de couleur bleue sur les ailes de l’Éros et sur le deltos.
Production. L’avers du groupe est tiré d’un moule simple, d’une seule pièce avec sa base. La netteté des détails signale un moulage d’une génération proche du prototype. Mesures de comparaison : D1, de la base du chignon au‑dessous du menton : 3 cm (voir 8) ; D2, hauteur du chignon : 1,1 cm (voir 8) ; D3, hauteur sans le chignon : 18,4 cm (voir 3, 4, 5) ; D4, largeur du tronc au coude d’Éros : 10,33 cm (voir 3). Facture. La terre est rouge, bien épurée, « caractéristique de l’atelier cyrénéen »6. À l’intérieur de l’avers, quelques traces du lissage et de l’égalisation de la croûte au doigt. Le revers est constitué d’une plaque non détaillée : légèrement concave à hauteur de l’Éros et convexe à hauteur de la tête et des épaules de la femme, elle a été lissée au moyen d’une large spatule qui a laissé de nombreuses traces. Ce revers n’est fermé que dans le tiers supérieur et sur les côtés jusqu’en bas : la tête, le bras droit et l’arbre sur toute sa hauteur sont massifs. Les deux tiers inférieurs environ sont ouverts, avec des bords rectilignes coupés en haut et à gauche, un bord sinueux suivant le contour du corps de la femme et du rocher à droite. Des découpes soigneuses ont ajouré les espaces entre l’avant‑bras droit et la tête de la femme, entre sa tête et l’aile droite d’Éros, ainsi qu’entre l’arbre et le côté droit de la femme. Les doigts de la main gauche sont curieusement décalés par rapport à la paume, avec de fines incisions qui divisent l’index et le majeur : sans doute s’agit‑il là d’un réparage sur une partie mal venue au démoulage.
Sur une base en demi-cercle, basse et lisse, la représentation regroupe, dans un cadre naturel, un personnage féminin et un Éros. La femme est assise sur un large amas rocheux aux formes arrondies, la jambe gauche inclinée, la pointe du pied dépassant de la base, la droite en léger retrait, talon soulevé. Son coude droit levé touche l’extrémité d’un tronc d’arbre dénudé, sans y prendre appui cependant, la main venant soulever un pan de l’himation à hauteur de la tête discrètement inclinée vers la gauche. De sa main gauche posée près du genou, elle tient sur sa cuisse un deltos, ou diptyque, largement ouvert. Même si l’appréciation des proportions est difficile sur un personnage assis, la tête et les mains paraissent un peu trop grandes par rapport au reste du corps. Le torse aux formes solides avec des bras forts présente une poitrine haute, aux seins ronds et bien séparés, mais peu marqués. Le beau visage aux traits réguliers est caractérisé par un nez droit à l’arête un peu large, des lèvres charnues et un menton rond bien prononcé. La lourde coiffure est détaillée d’ondulations ; elles rayonnent à partir du sommet du crâne jusqu’aux longues mèches partagées par une raie médiane qui couronnent front et tempes d’un volumineux enroulement ; au sommet du crâne, un haut chignon sophistiqué qu’un lien serre à sa base réunit au moins trois tresses. Du chiton, qui en un effet de draperie mouillée révèle indiscrètement les formes de la poitrine, on ne distingue sur le torse que quelques plis en arête, ainsi que des plis verticaux serrés qui se cassent sur les pieds chaussés. Le bas du corps est enveloppé d’un himation : il est tendu sur les jambes mais forme entre celles‑ci un faisceau de plis incurvés. L’ampleur de l’étoffe est massée en travers de l’abdomen : à gauche, elle passe dans le coude et retombe en plis vigoureux sur le rocher ; à droite, l’autre extrémité de l’étoffe est tirée dans le dos et soulevée en voile par la main droite. Assis d’une fesse sur une remontée du rocher, la jambe droite pliée et la gauche en extension, les pieds sur des saillies de hauteur inégales, un Éros adolescent prend familièrement appui de son bras droit plié sur l’épaule gauche de la femme, où dépasse sa main ; tout son torse est incliné contre elle. Son bras gauche est fléchi, la main posée sur le genou droit. Dans son dos se déploient deux hautes ailes, dont l’extrémité pointe vers l’arrière gauche : les plumes ne sont pas détaillées en dehors de la nette limite entre tectrices et rémiges. La chevelure juvénile d’Éros tombe en longues parotides qui se séparent sur ses épaules ; il est couronné d’une large stéphanè décorée d’un fin rinceau en relief. À l’exception d’un pan d’étoffe qui recouvre sa cuisse droite et retombe entre ses jambes, son corps aux formes peu marquées est nu.
Heuzey 1883, p. 24 et pl. 41, no 1 ; Pottier 1890, p. 72‑74 ; Winter 1903, vol. 2, p. 199, no 2 ; Besques 1954, p. 115‑116, C199, pl. 83 ; Jeammet (éd.) 2003, p. 138‑139, no 85. Voir aussi : Gerhard 1851, col. 85 ; Bernoulli 1873, p. 107, no 9 ; Pottier, Reinach 1887, p. 416 ; Huish 1900, p. 176‑177 ; Pottier 1908, p. 83‑84 ; Besques 1963, p. 69 et pl. XV.1 ; Besques 1978, p. 619‑620 et pl. 184.5‑6 ; Delivorias 1984, p. 93, no 863, et p. 119, no 1234 ; Niniou-Kindeli 1989-1990, p. 87 et pl. 7.b ; Besques 1994, p. 24 et 44 ; Chatzidimitriou 2012-2013, p. 332.

Fig. 1 — Cyrène, cat. 1. Musée du Louvre, Antiquités étrusques, grecques et romaines, MN557, avers et revers.

Fig. 1 — Cyrène, cat. 1. Musée du Louvre, Antiquités étrusques, grecques et romaines, MN557, avers et revers.

RMN-Grand Palais (musée du Louvre), cl. St. Maréchalle.

  • 7 Dimension donnée par Fr. Winter, qui a vu l’objet lorsqu’il était employé au musée de Berlin. L’ed (...)

2.

Berlin, Museum für Vor‑ und Frühgeschichte, inv. SCH 9512, objet disparu en 1945 et désormais connu uniquement par un dessin (fig. 2).

Provenance : Hissarlik, fouilles de H. Schliemann, Troie VII.

Un fragment (H. 11,5 cm7 ; H. restituée ± 14,5 cm) : tête, bras, torse, cuisse gauche de la femme, Éros complet sauf ailes. Restes de la couverte.

Production. Le dessin suggère une assez grande netteté. Facture. Aucun renseignement sur la terre. L’espace entre l’avant‑bras et le pan soulevé de l’himation est ajouré, mais pas celui entre la tête de la femme et le haut de l’aile droite de l’Éros.

L’angle du dessin, où les visages apparaissent presque de trois quarts, est légèrement différent de celui de la photographie de 1, ce qui ne facilite pas la comparaison. Cet exemplaire se distingue cependant du précédent par l’absence de chignon et de tronc d’arbre : il n’y pas de cassures apparentes au sommet de la tête et au coude droit. De plus, la femme semble porter un large bracelet au bras droit.

Schliemann 1881, p. 687, no 1448 ; Schliemann 1885, p. 805, no 1583 ; Winter 1903, vol. 2, p. 199, no 2c. Voir aussi : Pottier 1890, p. 74 et n. 2 ; Burr Thompson 1963, p. 61‑62 ; Besques 1978, p. 619 et pl. 184.7.

Fig. 2 — Troie, cat. 2. Jadis Antikensammlungen, Berlin, inv. SCH 9512.

Fig. 2 — Troie, cat. 2. Jadis Antikensammlungen, Berlin, inv. SCH 9512.

D’après Schliemann 1881, p. 687, no 1448.

3. Durrës, Musée archéologique, inv. 8729 (inv. chantier 1936) (fig. 3a).
Provenance : Épidamne-Dyrrhachion, Artémision de la colline de Dautë, carré V, le 03/10/1970.
Cinq fragments jointifs (H. 14,7 cm) : manquent l’extrémité des deux ailes de l’Éros, à droite le bas de l’arbre et du rocher, à gauche les pieds de l’Éros et la totalité du rocher. La lacune du bras gauche de la femme est comblée avec du plâtre, qui a également servi à consolider l’intérieur.
Production. L’objet est tiré d’un moule simple. Le rendu est loin de la netteté de celui de 1. Mesures de comparaison : D3, hauteur (pas de chignon) : 14,7 cm (voir 1, 45) ; D4, largeur du tronc au coude d’Éros : 8,9 cm (voir 3). Facture. La terre est de granulométrie très fine, pratiquement sans inclusion : la cuisson lui a donné la couleur beige clair caractéristique des productions d’Épidamne-Dyrrhachion. La croûte est fine (ép. 0,3 cm). Le revers est légèrement convexe et lisse ; une haute fenêtre rectangulaire y est découpée : son étroitesse (l. 3,7 cm) suggère qu’il n’allait pas jusqu’au bas de la figurine. Aucun ajour n’a été pratiqué. De part et d’autre du cou de la femme, mèches de cheveux rapportées en modelage.
La femme ne porte pas de chignon. En revanche, de part et d’autre du cou, de longues mèches ondulées de cheveux s’étalent sur ses épaules.
Muller, Tartari 2006, p. 83 et 82, fig. 19 ; Muller, Tartari (éd.) 2009, p. 14, fig. 3. Voir aussi Muller, Tartari, Toçi 2004, p. 618 et fig. 15.

Fig. 3 — Épidamne-Dyrrhachion, cat. 3. Durrës, Musée archéologique, inv. 8729, avers et revers.

Fig. 3 — Épidamne-Dyrrhachion, cat. 3. Durrës, Musée archéologique, inv. 8729, avers et revers.

Durrës Archaeological Museum, cl. G. Naessens, Halma UMR 8164.

  • 8 Sur cette cité, voir Hansen, Nielsen 2004, p. 1030-1032, no 799.
4. Mytilène de Lesbos, Musée archéologique, inv. MM 18502 (fig. 4).
Provenance : village d’Achladeri (île de Lesbos), nécropole de l’antique Pyrrha8, tombe VI, fouille de 1997.
Figurine complète (H. 15,3 cm). Couverte blanche sur presque toute la surface, restes de couleur rouge sur la moitié droite du deltos et traces de couleur rouge dans les cheveux de l’Éros.
Production. L’objet est tiré d’un moule simple. Malgré la couverte qui empâte les détails, on devine une netteté équivalente à celle de 3. Mesure de comparaison : D3, hauteur sans le chignon : ± 14,4 cm (voir 1, 35). Facture. La terre, rouge-brun et un peu micacée, est caractéristique des productions de Lesbos. Le revers est lisse ; une grande fenêtre rectangulaire y est découpée. Aucun ajour n’a été pratiqué.
La femme porte un haut chignon, moins nettement séparé de la calotte de cheveux que celui de 1. La couronne de l’Éros semble composée de deux tores superposés.
Acheilara 2005-2006, p. 89‑90, et catalogue p. 242, no 164.

Fig. 4 — Pyrrha, cat. 4. Mytilène de Lesbos, Musée archéologique, inv. MM 18502.

Fig. 4 — Pyrrha, cat. 4. Mytilène de Lesbos, Musée archéologique, inv. MM 18502.

Cl. ΥΠΠΟΑ, Εφορεία Αρχαιοτητήτων Λέσβου.

  • 9 Sur cette cité, voir Hansen, Nielsen 2004, p. 825‑826, no 563. Pour l’identification du village mo (...)
5. Polygiros, Musée archéologique, inv. ΑΦΥ 988 (fig. 5).
Provenance : village d’Athytos (Chalcidique), terrain A. Stamou, nécropole de l’antique Aphytis9, tombe 26.
Figurine reconstituée de plusieurs fragments jointifs (H. 15,3 cm) ; l’extrémité des ailes de l’Éros est brisée. La figurine a été brûlée dans l’incinération funéraire. Quelques restes de la couverte blanche.
Production. L’objet est tiré d’un moule simple. Netteté équivalente à celle de 3. Mesure de comparaison : D3, hauteur sans le chignon : ± 14,5 cm (voir 1, 35). Facture. La terre comporte quelques inclusions. Le revers est lisse ; une grande fenêtre rectangulaire y est découpée. Aucun ajour n’a été pratiqué.
La femme porte un chignon comparable à celui de 4 mais sans son extrémité haute (à moins qu’elle ne soit brisée ?). Le tronc d’arbre est réduit à une souche qui arrive à hauteur du genou de la femme.
Misaïlidou-Despotidou 2014, p. 324‑325 ; Misaïlidou-Despotidou 2017, p. 322, no 332.

Fig. 5 — Aphytis, cat. 5. Polygiros, Musée archéologique, ΑΦΥ 988, avers et revers.

Fig. 5 — Aphytis, cat. 5. Polygiros, Musée archéologique, ΑΦΥ 988, avers et revers.

ΥΠΠΟΑ, Εφορεία Αρχαιοτήτων Χαλκιδικής και Αγίου Όρους / Αρχαιολογικό Μουσείο Πολυγύρου, cl. O. Kourakis (avers), K. Toutoutzidis (revers).

  • 10 Winter 1903, vol. 2, p. 199, no 2b : « Das Diptychon scheint zu fehlen ».
6. Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage, inv. Π.1842‑32 (entrée 8) (fig. 6).
Provenance : Kertch, Panticapée, fouille de 1842.
Figurine reconstituée de plusieurs fragments jointifs (H. 12,5 cm). Quelques traces de couverte blanche.
Production. L’objet est tiré d’un moule simple, mais la tête de la femme pourrait être rapportée. Netteté sensiblement inférieure à celle de 3, et 5. Facture. Terre de couleur rouge‑brun. Le revers est lisse ; une fenêtre rectangulaire (2,5 × 3,6 cm) y est découpée. Aucun ajour n’a été pratiqué.
Cette figurine est de qualité médiocre, mais on reconnaît encore les détails principaux du type, en particulier le deltos, bien présent, malgré ce qu’en disait Fr. Winter10. La tête de la femme, coiffée d’un large diadème, est placée plus haut, légèrement tournée et inclinée vers la droite. Son bras droit plié forme un angle plus fermé. Le contour a été allégé de tout ce qui dépassait : l’Éros n’a pas d’ailes, le tronc d’arbre a été élagué de son unique branche.
Objet seulement mentionné, sans illustration : Winter 1903, vol. 2, p. 199, no 2b. Voir aussi : Besques 1978, p. 620 ; Acheilara 2005-2006, p. 90, n. 415 ; Misaïlidou-Despotidou 2014, p. 324.

Fig. 6 — Panticapée, cat. 6. Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage, Π.1842‑32, avers et revers.

Fig. 6 — Panticapée, cat. 6. Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage, Π.1842‑32, avers et revers.

The State Hermitage Museum, St. Petersburg, cl. E. A. Tkachuk.

1.1.2. Objet en rapport avec cette série

  • 11 Jaimee Uhlenbrock, en charge des terres cuites des fouilles américaines, m’a signalé cet objet et (...)
7. Cyrène, dépôt de la mission américaine, inv. 78‑593 (fig. 7).
Provenance : Cyrène, sanctuaire hors les murs de Déméter et Korè, fouille 1978.
Tête avec cou ; un éclat a emporté le bas du visage (H. 4,7 cm).
Production. Avers moulé, de qualité inférieure à celle de la tête de 1. Revers plat modelé non détaillé. Mesures de comparaison (sur photo) : D1, de la base du chignon au‑dessous du menton : 3,1 cm ; D2, hauteur du chignon : 1,1 cm (voir 1). Facture. Tête massive.
Le détail du bandeau de cheveux autour du front se devine à peine : on y reconnaît cependant les masses principales de la chevelure de la tête de 1. En revanche, pour le haut de la tête et le chignon, le détail est identique, mais un peu empâté. Il n’y a sur le côté droit ni arrachement ni cassure. Les dimensions sont identiques à celles de la tête de 1.
Objet inédit11. Voir, en ligne : http://www.cyrenaica-terracottas.org, consulté le 14 novembre 2022.

Fig. 7 — Cyrène, cat. 7. Cyrène, dépôt de la mission américaine, inv. 78‑593.

Fig. 7 — Cyrène, cat. 7. Cyrène, dépôt de la mission américaine, inv. 78‑593.

American Archaeological Mission to Cyrene, University of Pennsylvania Museum of Archaeology and Anthropology, cl. Jaimee Uhlenbrock.

1.1.3. Objets à écarter de cette série

  • 12 Le site est sans doute celui du « sanctuaire des Salines », où des fouilles du xixe siècle ont rec (...)
  • 13 Au Louvre, le cartel de l’« Aphrodite » 1 met encore cette figurine 8 de Chypre au nombre des « ti (...)
8. Paris, musée du Louvre (Antiquités orientales), inv. MNB 142 (fig. 8).
Provenance : Chypre, salines de Larnaca, l’antique Kition12.
Groupe fragmentaire de deux personnages : un personnage féminin, tête, avant‑bras droit et pieds brisés ; une large épaufrure sur la poitrine ; à sa gauche, un adolescent nu dont le visage a été emporté par un éclat (H. 9 cm).
Production. L’objet est tiré d’un moule simple, de qualité moyenne. Facture. Terre couleur beige rosé. Revers lisse dans sa partie conservée, avec un segment du bord d’un évent rond.
Le groupe, de petite taille, réunit un personnage féminin et un adolescent nu, tous deux assis sur un large rocher dont les formes arrondies ne sont conservées qu’à la gauche de l’adolescent. La femme est entièrement drapée d’un lourd himation ; de sa main gauche, elle tient un deltos ouvert sur ses cuisses ; la position de son avant‑bras gauche ne peut être déterminée. L’adolescent tient de la main droite une large patère et une œnochoé de la main gauche ; sur ses épaules, on distingue l’extrémité de longues mèches de cheveux.
L. Heuzey désigne également ce groupe comme une « Aphrodite au livre ». Les parentés avec l’Aphrodite 1 sont évidentes mais aussi et surtout les différences : la position de chacun des personnages, assis l’un à côté de l’autre, le drapé de la femme, les objets tenus par l’adolescent. En outre, contrairement à la description de L. Heuzey, l’adolescent n’a pas d’ailes et rien ne permet de lire le geste de la femme comme celui du voilement-dévoilement « qui caractérise particulièrement l’Aphrodite céleste ». Avec raison, Fr. Winter a dissocié cet objet du regroupement qu’il avait établi autour de l’Aphrodite de Cyrène 1. En revanche, L. Heuzey tenait l’Aphrodite de Cyrène 1 et celle de Kition pour des variantes d’un même type – mais on ignore ce qu’il entendait précisément par « type ». Pour sa part, S. Besques a d’abord inclus cette Aphrodite de Kition parmi les représentants du type de l’« Aphrodite au livre »13, comme le font encore L. Acheilara puis V. Misaïlidou-Despotidou, avant de préciser qu’il était « profondément transformé », autrement dit qu’il s’agissait d’une nouvelle version du type technique originel. Dans sa publication, A. Queyrel reprend le rapprochement, mais n’y voit guère plus qu’une influence du groupe attique sur celui de Kition. De fait, si le type iconographique de cette Aphrodite de Kition est apparenté à celui de l’« Aphrodite au livre » étudié ici, il s’agit en tout cas d’un autre type technique, qui dérive d’un prototype différent. Il faut donc écarter cet objet de la série analysée ici.
Heuzey 1883, p. 24 et pl. 41.3 ; Winter 1903, vol. 2, p. 199, no 3 ; Heuzey 1923, p. 187, no 198 et pl. XVIII.2 ; Caubet (éd.) 1998, p. 575‑576, no 960 (notice d’A. Queyrel). Voir aussi Besques 1954, p. 116 ; Besques 1963, p. 69 ; Besques 1978, p. 620, n. 20 ; Acheilara 2005-2006, p. 90 ; Misaïlidou-Despotidou 2014, p. 324.
Voir, en ligne : https://collections.louvre.fr/​ark:/53355/​cl010171543, consulté le 14 novembre 2022.

Fig. 8 — Kition, cat. 8. Musée du Louvre, Antiquités orientales, MNB 142, avers.

Fig. 8 — Kition, cat. 8. Musée du Louvre, Antiquités orientales, MNB 142, avers.

Cl. musée du Louvre / Département des antiquités orientales.

9. Paris, musée du Louvre (Antiquités orientales), inv. N 3510 (fig. 9).
Provenance : Chypre, Larnaca, l’antique Kition.
Fragment : tête féminine (H. 4 cm).
Production. L’objet est tiré d’un moule simple, de qualité moyenne. Facture. Terre couleur rosée. Revers lisse et plat.
L. Heuzey la décrit comme « une tête de femme aux cheveux relevés en un haut chignon, fragment identiquement pareil à la tête de la déesse dans le groupe cyrénéen » (= 1). Ce rapprochement est cité par M. B. Huish, et il est bien plus tard, chez L. Acheilara et V. Misaïlidou-Despotidou, à l’origine d’un des deux exemplaires chypriotes de l’« Aphrodite au livre ». De fait, au‑delà de la similitude dans l’organisation générale de la coiffure, l’identité est contredite à l’évidence par la photographie : cette tête n’a rien à voir avec celle de l’Aphrodite de Cyrène 1.
Heuzey 1923, p. 188, no 199 ; Caubet (éd.) 1998, p. 622‑623, no 1055 (notice de A. Queyrel). Voir aussi les mentions Huish 1900, p. 177 ; Acheilara 2005-2006, p. 90 ; Misaïlidou-Despotidou 2014, p. 324.

Fig. 9 — Kition, cat. 9. Musée du Louvre, Antiquités orientales, N 3510.

Fig. 9 — Kition, cat. 9. Musée du Louvre, Antiquités orientales, N 3510.

Cl. musée du Louvre / Département des antiquités orientales.

10. Tanagra, un fantôme
La publication de la figurine de Pyrrha 4 renvoie à un exemplaire provenant de Tanagra, indication reprise dans la publication de celui d’Aphytis 5. Cet exemplaire de Tanagra n’existe pas : il est né d’une lecture trop rapide du passage que M. B. Huish consacre dans son ouvrage à l’Aphrodite de Cyrène 1, à laquelle il attribue une origine tanagréenne.
Acheilara 2005-2006, p. 90 ; Misaïlidou-Despotidou 2014, p. 324, n. 46. Voir aussi Huish 1900, p. 176‑177.

1.2. La série

4À l’évidence, les objets à 10 n’ont rien à voir avec le type technique de l’« Aphrodite au livre ». Seuls les objets à 6 relèvent de celui‑ci, et l’objet 7 peut lui être mécaniquement relié. La réduction exacte de ces objets à la même échelle (fig. 10) montre clairement des différences de dimensions et de qualité, qui s’expliquent par l’appartenance à des générations différentes de la série.

Fig. 10 — Exemplaires à 6, à la même échelle.

Fig. 10 — Exemplaires 1 à 6, à la même échelle.

Cl. voir fig. 1 à 6, infographie T. Nicq, Halma UMR 8164.

  • 14 Sur ce travail en creux (intaglio work) pour ajouter dans le moule, avant son séchage, de fins dét (...)
  • 15 S. Besques affectionne pour ce groupe l’expression « à fleur de coin » (Besques 1954, p. 116 ; Bes (...)

5La génération n. L’exemplaire 1, du Louvre, mesure 19,5 cm : c’est nettement le plus grand. C’est aussi celui qui est de la meilleure qualité, avec les détails les plus nets : en témoignent les chevelures des deux personnages, la main droite de l’Éros sur l’épaule de la femme, le rinceau de son diadème, peut‑être gravé directement dans le moule avant sa cuisson14. En revanche, d’autres détails attendus sont invisibles, comme l’encolure du chiton de la femme et la lisière de l’étoffe sur ses épaules, ou encore les plumes des ailes de l’Éros ; de même, le cadre surélevé des tablettes du diptyque, souvent bien net dans la petite plastique, n’apparaît pas, et leur articulation est presque invisible. Plutôt que par l’utilisation d’un moule neuf15, cette qualité relative s’explique par la position du moule dans la série : il est très proche du prototype, sans être pour autant obligatoirement de première génération. Cette génération est désignée conventionnellement comme génération n.

  • 16 Jeammet (éd.) 2003, p. 138, propose une description technique bien différente : « Cinq moules univ (...)
  • 17 Besques 1978. Hypothèse reprise Jeammet (éd.) 2003, p. 136‑141.
  • 18 Besques 1978, p. 625.

6Les autres caractéristiques de production se résument à peu de choses. L’avers du groupe est entièrement tiré d’une seule pièce, base comprise, d’un moule simple d’un seul tenant16 ; le revers est constitué d’une plaque lisse, légèrement bombée : rien ne dit si elle est moulée – ce qui faciliterait la fabrication – ou modelée. La large découpe rectangulaire du revers a suggéré à S. Besques que ce groupe Aphrodite-Éros et d’autres groupes qu’elle en rapproche devaient être utilisés dans la fabrication de vases plastiques, ornés à l’avant de figurines et plus rarement d’un groupe à deux personnages, avec à l’arrière une panse allongée pourvue d’un goulot, recouverte de verni noir et décorée d’une palmette en figure rouge17. Je ne suis pas convaincu pour ma part que la découpe rectiligne au revers de ces objets et en particulier de 1, montre qu’ils « devaient être appliqués sur la paroi d’un vase »18 : c’est au contraire une découpe curviligne qui s’imposerait.

7La tête 7 relève du même type et appartient à la même série que la tête de 1. Si elle a les mêmes dimensions, elle est en revanche de netteté moindre dans les détails : elle est tirée d’un moule de la même génération n mais de qualité inférieure. L’absence d’arrachement sur son côté droit suggère cependant qu’elle était associée à un corps différent, sans le geste du voilement-dévoilement, tout en présentant la même inclinaison vers la gauche, bien reconnaissable à la forme du cou. Selon toute vraisemblance, le modeleur du prototype du groupe a utilisé pour la femme une tête existante dans son stock, ce qui explique sa discrète disproportion : à cette occasion il l’a soigneusement réparée en rafraîchissant les détails, en particulier de la chevelure.

  • 19 Voir aussi pour ces objets la mesure de comparaison D3, hauteur sans le chignon.
  • 20 Les taux de rapetissement (somme de deux retraits successifs lorsque le moule et l’objet qui en es (...)

8La génération n+1. Si l’on tient compte de l’absence de chignon sur l’exemplaire 3 (H. 14,7 cm), il est en fait de la même taille que les exemplaires 4 et 5 (H. 15,4 cm)19. La réduction précise à la même échelle montre à l’évidence que le fragment 2 (H. 11,5 cm) provient d’une figurine de dimension identique. La dégradation de qualité de ces exemplaires par rapport à 1 est sensible : affadissement général des reliefs, disparition de détails, comme celui des chevelures, celui de la main droite de l’Éros sur l’épaule de la femme, la séparation des doigts ; enfin, la stéphanè d’Éros est lisse. Les exemplaires 2, 3, et 5 appartiennent manifestement à une génération n+1 du type, plus petite de 21 %20. Mais ils ne sortent pas du même moule : les différences relevées pour chacun des exemplaires, en particulier la présence ou l’absence du chignon, la présence ou l’absence de la partie supérieure de l’arbre, montrent qu’ils sont tirés d’autant de moules frères (moules n+1a, b, et d), pris chacun sur une figurine-patrice différente, exemplaire de la génération précédente n, plus ou moins modifié avant cuisson.

9Tous ces exemplaires présentent les mêmes caractéristiques techniques : ils sont tirés d’une seule pièce de moules simples et fermés d’une plaque lisse, légèrement convexe, où est découpé un évent rectangulaire.

10La génération n+2. Enfin, l’exemplaire 6 se signale à la fois par une diminution de sa hauteur (12,5 cm), une baisse de qualité et une simplification de sa forme générale : le groupe s’inscrit désormais, à l’exception de la tête de la femme, dans une forme grossièrement rectangulaire. Celle‑ci a été obtenue par la modification de la position du bras droit de la femme et la suppression de la branche de l’arbre et des ailes de l’Éros sur la figurine-patrice, avant sa cuisson. Cet exemplaire 6 représente donc une génération n+2 du type, de 15 % plus petite que les exemplaires sans chignon de la génération précédente. Les autres caractéristiques techniques sont identiques à celles de la génération précédente.

11En l’état actuel de la documentation, cette série reproduit sur seulement trois générations attestées un schéma souvent observé dans des séries plus longues, caractérisé par la rareté des exemplaires des générations anciennes, la multiplication des exemplaires des générations intermédiaires et la rareté de ceux des dernières générations, de qualité trop médiocre. Mais au‑delà, rien ne permet d’établir de filiation directe entre ces quelques exemplaires, géographiquement très dispersés : ils ne sont, parmi les nombreux exemplaires potentiellement fabriqués, que les rares rescapés d’un écheveau complexe de reproductions du type par surmoulages. Les exemplaires 3, et 5 se sont ajoutés récemment au petit corpus initial constitué par 1, et 6, réuni depuis longtemps : d’autres encore se révéleront certainement à l’avenir, qui permettront peut‑être de compléter un schéma de filiation qui reste bien lacunaire (fig. 11).

Fig. 11 — La série de l’« Aphrodite au livre » : proposition de schéma de filiation réunissant les objets à 7.

Fig. 11 — La série de l’« Aphrodite au livre » : proposition de schéma de filiation réunissant les objets 1 à 7.

A. Muller.

1.3. La diffusion et ses modalités

  • 21 Besques 1978, p. 619‑620 et n. 20.

12La diffusion de l’« Aphrodite au livre » est caractérisée à la fois par un très petit nombre d’exemplaires et une grande dispersion géographique. Mais dans son commentaire de cette diffusion sur un corpus alors plus réduit encore, S. Besques avait abordé la question d’un point de vue à la fois plus large et moins rigoureux. Elle considérait comme « répliques directes, c’est‑à‑dire tirées de moules semblables ou obtenues par surmoulages (et de taille plus ou moins réduite) », les répliques 1 de Cyrénaïque, de Troie et de Panticapée, sans chercher toutefois à distinguer plus précisément les générations21.

  • 22 Besques 1978, p. 620 et n. 20.
  • 23 Muller 1997, p. 452.
  • 24 Besques 1978, p. 617‑622.
  • 25 Besques 1978, p. 622‑623.

13À ces « répliques directes » elle ajoutait l’objet 8, de Kition, « profondément transformé », qu’elle considérait donc comme une nouvelle version du même type technique22 – on le dirait aujourd’hui dérivé d’un prototype secondaire23. Elle esquissait donc une diffusion où apparaissaient les sites de Cyrène, Troie, Panticapée et Kition. Au‑delà du type de l’« Aphrodite au livre », elle réunissait en un même groupe stylistique plus large24 d’autres groupes d’Aphrodite associée à différents comparses, et de paires de danseuses, certains connus en plusieurs exemplaires, recueillis principalement à Troie, mais aussi à Larissa sur l’Hermos en Éolide et Halicarnasse en Carie ; elle suivait ces types d’abord dans des « répliques directes », provenant de Russie méridionale, d’Égée septentrionale (Olynthe, Thasos) et de Chypre (Kition), ensuite dans deux « répliques secondaires, modifiées sur des points de détail », provenant respectivement de Turquie actuelle et de Locride. Elle augmentait enfin cet ensemble de quelques « groupes assimilés par leur style, leur technique, leurs thèmes », avec des exemplaires provenant d’Athènes et de Kition, Kertch, Olynthe, Cyrène… S. Besques tirait de ce corpus deux conclusions principales. La première concernait les modalités de la diffusion : « ces groupes proviennent de moules issus d’un même atelier mais les épreuves sont tirées par des ateliers locaux. » La deuxième concernait l’origine athénienne de ces créations, diffusées en Ionie ; ces groupes seraient ainsi « le témoignage d’un commerce établi entre Athènes et le monde grec, mer Noire, Grèce du Nord, côte ionienne, Chypre, Cyrénaïque, au ive siècle av. J.‑C. »25.

  • 26 Muller 2000, p. 99‑100.

14Le classement dans une série de trois générations des représentants à 6 de l’« Aphrodite au livre » permet d’amender le premier point. On peut admettre qu’à côté de la diffusion commerciale de ses figurines, l’atelier créateur d’un type donné ait aussi diffusé de la même façon les outils de production, les moules26, et pourquoi pas considérer avec S. Besques l’exemplaire 1 comme tiré d’un moule exporté d’Attique et utilisé par un atelier de Cyrénaïque : c’est ainsi que l’on restituerait en fait la série la plus courte, les exemplaires attiques (perdus) et l’exemplaire cyrénéen appartenant alors à une même génération n. Pour autant, rien n’interdit cependant de voir en 1 le résultat d’un surmoulage de bonne qualité réalisé par un atelier de Cyrénaïque à partir d’une figurine importée d’Attique : cette dernière serait donc au mieux de génération n‑1 et la série se verrait augmentée d’une génération plus ancienne. En revanche, les surmoulages des générations ultérieures, à 6, ne peuvent en aucun cas être tirés également de moules exportés par le même atelier attique créateur du type. Il s’agit cette fois de surmoulages externes, chacun pris au sein d’un atelier dérivatif différent, en Troade, en Illyrie, en Macédoine et à Lesbos, pour la génération n+1, en Chersonnèse de Thrace pour la génération n+2, sur des figurines des générations précédentes, dotées ou non d’un chignon, chacune modifiée un peu avant cuisson, le surmoulage intégrant ou non ces éléments selon des découpages différents. Même s’il faut en révoquer Kition et donc Chypre, la diffusion qui se dessine d’ores et déjà apparaît plus large que celle esquissée naguère par S. Besques, et le surmoulage externe y joue le rôle essentiel : les exemplaires réunis sont de fabrication locale (comme l’indique la terre, chaque fois que sa description est assez précise, pour 1, et 4), de même très vraisemblablement que les moules dont ils sont tirés.

2. Le point de vue de l’histoire de l’art : origine du type, style et datation

15Les figurines moulées ont deux, sinon trois dates, on l’a rappelé souvent :

  • celle de la création de leur type, que l’on approche par des caractéristiques de style évaluées à partir des exemplaires des générations les plus anciennes, où ces caractéristiques apparaissent le moins altérées ;
  • celle des différents exemplaires qui reproduisent ce type à différentes générations ;
  • celle enfin de l’enfouissement de chacun des exemplaires dans une tombe, un sanctuaire, ou encore un contexte profane, date déterminée par les données archéologiques du contexte.

16Ces deux dernières dates se confondent lorsqu’une figurine est achetée pour être offerte dans un sanctuaire ou pour accompagner le défunt dans la tombe ; en revanche, elles peuvent être séparées par un intervalle de temps plus ou moins long lorsque la figurine a été placée dans le sanctuaire ou la tombe comme un objet personnel du dédicant ou du défunt, ou lorsqu’elle entre dans un remblai de construction bien après avoir été fabriquée, utilisée et brisée.

2.1. État des lieux : conflit des dates par le style et par le contexte archéologique

2.1.1. La datation par le style des « Aphrodites » 2 et 1

  • 27 Schliemann 1881, p. 687 ; Schliemann 1885, p. 805‑806.

17Dans le cas de l’« Aphrodite au livre », les choses sont loin d’être claires. H. Schliemann, l’inventeur de l’exemplaire de Troie 2, et le premier à assigner une date au type, y a d’emblée reconnu une « main de maître » et l’a attribué à « la meilleure époque grecque », fin du ve, début du ive siècle27.

  • 28 Heuzey 1883, p. 24 ; Pottier 1890, p. 74.
  • 29 Besques 1954, p. 115.
  • 30 Besques 1978, p. 619 et 625. Mais l’auteur n’a pas jugé utile d’étayer cette affirmation par des p (...)
  • 31 Besques 1994, p. 24.
  • 32 Besques 1978, p. 624‑625 ; Jeammet (éd.) 2003, p. 138‑140. Sur ces rapprochements, voir aussi supr (...)

18Peu après, l’exemplaire de Cyrène 1 a de son côté fait l’objet de plusieurs datations successives, argumentées à la fois par des rapprochements avec la grande sculpture et par la forme de la coiffure. Ainsi, L. Heuzey, repris par E. Pottier, évoquait à son propos « l’école de Phidias », tandis que « l’élégance un peu compliquée » de la coiffure indiquerait plutôt la fin du ve ou le début du ive siècle28. Dans un premier temps, S. Besques rapprochait le traitement de la draperie du style de Callimaque, tout en reprenant cette datation au début du ive siècle29. Dans un deuxième temps, elle a descendu la date au milieu du ive siècle, sur la base d’une affirmation péremptoire : « la coiffure d’Aphrodite, très caractéristique, date précisément le groupe entre 355 et 340 »30. Dans un troisième temps, elle a remonté un peu cette date au « deuxième quart du ive siècle », sans autre explication31. Cette chronologie permettait en tout cas de mettre l’« Aphrodite au livre » en relation avec d’autres créations qui présentaient des affinités avec le style de Timothéos : elles sont toutes attribuées à l’« atelier attique des lécythes plastiques », qui aurait été actif de 370 à 34032. En l’absence de toute donnée sur son contexte archéologique et les objets qui lui étaient associés, cette date ou ces dates successivement assignées sur les seuls critères de style doivent être comprises comme celle de la création du type, en l’occurrence confondue avec celle de l’exemplaire 1.

2.1.2. Dates données par les assemblages des trouvailles récentes

  • 33 Muller, Tartari 2006, p. 66 et 87.

19On dispose heureusement d’informations plus précises sur les contextes archéologiques de deux des exemplaires trouvés dans des fouilles récentes. La stratification de l’Artémision d’Épidamne-Dyrrhachion a livré partout des mélanges de terres cuites votives, un peu du ve siècle, mais surtout des ive et iiie siècles33 : elle n’est d’aucune aide pour la datation de l’exemplaire 3.

  • 34 Misaïlidou-Despotidou 2017, p. 322.
  • 35 Misaïlidou-Despotidou 2014, p. 324 et n. 44.

20En revanche, les contextes bien documentés de et 5 donnent des indications chronologiques bien plus précieuses pour ces exemplaires. À Aphytis de Chalcidique, la tombe 26 du terrain Stamou est une tombe à incinération ; elle a livré, outre le groupe 5, une autre figurine, un strigile en fer, trois canthares à vernis noir et des tessons d’autres vases34 ; le rapprochement des canthares avec des vases comparables de l’Agora d’Athènes suggère à la fouilleuse de dater la tombe dans « le troisième quart du ive siècle ou un peu après »35.

  • 36 Acheilara 2005-2006, p. 151, n. 863, énumère une riche bibliographie sur cette forme et ce décor.
  • 37 Acheilara 2005-2006, p. 151, pour la liste de ces figurines (inv. 15501 à 15513), que l’on retrouv (...)
  • 38 Acheilara 2005-2006, p. 213, no 100, et no 109, p. 217.
  • 39 Acheilara 2005-2006, nos 38, 44, 45, 48, 49, 101, 118, 165, 181 et 183.
  • 40 Acheilara 2005-2006, p. 242, no 164 : « Πρώτο μισό - μέσα 4ου αι. π.Χ. » Cette datation devient mê (...)
  • 41 L. Acheilara, per epistolas, échange des 12 et 13 mai 2021.

21À Pyrrha de Lesbos, la tombe VI a livré d’une part un alabastre blanc, décoré de lignes noires horizontales et de branches de myrte, daté du ve siècle36, d’autre part un ensemble de treize figurines : dix figurines féminines assises ou debout, dont une Nikè ailée ; un groupe de deux femmes debout, un autre de deux femmes assises ; enfin le groupe 437. La datation de ces terres cuites sur la base de nombreux parallèles est tout à fait cohérente : deux d’entre elles dateraient respectivement du milieu et du troisième quart du ve siècle38, dix autres de la fin du ve siècle39 : c’est la date que la fouilleuse retient logiquement pour la tombe. En revanche, la date plus tardive proposée pour le groupe 4, « première moitié du ive siècle ou dans le ive siècle »40, n’est pas compatible avec celle de la tombe. Consultée sur ce point, L. Acheilara a reconnu une inadvertance de sa part et confirmé la datation de la tombe à la fin du ve siècle, date à laquelle doit donc aussi remonter le groupe 441.

22Les dates successivement proposées pour l’Aphrodite de Cyrène 1 étaient encore compatibles avec celle de la tombe d’Aphytis de Chalcidique qui a livré l’exemplaire 5, d’une génération plus récente. C’est sans doute la prégnance de cette datation de 1 qui est à l’origine de la datation large de l’exemplaire 4 de Pyrrha de Lesbos, lui aussi d’une génération plus récente, « dans le ive siècle ». Or, on vient de voir qu’il faut en fait remonter à la fin du ve siècle la datation de cet exemplaire. Cette correction vient mettre à mal l’apparente unanimité pour une datation du type et de ses représentants autour du milieu du ive siècle ; elle impose de reprendre à frais nouveaux l’encadrement chronologique du type de l’« Aphrodite au livre ».

2.2. Le type de l’« Aphrodite au livre » : premier classicisme ou transition vers le second ?

  • 42 Rolley 1999, p. 101.
  • 43 Rolley 1999, chap. 4 « La sculpture architecturale en Attique », p. 104‑125, ainsi que Brouskari 1 (...)
  • 44 Rolley 1999, p. 124‑125.
  • 45 Sur ce sculpteur et les œuvres qui lui sont attribuées par hypothèse, voir Rolley 1999, p. 152‑154
  • 46 Besques 1978, p. 625.

23Il convient d’abord d’expliciter les rapprochements stylistiques qui ont été proposés, mais de façon allusive, avec la grande sculpture. Dans le groupe de Cyrène 1, la description a mis en évidence la noble sobriété de l’attitude, dont la frontalité presque austère du torse, comparable à celle des figurines de femmes trônant des vie et ve siècles, n’est atténuée que par l’inclinaison différenciée des jambes ; elle a relevé aussi les proportions plutôt solides de l’Aphrodite qui, en effet, ne sont pas sans évoquer les sculptures du premier classicisme. Il en va de même pour le traitement du drapé, avec l’opposition entre les plis transversaux de l’himation et les plis verticaux du chiton, vu déjà dans les frontons du Parthénon42. Le plissé, ample pour l’himation dont les profonds plis principaux sont repris en écho par des plis secondaires, en draperie mouillée pour le chiton sur le torse où il n’est rendu que par de rares plis en arête, traduit parfaitement la différence des étoffes, épaisse pour l’himation, fine pour le chiton : ce sont des effets pratiqués dans la grande sculpture pour plusieurs déesses, par exemple dans le décor du Parthénon (assemblées divines du fronton est et de la frise continue), dans la frise de l’Érechtheion, le parapet du temple d’Athéna Nikè43, ou encore pour la Nikè de Paionios de Mendè44. Ce sont sans doute ces références qui sont devenues chez S. Besques globalement le « style de Callimaque »45. On pourrait même y ajouter la forme des grandes ailes de l’Éros, tout à fait comparable à celles de la Victoire détachant sa sandale du parapet du temple d’Athéna Nikè. Inversement, l’« Aphrodite au livre » n’a pas la nonchalance, ni les proportions élancées, ni la souplesse dans l’attitude de nombreuses créations de la coroplathie de la période qui conduit au second classicisme et de celui‑ci, bien illustrées en particulier par les groupes que S. Besques attribue à l’« atelier des vases plastiques » et date de la période 370‑340, avant l’apparition du style de Tanagra46. C’est pourquoi il me semble bien que l’« Aphrodite au livre » doit être distinguée de ce groupe.

  • 47 Heuzey 1883, p. 24 ; Pottier 1890, p. 74 ; Besques 1978, p. 619 et 625.
  • 48 Gkikaki 2014, p. 4‑5, et p. 25‑38, pour ses occurrences dans la statuaire, illustrées par les dess (...)
  • 49 Gkikaki 2014, p. 61 (cat. Ha‑P1 à P5 et P7).
  • 50 Rolley 1999, p. 155 et fig. 138.
  • 51 Gkikaki 2014, p. 44‑52, pour ses occurrences dans la statuaire, cataloguées p. 64 (Hc‑P1 à P7), et (...)
  • 52 Gkikaki 2014, p. 39‑44, pour ses occurrences dans la statuaire, cataloguées p. 63, et illustrées p (...)
  • 53 Per epistolas, échanges des 23 et 29 juin 2021.
  • 54 Gkikaki 2014, p. 83‑84 et p. 95‑96, pour ses occurrences dans la statuaire, cataloguées p. 107 (Sa (...)
  • 55 Gkikaki 2014, p. 85 et 103 (cat. Sa‑M1).
  • 56 Tête Agora B30 : Gkikaki 2014, p. 95‑96 et 107 (Sa‑P1), avec la bibliographie antérieure.
  • 57 Rolley 1999, p. 60‑61 et n. 43.

24Il reste cependant à examiner deux éléments : la coiffure de l’« Aphrodite », souvent utilisée comme critère de datation47, et le siège en forme de rocher. Dans la mesure où le revers plat ne donne aucun détail, on est privé des informations qui pourraient permettre de comprendre complètement la logique de l’arrangement des cheveux. Dans sa forme la plus simple, c’est‑à‑dire sans le chignon sommital, telle qu’on la voit sur l’exemplaire 2, cet arrangement relève du type que M. Gkikaki décrit comme la « Haarkranzfrisur », variante a, la coiffure féminine grecque par excellence, reconnaissable à une calotte de cheveux parcourue d’ondulations rayonnantes à partir du vertex, et bordée d’une volumineuse couronne de longues mèches enroulées qui entoure le front et recouvre les tempes. Cette coiffure est bien représentée dans la statuaire à partir du deuxième quart du ve siècle jusqu’à la fin de l’époque hellénistique48. Aux exemples du ve siècle qu’elle catalogue, dont le plus ancien remonte au style sévère et les autres au premier classicisme49, on pourrait ajouter la Suppliante Barberini, copie d’un original des alentours de 43050. Avec ses longues parotides qui retombent sur les épaules, l’exemplaire 3 représente la variante c de cette « Haarkranzfrisur », qui apparaît dans la grande plastique à partir du deuxième quart du ive siècle, avec l’Eirène de Céphisodote51. En revanche, le savant chignon sommital des exemplaires 1, et 5 ne s’intègre pas aussi facilement dans la typologie. On pourrait penser à la variante b de la « Haarkranzfrisur », dans l’arrangement normal de laquelle les longs cheveux des tempes sont tressés avec ceux de la nuque en une ou des nattes qui retombent sur le dos : cette forme est attestée dès le milieu du ve siècle52. Il faudrait admettre pour les exemplaires 1, et 5 une sous-variante, dans laquelle les nattes tressées sont remontées et nouées en haut chignon sommital. Consultée sur ce point53, M. Gkikaki préfère pour sa part reconnaître dans la coiffure de l’« Aphrodite au livre » un autre arrangement, celui qu’elle décrit comme la « Schopffrisur » variante a, ou coiffure à lampadion, avec un haut chignon sommital noué54. L’exemple le plus ancien connu de cette coiffure se trouve sur des monnaies de Syracuse au type d’Aréthuse, datées de 435‑43055 ; dans la statuaire, il est représenté par la tête de Nikè en bronze de l’Agora d’Athènes, généralement datée du début ou de la première moitié du ive siècle56, mais dans laquelle Cl. Rolley reconnaît un original des environs de 42057. Il faut cependant observer que la « Schopffrisur », dans ses trois variantes, structure la chevelure en deux parties seulement : la partie principale de la calotte dont les cheveux sont tirés vers le haut ou l’arrière, et le chignon, quelle que soit sa forme. Or les Aphrodites 1, et 5 partagent avec les Aphrodites et 3 un arrangement différent, où la calotte est bordée d’une lourde couronne de cheveux torsadés, et ajoutent le chignon comme troisième élément. C’est pourquoi je persiste à reconnaître dans cet arrangement une « Haarkranzfrisur » dans une variante b modifiée. Mais, au‑delà de cette discussion, ce qu’il faut surtout retenir, c’est que, quelle que soit la catégorie à laquelle on l’assigne, les parallèles montrent que l’arrangement des cheveux de l’exemplaire de Cyrène 1 n’est pas incompatible avec une datation du type à la fin du ve siècle et que rien n’impose de descendre cette coiffure, malgré sa sophistication, au milieu du ive siècle. D’ailleurs, les exemplaires 2 et 3, sans chignon, suggèrent que celui de 1 est une addition à la forme originelle de la coiffure, addition que l’exemplaire 4 date au plus tard de la fin du ve siècle : mais le type pourrait bien avoir été créé sans ce chignon, avec donc une coiffure du type « Haarkranzfrisur » variante a.

  • 58 Winter 1903, vol. 2, p. 107‑132, « Jüngere Typen ». Sur le thème du rocher comme siège dans la gra (...)
  • 59 Voir en particulier, pour le motif d’Aphrodite « auf dem Felsenstitz », Delivorias 1984, p. 92.
  • 60 Brouskari 1974, fig. 323.
  • 61 Rolley 1999, p. 110‑111, fig. 98.
  • 62 Hamdorf 2014, p. 166, no D43.

25Curieusement, à l’inverse de la coiffure, le rocher en guise de siège n’a jamais été utilisé comme argument en faveur d’une datation dans le ive siècle. Les femmes trônant d’une façon presque hiératique sur un siège ou un diphros, les pieds sur un tabouret, sont le type iconographique le plus fréquent de l’époque archaïque, qui s’est prolongé pendant une longue partie du ve siècle. En revanche, au ive siècle, et surtout à partir de l’irruption du style de Tanagra, elles ont pratiquement disparu du répertoire, désormais largement dominé par des représentions de femmes nonchalamment installées sur une masse rocheuse irrégulière : il suffit pour s’en convaincre de feuilleter le répertoire iconographique de Fr. Winter58. Plus généralement, dans l’imagerie des vases, le motif d’Aphrodite assise sur un rocher se serait développé dans les scènes mythologiques qu’à la fin du ve ou au début du ive siècle59. Mais ce motif apparaît bien dès le ve siècle. Dans la grande plastique, la frise de l’Érechtheion donne un bel exemple de figure féminine assise sur un rocher60, tandis que la frise orientale du temple d’Athéna Nikè montre dans l’assemblée des dieux un Poséidon ainsi installé, pendant de Zeus sur un diphros61. La petite plastique en donne aussi quelques autres exemples : parmi ceux‑ci, une statuette attique représentant Ariane assise sur un rocher conservée à Munich, datée du troisième quart du ve siècle62, est proche de l’« Aphrodite au livre » par son attitude encore frontale et le geste du bras droit qui soulève l’himation. En tout cas, ces quelques exemples montrent bien que le motif du rocher de l’« Aphrodite au livre » n’a rien de contraignant pour la datation du type iconographique.

26On le voit : la date vers la fin du ve siècle que le contexte archéologique donne à l’exemplaire 4 n’est pas incompatible avec l’encadrement stylistique du type. Les parallèles du premier classicisme, plus convaincants que les rapprochements avec les documents de la transition vers le second classicisme et du second classicisme, invitent de fait à revenir à la première impression des chercheurs et à placer la création du type plutôt dans le dernier quart du ve siècle, même si cette époque ne se signale guère par le nombre de créations dans la plastique de terre cuite. Le prototype a effectivement toute chance d’être l’œuvre d’un modeleur-sculpteur d’Attique : mais on ne connaît pas de grande sculpture qui aurait pu jouer le rôle d’archétype et être à l’origine de cette création à l’iconographie à la fois originale et problématique.

3. Approche iconographique : sémiologie d’une représentation générique

  • 63 Huysecom-Haxhi, Muller 2015 avec la bibliographie antérieure.
  • 64 duBois 1988.

27Cette iconographie rare n’a été interrogée que dans les publications du xixe siècle, comme si le consensus qui s’était rapidement établi autour de l’appellation d’« Aphrodite au livre » avait ensuite dispensé de rechercher une interprétation satisfaisante du type, qui rendrait effectivement compte de toutes ses composantes iconographiques et en particulier du « livre ». Après une remise en contexte archéologique, je soumettrai d’abord à un examen critique les voies les plus évidentes empruntées par les identifications et interprétations anciennes, avant d’explorer les pistes plus nouvelles d’une image générique, symbolique et métaphorique, ouvertes par des travaux récents d’une part sur la fonction des terres cuites dans leurs différents contextes63, d’autre part sur l’approche psychanalytique des représentations antiques de la femme64.

3.1. Les contextes de trouvaille : le votif et le funéraire

  • 65 Supra n. 5. Vattier de Bourville a travaillé la plupart du temps à Benghazi (Euhesperides/Bérénikè (...)
  • 66 Schliemann 1985, p. 775 : « Septième cité : l’Ilium grecque ou novum Ilium ». Dans la stratificati (...)
  • 67 Schliemann 1885, p. 779.
  • 68 Reinach 1892, p. 17‑24. À voir la qualité générale des terres cuites du musée de l’Ermitage reprod (...)

28Le contexte archéologique des exemplaires recueillis dans des fouilles du xixe siècle n’est pas connu et ne peut donner lieu aujourd’hui qu’à des supputations. Tout au plus peut‑on ainsi présumer que l’« Aphrodite de Cyrène » 1, intacte, provient plutôt d’une tombe : on sait par ailleurs que Vattier de Bourville avait consacré une grande partie de son temps à explorer la nécropole de Bérénikè, et dans une moindre mesure celle de Cyrène ou même celle de Taucheira65. L’exemplaire 2, recueilli à Troie, est très fragmentaire : de fait, H. Schliemann l’attribue à sa Troie VII, la Troie grecque66, pour laquelle il signale généralement l’abondance des figurines qui ont servi d’offrandes votives67 ; mais il a aussi fouillé des tombes dans la ville basse. Quant à l’exemplaire 6, de Panticapée, on ne peut guère arguer de son état de conservation pour le rendre plutôt à une tombe : sa petite taille aurait très bien pu le protéger d’une fragmentation importante dans un quelconque remblai, de sanctuaire ou d’ailleurs. Mais durant les années 1830 et 1840, ce sont essentiellement des tumuli recouvrant une ou plusieurs tombes qui ont été fouillés aux environs de Kertch68.

  • 69 Muller, Tartari 2006, p. 84‑86 et addendum p. 88 ; Muller, Tartari 2011, p. 289‑292.
  • 70 Sur ce sanctuaire, voir Luni 2011 et en particulier p. 227 pour les trouvailles de figurines.

29Le contexte de trouvaille des exemplaires les plus récemment découverts est en revanche connu avec précision. La figurine 3, d’Épidamne-Dyrrhachion, a été recueillie dans un sanctuaire, longtemps désigné comme Aphrodision, mais dont l’identification récente comme Artémision, confirmée par l’épigraphie, ne fait plus aucun doute69 ; la tête 7, de Cyrène, provient également d’un sanctuaire, celui de Déméter et Korè70, mais on a vu qu’elle a pu être associée à un corps de type différent. Les exemplaires 4 et 5, de Pyrrha de Lesbos et d’Aphytis de Chalcidique, proviennent quant à eux de tombes et faisaient partie d’assemblages de mobilier bien documentés.

30Ces quelques données sur les contextes de trouvaille sont en tout cas suffisantes pour pouvoir affirmer que la signification du type de l’« Aphrodite au livre » pouvait s’accommoder d’une utilisation votive, dans un sanctuaire de divinité féminine (2, 3, voire 7), aussi bien que funéraire ([?], 4, 5, et [?]). Reste à approcher cette signification.

3.2. Lectures plus ou moins obvies de l’image : impasses et problèmes

3.2.1. Aphrodite : Epitymbia, Ourania, pédagogue ?

  • 71 Delivorias 1984, passim, par exemple nos 798, 806, 843, 911, 914, 941, 957, 958, 965. Aphrodite fa (...)
  • 72 Gerhard 1851, col. 85 : « eine bekleidete Frau, durch den neben ihr stehenden kahlen Baum an Aphro (...)
  • 73 Sur cette Aphrodite, connue à Delphes, voir Pirenne-Delforge 1994, p. 299‑300.
  • 74 Bernoulli 1873, p. 107, no 9.

31Dès son premier signalement dans la bibliographie, la statuette de Cyrène 1 a été comprise comme une représentation d’Aphrodite : c’est évidemment la présence de l’Éros adolescent à ses côtés qui a suggéré cette identification. Le geste du dévoilement, que l’on trouve effectivement souvent dans l’imagerie d’Aphrodite71, a pu contribuer à cette identification. Mais dès ce moment, le cadre naturel – arbre et rocher – de la représentation et le deltos ont fait problème : on a proposé de le résoudre en faisant appel à des aspects moins connus de la déesse. E. Gerhard a privilégié l’arbre nu, pour reconnaître une Aphrodite epitymbia72, protectrice du tombeau, une Aphrodite funéraire donc73. Cette identification a été reprise par J. Bernoulli qui souligne cependant l’incongruité du deltos74. On pourrait ajouter qu’elle n’est guère compatible avec un usage votif.

  • 75 Heuzey 1883, p. 24, avec le renvoi à Pausanias, I 19, 2.
  • 76 Grandjouan 1961, p. 11. Voir par exemple Orphica, Hymne 55.
  • 77 Pottier, Reinach 1887, p. 420 ; De Angeli 1992, p. 647. Voir aussi des statuettes romaines tardive (...)
  • 78 De Angeli 1992, p. 646 ; Papasavvas 2013, p. 192‑194.
  • 79 Delivorias 1984, p. 27‑29.

32Pour L. Heuzey, le geste du dévoilement serait le geste consacré d’Ourania, l’Aphrodite céleste : « Pour comprendre le sujet, il faut savoir que l’Aphrodite céleste, d’origine orientale, celle même qui par ses rapports avec Adonis, avait particulièrement le rôle d’une déesse funéraire, était considérée par les Anciens comme l’aînée des Parques »75. D’ailleurs l’orphisme considérait Aphrodite comme une Moire76. L. Heuzey renvoie ainsi implicitement à l’iconographie des Parques, régulièrement représentées dans l’imagerie funéraire romaine, en particulier celle des sarcophages, tenant un volumen ou des tablettes, comme le diptyque que tient l’« Aphrodite au livre », sur lesquels elles fixent par écrit la destinée déterminée par les astres77. Mais l’association des Parques avec l’écriture est une conception tardive et romaine ; chez les Grecs, les Moires sont en revanche associées au filage du fil de la vie : lorsqu’elles tiennent des attributs, ce sont le fuseau, le lissoir pour filer et la boîte pour ranger ces outils78. Inutile de souligner que du point de vue iconographique, le motif de l’Aphrodite Ourania, debout et vêtue, l’une des images « classiques » de la déesse, n’a rien à voir avec l’« Aphrodite au livre »79, et qu’il ne présente jamais de deltos : cet attribut fait donc toujours difficulté.

  • 80 Chatzidimitriou 2012-2013, p. 355.
  • 81 Besques 1994, p. 24.
  • 82 Heuzey 1883, p. 24.
  • 83 Voir par exemple A. Muller, dans Schnapp (éd.) 1997, p. 392‑393.
  • 84 Burn, Higgins 2001, p. 69, no 2142 (leçon d’écriture ; d’Érétrie ?), et p. 125‑126, no 2300 (leçon (...)
  • 85 Pottier, Reinach 1887, p. 416 ; Pottier 1890, p. 74 ; Pottier 1908, p. 84 ; Besques 1994, p. 24.
  • 86 À la suite de Niniou-Kindeli 1989-1990, p. 87 et pl. 8, Acheilara 2005-2006, p. 90, n. 415 in fine (...)

33Il est en général considéré comme un symbole d’éducation et de culture littéraire80. Mais ce n’est jamais un trait d’Aphrodite que l’on aurait mis en avant : c’est à sa beauté qu’elle doit sa séduction, non à son esprit. À l’opposé du registre funéraire d’Aphrodite Epitymbia ou orphique d’Aphrodite Ourania, c’est dans celui bien plus léger de la vie quotidienne que l’on a cherché à rendre compte de ce deltos : selon S. Besques, Aphrodite donnerait une leçon de lecture ou d’écriture à Éros, dans une « scène de genre pleine de charme rêveur »81, interprétation que L. Heuzey avait pourtant déjà disqualifiée un siècle auparavant comme « fadaise pseudo-anacréontique »82. Il est vrai que la sculpture du ive siècle a produit plusieurs exemples de grandes divinités présentées dans des actions triviales, selon une tendance que l’on a appelé la laïcisation de l’art : l’Apollon Sauroctone qui d’une flèche s’apprête à tuer un lézard, l’Hermès de Praxitèle distrayant l’enfant Dionysos, l’Aphrodite de Capoue se mirant dans un bouclier, et d’autres encore83. Une Aphrodite dans le rôle de pédagogue s’inscrirait bien dans cette tendance avec un thème, celui de la leçon d’écriture ou de lecture, qu’illustrent d’ailleurs d’autres statuettes plus récentes représentant, peut‑être, Silène instruisant Dionysos84 ; mais, en l’occurrence, à la différence des exemples rappelés ci‑dessus, cette image de la déesse ne répond à aucun arrière‑plan ou récit mythologique et la date de sa création, à la fin du ve siècle, en ferait une pionnière. De plus, il faut bien reconnaître qu’à l’opposé de Silène et Dionysos studieusement concentrés dans leur apprentissage, Aphrodite et Éros n’accordent aucun intérêt au deltos, d’ailleurs curieusement disposé, et que le groupe semble perdu dans une atmosphère souvent qualifiée de rêveuse85. Enfin, le geste du dévoilement d’Aphrodite et le cadre champêtre décrit par le rocher et l’arbre surprennent évidement dans une scène d’école86.

3.2.2. Sappho ?

  • 87 Dupuy-Vachey 2007, p. 163‑164, cat. no 88, et p. 173.

34Femme, amour, écriture sont trois éléments majeurs de l’iconographie de l’« Aphrodite au livre ». Leur combinaison pourrait orienter vers une représentation de Sappho de Lesbos, inspirée par Éros, telle que l’a peinte Jean-Honoré Fragonard au cours des années 1780 dans un tableau intitulé « Sappho et l’Amour », dit aussi « l’inspiration favorable » : la poétesse, en buste, pose sa main gauche sur une tablette devant elle ; elle tourne la tête vers Amour blotti derrière son épaule gauche. Dans l’une des quatre versions du tableau, elle s’apprête à écrire sur la tablette avec la flèche que lui tend Amour par‑dessus son épaule droite87. Le parallèle avec la composition de l’« Aphrodite au livre » est absolument fortuit : il n’en est pas moins évocateur.

  • 88 McIntosh Snyder 1997, fig. 13‑15.
  • 89 Stilp 2006, p. 109‑110 et pl. 45, avec la bibliographie ancienne.
  • 90 Si le volumen se prête mieux à une écriture définitive, le diptyque est lui aussi utilisé par les (...)
  • 91 Perdrizet 1897, p. 213 et fig. 2.
  • 92 Winter 1903, vol. 2, p. 219, no 7.
  • 93 Maiuri 1953, p. 99‑100 et 103.

35Les images de la poétesse sont plutôt rares dans l’art grec. La plupart du temps, elle est représentée tenant un instrument de musique, un barbiton, ou jouant de celui‑ci avec un plectre pour accompagner son chant : ce sont les images bien connues de la peinture de vase attique du ve siècle88, ou encore les reliefs dits de Mélos où elle serait assise en face d’Alcée, selon une lecture ancienne désormais abandonnée89. Plus rares, et surtout plus douteuses, sont les images où Sappho serait représentée avec un support d’écriture, volumen ou diptyque90. Ainsi, la statuette de femme debout avec un objet en début de déroulement dans sa main gauche a été selon les uns comprise comme Sappho tenant un volumen91, selon d’autres comme une femme ou même Aphrodite tenant une pièce d’habillement roulée (un strophion, une ceinture, une mitra ?)92, interprétation qui s’accommode d’ailleurs mieux de la nudité du personnage. On pense bien sûr aussi à la fameuse « Sappho de Pompéi », qui tient des tablettes de sa main gauche et appuie son stylet sur ses lèvres : c’est en fait une jeune Romaine anonyme de la cité du Vésuve, surprise dans un moment de méditation93.

  • 94 Acheilara 2005-2006, p. 213, cat. 100.

36L’identification comme Sappho du type de l’« Aphrodite au livre » pourrait aussi, au moins dans le cas de l’exemplaire 4 conservé à Mytilène, tirer argument d’une rencontre qui n’a pas été relevée jusqu’à présent : parmi les douze figurines qui dans la tombe de l’antique Pyrrha accompagnaient la figurine 4 au diptyque se trouvait une autre représentation de femme assise, tenant quant à elle un volumen, sans être cependant en position de lecture ou d’écriture94 : à Lesbos, cette rencontre pourrait n’être pas fortuite.

37Mais le cadre naturel de la scène et le geste du dévoilement de l’« Aphrodite au livre », qui renvoie manifestement au mariage, font évidemment difficulté dans cette proposition d’identification de Sappho. De plus, celle‑ci ne peut s’appuyer sur absolument aucun parallèle.

3.3. Proposition de déchiffrement de l’« Aphrodite au livre »

38Aucune des identifications proposées pour le type de l’« Aphrodite au livre » n’a réussi à rendre compte en même temps de tous les éléments de son image : il y en a toujours un ou deux qui résistent. De fait, c’est une composition complexe, qui réunit un personnage féminin faisant le geste du dévoilement, Éros, un arbre, un rocher et un deltos. C’est un unicum dans l’iconographie grecque, qui demande une interprétation de chacun de ses éléments dans un tout cohérent.

3.3.1. Nymphè, Éros et dévoilement : image générique de mariée ?

  • 95 Besques 1994, p. 24.
  • 96 Delivorias 1984, p. 151.
  • 97 Muller 2019, p. 256, avec la bibliographie antérieure, en particulier les travaux de Victoria Sabe (...)
  • 98 Muller 2019, p. 252 et 255‑257. Sur cette notion de « citation » ou d’« extrait » d’une scène comp (...)
  • 99 Huysecom-Haxhi, Muller 2015, p. 429.

39S. Besques admettait dès 1994 que l’Aphrodite de Cyrène, « hormis la présence du grand Éros “hors de page”, ne présente en réalité aucun attribut spécifique d’Aphrodite »95. Il n’est même pas sûr que l’Éros puisse être considéré comme un compagnon identifiant la déesse. Dans sa compilation des images d’Aphrodite, G. Delivorias reconnaissait que nombreuses étaient celles qui, même accompagnées d’un Éros, pouvaient représenter des mortelles96. L’imagerie des vases attiques du ve siècle, en particulier celle des vases de mariage, lebes gamikos et loutrophore, reproduit à satiété des scènes de toilette de la mariée, devenues un topos également sur les vases à figures rouges d’Italie méridionale au ive siècle. La mariée est représentée le plus souvent assise sur un diphros, entourée de ses compagnes qui l’aident dans sa toilette, et faisant le geste du dévoilement, emprunté en fait à un autre moment du mariage. Éros est régulièrement présent dans ces scènes : il symbolise à la fois l’attraction érotique de la mariée et l’amour qui doit l’unir à son époux97. Les terres cuites figurées donnent plusieurs exemples de nymphès ou mariées en quelque sorte isolées, comme des citations sorties de leur contexte, que les scènes des vases peints peuvent montrer dans leur intégralité98. La coiffure sophistiquée de l’« Aphrodite au livre » est une parure de mariée, tandis que c’est Éros lui‑même qui porte la couronne de mariage ; la position assise de la femme lui confère déjà la majesté de la gynè, l’épouse mère des enfants légitimes99. Cette représentation d’épouse est transposée dans un cadre naturel : elle n’en reste pas moins une représentation générique, dans laquelle l’arbre, le rocher et le diptyque demandent cependant explication.

3.3.2. L’arbre et le rocher : lecture symbolique ?

  • 100 Delivorias 1984, p. 92. Supra p. 26.
  • 101 Par exemple, Delivorias 1984, p. 122, nos 1271 et 1275 ; Pfisterer-Haas 2003, p. 157, fig. 3.

40Ce cadre naturel pourrait n’être qu’un simple emprunt à l’imagerie d’Aphrodite, déesse intimement liée à la nature et souvent vénérée dans des sanctuaires hypèthres : les rochers sont de plus en plus fréquents comme sièges dans son iconographie à partir de la fin du ve siècle100, dans la peinture de vases comme dans la coroplathie. Mais seule la peinture de vase associe parfois un rocher servant de siège et un arbre101 : dans la terre cuite figurée, l’« Aphrodite au livre » est à ma connaissance le seul exemple de cette combinaison. Mais, au‑delà du pittoresque, ces éléments de nature pourraient surtout renforcer la signification de cette image générique de mariée.

  • 102 Seul Heuzey 1883, p. 24, a réussi à reconnaître un cyprès, identification peut‑être inspirée par l (...)
  • 103 Voir quelques exemples Pfisterer-Haas 2003, p. 159‑161.
  • 104 Dans des textes tardifs, κῆπος désigne aussi le sexe féminin : voir LSJ, s. v. « κῆπος » III : pud (...)
  • 105 Pfisterer-Haas 2003, p. 144‑152. L’auteur cite une riche bibliographie sur les métaphores de la se (...)
  • 106 Pfisterer-Haas 2003, cat. p. 178‑188.
  • 107 Mais peut‑être les femmes assises sur un rocher tenant un fruit rond peuvent‑elles être comprises (...)
  • 108 Winter 1903, vol. 1, p. 76, no 3.

41Le rendu par trop schématique et conventionnel de l’arbre interdit évidemment d’en reconnaître l’essence102 : dans la petite plastique, surtout dans le cas des figurines et statuettes produites au moyen de moules, il est pratiquement impossible de détailler la frondaison d’un arbre. Seuls les reliefs, comme les pinakes de Locres, peuvent rivaliser en ce domaine avec la peinture de vases103. Bien qu’il soit isolé, l’arbre suggère un jardin ou un verger, κῆπος : on sait le lien privilégié d’Aphrodite avec ceux‑ci, à Athènes par exemple, à travers son sanctuaire ἐν κῆποις, dans les jardins, mais aussi sur d’autres sites104. Les fruits des arbres en général – μῆλα : il peut s’agir de pommes, de coings, de grenades – renvoient à la sexualité féminine ou sont une métaphore pour la femme elle‑même, fruit que l’on cueille à maturité, ou encore, plus généralement, une promesse de fécondité. À la lumière de sources littéraires, en particulier les vers de Sappho (fr. 2) qui invitent Aphrodite dans son idyllique pommeraie sacrée, les scènes de cueillette peintes sur des vases attiques, qui réunissent exclusivement des femmes de différents âges, debout ou grimpant dans les arbres ou même assises, doivent en fait être comprises comme des scènes prénuptiales105. Ce motif a connu une certaine popularité dans les vases à figures noires et figures rouges de la période 500‑460 ; après une éclipse, il est revenu en faveur dans l’œuvre du Peintre de Meidias, chez qui Aphrodite et ses compagnes, accompagnées d’Érotes, remplacent désormais les mortelles au verger106. Les terres cuites figurées en revanche associent rarement des personnages féminins et des arbres107. Une grande statuette béotienne classique, cependant, en montre un au côté d’une jeune péplophore debout, richement parée, coiffée d’un diadème et faisant le geste du dévoilement108 : il doit être compris comme une promesse de fécondité de la nymphè.

  • 109 Gillis 2016, p. 270, n. 3, énumère les références suivantes : Homère, Iliade II 856‑857 ; Théophra (...)
  • 110 Gillis 2016, p. 270 et n. 4, avec bibliographie.
  • 111 Grimal 1969, p. 123, s. v. « Deucalion », et p. 403, s. v. « Pyrrha ».
  • 112 duBois 1988, p. 86‑109. Ces pages soulignent d’ailleurs l’ambivalence de ce symbole : à l’opposé d (...)
  • 113 Par exemple : Winter 1903, vol. 1, p. 67, nos 4 et 6, p. 68, nos 1 et 4 ; Hamdorf 2014, p. 193, no(...)
  • 114 Hamdorf 2014, p. 196, no D 129, deuxième quart du ive siècle.

42Dans le contexte naturel du verger, le rocher s’impose évidemment comme siège. Ne pourrait‑il pas cependant lui aussi avoir valeur de symbole et être chargé d’une signification plus précise ? La masse rocheuse irrégulière pourrait simplement être une commodité de représentation pour Gaia, la Terre‑Mère, qui « enfante tous les êtres, les nourrit, puis en reçoit à nouveau le germe fécond » (Eschyle, Choéphores 127‑128). Ses entrailles rocheuses sont fécondes : les Anciens considéraient que les métaux, les roches nobles croissaient en son sein109 ; on évoquait ainsi la fécondité des mines et l’extraction des minerais avait une valeur obstétrique110. Plus précisément encore, le mythe raconte une humanité née de pierres fécondantes comme des semences : rescapés du déluge, Deucalion et sa femme Pyrrha reçoivent de Zeus l’ordre de jeter par‑dessus leurs épaules les os de leur mère. Il s’agit en fait des pierres, les os de la Terre, la Mère universelle : des pierres que jetait Deucalion naquirent les hommes, de celles que jetait Pyrrha naquirent les femmes111. À l’opposé de la connotation de stérilité qu’on leur attache souvent, même dans l’Antiquité, le rocher, les pierres peuvent donc être un symbole de fécondité : ils constituent à ce titre l’une des métaphores de la femme112. Le type iconographique de la nymphè debout parée d’une lourde coiffure de nattes et faisant le geste rituel du dévoilement est familier dans la coroplathie béotienne de l’époque classique113. Il en existe aussi une variante bien moins fréquente, où la femme est assise, de façon un peu hiératique, sur un rocher114 : loin de placer la scène à l’extérieur, ce dernier symbolise la fécondité potentielle de l’épousée.

43Les connotations de l’arbre et du rocher de l’« Aphrodite au livre » sont donc parfaitement compatibles avec une nymphè, une mariée, faisant le geste rituel du dévoilement et accompagnée d’Éros. Mais comment le deltos s’intègre‑t‑il dans cette image ?

3.3.3. « Aphrodite » et les autres représentations avec un deltos

  • 115 Pour une description utile et commode de ce support d’écriture le plus commun de l’Antiquité et se (...)
  • 116 Gerhard 1851, p. 85 : « eine aufgeschlagene Rolle », repris par Bernoulli 1873, p. 107, mais assor (...)

44L’objet lui‑même est bien connu, tant par l’archéologie que par les textes et les images115. Malgré les premières descriptions qui reconnaissaient un volumen dans l’objet que tient l’« Aphrodite »116, malgré l’ambiguïté de la dénomination ancienne d’« Aphrodite au livre », malgré l’absence des détails de la charnière et du bord des tablettes qui délimite la surface enduite de cire, les surfaces bien planes et de faible épaisseur disposées en angle ouvert ne peuvent représenter autre chose que les tablettes articulées d’un diptyque ou deltos.

  • 117 Brouscari 1974, p. 67, no 629, et fig. 112, et p. 110, no 144, et fig. 207 ; Rolley 1994, p. 175, (...)
  • 118 Voir par exemple le « philosophe » Hamdorf 2014, no D167, p. 209, qui porte ce qui ressemblerait p (...)
  • 119 Winter 1903, vol. 2, p. 122‑124 (filles) et p. 259, nos 2 et 3 (garçons) ; Papasavvas 2013, p. 187 (...)
  • 120 Voir la scène bien connue de la coupe de Douris, avec un maître devant ses élèves (Berlin, Staatli (...)
  • 121 Par exemple chez Artémis Amarysia près d’Érétrie : Benissi 2019.
  • 122 Supra p. 30 et n. 84.
  • 123 Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage, inv. 1661 : Trendall, Cambitoglou 1978, p. 70, no 45 : c’e (...)
  • 124 Papasavvas 2013, p. 176.
  • 125 Papasavvas 2013. Mettant fin à une longue discussion sur l’objet (peigne, flûte de Pan, tablette ? (...)
  • 126 Laumonier 1921, p. 179, no 939, pl. 94.2 = Hermary 1986, p. 897, no 550 b) ; Tsakalou-Tzanavari 20 (...)
  • 127 Besques 1963, no MYR92, p. 44 et pl. 52e = Hermary 1986, p. 897, no 550 a) ; Lazaridis, Rhomiopoul (...)

45Dans l’iconographie des vases et de la plastique, le diptyque est le marqueur qui identifie plusieurs statues d’hommes assis, d’époque archaïque, comme représentations de scribes ou de trésoriers de l’Acropole d’Athènes117, ou des statuettes classiques ou hellénistiques comme celles de lettrés118. C’est encore lui qui permet de reconnaître des figurines, bien plus nombreuses à partir du ive siècle, de garçons ou plus souvent de filles assises sur un siège avec un diptyque ouvert sur les genoux, comme des écoliers apprenant l’écriture et la lecture (fig. 12)119. L’imagerie des vases est encore bien plus descriptive et explicite lorsqu’elle montre une salle de classe avec des enseignements variés, lecture, écriture et musique120. Ces figurines sont des offrandes fréquentes chez certaines divinités, comme Artémis, déesse kourotrophe et de la socialisation des garçons comme des filles121. Les groupes bien plus rares associant un vieux pédagogue (Silène ?) à un jeune écolier, comme ceux évoqués ci‑dessus122, relèvent du même cadre interprétatif. D’autres documents sont plus précisément narratifs : ainsi, sur un cratère apulien daté de 380‑365, une mégère assise sur un diphros vérifie dans un grand deltos ouvert sur ses genoux les comptes que lui soumet son intendant debout, lui aussi équipé d’un deltos123. Rarement, le deltos est fermé – et dès lors plus difficilement reconnaissable. C’est le cas en particulier d’un groupe de quelques dizaines de statuettes archaïques chypriotes recueillies sur plusieurs sites de Chypre, mais aussi à Samos, Rhodes et Milet124, sans parallèle ailleurs dans le monde grec : des femmes debout, richement vêtues, tiennent contre elles, de leur main droite, le deltos fermé dans lequel elles ont consigné un vœu ou une prière intime qu’elles soumettent ainsi à la divinité125. À ce rapide survol, il faut ajouter quelques rares Éros en terre cuite, les uns en position de lecture dans un deltos ouvert126, les autres debout ou en vol et tendant un deltos ouvert127.

Fig. 12 a et b — Jeunes filles assises avec diptyque. Londres, British Museum.

Fig. 12 a et b — Jeunes filles assises avec diptyque. Londres, British Museum.

D’après Burn, Higgins 200, no 2749, pl. 122 pour a ; no 2906, pl. 147 pour b.

  • 128 Chatzidimitriou 2012-2013, p. 331.
  • 129 Voir les nombreux exemples réunis dans Chatzidimitriou 2012-2013, p. 306‑331, fig. 1 à 48.

46Dans ce corpus, l’« Aphrodite au livre » se distingue par sa façon de tenir le deltos. Dans toutes les représentations qui le montrent en position fonctionnelle, c’est‑à‑dire ouvert pour l’écriture ou la lecture, il est tenu de deux façons : la tablette sur laquelle on écrit est tantôt posée sur l’avant‑bras et la main gauche largement ouverte à plat, pour un personnage debout ou assis, tantôt posée de façon stable en travers des cuisses, pour un personnage assis. La tablette non utilisée est en position ouverte, tantôt dressée vers le haut, pour un personnage debout ou assis, tantôt complètement rabattue vers le bas, venant recouvrir les genoux et le haut des jambes d’un personnage assis (fig. 12). Cette position est la seule représentée dans les terres cuites figurées, sans doute parce qu’elle évite une contre-dépouille qui s’opposerait au démoulage et constituerait de toute façon une partie fragile128 ; la peinture de vase en revanche illustre les deux positions de la tablette non utilisée129. Mais, dans tous les cas, la charnière qui réunit les tablettes par leur long côté est parallèle au torse ou à la ligne des genoux du scripteur ou du lecteur, qui tient donc le deltos en « format paysage », selon le vocabulaire de la mise en page moderne. En revanche, l’« Aphrodite au livre » tient le deltos en équilibre instable sur sa cuisse gauche, ouvert en « format portrait », la charnière le long de la cuisse gauche : le seul parallèle à cette façon de tenir le deltos se trouve être le groupe de Kition 9, identifié comme Aphrodite et Éros (fig. 8). De plus, j’ai déjà souligné l’indifférence rêveuse d’« Aphrodite » et d’Éros par rapport au diptyque ou à son contenu : ils ne sont manifestement ni en train d’écrire ni même en train de lire. Enfin, les autres composantes iconographiques du groupe – le geste du dévoilement et le cadre naturel, rocher et arbre – sont absolument sans parallèle dans les représentations évoquées ci‑dessus : à l’exception des dévotes chypriotes avec un deltos fermé et des Éros présentant un deltos ouvert, elles relèvent toutes du quotidien dans un intérieur, celui de la maison ou de l’école, où on s’assied sur un siège pour lire ou écrire.

47Et si en l’occurrence l’important n’était pas l’utilisation du diptyque en lecture ou écriture, mais la seule présence de l’objet lui‑même, autrement dit la charge symbolique qu’il pourrait véhiculer ?

3.3.4. Symbolique du deltos de l’« Aphrodite au livre » ?

  • 130 Supra p. 34.
  • 131 duBois 1988, p. 39‑64, pour le champ ; p. 65‑85, pour le sillon ; p. 86‑109, pour le rocher ; p. 1 (...)
  • 132 duBois 1988, p. 130‑166, propose l’analyse en ce sens de plusieurs passages de Pindare, Eschyle, S (...)

48De fait, dans les sources littéraires classiques, la tablette à écrire est une métaphore pour la femme : le corps féminin est une tabula rasa où l’homme met sa marque pour faire des enfants. Des différentes métaphores reconnues, le champ que l’homme laboure et ensemence, le sillon plus précisément, le rocher évoqué ci‑dessus130, le four, celle du deltos est à la fois la plus abstraite et la plus récente131 : l’assimilation de la relation sexuelle à l’écriture n’apparaît, de façon quelque peu hermétique il est vrai, qu’à partir du ve siècle132. Mais dans son traité bien plus tardif sur l’interprétation des rêves, Artémidore l’explicite clairement (Oneirocritique II 45) :

Ἔτι καὶ πινακὶς γυναῖκα σημαίνει διὰ τὸ τύπους παντοδαποὺς γραμμάτων
ἐπιδέχεσθαι. ‘τύπους’ δὲ ἐν τῇ συνηθείᾳ καὶ τὰ τέκνα καλοῦμεν.

Une tablette signifie une femme, du fait que celle‑ci accueille les empreintes multiformes des lettres : or, dans le langage courant, nous nommons empreintes aussi les enfants.

  • 133 Steiner 1994, p. 110‑112, avec le renvoi aux sources littéraires pour chacun des termes. Voir auss (...)
  • 134 Chantraine 1968, p. 260, s. v. « δέλτα » et « δέλτος ». Il va sans dire que la porte est une autre (...)
  • 135 duBois 1988, p. 130, 140 ; Steiner 1994, p. 110, et Glazebrook 2005, p. 31, assimilent deltos et d (...)
  • 136 Taillardat 1962, p. 77, § 120 ; Henderson 1991, p. 146. Le scholiaste glose le mot ainsi : ἀντὶ το (...)
  • 137 Mayer 1929 ; Guilaine 2022, p. 103‑107. Le triangle pointe en bas formé avec les mains est depuis (...)

49L’assimilation de la femme et plus précisément de son sexe avec un deltos repose sur plusieurs analogies133 : tous deux sont fermés par un sceau, sphragis, celui de la vierge d’abord, celui de son mari ensuite ; lysis désigne le moment où la parthenos dénoue sa ceinture et où le lecteur brise le sceau du diptyque ; aulax signifie à la fois le sillon du labour que l’on ensemence – et donc métaphoriquement la femme – et le trait d’écriture avec lequel on trace les lettres dans la cire des tablettes ; pitta désigne la poix avec laquelle on teint celle‑ci, mais aussi les sécrétions féminines. Surtout, de δέλτος à δέλτα, l’origine peut‑être, puisque les mots pourraient tous deux être empruntés au sémitique daleth = porte134, et l’homophonie certainement invitent à un rapprochement plus explicite encore135 : en effet, le delta, c’est le triangle du pubis féminin. Dans les textes, on le rencontre chez Aristophane, où son emploi est certes limité à une seule occurrence, lorsque les femmes pour exciter leurs maris envisagent de « s’épiler le delta » (Lysistrata 151) : tout le public athénien évidemment comprenait136 . Dans l’imagerie en revanche, la représentation du sexe féminin par un triangle est ancienne et universelle137.

50Dans le cas de l’« Aphrodite au livre », cette assimilation entre deltos et delta reçoit même une traduction physique dans l’image. En effet, la position inhabituelle du diptyque ouvre ses deux volets en V, en ∆ renversé : le deltos visualise ainsi le delta de la femme, et suggère en écho son triangle pubien que cachent les vêtements. C’est la position non fonctionnelle du deltos qui rend possible cette allusion, ce jeu plastique.

4. Pour conclure

  • 138 L’« Aphrodite au livre » rejoint ainsi la lignée d’autres « Aphrodites » réinterprétées de la même (...)
  • 139 Huysecom-Haxhi, Muller 2015, p. 429.
  • 140 Huysecom-Haxhi, Muller 2015, p. 433‑436.

51Au final, les différentes composantes de l’image de l’« Aphrodite au livre » concourent toutes à la même signification : plutôt que représentation de la déesse Aphrodite, il s’agit d’une image générique de jeune épouse, de nymphè ou gynè en puissance, entourée d’éléments et symboles – le jeune Éros, le rocher, l’arbre et le deltos – qui sont tous promesse d’amour et de fécondité138. On est en présence d’une véritable constellation signifiante, d’un système de signes, qui ne craint pas la redondance d’ailleurs : il explicite en quelque sorte le type de la femme trônante de l’époque archaïque et de ses prolongements, si banal mais sans attribut caractéristique139. Le type ainsi interprété est en situation aussi bien comme offrande dans un sanctuaire, pour placer la mariée sous la protection de la divinité dans son nouveau statut d’épouse dont on attend qu’elle fasse des enfants, que comme mobilier dans la tombe d’une aôros, d’une fille morte avant le mariage, à titre de substitution pour le destin de femme dont la mort l’a privée140.

  • 141 Huysecom-Haxhi 2019, p. 268.
  • 142 Winter 1903, vol. 2, p. 202, no 5 = Huysecom-Haxhi 2019, p. 262, fig. 18.5.
  • 143 Voir supra p. 37 et n. 126.
  • 144 Dans Pottier, Reinach 1887, p. 246, le premier commentaire de l’Éros au coquillage de Myrina (= Be (...)

52Le deltos rejoint ainsi d’autres objets qui s’ouvrent et se ferment et dans l’imagerie des vases ou de la terre cuite figurée représentent métaphoriquement la vulve et, au‑delà, la sexualité féminine : les boîtes à bijoux ou à fard, les miroirs à couvercle, les boutons de fleur et les coquillages bivalves141. Cela pourrait peut‑être donner une clef de lecture pour quelques autres représentations plus ou moins problématiques. Ainsi, la figurine de Kition 8, qui regroupe une femme drapée assise sur un rocher, un deltos ouvert en V sur ses cuisses, et un jeune garçon, très probablement un Éros sans ailes, doit‑elle aussi être comprise comme une mariée : mais là, ni geste du dévoilement, ni arbre. Quant à la statuette d’« Aphrodite » nue agenouillée entre les valves d’un coquillage, avec un Éros ailé qui soulève une draperie derrière elle, l’objet qu’elle tient est toujours décrit comme une boîte à bijoux ouverte142 : sa faible épaisseur et la position des doigts qui le tiennent me paraissent plutôt correspondre là aussi à un deltos, complètement ouvert, dont le sens métaphorique redouble celui du coquillage. Enfin, les quelques représentations d’Éros debout ou en vol et présentant un deltos ouvert ou fermé143 doivent se comprendre, de même que ceux, bien plus nombreux, avec un miroir ou un coquillage comme attributs, comme invitant à l’amour et la sexualité144.

53Mais à la différence du deltos, les autres métaphores pour le sexe féminin se prêtent à une lecture au premier degré : scènes de toilette ou de mise en beauté de la mariée pour les boîtes à bijoux ou à fard et le miroir, la mer d’où naît Aphrodite pour les coquillages. De même, le rocher se comprend immédiatement comme siège, et l’arbre comme élément de paysage naturel. Dans le cas des figurines du type de l’« Aphrodite au livre » et des autres figurines évoquées ci‑dessus, le diptyque n’est en revanche susceptible d’aucune lecture au premier degré compatible avec les autres composantes de l’image : il ne peut s’interpréter que si l’on déchiffre la métaphore. Celle‑ci se comprend dans le contexte littéraire du ve siècle, qui a pu inspirer le sculpteur-modeleur athénien sans doute lettré à qui l’on doit la noble et originale création plastique de l’« Aphrodite au livre » : mais c’est dire que les figurines où le deltos apparaît avec ce sens métaphorique sont des créations savantes, qui devaient rester hermétiques pour le plus grand nombre. Cette difficulté, accrue par l’absence d’un premier degré de signification, explique sans doute la faible diffusion du type de l’« Aphrodite au livre », dont témoigne le très petit nombre d’exemplaires connus. Ceux‑ci étaient‑ils même encore compris, sur ces sites éloignés d’Athènes, des artisans qui les fabriquaient, des femmes qui les consacraient dans les sanctuaires, de leurs proches qui les plaçaient dans leurs tombes ?

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Notes

1 Pottier 1908, p. 83.

2 Tout le vocabulaire technique est utilisé ici conformément aux définitions proposées dans Muller 1997. Toutes les dates antiques s’entendent avant notre ère, sauf précision contraire.

3 Malgré son caractère anachronique et fautif, j’utiliserai, en l’assortissant toutefois de guillemets, la dénomination « Aphrodite au livre » qui s’est imposée depuis Heuzey 1883, p. 24, pour désigner en général le type technique. Chacun de ses représentants sera désigné soit simplement par son numéro dans le bref catalogue, soit plus explicitement par le nom antique de son lieu trouvaille : groupe / exemplaire de Cyrène (= 1), dénomination usuelle malgré l’incertitude sur le lieu exact de la trouvaille (infra n. 65), de Troie (= 2), d’Épidamne-Dyrrhachion (= 3), de Pyrrha (= 4), d’Aphytis (= 5), de Panticapée (= 6).

4 « Série » doit être compris dans son sens technique, tel que Nicholls 1952, p. 220, l’a établi pour la coroplathie ; voir aussi Muller 1997, p. 451.

5 Selon Heuzey 1883, p. 24 : « il provient de M. Blanchet, consul de France à Tripoli […] entré au Louvre en 1850 », alors que Besques 1978, p. 619, précise : « Cyrène […] Découvert dans les fouilles de Bourville en 1852 » ; la date est erronée, Joseph Vattier de Bourville ayant interrompu sa mission à Benghazi fin 1849, faute de moyens. Sur ses travaux en Cyrénaïque de l’automne 1847 à l’automne 1849, voir Serres-Jacquart 2001, ainsi qu’infra p. 27 et n. 65. Le numéro de l’Aphrodite, MN 557, n’apparaît pas dans les listes d’inventaire de la collection de Bourville acquise par le Louvre en novembre 1850 : celle‑ci commence au no MN 759 (Serres-Jacquart 2001, p. 422 et n. 109).

6 Besques 1978, p. 116.

7 Dimension donnée par Fr. Winter, qui a vu l’objet lorsqu’il était employé au musée de Berlin. L’editio princeps de H. Schliemann ne donne pas la hauteur du fragment, mais précise dans la légende du dessin (reproduit ici fig. 2) qu’il est à l’échelle presque 1/2 (Schliemann 1881, p. 687 : « Fast ½ der wirkl. Grösse », qui devient simplement « à demi-grandeur » dans la traduction Schliemann 1885, p. 805). Le « presque » de l’édition allemande est justifié : à l’échelle 1:2 juste, le dessin aurait dû mesurer 5,75 cm, et non 5,1 cm de haut.

8 Sur cette cité, voir Hansen, Nielsen 2004, p. 1030-1032, no 799.

9 Sur cette cité, voir Hansen, Nielsen 2004, p. 825‑826, no 563. Pour l’identification du village moderne d’Athytos avec l’antique Aphytis au sud‑est de Potidée, voir Misaïlidou-Despotidou 1999, p. 306, n. 1.

10 Winter 1903, vol. 2, p. 199, no 2b : « Das Diptychon scheint zu fehlen ».

11 Jaimee Uhlenbrock, en charge des terres cuites des fouilles américaines, m’a signalé cet objet et communiqué la photographie et les quelques notes qu’elle avait prises avant que les circonstances politiques ne mettent fin à la mission américaine en 2004. Qu’elle en soit chaleureusement remerciée.

12 Le site est sans doute celui du « sanctuaire des Salines », où des fouilles du xixe siècle ont recueilli quelques centaines de figurines et fragments : voir Maillard 2020.

13 Au Louvre, le cartel de l’« Aphrodite » 1 met encore cette figurine 8 de Chypre au nombre des « tirages identiques », à côté des exemplaires 1, et 6.

14 Sur ce travail en creux (intaglio work) pour ajouter dans le moule, avant son séchage, de fins détails qui seront reproduits en relief sur le moulage, voir Neutsch 1952, p. 6, et Nicholls 1952, p. 222.

15 S. Besques affectionne pour ce groupe l’expression « à fleur de coin » (Besques 1954, p. 116 ; Besques 1978, p. 619) : en numismatique, elle qualifie une monnaie de très belle qualité, frappée avec un coin neuf. Appliquée à une terre cuite moulée, elle suppose implicitement la possibilité de l’usure des moules et l’explication par celle‑ci d’une éventuelle dégradation de la qualité, sans égard pour la position du moule dans la série.

16 Jeammet (éd.) 2003, p. 138, propose une description technique bien différente : « Cinq moules univalves (Aphrodite – tête et corps – et Éros, arbre et bras droit) et plaque modelée pour le revers ». Outre que cette complexité avec cinq pièces de moules pour le seul avers est sans parallèle, l’examen de l’objet, tant à l’extérieur qu’à l’intérieur, n’a révélé aucune trace de suture ou de consolidation d’assemblage qui aurait pu la corroborer : l’avers est bien constitué d’une feuille de terre d’un seul tenant pressée dans un moule d’une seule pièce. La découpe même des ajours vient le confirmer : elle n’aurait pas eu lieu d’être avec des parties moulées séparément. Pour presser une croûte d’un seul tenant dans un moule constitué de cinq pièces, il faudrait maintenir ces pièces dans une chape, technique moderne sans parallèle dans l’Antiquité (Baudry, Bozo 1978, p. 115 et 562‑563).

17 Besques 1978. Hypothèse reprise Jeammet (éd.) 2003, p. 136‑141.

18 Besques 1978, p. 625.

19 Voir aussi pour ces objets la mesure de comparaison D3, hauteur sans le chignon.

20 Les taux de rapetissement (somme de deux retraits successifs lorsque le moule et l’objet qui en est tiré sont tous deux en terre cuite : Muller 1997, p. 456) généralement observés entre deux générations varient de 10 à 25 %.

21 Besques 1978, p. 619‑620 et n. 20.

22 Besques 1978, p. 620 et n. 20.

23 Muller 1997, p. 452.

24 Besques 1978, p. 617‑622.

25 Besques 1978, p. 622‑623.

26 Muller 2000, p. 99‑100.

27 Schliemann 1881, p. 687 ; Schliemann 1885, p. 805‑806.

28 Heuzey 1883, p. 24 ; Pottier 1890, p. 74.

29 Besques 1954, p. 115.

30 Besques 1978, p. 619 et 625. Mais l’auteur n’a pas jugé utile d’étayer cette affirmation par des parallèles bien datés.

31 Besques 1994, p. 24.

32 Besques 1978, p. 624‑625 ; Jeammet (éd.) 2003, p. 138‑140. Sur ces rapprochements, voir aussi supra p. 18‑20. Au Louvre, le cartel de l’Aphrodite de Cyrène 1 élargit la période d’activité de cet atelier à 430‑330.

33 Muller, Tartari 2006, p. 66 et 87.

34 Misaïlidou-Despotidou 2017, p. 322.

35 Misaïlidou-Despotidou 2014, p. 324 et n. 44.

36 Acheilara 2005-2006, p. 151, n. 863, énumère une riche bibliographie sur cette forme et ce décor.

37 Acheilara 2005-2006, p. 151, pour la liste de ces figurines (inv. 15501 à 15513), que l’on retrouve passim dans le catalogue. Il faut remarquer que la publication n’aborde jamais cet assemblage comme un tout.

38 Acheilara 2005-2006, p. 213, no 100, et no 109, p. 217.

39 Acheilara 2005-2006, nos 38, 44, 45, 48, 49, 101, 118, 165, 181 et 183.

40 Acheilara 2005-2006, p. 242, no 164 : « Πρώτο μισό - μέσα 4ου αι. π.Χ. » Cette datation devient même « époque hellénistique » dans le chapitre consacré aux remarques typologiques, p. 89.

41 L. Acheilara, per epistolas, échange des 12 et 13 mai 2021.

42 Rolley 1999, p. 101.

43 Rolley 1999, chap. 4 « La sculpture architecturale en Attique », p. 104‑125, ainsi que Brouskari 1974, fig. 318‑331 (frise de l’Érechtheion), 332‑346 (parapet du temple d’Athéna Nikè).

44 Rolley 1999, p. 124‑125.

45 Sur ce sculpteur et les œuvres qui lui sont attribuées par hypothèse, voir Rolley 1999, p. 152‑154.

46 Besques 1978, p. 625.

47 Heuzey 1883, p. 24 ; Pottier 1890, p. 74 ; Besques 1978, p. 619 et 625.

48 Gkikaki 2014, p. 4‑5, et p. 25‑38, pour ses occurrences dans la statuaire, illustrées par les dessins 7‑11 de la p. 67 et par les photographies des p. 73‑78.

49 Gkikaki 2014, p. 61 (cat. Ha‑P1 à P5 et P7).

50 Rolley 1999, p. 155 et fig. 138.

51 Gkikaki 2014, p. 44‑52, pour ses occurrences dans la statuaire, cataloguées p. 64 (Hc‑P1 à P7), et illustrées par les dessins 14‑17 de la p. 68 et par les photographies des p. 81‑82. Pour l’Eirènè portant Ploutos, voir Rolley 1999, p. 212‑213, fig. 202‑203.

52 Gkikaki 2014, p. 39‑44, pour ses occurrences dans la statuaire, cataloguées p. 63, et illustrées par les dessins 12‑13 de la p. 68 et par les photographies des p. 79‑80.

53 Per epistolas, échanges des 23 et 29 juin 2021.

54 Gkikaki 2014, p. 83‑84 et p. 95‑96, pour ses occurrences dans la statuaire, cataloguées p. 107 (Sa‑P1 et P2), et illustrées par les dessins 21‑22 de la p. 110 et par les photographies de la p. 115.

55 Gkikaki 2014, p. 85 et 103 (cat. Sa‑M1).

56 Tête Agora B30 : Gkikaki 2014, p. 95‑96 et 107 (Sa‑P1), avec la bibliographie antérieure.

57 Rolley 1999, p. 60‑61 et n. 43.

58 Winter 1903, vol. 2, p. 107‑132, « Jüngere Typen ». Sur le thème du rocher comme siège dans la grande et la petite plastique à partir du ive siècle, voir aussi Tsakalou-Tzanavari 2002, p. 176‑179.

59 Voir en particulier, pour le motif d’Aphrodite « auf dem Felsenstitz », Delivorias 1984, p. 92.

60 Brouskari 1974, fig. 323.

61 Rolley 1999, p. 110‑111, fig. 98.

62 Hamdorf 2014, p. 166, no D43.

63 Huysecom-Haxhi, Muller 2015 avec la bibliographie antérieure.

64 duBois 1988.

65 Supra n. 5. Vattier de Bourville a travaillé la plupart du temps à Benghazi (Euhesperides/Bérénikè), où il était en poste, ponctuellement à Tocra (Taucheira/Arsinoé) et quelque temps à Cyrène (Serres-Jacquart 2001, p. 412‑417). « Si les pièces semblent avoir été trouvées pour l’essentiel dans des nécropoles, ces dernières pourraient aussi bien être celles de Cyrène que celles de Tokra ou plus encore celles de Benghazi » (Serres-Jacquart 2001, p. 421). Voir aussi Pottier 1908, p. 83, et Jeammet (éd.) 2003, p. 138, qui donnent Benghazi (Bérénikè) comme lieu de trouvaille.

66 Schliemann 1985, p. 775 : « Septième cité : l’Ilium grecque ou novum Ilium ». Dans la stratification des occupations successives de la colline d’Hissarlik, la recherche a plus tard renuméroté en Troie VIII (Ilion) cette Troie grecque.

67 Schliemann 1885, p. 779.

68 Reinach 1892, p. 17‑24. À voir la qualité générale des terres cuites du musée de l’Ermitage reproduites pl. LXIV à LXXVI, on comprend que la modeste figurine 6 n’ait pas été retenue dans ce volume.

69 Muller, Tartari 2006, p. 84‑86 et addendum p. 88 ; Muller, Tartari 2011, p. 289‑292.

70 Sur ce sanctuaire, voir Luni 2011 et en particulier p. 227 pour les trouvailles de figurines.

71 Delivorias 1984, passim, par exemple nos 798, 806, 843, 911, 914, 941, 957, 958, 965. Aphrodite fait souvent ce geste dans les représentations du jugement de Pâris : Delivorias 1984, nos 1421, 1433, 1434 (vase du Peintre de Dolon).

72 Gerhard 1851, col. 85 : « eine bekleidete Frau, durch den neben ihr stehenden kahlen Baum an Aphrodite Epitymbia erinnernd ». Mais on ne voit pas en quoi l’arbre nu renverrait à un aspect funéraire d’Aphrodite : dans la plastique grecque, les arbres sont tous représentés ainsi.

73 Sur cette Aphrodite, connue à Delphes, voir Pirenne-Delforge 1994, p. 299‑300.

74 Bernoulli 1873, p. 107, no 9.

75 Heuzey 1883, p. 24, avec le renvoi à Pausanias, I 19, 2.

76 Grandjouan 1961, p. 11. Voir par exemple Orphica, Hymne 55.

77 Pottier, Reinach 1887, p. 420 ; De Angeli 1992, p. 647. Voir aussi des statuettes romaines tardives (ive siècle de n. è.) de l’Agora d’Athènes : Grandjouan 1961, p. 9, 11, 46 (cat. nos 83‑97) et pl. 4. Elles représentent des matrones assises tenant une tablette sur leurs cuisses ; sur trois de ces tablettes sont gravés les mots ῎Ερως et Πόθος (cat. nos 94‑96). On a proposé d’y reconnaître une Parque, et plus précisément, pour l’une d’elle (cat. no 97), l’une des Fata scribunda.

78 De Angeli 1992, p. 646 ; Papasavvas 2013, p. 192‑194.

79 Delivorias 1984, p. 27‑29.

80 Chatzidimitriou 2012-2013, p. 355.

81 Besques 1994, p. 24.

82 Heuzey 1883, p. 24.

83 Voir par exemple A. Muller, dans Schnapp (éd.) 1997, p. 392‑393.

84 Burn, Higgins 2001, p. 69, no 2142 (leçon d’écriture ; d’Érétrie ?), et p. 125‑126, no 2300 (leçon de lecture ; de Myrina ?).

85 Pottier, Reinach 1887, p. 416 ; Pottier 1890, p. 74 ; Pottier 1908, p. 84 ; Besques 1994, p. 24.

86 À la suite de Niniou-Kindeli 1989-1990, p. 87 et pl. 8, Acheilara 2005-2006, p. 90, n. 415 in fine, pense retrouver le type de l’« Aphrodite au livre » dans une peinture de Pompéi (Maison VII 2, 23, dite de l’Amour puni) qui illustre une « fadaise pseudo-anacréontique ». Une servante (Peitho ? Grâce ?) conduit un Amour pleurnichant vers Aphrodite qui le regarde sévèrement : il a lancé une flèche sur la mauvaise cible. De fait, l’Aphrodite de la peinture est tout à fait comparable à l’« Aphrodite au livre » : assise sur un rocher, à côté d’un arbre, un amour ailé près de son épaule gauche. Mais ce que tient cette Aphrodite sur ses genoux, ce n’est pas un deltos : c’est le carquois qu’elle a confisqué au petit maladroit : Maiuri 1953, p. 118 et 120.

87 Dupuy-Vachey 2007, p. 163‑164, cat. no 88, et p. 173.

88 McIntosh Snyder 1997, fig. 13‑15.

89 Stilp 2006, p. 109‑110 et pl. 45, avec la bibliographie ancienne.

90 Si le volumen se prête mieux à une écriture définitive, le diptyque est lui aussi utilisé par les orateurs et les poètes : voir les sources littéraires réunies par Papasavvas 2013, p. 181. Sur les problèmes d’identification (Muses, Sappho, épouses, hétaïres ?) des porteuses de volumen, voir Glazebrook 2005, p. 4.

91 Perdrizet 1897, p. 213 et fig. 2.

92 Winter 1903, vol. 2, p. 219, no 7.

93 Maiuri 1953, p. 99‑100 et 103.

94 Acheilara 2005-2006, p. 213, cat. 100.

95 Besques 1994, p. 24.

96 Delivorias 1984, p. 151.

97 Muller 2019, p. 256, avec la bibliographie antérieure, en particulier les travaux de Victoria Sabetai.

98 Muller 2019, p. 252 et 255‑257. Sur cette notion de « citation » ou d’« extrait » d’une scène complexe, voir Sabetai 1997, à propos des scènes de toilette de la mariée.

99 Huysecom-Haxhi, Muller 2015, p. 429.

100 Delivorias 1984, p. 92. Supra p. 26.

101 Par exemple, Delivorias 1984, p. 122, nos 1271 et 1275 ; Pfisterer-Haas 2003, p. 157, fig. 3.

102 Seul Heuzey 1883, p. 24, a réussi à reconnaître un cyprès, identification peut‑être inspirée par les connotations funéraires de cet arbre…

103 Voir quelques exemples Pfisterer-Haas 2003, p. 159‑161.

104 Dans des textes tardifs, κῆπος désigne aussi le sexe féminin : voir LSJ, s. v. « κῆπος » III : pudenda muliebria », avec le renvoi à Diogène Laërce, 2, 116.

105 Pfisterer-Haas 2003, p. 144‑152. L’auteur cite une riche bibliographie sur les métaphores de la sexualité que véhiculent ces images et ces textes. Voir aussi Sabetai 2022, p. 356.

106 Pfisterer-Haas 2003, cat. p. 178‑188.

107 Mais peut‑être les femmes assises sur un rocher tenant un fruit rond peuvent‑elles être comprises comme des « citations », des extraits de scènes plus complexes de jeunes femmes au verger. Supra n. 98.

108 Winter 1903, vol. 1, p. 76, no 3.

109 Gillis 2016, p. 270, n. 3, énumère les références suivantes : Homère, Iliade II 856‑857 ; Théophraste, Sur la pierre 25 ; Diodore de Sicile, II 36 ; Strabon, XVI 4, 20, 279 ; Dioscoride, V 76‑81.

110 Gillis 2016, p. 270 et n. 4, avec bibliographie.

111 Grimal 1969, p. 123, s. v. « Deucalion », et p. 403, s. v. « Pyrrha ».

112 duBois 1988, p. 86‑109. Ces pages soulignent d’ailleurs l’ambivalence de ce symbole : à l’opposé du champ fertile, autre métaphore de la femme, le rocher est aussi associé à la virginité ou à la stérilité.

113 Par exemple : Winter 1903, vol. 1, p. 67, nos 4 et 6, p. 68, nos 1 et 4 ; Hamdorf 2014, p. 193, no D 120, ou p. 196, no D 128.

114 Hamdorf 2014, p. 196, no D 129, deuxième quart du ive siècle.

115 Pour une description utile et commode de ce support d’écriture le plus commun de l’Antiquité et ses usages, voir Chatzidimitriou 2012-2013, p. 332‑335, ou Papasavvas 2013, p. 180‑182. Souvent, la bibliographie ancienne confond dans l’appellation unique et anachronique de « livre » (Buch, book) les deux supports d’écriture usuels de l’Antiquité grecque : le volumen en papyrus que l’on enroule et la tablette rigide enduite de cire (parfois simple [pinax, pinakis], le plus souvent double [deltos, diptyque] ou même multiple [triptyque, polyptyque]).

116 Gerhard 1851, p. 85 : « eine aufgeschlagene Rolle », repris par Bernoulli 1873, p. 107, mais assorti de l’interrogation : « Schreibtafel ? ».

117 Brouscari 1974, p. 67, no 629, et fig. 112, et p. 110, no 144, et fig. 207 ; Rolley 1994, p. 175, fig. 154.

118 Voir par exemple le « philosophe » Hamdorf 2014, no D167, p. 209, qui porte ce qui ressemblerait plutôt à un court volumen entièrement déroulé. Sur les représentations de femmes lisant un volumen, voir Glazebrook 2005 ; Chatzidimitriou 2012-2013, p. 339‑341.

119 Winter 1903, vol. 2, p. 122‑124 (filles) et p. 259, nos 2 et 3 (garçons) ; Papasavvas 2013, p. 187 ; Chatzidimitriou 2012-2013, p. 331‑332 ; Benissi 2019, p. 203‑209. Les exemplaires du British Museum se signalent par la précision de leur rendu : Burn, Higgins 2001, p. 235, no 2749, et pl. 122 (de Cyrénaïque) et p. 272, no 2906, et pl. 147 (de Chypre).

120 Voir la scène bien connue de la coupe de Douris, avec un maître devant ses élèves (Berlin, Staatliche Museen, F2285). Sur ces scènes d’apprentissage de l’écriture, voir aussi Glazebrook 2005, p. 10‑12 ; Chatzidimitriou 2012-2013, p. 306‑313.

121 Par exemple chez Artémis Amarysia près d’Érétrie : Benissi 2019.

122 Supra p. 30 et n. 84.

123 Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage, inv. 1661 : Trendall, Cambitoglou 1978, p. 70, no 45 : c’est le vase qui a donné son nom au Reckoning Painter. Pour une illustration, voir Gaultier, Haumesser, Trofimova (éd.) 2018, p. 161, no 107.

124 Papasavvas 2013, p. 176.

125 Papasavvas 2013. Mettant fin à une longue discussion sur l’objet (peigne, flûte de Pan, tablette ?) cet article donne en même temps une identification et une fonction convaincantes à ces statuettes représentant des dévotes.

126 Laumonier 1921, p. 179, no 939, pl. 94.2 = Hermary 1986, p. 897, no 550 b) ; Tsakalou-Tzanavari 2002, p. 265‑266, no 298, et pl. 86.

127 Besques 1963, no MYR92, p. 44 et pl. 52e = Hermary 1986, p. 897, no 550 a) ; Lazaridis, Rhomiopoulou, Touratsoglou 1992, no E 296, p. 33‑34, pl. Γ et pl. 19. Sans doute faut‑il ajouter à cette courte liste l’Éros de Myrina Winter 1903, vol. 2, p. 342, no 6 (= Besques 1963, p. 40, MYR93, et pl. 46) : plutôt qu’un « miroir rectangulaire », sans parallèle, il me semble tenir une tablette à écrire, pinax ou deltos fermé.

128 Chatzidimitriou 2012-2013, p. 331.

129 Voir les nombreux exemples réunis dans Chatzidimitriou 2012-2013, p. 306‑331, fig. 1 à 48.

130 Supra p. 34.

131 duBois 1988, p. 39‑64, pour le champ ; p. 65‑85, pour le sillon ; p. 86‑109, pour le rocher ; p. 110‑129, pour le four ; p. 130‑166, pour la tablette à écrire.

132 duBois 1988, p. 130‑166, propose l’analyse en ce sens de plusieurs passages de Pindare, Eschyle, Sophocle et Aristophane. Voir en particulier Eschyle, Suppliantes 463, où les Danaïdes s’assimilent à des tablettes à écrire.

133 Steiner 1994, p. 110‑112, avec le renvoi aux sources littéraires pour chacun des termes. Voir aussi duBois 1988, p. 213‑214, n. 43.

134 Chantraine 1968, p. 260, s. v. « δέλτα » et « δέλτος ». Il va sans dire que la porte est une autre métaphore pour le sexe féminin.

135 duBois 1988, p. 130, 140 ; Steiner 1994, p. 110, et Glazebrook 2005, p. 31, assimilent deltos et delta.

136 Taillardat 1962, p. 77, § 120 ; Henderson 1991, p. 146. Le scholiaste glose le mot ainsi : ἀντὶ τοῦ τὸ αἰδοῖον τὸ γυναικεῖον τοιοῦτον γὰρ το σχῆμα, « au lieu du sexe féminin, car telle est sa forme ». En français, « delta » a le même sens, dans un argot quelque peu vieilli il est vrai : voir, en ligne, https://www.languefrancaise.net/Bob/58763, consulté le 14 novembre 2022.

137 Mayer 1929 ; Guilaine 2022, p. 103‑107. Le triangle pointe en bas formé avec les mains est depuis quelques décennies le symbole du féminisme. Malgré cette universalité, le delta renversé reste un mystère pour certains. Un dipinto de Smyrne a ainsi été décrit comme la représentation d’un phallus, dont le gland aurait été effacé par un autre dessin « of no clear identification », comportant un triangle renversé : Bagnall et al. 2016, p. 202. Il s’agit pourtant bien d’un dessin unique, qui montre un sexe masculin pénétrant un sexe féminin : une scène d’écriture…

138 L’« Aphrodite au livre » rejoint ainsi la lignée d’autres « Aphrodites » réinterprétées de la même façon comme mortelles : voir Muller 2019, mais aussi Huysecom-Haxhi 2019.

139 Huysecom-Haxhi, Muller 2015, p. 429.

140 Huysecom-Haxhi, Muller 2015, p. 433‑436.

141 Huysecom-Haxhi 2019, p. 268.

142 Winter 1903, vol. 2, p. 202, no 5 = Huysecom-Haxhi 2019, p. 262, fig. 18.5.

143 Voir supra p. 37 et n. 126.

144 Dans Pottier, Reinach 1887, p. 246, le premier commentaire de l’Éros au coquillage de Myrina (= Besques 1963, p. 44, no MYR92, et pl. 52e), s’appuyant sur le double sens de κτείς « qui désigne à la fois certaines coquilles et l’attribut du sexe féminin » (voir LSJ, s. v. « κτείς » 6 : pudenda muliebria, 8 : bivalve shell‑fish, scallop), avait pratiquement compris la métaphore avant de la rejeter fermement. Signalons au passage que le « grand miroir à bord dentelé » que tient l’Éros Besques 1963, p. 56, no Myrina 1070, et pl. 70c, pourrait bien être plutôt un coquillage ouvert.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 — Cyrène, cat. 1. Musée du Louvre, Antiquités étrusques, grecques et romaines, MN557, avers et revers.
Crédits RMN-Grand Palais (musée du Louvre), cl. St. Maréchalle.
URL http://journals.openedition.org/bch/docannexe/image/1255/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 443k
Titre Fig. 2 — Troie, cat. 2. Jadis Antikensammlungen, Berlin, inv. SCH 9512.
Crédits D’après Schliemann 1881, p. 687, no 1448.
URL http://journals.openedition.org/bch/docannexe/image/1255/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 544k
Titre Fig. 3 — Épidamne-Dyrrhachion, cat. 3. Durrës, Musée archéologique, inv. 8729, avers et revers.
Crédits Durrës Archaeological Museum, cl. G. Naessens, Halma UMR 8164.
URL http://journals.openedition.org/bch/docannexe/image/1255/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 345k
Titre Fig. 4 — Pyrrha, cat. 4. Mytilène de Lesbos, Musée archéologique, inv. MM 18502.
Crédits Cl. ΥΠΠΟΑ, Εφορεία Αρχαιοτητήτων Λέσβου.
URL http://journals.openedition.org/bch/docannexe/image/1255/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 532k
Titre Fig. 5 — Aphytis, cat. 5. Polygiros, Musée archéologique, ΑΦΥ 988, avers et revers.
Crédits ΥΠΠΟΑ, Εφορεία Αρχαιοτήτων Χαλκιδικής και Αγίου Όρους / Αρχαιολογικό Μουσείο Πολυγύρου, cl. O. Kourakis (avers), K. Toutoutzidis (revers).
URL http://journals.openedition.org/bch/docannexe/image/1255/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 530k
Titre Fig. 6 — Panticapée, cat. 6. Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage, Π.1842‑32, avers et revers.
Crédits The State Hermitage Museum, St. Petersburg, cl. E. A. Tkachuk.
URL http://journals.openedition.org/bch/docannexe/image/1255/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 387k
Titre Fig. 7 — Cyrène, cat. 7. Cyrène, dépôt de la mission américaine, inv. 78‑593.
Crédits American Archaeological Mission to Cyrene, University of Pennsylvania Museum of Archaeology and Anthropology, cl. Jaimee Uhlenbrock.
URL http://journals.openedition.org/bch/docannexe/image/1255/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 245k
Titre Fig. 8 — Kition, cat. 8. Musée du Louvre, Antiquités orientales, MNB 142, avers.
Crédits Cl. musée du Louvre / Département des antiquités orientales.
URL http://journals.openedition.org/bch/docannexe/image/1255/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 238k
Titre Fig. 9 — Kition, cat. 9. Musée du Louvre, Antiquités orientales, N 3510.
Crédits Cl. musée du Louvre / Département des antiquités orientales.
URL http://journals.openedition.org/bch/docannexe/image/1255/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 346k
Titre Fig. 10 — Exemplaires à 6, à la même échelle.
Crédits Cl. voir fig. 1 à 6, infographie T. Nicq, Halma UMR 8164.
URL http://journals.openedition.org/bch/docannexe/image/1255/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 547k
Titre Fig. 11 — La série de l’« Aphrodite au livre » : proposition de schéma de filiation réunissant les objets à 7.
Crédits A. Muller.
URL http://journals.openedition.org/bch/docannexe/image/1255/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 432k
Titre Fig. 12 a et b — Jeunes filles assises avec diptyque. Londres, British Museum.
Crédits D’après Burn, Higgins 200, no 2749, pl. 122 pour a ; no 2906, pl. 147 pour b.
URL http://journals.openedition.org/bch/docannexe/image/1255/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 429k
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Pour citer cet article

Référence papier

Arthur Muller, « L’« Aphrodite au livre » revisitée »Bulletin de correspondance hellénique, 145.1 | 2021, 1-46.

Référence électronique

Arthur Muller, « L’« Aphrodite au livre » revisitée »Bulletin de correspondance hellénique [En ligne], 145.1 | 2021, mis en ligne le 15 novembre 2021, consulté le 30 novembre 2023. URL : http://journals.openedition.org/bch/1255 ; DOI : https://doi.org/10.4000/bch.1255

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Auteur

Arthur Muller

Professeur émérite de l’université de Lille & Institut universitaire de France, Histoire, Archéologie, Littératures des Mondes anciens (Halma), UMR 8164 (ULille, CNRS, MC).

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Droits d’auteur

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Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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