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Au‑delà du cadre, un regard vers le ciel

Proposition de lecture de « l’ornement » et de la mosaïque de Ganymède de la Maison de Dionysos à Néa Paphos, Chypre
Πέρα από το πλαίσιο, ένα βλέµµα προς τον ουρανό: Πρόταση ανάγνωσης της «διακόσµησης» και του ψηφιδωτού του Γανυµήδη της Οικίας του ∆ιονύσου στη Νέα Πάφο της Κύπρου
Beyond the frame, a look to the sky: A proposed reading of the “ornament” and the Ganymede mosaic from the House of Dionysus in Nea Paphos, Cyprus
Jean-François Guay
p. 305-344

Résumés

Dans cette étude, le rôle et la valeur de l’ornementation sont repensés en examinant principalement, par une approche différente, l’une des mosaïques de sol de la Maison de Dionysos à Néa Paphos, celle de l’enlèvement de Ganymède par un aigle. L’organisation spatiale du décor géométrique (la structure générale avec ses motifs) et de la scène figurée permet de suggérer la présence d’un triclinium. L’analyse d’un type de motif géométrique en particulier, le « fleuron en six‑feuilles », montre qu’il revêt vraisemblablement une signification astrale. L’interprétation considère la relation étroite entre la scène figurée et les sept motifs d’étoile, qui renvoient aux planètes connues dans l’Antiquité, et s’appuie sur des comparanda iconographiques et textuels pour réexaminer la portée symbolique de la composition dans son contexte d’utilisation.

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Notes de l’auteur

Cette contribution présente les principaux résultats du mémoire de maîtrise (Guay 2020), en partie financé par le Conseil de recherches en sciences humaines du Canada (CRSH) et le Groupe de recherche sur l’Antiquité de l’université Laval (GRANT). Ils sont remaniés pour cet article, avec quelques ajouts et légères révisions. Une thèse doctorale, qui porte sur le reste du décor de cette maison, débute sous la direction de Thierry Petit (université Laval) et de Marek Titien Olszewski (université de Varsovie). Nous tenons à remercier ces derniers et Robert Marcoux, qui a aussi attiré notre attention sur la question de l’ornement, pour leur relecture du texte, ainsi que leurs commentaires et leurs suggestions.

Texte intégral

Introduction

  • 1 Dunbabin 1999, p. 291 ; Muth 2018, p. 396 ; Squire 2018, p. 21‑22.
  • 2 Dunbabin 1999, p. 304‑316 ; Swift 2009, p. 27‑104 ; Muth 2018, p. 398‑412.
  • 3 Kondoleon 1995, p. 51‑84, pour le chapitre consacré spécifiquement à l’ornementation géométrique de (...)
  • 4 Pour les répertoires de formes simples et complexes, voir Balmelle et al. 1985 ; Balmelle et al. 20 (...)
  • 5 En mosaïque, voir Muth 2018, p. 396‑397 et 419‑421.
  • 6 Voir, entre autres, Fuhring et al. 2010-2011 ; le numéro « Inactualité de l’ornement », Images re‑v (...)
  • 7 Kant 2015, p. 205 : « des ornements (parerga), c’est‑à‑dire ce qui ne fait pas partie intégrante de (...)
  • 8 Sauron 1982 ; Sauron 1994 ; Sauron 2000.

1Pour l’étude de la mosaïque antique, la typologie des motifs dits décoratifs (végétalisés ou géométriques) permet de répondre aux questions de chronologie, de style et, parfois, d’atelier1. La compartimentation de la surface au moyen de formes géométriques ou de cadres, peut, dans certains cas, donner des indices pour déterminer la destination d’une salle2. Comme pour d’autres types de supports iconographiques, l’ornementation est généralement étudiée indépendamment de la figuration3. Le sens résiderait dans la figure, le sujet principal, tandis que l’ornement, tenu pour secondaire, qui remplit une surface4, en serait dénué5. Toutefois, la question de l’ornement et la reconsidération de son rôle trouvent une place importante dans la recherche actuelle6, comme le montrent, par exemple, les contributions de Jacques Derrida et sa déconstruction de la notion de parergon (l’accessoire, la parure) définie par Emmanuel Kant7 et les travaux de Gilles Sauron sur l’imagerie romaine8.

  • 9 Kondoleon 1995, p. 319‑323 et 332 ; Gordon 2012, p. 488‑490 et 520.
  • 10 La numérotation des mosaïques correspond à celle de Kondoleon 1995.
  • 11 Kondoleon 1995, p. 119‑120 et 146. Voir aussi Hellenkemper Salies 1997, p. 530 ; Balty 1999, p. 710
  • 12 Kondoleon 1995, p. 143 : « in the same way that the xenia, most particularly the inclusion of the a (...)
  • 13 Toynbee 1982, p. 210‑214 et 211 : « Ganymede carried aloft by the eagle, a very familiar allegory i (...)

2À Néa Paphos, ville portuaire de l’ancienne province romaine de Chypre, la Maison de Dionysos, vaste et luxueuse résidence, a livré un important ensemble de mosaïques. On a souligné que certains motifs de cette habitation témoigneraient du processus de « romanisation » dans cette cité de la partie orientale de l’Empire romain9. L’une des salles, celle de Ganymède10 (fig. 1, no 10 ; fig. 2), permet de repenser le rôle et la valeur de l’ornement dans cette demeure. Les caractéristiques du décor géométrique n’ont pas été prises en considération pour déterminer la destination de la salle et la signification de la scène. Christine Kondoleon propose de reconnaître un ensemble secondaire de réception et de salles à manger, dont la salle adjacente aux motifs géométriques et aux xenia (no 9) aurait un caractère public et celle de Ganymède (no 10) un caractère privé11. Elle considère l’éphèbe troyen comme un « mythological sign of hospitality » par son rôle d’échanson mythique, ce qui donne, avec les motifs figurés (i. e. xenia et apophoreta) de la salle voisine, un indice de la fonction de la salle12. Elle s’écarte ainsi des interprétations « funéraires » de Jocelyn M. C. Toynbee qui suggère de voir une allégorie de la montée de l’âme séparée du corps pour l’enlèvement de l’éphèbe troyen et une thématique de la vie, de la mort et de l’au‑delà dans plusieurs mosaïques chypriotes13.

Fig. 1 — Plan schématique de la Maison de Dionysos à Néa Paphos.

Fig. 1 — Plan schématique de la Maison de Dionysos à Néa Paphos.

D’après Nicolaou 1967, fig. 1 ; modifié par J.‑Fr. Guay.

Fig. 2 — Détail de la mosaïque de Ganymède de la Maison de Dionysos à Néa Paphos. In situ.

Fig. 2 — Détail de la mosaïque de Ganymède de la Maison de Dionysos à Néa Paphos. In situ.

Département des Antiquités de Chypre, cl. J.‑Fr. Guay.

  • 14 Kondoleon 1995, p. 136.
  • 15 Swift 2009, p. 10‑15 et 33‑104 ; Muth 2018, p. 398‑399.
  • 16 Sauron 2000, p. 97‑99 ; Swift 2009, p. 73 ; Platt, Squire 2017, p. 56‑58.
  • 17 Daszewski, Michaelides 1988, p. 54 et fig. 23, p. 55.
  • 18 Pour l’ornement végétalisé à Rome, notamment celui de l’Ara Pacis, voir Sauron 2000. Voir aussi Sau (...)
  • 19 Pour l’intérêt du détail dans l’imagerie de l’Antiquité, voir les actes du colloque Le détail dans (...)

3Si la scène représente le moment de l’enlèvement du jeune Troyen soit par Zeus métamorphosé en aigle, soit par l’oiseau du Cronide envoyé pour le quérir14, on constate que différentes solutions ont été envisagées pour son interprétation. Pour tenter de répondre à la problématique du sens de cette imagerie, on examinera l’organisation spatiale de la surface, qui peut donner un indice sur la destination de la salle, et la relation que peut entretenir le sujet principal – et son iconographie – avec un type de motif particulier du décor périphérique, le « fleuron ». En effet, ce dernier semble avoir un rapport signifiant avec la scène figurée et son orientation. On a souligné que certaines compositions en mosaïque peuvent susciter différentes expériences visuelles pour les spectateurs, selon le type de salle15. On a aussi remarqué que, dans certains cas, l’ornementation qui accompagne la scène figurée permet de produire un effet narratif ou symbolique, tels les méandres autour de Thésée et du Minotaure qui font alors allusion au labyrinthe légendaire16, dont on trouve d’ailleurs un exemple dans la Villa de Thésée de Néa Paphos17. Au‑delà de sa valeur esthétique, l’« ornement » peut participer à différents niveaux de sens18. On pose alors comme hypothèse de travail que le décor géométrique de la mosaïque de Ganymède ne serait pas purement décoratif, mais que certains détails19 contribueraient à la signification de la scène.

  • 20 Pour ces termes en sémiotique, voir Lorenz 2016, p. 107‑114.
  • 21 Au nombre de quatre, les associations iconographiques, définies par Petit 2011, p. 17, peuvent être (...)
  • 22 Pour ce terme, voir Petit 2011, p. 15‑16 (avec références).
  • 23 Voir la méthode de Panofsky 1967, p. 13‑31 ; Panofsky 1975, p. 235‑255. On trouvera, dans Keel 1992 (...)
  • 24 Pour les catalogues, voir Sichtermann 1953 ; Sichtermann 1988 ; Krauskopf 2009.
  • 25 À Chypre, on trouve cette imagerie sur un bas‑relief découvert dans une structure sous la Villa de (...)

4On examinera d’abord le sens possible de ces détails géométriques, en passant du signifiant au signifié20. Pour l’analyse, on considérera les documents figurés avec l’imagerie de Ganymède qui présentent des associations21 ou des « constellations22 » de motifs similaires, ainsi que l’apport des documents textuels. Enfin, dans la mesure où l’on peut la percevoir, la réception de cette imagerie pour les spectateurs contemporains sera aussi prise en compte. Au terme de cette enquête, on proposera une précision du contexte d’utilisation de la salle et une lecture iconologique23 de la composition d’ensemble, à savoir la scène figurée et les motifs géométriques. On tentera d’apporter une contribution à la compréhension de l’un des nombreux documents de l’imagerie de Ganymède24, qui est d’ailleurs l’une des représentations les mieux conservées à Chypre25, et à la recherche sur l’ornement.

Imagerie et contexte de la mosaïque

  • 26 Nicolaou 1963, p. 56 ; Nicolaou 1967.
  • 27 Daszewski, Michaelides 1988, p. 40‑45 ; voir le commentaire de John W. Hayes dans Hellenkemper Sali (...)
  • 28 Le secteur central, celui de réception, est organisé autour d’un grand péristyle, tandis que les de (...)

5La Maison de Dionysos a livré un important ensemble de mosaïques de grande qualité. Cette structure domestique fut découverte fortuitement en 1962 à Néa Paphos lors de travaux de terrassement, lesquels ont endommagé certains pavements26. Les campagnes archéologiques suivantes ont mis au jour le plan d’une grande structure. Sans revenir sur la controverse de la datation des mosaïques, on accepte généralement la fin du iie ou le début du iiis. apr. J.‑C.27. Les sujets figurés, concentrés globalement dans le secteur central28, comprennent, notamment, Narcisse, les bustes des Saisons, un paon, Pyrame et Thisbé, des xenia, Dionysos, Acmé, Icarios et les « Premiers buveurs de vin », Poséidon et Amymone, Apollon et Daphné, Hippolyte et Phèdre, le Triomphe de Dionysos, les Dioscures, des vendanges et des scènes cynégétiques. Comme cela se rencontre ailleurs, les revêtements de sols de cette demeure associent les sujets figurés à un décor géométrique périphérique.

  • 29 Kondoleon 1995, p. 130.
  • 30 Kondoleon 1995, p. 81, et pour cette technique ailleurs dans cette maison, p. 26 ; p. 38, pour Narc (...)
  • 31 Pour les dimensions, voir Michaelides 1992, p. 33.
  • 32 Les « côtés » ont aussi un nombre différent d’octogones.
  • 33 Les indications données par Nicolaou 1963, p. 69 (« The center of Room »), par Kondoleon 1995, p. 2 (...)

6La mosaïque de Ganymède (fig. 1, n10 ; fig. 2), localisée au nord du péristyle, communique avec un couloir (n8) et une salle au décor de divers motifs géométriques et de xenia et d’apophoreta29 (n9). La salle de 5,90 m sur 5,60 m (environ 33 m2) présente un panneau figuratif, un pseudo-emblema30 de 0,99 m sur 0,89 m31, qui est décentré vers le sud (fig. 3‑4). En effet, cette disposition s’observe de deux façons : d’une part, par la différence entre le centre réel de la salle (qui correspond au point d’intersection des diagonales tracées sur une forme rectangulaire) et le centre réel du panneau figuratif et, d’autre part, par le nombre de rangées d’octogones observées au‑dessous et au‑dessus de la scène32. Dans cette demeure, il s’agit d’une particularité33 qui la distingue des autres salles qui présentent un seul panneau centré ou entouré de bandes d’égale largeur (Paon, Narcisse, Phèdre et Hippolyte).

Fig. 3 — Mosaïque de Ganymède de la Maison de Dionysos à Néa Paphos. In situ.

Fig. 3 — Mosaïque de Ganymède de la Maison de Dionysos à Néa Paphos. In situ.

Département des Antiquités de Chypre, cl. J.‑Fr. Guay.

Fig. 4 — Plan schématique de la mosaïque de Ganymède de la Maison de Dionysos à Néa Paphos.

Fig. 4 — Plan schématique de la mosaïque de Ganymède de la Maison de Dionysos à Néa Paphos.

D’après le dessin de M. Medič, Kondoleon 1995, fig. 82 ; complété et modifié par J.‑Fr. Guay.

  • 34 Par exemple, Vermeule 1976, p. 80‑81 ; Daszewski, Michaelides 1989, p. 31‑32.
  • 35 Daszewski, Michaelides 1988, p. 31, indiquent que l’artisan pourrait avoir mal calculé la dimension (...)

7La scène figurée représente un jeune homme, seulement vêtu d’une chlamyde sur les épaules, de sandales et d’un bonnet phrygien. Il tient une lance, mais se départit de son bouclier (pelta) (fig. 2). Avec sa main libre, il agrippe le cou de l’aigle, de stature imposante, qui le tient par la taille. La position des jambes, ainsi que la couleur uniforme de l’arrière‑plan, composé de tesselles blanches, et l’absence d’ombrage, indiquent que le groupe a quitté le sol. Le travail artistique mis en œuvre pour la réalisation de la scène est d’une qualité digne de mention34, malgré la coupure des extrémités des ailes déployées de l’aigle35.

  • 36 Balmelle et al. 1985, p. 254‑255, pl. 166d.
  • 37 Ces motifs ne sont pas reproduits sur la fig. 4.

8Le décor géométrique se compose de plusieurs cadres. Le panneau figuré est d’abord encadré par une tresse à deux brins. Autour de lui se déploie ensuite une composition d’octogones, à l’intérieur desquels différents types de motifs sont insérés. Certaines rangées d’octogones reçoivent des svastikas en sens alternés et qui créent des méandres en pannetons de clé36. Les autres rangées d’octogones reçoivent, soit des carrés sur pointe, soit trois types de motifs qui se démarquent par leur petit nombre et leur disposition. En effet, le cercle rouge inscrit dans un carré, le cercle rouge seul et le « fleuron » apparaissent sur trois côtés seulement du panneau figuratif (fig. 3‑4). Enfin, un dernier cadre, composé d’un semis de croisettes noires sur fond blanc37, rejoint les limites de la salle et les seuils d’accès avec une rangée de carrés sur pointe.

  • 38 Kondoleon 1995, p. 119‑120, 146 et 182. Voir aussi Hellenkemper Salies 1997, p. 530 ; Balty 1999, p (...)
  • 39 Si l’on a proposé une fonction de salle de réception et de salle à manger (dining room) à caractère (...)

9Cette salle, peut‑être à caractère plus privé, paraît bien faire partie d’un ensemble de réception secondaire38. Mais la composition entière, dans son organisation de surface, semble offrir des indices qui permettent de préciser sa destination39.

  • 40 Tortorella 2004, fig. 1 et p. 35 : « uno spazio tricliniare vero e proprio, in cui, si dispone, in (...)
  • 41 Selon l’estimation donnée par Dunbabin 2003, p. 38, un lectus mesurerait en moyenne 1,20 m sur 2,20 (...)
  • 42 Sur les types de lits, voir Dunbabin 2003, p. 38, qui estime la dimension d’une klinè à 0,80-0,90 m (...)
  • 43 Hellenkemper Salies 1997, p. 530‑531 et n. 38.

10Les trois types de motifs relevés précédemment, à savoir le cercle dans un carré, le cercle seul et le « fleuron », ne remplissent pas des rangées entières d’octogones, mais ils s’inscrivent sur la surface selon un rythme, une alternance et une symétrie qui leur sont propres. Plus encore, disposés sur trois côtés seulement du panneau figuré, ils esquissent la forme d’un « Π ». Cette disposition permet des rapprochements avec le schéma général d’un triclinium, où un « U », seul ou accompagné d’un « T », marque l’emplacement des lits de banquet. Celui de la mosaïque paphienne n’est pas habituel ou canonique, mais il trouve un parallèle intéressant. Dans une salle d’une domus de Priverno, dans le Latium en Italie, l’espace tricliniaire est matérialisé par la position décentrée de l’emblema, c’est‑à‑dire l’enlèvement de Ganymède réalisé dans un cadre indépendant, lequel est inséré dans un simple décor de tesselles blanches40. À Néa Paphos, on pourrait supposer l’emploi de lits amovibles de 1,20 m sur 2,40 m, « à la mode romaine », accueillant chacun trois personnes41, et d’une table. Toutefois, on pourrait considérer des lits plus petits « à la mode grecque », des klinai à une ou deux places, accompagnés chacun d’une table42. Gisela Hellenkemper Salies a fait remarquer qu’il est possible que des klinai grecques aient été employées dans le grand triclinium de cette demeure43. Le choix du type de mobilier implique des manières de tables différentes, mais, dans l’un ou l’autre cas, ce sont vraisemblablement les côtés avec les trois types de motifs géométriques qui accueillaient les lits dans la salle de Ganymède.

  • 44 Sur la présence de plusieurs salles à caractère tricliniaire, voir Dunbabin 2003, p. 43 et n. 21 ; (...)
  • 45 Charitonidis, Kahil, Ginouvès 1970, p. 8‑11 et fig. 1.
  • 46 Kondoleon 1995, p. 20, la façade aurait une longue ouverture centrale selon la disposition des pann (...)

11La présence d’un second triclinium dans la demeure, plus petit, en retrait du péristyle, pourrait suggérer une volonté de varier les espaces de banquet, selon le nombre ou le type de convives44. On pouvait y accéder par deux côtés, soit par le couloir au sud, dont le point de vue en entrant correspond au sens de lecture de la scène, soit par la salle aux xenia. La présence de plus d’un accès pour ce type de salle se rencontre ailleurs. Par exemple, dans la Maison de Ménandre à Mytilène, on pouvait passer directement du triclinium à l’œcus, ou vice‑versa, sans devoir emprunter le portique45. À Néa Paphos, la fermeture des deux accès aurait permis de créer ou renforcer une atmosphère plus privée ou plus intime. L’utilisation de la salle lors de la saison froide peut aussi être envisagée si l’on considère que le grand triclinium, ouvert vers l’est sur le péristyle, conviendrait bien à la saison chaude46.

Motifs radiés et « fleurons en six‑feuilles »

  • 47 Balmelle et al. 2002, pl. 257b. À Néa Paphos, on désigne ce motif comme des « dais[ies] » (Nicolaou(...)
  • 48 Klagsbald 1991, p. 137‑139 et 142‑143 et fig. 6.

12Le décor géométrique présente un motif de forme radiée. Il s’agit du « fleuron en six‑feuilles47 » fuselées, une forme régulière et symétrique aisément tracée au compas. On peut penser que ce type de motif renvoie au monde végétal, une fleur stylisée par exemple, comme son appellation et sa forme le laisseraient entendre. Toutefois, on pourrait y voir la représentation stylisée d’un luminaire céleste. On notera d’abord que certaines fleurs portent le nom d’une étoile. Par exemple, l’Ornithogalum umbellatum, une fleur à six pétales, est parfois surnommée « Étoile de Bethléem ». Dans la tradition juive, Victor Klagsbald a montré que le lis, Lilium candidum, mi‑ouvert en vue plongeante, présente une forme d’hexagramme similaire à celle de « l’Étoile de David » (Magen Dawid  ), que cette même fleur, vue de profil, surmonte parfois les représentations de Ménorah et qu’elle est citée parmi des sources lumineuses célestes48.

  • 49 Sinn 1987, p. 134, n168, le buste est identifié à une jeune fille en raison de la coiffure en côt (...)
  • 50 Cumont 2015, p. 152 et pl. XI.
  • 51 Vérilhac 1982, p. 325‑327, § 141 ; Wypustek 2013, p. 50‑53 et 58‑63.
  • 52 Vérilhac 1978, p. 284‑286, n201, Vérilhac 1982, p. 328‑330, § 142 ; Wypustek 2013, p. 52‑53 et fi (...)

13Un document d’époque romaine semble illustrer la distinction entre les significations végétale et astrale que peut revêtir le « fleuron ». Il s’agit d’une urne cinéraire, dont l’inscription mentionne un jeune garçon, Tibérius Claudius Victor. L’artisan a placé sur un axe central et vertical respectivement le buste d’une jeune fille dans une conque49, la tabula pour l’inscription, l’aigle aux ailes déployées (Franz Cumont a remarqué que les bustes des Vents semblent souffler sous l’oiseau pour « l’aider à prendre son essor50 ») et le « fleuron en six‑feuilles », apposé entre les deux frontons (fig. 5). Ce dernier se distingue nettement des motifs végétalisés qui décorent les éléments architecturaux de l’urne. La disposition des motifs semble traduire une idée d’ascension vers les astres. On pense, par exemple, à certaines épigrammes funéraires pour des enfants décédés51 ou, encore, à la stèle du jeune Eutychos, la tête ornée d’une étoile, assis sur un cheval et guidé par l’aigle de Zeus, une scène sculptée qui correspond à l’inscription52.

Fig. 5 — Urne cinéraire de Tibérius Claudius Victor.

Fig. 5 — Urne cinéraire de Tibérius Claudius Victor.

Cl. BnF, inv. 54. lat. 4.

  • 53 Lichocka 1978, fig. 2‑7 et 9‑11 et, par exemple, p. 211 : « la présence des étoiles sur l’himation (...)
  • 54 Michaelides 2009, p. 197‑204 et 215‑216 et fig. 1‑5 (ΗΛΕΙΟ ΣΕΡΑΠΕΣ est inscrit sous la lampe).
  • 55 Chapouthier 1935, p. 114‑115 et fig. 3.

14À Néa Paphos, un groupe de statuettes, trouvé dans la Villa de Thésée, illustre certaines difficultés à déterminer la signification de ce genre de motif, entre la fleur et l’étoile. Les deux figures féminines, qui reposent sur une base commune, sont traitées différemment. L’une est sculptée dans une pierre claire et le drapé est sans décor, tandis que l’autre figurine, réalisée cette fois dans une pierre de couleur sombre, présente un habit décoré d’une multitude de motifs radiés en relief53. Un autre document trouvé à Néa Paphos n’est pas sans intérêt. Il s’agit d’une lampe en forme de bateau découverte dans la Maison d’Orphée. Demetrios Michaelides suggère de reconnaître le symbole des Dioscures, protecteurs des marins et de la navigation, dans les deux motifs radiés stylisés sous Sérapis54. Les jumeaux, qui sont d’ailleurs représentés de part et d’autre du Triomphe de Dionysos à l’entrée du grand triclinium de la Maison de Dionysos (fig. 1, n5), ont souvent une étoile sur ou à proximité de leur tête. Dans son étude, Fernand Chapoutier relève différentes formes d’étoiles associées aux jumeaux, dont certaines prennent l’apparence « d’une corolle épanouie55 ».

  • 56 Furtwängler 1896, p. 281 et pl. 56, n7594 ; Sichtermann 1953, no 235.
  • 57 Maaskant-Kleibrink 1978, p. 246, no 646 et pl. 113 ; Sichtermann 1988, n264.

15Dans l’Antiquité, la fable de Ganymède, connue depuis Homère, est souvent représentée dans l’art, notamment avec la présence d’un aigle. Le motif radié, quant à lui, est visible sous diverses formes sur un petit nombre de documents d’époque romaine, dont les informations précises sur leur contexte font parfois défaut. Sur une intaille de Berlin, une étoile est représentée avec l’aigle qui s’approche de l’éphèbe, visiblement apeuré56. Un autre document de la glyptique, conservé à La Haye57, montre un motif de forme ambiguë, en raison des traits plus ou moins entrecroisés, devant le front du jeune homme, lequel est surmonté d’une tête d’aigle. Il pourrait s’agir ici d’une étoile moins bien réalisée.

  • 58 Sichtermann 1953, nos 185‑187 ; Keim, Klumbach 1976, p. 29‑30, n21, et pl. 32 ; Garbsch 1978, p.  (...)
  • 59 Keim, Klumbach 1976, p. 29, le bonnet de la plaque centrale a trois motifs, « drei gepunzten Rosett (...)

16Deux types de motifs radiés sont présents sur un ensemble de trois plaques en bronze, qui forment une seule pièce d’armure pour une tête de cheval, un document trouvé à Straubing, en Allemagne, et probablement daté du premier tiers du iiie s. apr. J.‑C.58. Le décor est particulièrement riche de détails. La plaque centrale représente le jeune homme placé entre un registre inférieur composé d’éléments végétalisés et un registre supérieur avec des motifs à caractère aérien, à savoir l’aigle derrière le bonnet et les deux motifs aux traits entrecroisés disposés sous les ailes. Ce même motif est repris sous l’une des Victoires ailées sur les œillères. Les deux plaques latérales, terminées par un protomé d’aigle, reproduisent aussi la tête de Ganymède et l’aigle. Au centre de chaque bonnet des trois plaques, un « fleuron en huit‑feuilles » stylisé59 est discrètement représenté.

  • 60 Sichtermann 1988, n137 : « Der sehr große Adler sitzt auf Himmelsglobus (?) ».
  • 61 Sur le thème de la concavité en architecture, voir, notamment, Sauron 1994, p. 125‑131.
  • 62 Hakanen 2020, p. 46‑59 et 61. Les telamones dateraient de la première phase de construction en 80 a (...)
  • 63 Hakanen 2020, p. 60‑66.
  • 64 Blanc 1997, p. 38‑40. Voir aussi Colpo 2005, p. 86‑87 ; Hakanen 2020, p. 61‑62.
  • 65 Brillant 1984, fig. 2.5 et p. 64 ; Blanc 1997, p. 38‑39. Pour d’autres documents avec cette iconogr (...)
  • 66 Brillant 1984, p. 64 ; Blanc 1997, p. 38 et fig. 8.
  • 67 Pour les résultats des analyses du marbre des groupes statuaires de la grotte de Sperlonga (Scylla, (...)
  • 68 Eristov, Vibert-Guigue 2014, p. 354‑355 et pl. 1 et 7.
  • 69 Kempchen 2001 ; Drinkwater 2001. Pour une opinion différente sur l’interprétation du décor, voir Sc (...)

17Un groupe coroplastique conservé à Rome montre, cette fois, un motif radié sur une sphère, sur laquelle se tient l’aigle accompagné de l’éphèbe troyen60. L’imagerie de Ganymède est parfois associée à une forme concave en architecture, forme qui peut évoquer celle du ciel61, même sans la présence de motifs radiés. Cette allusion se rencontre vraisemblablement dans le décor du tepidarium de la partie réservée aux hommes des thermes publics du forum de Pompéi. Sous la voûte, des télamons sculptés donnent l’impression qu’ils supportent le ciel à la manière d’Atlas, tandis que Ganymède, soulevé par l’aigle, et Apollon ou Hyacinthe, assis sur un griffon, occupent le registre supérieur62. Ville Hakanen discute de la réception possible de ce décor pour les spectateurs contemporains et suggère une tension entre le désir homoérotique et l’héroïsme lié à l’élévation de beaux mortels dans la sphère divine63. Dans la Maison del Sacello Iliaco à Pompéi, un stuc peint, désormais perdu, représentait le groupe au centre de la voûte d’une salle qui servit peut‑être, selon Nicole Blanc, de sanctuaire ou d’héroon privé pour le culte des ancêtres64. Le reste du décor, mieux conservé, représente des épisodes de la guerre de Troie. On a mis en relation la scène de la mort d’Hector avec la scène d’Endymion endormi, sur le point d’être ravi par Diane/Séléné, allusion au sommeil paisible qui attend le héros après sa mort, mais aussi avec celle de Ganymède, assis sur l’aigle65, symbole d’apothéose66. Dans la villa en bord de mer de Sperlonga, on trouve aussi un groupe statuaire au sommet de l’entrée d’une grotte devant laquelle est aménagé un triclinium extérieur67. Ailleurs dans l’Empire romain, en contexte funéraire, l’enlèvement de Ganymède est représenté au centre de la voûte de la tombe des Trois Frères à Palmyre68 ou en position sommitale sur le pilier d’Igel, un monument d’environ 23 m de hauteur avec un riche décor sculpté, dont l’une des faces représente l’apothéose d’Héraclès en char entouré du cercle zodiacal69.

  • 70 Juvénal, Satires XIII 42‑49 ; Lucien, Icaroménippe ; Lucien, Dialogue des dieux, Zeus et Ganymède 3
  • 71 Virgile, Énéide V 245‑267.
  • 72 Virgile, Énéide V 252‑257, texte établi par Henri Goelzer et traduit par André Bellessort, Paris, L (...)
  • 73 Hardie 2002, p. 340.
  • 74 Hardie 2002, p. 339‑341, 344‑350 et 354‑357. Voir aussi Ripoll 2000 pour les ekphraseis de Ganymède (...)
  • 75 Nonnos, Les Dionysiaques XXV 352 (texte établi et traduit par Francis Vian, Paris, Les Belles Lettr (...)
  • 76 Nonnos, Les Dionysiaques XXV 429‑450 (trad. Francis Vian, Paris, Les Belles Lettres, CUF, 1990, p.  (...)
  • 77 Ératosthène, Catastérismes 26 et 30.
  • 78 Hygin, L’astronomie II 29 ; II, 16, 1 ; Germanicus, Les phénomènes d’Aratos, fr. IV 133 ; Manilius, (...)
  • 79 Ovide, Fastes II 145‑146 ; Hygin, Fables CCXXIV, « Les mortels qui furent rendus immortels », 4 : « (...)
  • 80 Kenyon (éd.) 1893, p. 132‑139, papyrus CXXX, col. 6, 132‑137 : α/στερα τον εν τηι χλα/µυδι καλουµεν (...)
  • 81 Cumont 1918, p. 56, n. 2 ; Carcopino 1926, p. 111‑112 et 359‑360. Sauron 2009, p. 58‑60, suggère pl (...)

18Dans les sources littéraires, Ganymède est parfois associé directement ou indirectement aux étoiles70. Dans la poésie latine, Virgile donne une ekphrasis du décor brodé de la chlamyde remise au grand vainqueur d’une course de navire71. La scène représente l’oiseau porteur d’armes de Jupiter (Iovis armiger) qui enlève l’éphèbe sous les aboiements des chiens et les yeux des gardiens qui l’accompagnent. Ces derniers, impuissants devant l’événement, « tendent vainement les mains vers les astres » (palmas nequiquam ad sidera tendunt72). Selon Philippe Hardie, cette scène pourrait être comprise « as a journey to the stars73 » et comme une anticipation ou un symbole de l’apothéose des héros troyens et de leurs descendants romains74. Dans la poésie épique du ve s. apr. J.‑C., Nonnos de Panopolis décrit deux scènes sur le « bouclier de l’Éther constellé » de Dionysos75. La première scène est l’enlèvement de Ganymède qui prend place « là où se trouve le chœur diapré des astres » (χορὸς αἰόλος ἄστρων) et la seconde le représente à la table céleste des dieux, en train de verser le nectar, où Héra le désigne comme « un bouvier égaré parmi les astres76 ». De surcroît, Ganymède est parfois assimilé à la constellation du Verseau. Cette tradition est attestée depuis l’époque hellénistique chez Ératosthène de Cyrène77. On la retrouve dans d’autres traités d’astronomie78, dans la poésie79 et dans l’horoscope dit de Titus Pitenios80. Sur la voûte de la Basilique souterraine de la Porta Maggiore à Rome, le jeune homme, qui tient un vase et une torche, emporté par un génie ailé, pourrait représenter Ganymède-Verseau81.

  • 82 Le Bœuffle 1989, p. 95‑104.

19Ces considérations indiquent que le « fleuron en six‑feuilles » revêt très vraisemblablement un sens astral sur la mosaïque de Ganymède de la Maison de Dionysos. La disposition de ces motifs par rapport à la scène est également cohérente (au‑dessus et sur les côtés), puisque le groupe, qui ne touche plus terre, se dirige vers les hauteurs du ciel. Ces motifs semblent mettre l’accent sur le voyage ou la destination de l’éphèbe troyen d’une manière similaire à d’autres documents iconographiques (motifs radiés, forme sphérique ou concave, position privilégiée ou sommitale) et textuels (mythologie sidérale82 et ekphrasis). Ainsi, le motif d’étoile, seul ou en grand nombre, peut être un moyen métonymique pour exprimer le ciel, voire sa région la plus élevée.

  • 83 Je remercie Sarah Lambert et Françoise Lucbert qui m’ont fait observer la présence du chiffre sept (...)
  • 84 Ovide, Métamorphoses XV 385 : Iunonis uolucrem, quae cauda sidera portat (texte établi et traduit p (...)
  • 85 Dion de Pruse, Discours XII 2 : ὥσπερ εὐειδὲς θέατρον ἤ τινα γραφῇ µιµηθέντα οὐρανὸν ποικίλον ἄστρο (...)
  • 86 Grégoire de Nazianze, Discours XXVIII 24, 22‑23 : « il fait la roue avec son plumage éclatant comme (...)
  • 87 Élien, La personnalité des animaux V 21 (traduit et commenté par Arnaud Zucker, Paris, Les Belles L (...)

20À proximité de l’entrée sud de cette même demeure (fig. 1, n3), on observera encore la présence de quarante « fleurons » inscrits dans un octogone83 autour du paon qui fait la roue et qui repose sur une ligne de sol (fig. 6). Une association d’idées peut également être établie entre le panneau central et le décor géométrique qui l’entoure. Le poète Ovide indique que l’oiseau de Junon a la queue « ornée d’étoiles84 ». Pour Dion de Pruse, dit Chrysostome, la queue de l’oiseau pleinement déployée est comme « un théâtre à la forme parfaitement arrondie ou une peinture représentant un ciel parsemé d’étoiles85 ». Le commentaire de Grégoire de Nazianze, théologien chrétien du ive s. apr. J.‑C., va dans un sens similaire86. Sur cette mosaïque, on trouve aussi différents petits motifs de fleurs rouges entre les grands « fleurons ». On peut penser ici à la comparaison d’Élien pour qui l’oiseau « dresse ses plumes d’une façon harmonieuse les unes à côté des autres et prend l’apparence d’une prairie fleurie87 ». Mais autour du paon, les « fleurons en six‑feuilles » monochromes, blancs sur un fond sombre, sembleraient plutôt traduire une idée de brillance et de luminosité, celle du ciel constellé.

Fig. 6 — Mosaïque du Paon de la Maison de Dionysos à Néa Paphos. In situ.

Fig. 6 — Mosaïque du Paon de la Maison de Dionysos à Néa Paphos. In situ.

Département des Antiquités de Chypre, cl. J.‑Fr. Guay.

21La mosaïque de Ganymède à Néa Paphos présente un détail important par rapport aux autres documents iconographiques précités : les motifs d’étoile sont au nombre de sept. Ils renvoient vraisemblablement aux sept planètes connues dans l’Antiquité (Vénus, Mercure, Mars, Jupiter et Saturne et les grands luminaires que sont le soleil et la lune).

  • 88 Cumont 2015, p. 90 et 230‑231 ; Sauron 1994, p. 66‑68 et 72.
  • 89 Sauron 1994, p. 64, n. 195‑196, et p. 68‑70 et pl. IV, 1‑2 ; Sauron 2007, p. 60‑61 et 85.
  • 90 Turcan 1975, p. 314, pour le serpent comme symbole de l’itinéraire sinueux du soleil ; Davies 2004, (...)
  • 91 Pour Faustine mère (British Museum, 1860,0326.28), voir Cohen 1955, p. 427, n185. Pour Faustine f (...)

22Les sept planètes, sous la forme d’un motif radié, se rencontrent sur des documents figurés du monde gréco-romain88. Par exemple, dans le monnayage des rois macédoniens, elles sont toutes représentées de la même manière autour d’un buste, soit Antigone Gonatas qui serait représenté comme le dieu Pan (fig. 7), soit le fils de Philippe V qui aurait les traits du héros mythique Persée89 (fig. 8). Pour l’époque romaine, notamment sous les Antonins, certains documents montrent une association de motifs comparable à celle du pavement de Néa Paphos, à savoir un individu, un aigle et des éléments astraux. Érigée sur le Champ de Mars, la Colonne antonine, dont seule la base subsiste, représente Antonin le Pieux et Faustine accompagnés par deux aigles et emportés sur le dos d’un génie ailé tenant une sphère (avec la lune, cinq étoiles et le zodiaque) surmontée d’un serpent90. Sur un autre type de support, des monnaies de consécration, Faustine mère et Faustine fille, femme de Marc-Aurèle, sont portées sur le dos d’un aigle91. Ces séries monétaires présentent une iconographie similaire ; le voile gonflé laisse apparaître respectivement huit et sept étoiles autour des impératrices (fig. 9‑10). Ici, on pourrait suggérer que la huitième étoile qui accompagne les planètes tient lieu de symbole pour toutes celles dites fixes.

Fig. 7 — Droit d’un tétradrachme émis sous Antigone II Gonatas.

Fig. 7 — Droit d’un tétradrachme émis sous Antigone II Gonatas.

Cl. BnF.

Fig. 8 — Droit d’un tétradrachme émis sous Philippe V de Macédoine.

Fig. 8 — Droit d’un tétradrachme émis sous Philippe V de Macédoine.

Cl. BnF.

Fig. 9 — Revers d’une monnaie de consécration de Faustine mère.

Fig. 9 — Revers d’une monnaie de consécration de Faustine mère.

Cl. The Trustees of the British Museum, inv. 1860,0326.28.

Fig. 10 — Revers d’une monnaie de consécration de Faustine fille.

Fig. 10 — Revers d’une monnaie de consécration de Faustine fille.

Cl. The Trustees of the British Museum, inv. R.14738.

  • 92 Gonzenbach 1961, p. 184‑192 ; Luginbühl 2001, p. 89‑90 ; Paunier 2001, p. 98‑100 ; Balmelle, Darmon(...)

23L’association étroite entre Ganymède et les sept planètes est corroborée par la mosaïque d’une salle du secteur des thermes privés d’une villa d’Orbe-Boscéaz en Suisse. Le décor, daté entre 200 et 225 apr. J.‑C., regroupe plusieurs sujets92. Les scènes cynégétiques et les bustes des Saisons encadrent une grande composition de médaillons octogonaux, dans lesquels apparaissent les sept divinités planétaires ou des jours de la semaine (fig. 11). Vénus, au centre, est soulevée par deux Amours, Jupiter est porté par un aigle, Sol et Luna conduisent respectivement un quadrige et un bige, Mercure chevauche un bélier, Mars est accompagné par une Victoire ailée et un personnage aptère, tandis que deux génies ailés, peut‑être les Vents, transportent Saturne. Des Néréides et des Tritons occupent les octogones des angles. Narcisse, se regardant dans l’eau, et Ganymède, emporté par un aigle, ont leur propre médaillon.

Fig. 11 — Mosaïque des Divinités planétaires d’Orbe‑Boscéaz (Canton de Vaud, Suisse).

Fig. 11 — Mosaïque des Divinités planétaires d’Orbe‑Boscéaz (Canton de Vaud, Suisse).

Cl. Archéologie cantonale de l’État de Vaud, Fibbi‑Aeppli, Grandson).

Lecture proposée de l’ensemble de la composition mosaïquée

  • 93 Morvillez 2005, p. 1332, indique cette possibilité pour des lits « à la grecque » ; Morvillez 2007, (...)

24L’ensemble de la composition paphienne serait le résultat d’une élaboration cohérente et réfléchie qui créé un lien symbolique entre l’ornement périphérique et la scène. Depuis le pourtour de la salle libre de son mobilier, un visiteur contemporain pouvait également contempler cette relation. Il est possible que le cadre en bois des lits ait été assez haut93 pour ne pas cacher les motifs d’étoile sous-jacents. Dans ce cas, une fois les lits installés, les convives pouvaient voir l’éphèbe soulevé par un aigle et le groupe s’élancer vers les hauteurs du ciel. Il reste à s’interroger sur le sens de la composition et sur le message que le commanditaire voulait aussi délivrer à ses contemporains.

  • 94 Dunbabin 1991, p. 130‑131 ; Morvillez 1996, p. 133‑134 et fig. 1.7 ; Morvillez 2007, p. 67 et fig.  (...)
  • 95 Levi 1947, p. 130‑136 et pl. XXIIIa et XXIV.
  • 96 Kondoleon 1995, p. 121 et 142 ; Balty 1999, p. 710.
  • 97 Hakanen 2020, p. 63 et 62, la scène « can be interpreted as a symbol of heroic immortality ». Voir (...)

25Dans l’Empire romain, ce sujet apparaît sur les revêtements de sol de structures domestiques. Dans la Maison de la Table servie à Antioche, la mosaïque d’un ancien stibadium, probablement construit à l’époque sévérienne, mais réaménagé plus tard en salle rectangulaire94, représente le jeune homme qui donne à boire à l’aigle. La scène était alors orientée de manière à être vue par les convives installés en demi-cercle. Une fausse table garnie de mets et de la vaisselle luxueuse est placée au bas du médaillon95, des motifs d’hospitalité qui sont mis en relation avec la fonction d’échanson. Cette imagerie pourrait être comprise comme allusion au banquet divin96. C’est peut‑être ce à quoi pouvaient également penser les convives du triclinium extérieur aménagé devant la grotte de la Villa de Sperlonga, mais leur point de vue devait ressembler à celui des gardiens de l’éphèbe, dont il est question dans le passage de l’Énéide (supra), bien que, à la différence de ces derniers, les banqueteurs dussent connaître, quant à eux, le nouveau statut qui attendait le jeune homme97.

  • 98 Tortorella 2004, p. 52.
  • 99 Thouvenot 1949, p. 53‑54 ; Parrish 1984, p. 239‑243 et pl. 90‑93.
  • 100 Thouvenot 1949, p. 53‑54 ; Parrish 1984, p. 57 et 243.
  • 101 En fait, deux des trois derniers travaux (les pommes des Hespérides et Cerbère) sont représentés à (...)

26On recense cinq autres triclinia dont les mosaïques présentent l’imagerie de Ganymède98. L’un d’eux a été mis au jour dans la Maison aux Travaux d’Hercule à Volubilis. Le pavement, daté vers  217‑235 apr. J.‑C.99, comprend deux autres sujets. Les médaillons quadrangulaires contiennent les bustes des Saisons et ceux de forme elliptique représentent douze exploits d’Hercule. Ce dernier étrangle les serpents qu’envoie Héra lorsqu’il est enfant et, notamment, il se rend au Jardin des Hespérides pour quérir les pommes, une scène très endommagée qui n’a conservé qu’une petite partie de l’arbre et ses fruits. Le centre de la composition montre un chien qui regarde l’éphèbe soulevé par un aigle. Le regroupement de ces images sur une même surface pourrait être arbitraire ou d’ordre décoratif, mais il pourrait bien évoquer la notion d’éternité, par la succession cyclique des saisons, et l’idée d’immortalité100, par l’apothéose dont bénéficie Hercule au terme de ces travaux101 et le nouveau statut de Ganymède.

  • 102 Kondoleon 1995, p. 311‑312. Voir Becatti 1961, p. 213‑217, n408 et pl. XCVII-XCIX.
  • 103 Kondoleon 1991, p. 110‑111 ; Kondoleon 1995, p. 311‑312 et fig. 87, p. 144.
  • 104 Wolff 2008.
  • 105 Wolff 2008, p. 85‑87. Voir aussi Hérodien (iiie s. apr. J.‑C.), Histoire des empereurs romains I 11 (...)
  • 106 Wolff 2008, p. 85 (DFHG, III, Mnaséas, fr. 30 [p. 154] : ἐν κυνηγεσίῳ ἀναιρεθῆναι·πεσόντα ταφῆναι ἐ (...)
  • 107 Wolff 2008, p. 87 (FGrHist, Diosiadas, fr. 458, 5 : µετὰ κυνηγεσίαν ἀφυπνώσαντα διασπαραχθῆναι ὑπὸ (...)
  • 108 Quet 1999, p. 326 et n. 239.
  • 109 Buffière 2010, p. 41‑43. Voir Maxime de Tyr, Conférence IV.
  • 110 Maxime de Tyr, Conférence IV 6 (introduction, traduction et notes par Brigitte Pérez‑Jean, Frédéric (...)
  • 111 Buffière 2010, p. 2‑4 et 50‑51.

27On a mis deux autres mosaïques de Ganymède en rapport avec les spectacles publics, les mimes et les pantomimes, lesquels étaient populaires dans l’Empire. Dans le triclinium d’hiver de la Maison de la Fortuna Annonaria à Ostie, datée de la première moitié du iiie s. apr. J.‑C., l’éphèbe apparaît au côté de sujets mythologiques et d’animaux d’amphithéâtre102. Cependant, au centre du triclinium de la Maison de l’Arsenal à Sousse, datée du début du iiie s. apr. J.‑C., il est seulement associé à huit médaillons avec des animaux d’amphithéâtre. Christine Kondoleon suggère que ce regroupement particulier peut avoir été inspiré par une mise en scène théâtrale du mythe lors de spectacles publics donnés dans les amphithéâtres et dans lesquels un acteur ou un criminel était attaqué ou exécuté par des bêtes103. Il est tentant de rapprocher ces compositions des autres traditions de la fable qui ont été discutées par Étienne Wolff104. Dans certaines versions de type rationaliste, l’éphèbe troyen disparaît « mystérieusement » ou meurt105. Des scholies, qui citent des auteurs d’époque hellénistique, rapportent très brièvement que le garçon est tué lors d’une chasse et qu’il est enseveli près du temple dédié à Zeus olympien106 ou « qu’il se serait endormi après une chasse et aurait été déchiré par les bêtes sauvages107 ». Ces versions de la mort de l’éphèbe, quoique marginales, auraient pu fournir, en partie, le contexte pour de telles mises en scène et d’une disparition que l’on attribuait à Zeus-Jupiter. Les spectacles publics et les festivals étaient certainement des moyens importants dans la transmission des croyances en donnant à voir des mythes animés et vivants. Selon Lucien de Samosate, cité par Marie‑Henriette Quet, « leur art [celui des mimes et des pantomimes] n’avait pas pour objet de charmer seulement les yeux des spectateurs, mais également celui de faire s’ouvrir […] leur esprit pour les inviter à réfléchir au contenu des mythes représentés108 ». Ces histoires mises en scène devant un public pouvaient, pour les esprits cultivés, être comprises comme des allégories. Maxime de Tyr considérait la poésie et la philosophie comme des synonymes, puisqu’elles traitaient des mêmes choses au sujet des dieux à cette différence près que les philosophes disent plus clairement ce que les poètes, comme Homère, racontent de manière voilée109. Ce même auteur appréciait les histoires fabuleuses des poètes, car elles permettent, selon lui, de rechercher les vérités dissimulées dans ces mythes « auxquels on peut croire pour le plaisir, mais auxquels on ne croit pas en raison de leur étrangeté110 ». À partir du vie s. av. J.‑C., les mythes d’Homère ont fait l’objet d’exégèses qui se sont développées en trois directions principales : physique (les dieux sont considérés comme « des éléments de l’Univers »), morale (l’enseignement de la vertu, notamment chez Plutarque et chez Maxime de Tyr), théologique ou mystique (notamment sur le sort réservé à l’âme – à partir du iie s. apr. J.‑C. avec Numénius d’Apamée et surtout avec les philosophes néoplatoniciens et néopythagoriciens111).

  • 112 Engemann 1973, p. 15‑59 ; Vérilhac 1978, p. 280‑281, no 198 ; Vérilhac 1982, p. 317‑321, § 136‑138  (...)
  • 113 Cumont 1917, p. 82‑86 ; Turcan 1974, p. 724 : « on peut admettre que ce mythe de rapt [i. e. de Gan (...)
  • 114 Par exemple, voir Davies 2004, p. 70 et fig. 13.
  • 115 Cumont 2015, p. 93.
  • 116 Cumont 1910 ; Cumont 2015, p. 93, n. 326 ; Toynbee 1973, p. 242. Pour le rituel selon lequel un aig (...)

28Par ailleurs, l’enlèvement du jeune homme pouvait être compris comme un symbole d’héroïsation ou d’apothéose. Ce symbolisme a été souvent discuté pour l’imagerie et les inscriptions dans le domaine funéraire112. L’aigle est également associé aux apothéoses impériales113, dont celle de Titus qui est représenté au centre de la voûte de son arc de triomphe à Rome114. Franz Cumont a interprété l’enlèvement de Ganymède comme « un symbole de l’ascension des âmes vers les astres115 » et a souligné la fonction de l’aigle comme psychopompe116.

  • 117 Xénophon, Banquet VIII 28‑30.
  • 118 Xénophon, Banquet VIII 29 : ὅσων δὲ ψυχαῖς ἀγαθαῖς ἀγασθείη, ἀθανάτους τούτους ἐποίει (texte établi (...)
  • 119 Xénophon, Banquet VIII 30 (trad. François Ollier, Paris, Les Belles Lettres, CUF, 1961, p. 76). Voi (...)
  • 120 Mayo 1967, p. 16 : « the old idea of a mortal who already possesses something of divinity and is th (...)
  • 121 Philon, Quod deus sit immutabilis 157‑158 : διά τινος ὑπηρετοῦντος τῶν ἀγγέλων, ὅν οἰνοχοεῖν ἡξίωσε (...)
  • 122 Buffière 2010, p. 499, n. 70 : « Philon (De somn., II, 249) voit en lui [Ganymède] le symbole de la (...)
  • 123 Philon, De somnis I 140-141 : καθαρώταται καὶ ἄρισται, µειζόνων φρονηµάτων καὶ θειοτέρων ἐπιλαχοῦσα (...)

29La fable a parfois été employée sous forme d’allégorie. On trouve une forme d’exégèse par l’étymologie chez Xénophon, dans un passage du Banquet117. Le philosophe dit que tous ceux dont Zeus « avait admiré les belles âmes, il les a rendus immortels », tels Héraclès et les Dioscures118. À cette liste, s’ajoute le nom de l’éphèbe troyen. En s’appuyant sur des pseudo-citations d’Homère, le nom de Ganymède signifie alors « non pas “celui qui plaît par son corps”, mais “celui qui plaît par sa sagesse”119 ». Pour Xénophon, c’est la beauté de l’âme qui vaut à l’éphèbe une place dans l’Olympe120. Une autre exégèse allégorique apparaît aussi à l’époque romaine. Sans mentionner explicitement le garçon, Philon d’Alexandrie indique que l’un des anges de Dieu, qui a été « élevé à la dignité d’échanson121 » (i. e. Ganymède), est considéré comme son logos122. Ce même Philon écrit également que les âmes « parfaitement pures et excellentes, douées d’une pensée supérieure et divine », étaient appelées daimones chez les philosophes ou des anges ou messagers dans l’Écriture (ἱερὸς λόγος123). Ces êtres divins étaient des intermédiaires entre Dieu et les humains.

  • 124 Gonzenbach 1961, p. 191 : « Was hier dem Bildganzen zugrunde liegt, ist weder astronomisches Wissen (...)
  • 125 Gonzenbach 1975, p. 126.
  • 126 Renard 1966, p. 805, 812‑813 et 815‑816.
  • 127 Bujard 2005, p. 233, selon elle, Mars pourrait aussi convenir à Caracalla.
  • 128 Bujard 2005, p. 232.
  • 129 Parrish 1994, p. 203.

30Un autre pavement déjà évoqué, qui appartient vraisemblablement au secteur de thermes privés d’une villa d’Orbe‑Boscéaz, présente une association de motifs et d’idées fort intéressante (fig. 11). En raison de sa composition singulière, ce riche décor a suscité diverses interprétations. Victorine von Gonzenbach ne voit pas de spéculations astronomiques ou astrologiques dans l’élaboration du décor, qui est, selon elle, liée à l’idée que l’amour garde en mouvement les choses terrestres, marines et célestes124. Ganymède et Narcisse sont choisis pour les thèmes de la beauté et de l’amour125. Pour Marcel Renard, Ganymède est le symbole de l’âme purifiée par le passage dans les sept sphères planétaires qui atteint la région supérieure, celle de l’apothéose, tandis que Narcisse est considéré comme le symbole de l’âme qui tente de s’échapper à la matière, c’est‑à‑dire le corps126. Marcel Renard met ainsi en rapport l’imagerie avec des textes philosophico-religieux relatifs au platonisme et au pythagorisme. Sophie Bujard suggère de rapprocher Saturne de Septime Sévère, Vénus de Julia Domna, Narcisse de Geta, « voué aux enfers », et Ganymède de Caracalla, « porté aux nues127 ». Les divinités planétaires avaient une place importante dans l’art impérial sous Septime Sévère, comme le suggère le programme décoratif du Septizodium, grand nymphée érigé à Rome en 203128, ainsi que le décor sculpté et l’inscription d’un autel trouvé à Vienne129. Laurent Schwab, quant à lui, propose une lecture qui s’appuie sur le Timée de Platon :

  • 130 Schwab 2012, p. 185.

La place centrale d’Aphrodite dans le dispositif iconographique illustrerait alors le fait que ces deux mouvements [des cercles de l’Autre et du Même] sont réglés par l’amour représentant la partie principale de l’âme jouant un rôle d’intermédiaire entre les forces antagonistes du monde sensible et du monde intelligible évoquées par Narcisse et Ganymède130.

31Tous soulignent l’effet de mouvement qui se dégage de la composition.

32Le pavement d’Orbe-Boscéaz regroupe dans une même salle des sujets qui sont dispersés dans la demeure de Néa Paphos (Narcisse, les Saisons et les scènes de chasse). Seuls Ganymède et l’aigle sont dans un rapport étroit avec les sept planètes représentées sous la forme d’un motif radié. L’éphèbe troyen, qui perd ou abandonne son bouclier, est alors entre la terre et le sommet du ciel.

33L’association de la scène aux sept planètes pourrait aussi présenter un caractère astronomique et astrologique. Il est possible que la composition puisse faire allusion à la tradition qui assimile Ganymède à la constellation zodiacale du Verseau (d’ailleurs voisine de celle de l’Aigle), qui est sur la sphère des étoiles « fixes », au‑delà des sphères planétaires.

  • 131 Voir Morand 1994, p. 61‑79, qui s’est intéressée à la structure des revêtements de sol dans la péni (...)
  • 132 Par exemple, Géminos, Introduction aux Phénomènes I 19‑30.
  • 133 Morand 1996, p. 213‑217 ; Morand 2005, fig. 1‑2. Pour la question de la datation, Morand 1996, p. 2 (...)
  • 134 Pour un résumé des identifications, voir Morand 1996, p. 214 ; Correia 2017, p. 136‑138 et 157, sug (...)
  • 135 Dunbabin 1982, p. 85 : « It seems possible that here we do have an exemple, rare in a domestic, non (...)
  • 136 Morand 1996, p. 214‑217 ; Morand 2005, p. 1060-1064.
  • 137 Morand 2005, p. 1057.
  • 138 Rougier 1959, p. 93.
  • 139 Rougier 1959, p. 96.
  • 140 Traduction de Festugière 2014, p. 1691 (voir Anthologie grecque IX 577).

34Si la mosaïque paphienne n’a pas de structure circulaire (forme géométrique parfaite) ou rayonnante131, le mouvement régulier et cyclique qui caractérise chacune des planètes132 est implicite. Par un mode d’organisation différent des motifs, tributaire de la fonction de la salle (supra), la composition semble exprimer l’idée de la mosaïque d’un cubiculum/diaeta, lié à un oecus-triclinium, dans la Maison aux Jets d’eau de Conimbriga au Portugal133. Au centre de cette pièce, dans un médaillon circulaire, on voit, malgré quelques lacunes, un aurige à la palme et à la couronne et un quadrige qui s’élancent sur un arrière-plan composé de tesselles bleu foncé ponctué d’étoiles. Plusieurs identifications ont été suggérées pour l’aurige134, mais cette scène pourrait avoir une signification eschatologique135 et illustrer l’idée que l’âme rejoint le cosmos ordonné et fini136. Isabelle Morand souligne que « l’observation et l’étude des corps célestes et de leurs mouvements sont alors liées à une croyance philosophico-religieuse selon laquelle les astres sont la véritable demeure des âmes137 ». L’astronomie géométrique des pythagoriciens était « la véritable voie du salut, qui nous permet d’atteindre à la vie heureuse en cette vie et à l’immortalité céleste en l’autre138 » et « prodiguait […] les prémices des joies célestes139 ». La fameuse épigramme de Claude Ptolémée rappelle, certes poétiquement, « [j]e le sais, je suis mortel et ne vis qu’un jour. Mais quand j’aspire à rejoindre les astres dans leurs courses pressées d’un sens à l’autre du ciel, mes pieds ne touchent plus la terre, mais auprès de Zeus lui‑même je me nourris du breuvage des dieux140 ».

  • 141 Le sens du mot « catastériser » serait, selon Martin 2002, p. 20, de « représenter sous la forme d’ (...)
  • 142 Dion Cassius, LXIX 11, 2‑4. Voir Goukowsky 2002, p. 228‑229.
  • 143 Voir Claude Ptolémée, Almageste VII 5 (traduit et annoté par Gerald J. Toomer, Londres, Duckworth, (...)
  • 144 Mitford 1971, p. 195‑199, no 104. Voir Goukowsky 2002, p. 219‑220 et n. 23 ; Fujii 2013, p. 129‑131

35À la mythologie sidérale et au catastérisme141, on trouve également l’idée que l’âme humaine était placée parmi les astres (apothéose astrale), parfois à un endroit précis. Elle se rencontre notamment pour Antinoüs, jeune Bithynien favori d’Hadrien et mort en Égypte en 130 apr. J.‑C. Dion Cassius rapporte que l’empereur dit avoir vu l’étoile d’Antinoüs, ce à quoi on lui répondit qu’elle était née de son âme142. Claude Ptolémée, astronome alexandrin du iie s. apr. J.‑C., situait un groupe d’étoiles nommé « Antinoüs » à proximité de la constellation de l’Aigle143. On sait que le jeune homme reçut de grands honneurs dans l’Empire et une inscription lacunaire trouvée à Kourion indique la présence d’un culte et d’un festival en son honneur à Chypre144.

  • 145 Voir Philolaos, fr A16 : οὐρανόν, πλανήτας, µεθ’ οὕς ἥλιον, ὑφ’ ᾧ σελήνην, ὑφ’ ᾗ τὴν γῆν (dans Huff (...)
  • 146 Flamant 1982, p. 223‑225 ; Le Bœuffle 1989, p. 122‑125. Voir Numénius, fr. 34.
  • 147 Corpus hermeticum, Poimandrès 19‑22 et 24‑28. Festugière 2014, p. 1117-1120.
  • 148 Festugière 2014, p. 914 ; Flamant 1982, p. 224‑225.
  • 149 Cicéron, La République VI 13 : omnibus qui patriam conseruauerint, adiuuerint, auxerint, certum ess (...)
  • 150 Cicéron, La République VI 16 et 17 ; Festugière 2014, p. 915.
  • 151 Cicéron, La République VI 17.
  • 152 Voir aussi Cicéron, La République VI 25 et 26.
  • 153 Festugière 2014, p. 914.
  • 154 Numénius, fr. 35, les juges « envoient certaines âmes au ciel, d’autres au lieu souterrain et aux f (...)
  • 155 Oracles chaldaïques, fr. 217 : « Toutes (les âmes), un doux désir les tient de partager éternelleme (...)

36Sur la mosaïque paphienne, les sept planètes correspondent à une « topographie » du ciel145, c’est‑à‑dire un espace intermédiaire. Plusieurs auteurs ont traité du thème de la montée de l’âme. Des doctrines plus élaborées146 ont imaginé que l’âme traversait chaque sphère planétaire, ce qui la purifiait de ses passions terrestres, jusqu’à ce qu’elle atteigne la région la plus élevée du ciel (et l’âme effectuait le chemin inverse pour se réincarner). Cette dernière doctrine est notamment développée dans le Poimandrès, le premier traité du Corpus hermeticum. On y rapporte que ceux qui ont abandonné le corps, élément mortel, et qui ont la connaissance de Dieu peuvent, au terme de leur ascension purificatoire, participer à l’immortalité147. Par ailleurs, au sixième livre de La République, dans le Songe de Scipion, Cicéron décrit l’endroit que rejoignent les individus de valeur, ce qui préfigure, sous la forme d’un songe ou d’une extase, l’ascension de l’âme après la mort148. Ce sont « tous ceux qui ont contribué au salut, à la prospérité, à l’accroissement de leur patrie » qui « peuvent compter qu’ils trouveront dans le ciel une place bien définie qui leur est assignée, pour qu’ils y jouissent, dans le bonheur, d’une vie éternelle149 ». Ainsi, ces âmes sont situées dans la Voie lactée, c’est‑à‑dire la sphère des étoiles fixes, d’où elles peuvent voir les planètes et la Terre, laquelle occupe la partie la plus basse150. Dans la zone infralunaire, tout est, sauf pour les âmes, mortel et périssable, tandis qu’au‑dessus de la lune, tout est éternel151. On trouve dans certains textes l’idée que les âmes n’obtiennent pas toutes un accès au monde sidéral, comme l’indiquent le Songe de Scipion152 et le Poimandrès153, ainsi que le néoplatonicien Proclus (ve s. apr. J.‑C.), lorsqu’il nous transmet indirectement une partie des doctrines de Numénius d’Apamée154 et peut‑être certains vers des Oracles chaldaïques (placés dans les fragments douteux de cette collection155).

  • 156 Festugière 2014, p. 917 et 927 ; Destro, Pesce 2011, p. 361‑362.
  • 157 Lucien, Icaroménippe 1, 3, 10‑22 et 27.
  • 158 Lucien, Icaroménippe 5‑10 et 23.

37L’idée générale que l’âme voyage à travers le cosmos n’a pas manqué d’être parodiée. En effet, c’est sur un ton humoristique et satirique que Lucien de Samosate exploite ce thème dans le récit Icaroménippe ou l’homme qui va au‑dessus des nuages156. L’itinéraire du protagoniste, qui s’est attaché aux bras une aile d’aigle et une de vautour, est donné en trois étapes : il s’arrête longuement sur la lune, puis dépasse le soleil et traverse les astres pour atteindre enfin l’acropole de Zeus, où il reçoit, lors d’un banquet, le nectar des mains de Ganymède157. Le but de Ménippe est d’aller enquêter lui‑même sur l’univers et le monde des dieux, puisque ces sujets font l’objet de spéculations et de contradictions chez les philosophes de son temps158.

  • 159 Comme l’a suggérée Toynbee 1982, p. 211. 

38La composition de Néa Paphos témoignerait plastiquement d’une pensée conceptuelle et intellectuelle de cette époque, l’allégorie de la montée de l’âme159 vers les astres. Par rapport à la mosaïque d’Orbe-Boscéaz, elle reprendrait seulement les éléments les plus signifiants, un mythe d’enlèvement et sept motifs d’étoile, pour traduire une idée abstraite. Toutefois, les modalités de la croyance ascensionnelle, selon lesquelles l’âme se dépouille de ses éléments terrestres à chaque passage dans les cercles planétaires ou doit seulement transcender les sept planètes pour atteindre sa destination, ne peuvent être déterminées précisément.

  • 160 Morand 1994, p. 110 : « la victoire sur la mort, qui ouvre la perspective de l’immortalité, n’est‑e (...)
  • 161 On trouve sur quelques mosaïques (dont certaines installées dans un triclinium) des images qui rapp (...)

39Par la scène d’ascension et les motifs d’étoile, il se dégagerait de la mosaïque de Ganymède de la Maison de Dionysos le thème de l’immortalité, celle que l’âme humaine peut espérer. La composition pourrait être comprise comme un « symbole de bon augure160 » au terme d’une vie terrestre, dont nul ne peut douter qu’elle prendra fin tôt ou tard161. C’est, pour certains individus, leurs actions ou leur conduite (réelle ou idéalisée) dans leur vie terrestre qui les préparaient ou les destinaient à l’autre « vie ». Ainsi, le message pourrait évoquer, telle une anticipation, le sort « mérité » et bienheureux d’accéder au monde supralunaire pour le commanditaire et, peut‑être, pour les membres de son entourage. Par un mode de représentation symbolique et allégorique et par l’iconographie mythologique, elle signifierait une victoire sur la mort ; en atténuant les craintes de la mort, la vie – et celle au banquet – ne devait pas être moins douce, voire moins festive. Cette possibilité n’exclut pas que l’ensemble de la composition ait pu favoriser des conversations savantes et philosophiques lors d’un banquet et exalter la « culture » du commanditaire.

  • 162 Olszewski 2013, p. 208.
  • 163 Pour un résumé des interprétations et de la controverse qu’elle a suscitée depuis sa découverte par (...)
  • 164 Olszewski 1990-1991, p. 447‑455 ; Olszewski 2013, p. 207 et 220‑232. Voir aussi Balty 1988, p. 23‑2 (...)
  • 165 Olszewski 2013, p. 230‑233 ; Olszewski 2020, p. 222, 229‑232 et 241‑242. Voir aussi Balty 1988, p.  (...)

40On trouverait une thématique similaire sur un pavement plus tardif à Néa Paphos (entre 320‑360 apr. J.‑C.162), dont la composition, très élaborée par la densité de figures regroupées, répondait vraisemblablement à des motivations différentes. En effet, on a suggéré que la mosaïque du triclinium de la Maison d’Aiôn développe des idées philosophico-religieuses163. Marek T. Olszewski a proposé de manière convaincante un ordre de lecture des cinq scènes qui montreraient allégoriquement la destinée de l’âme, de son origine (l’union de l’âme à la matière représentée par Zeus et Léda) jusqu’à son apothéose (l’anabasis de la « belle âme » symbolisée par la victoire de Cassiopée sur les Néréides) et les étapes de l’initiation aux mystères dionysiaques164. L’imagerie de cette mosaïque découlerait également d’une volonté de la part de son ou ses commanditaires de prendre position culturellement et intellectuellement par rapport aux idées professées par le christianisme165.

Conclusion

  • 166 Derrida 1978, p. 63.

41Dans cette étude de cas, on a tenté de montrer que la figuration et l’ornementation ne s’opposent pas, mais qu’elles sont en relation et en interaction ou, selon la pensée derridienne, que le parergon et l’ergon coopèrent166. La sélection des motifs du décor géométrique et leur disposition répondent vraisemblablement à un besoin de diviser l’espace et de marquer l’emplacement des lits de banquet. Mais, dans ce second triclinium, les sept motifs d’étoile, interprétés comme la représentation symbolique des sept planètes, participent au déploiement de la signification de la scène figurée offerte aux spectateurs.

42De plus, la lecture proposée de la mosaïque de Ganymède, mais aussi celle du Paon (entouré du même « fleuron »), en mettant en lumière le sens astral des motifs périphériques, lesquels n’avaient pas été relevés, invite le présent auteur à poursuivre la réflexion sur le reste du décor de cette habitation.

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Notes

1 Dunbabin 1999, p. 291 ; Muth 2018, p. 396 ; Squire 2018, p. 21‑22.

2 Dunbabin 1999, p. 304‑316 ; Swift 2009, p. 27‑104 ; Muth 2018, p. 398‑412.

3 Kondoleon 1995, p. 51‑84, pour le chapitre consacré spécifiquement à l’ornementation géométrique des mosaïques de la Maison de Dionysos.

4 Pour les répertoires de formes simples et complexes, voir Balmelle et al. 1985 ; Balmelle et al. 2002.

5 En mosaïque, voir Muth 2018, p. 396‑397 et 419‑421.

6 Voir, entre autres, Fuhring et al. 2010-2011 ; le numéro « Inactualité de l’ornement », Images re‑vues, 2012, en ligne : https://journals.openedition.org/imagesrevues/1787, consulté le 11 novembre 2021 ; Dietrich, Squire (éd.) 2018.

7 Kant 2015, p. 205 : « des ornements (parerga), c’est‑à‑dire ce qui ne fait pas partie intégrante de la représentation entière de l’objet comme l’un de ses éléments constitutifs, mais simplement comme un ajout extérieur, et qui augmente la satisfaction du goût ». Derrida 1978, p. 19‑168, notamment p. 63 : « Un parergon vient contre, à côté et en plus de l’ergon, du travail fait, du fait, de l’œuvre mais il ne tombe pas à côté, il touche et coopère, depuis un certain dehors, au‑dedans de l’opération. Ni simplement dehors ni simplement dedans. Comme un accessoire qu’on est obligé d’accueillir au bord, à bord. Il est d’abord l’à‑bord ». Sur la notion chez Emmanuel Kant et la déconstruction de Jacques Derrida, voir Platt, Squire 2017, p. 38‑59 ; Squire 2018, p. 16‑22 ; Platt 2018, p. 241‑245. Pour les termes kosmos, ornamentum et decor, voir, par exemple, Hölscher 2009, p. 54 et 61‑62 ; Swift 2009, p. 16 ; Barham 2018.

8 Sauron 1982 ; Sauron 1994 ; Sauron 2000.

9 Kondoleon 1995, p. 319‑323 et 332 ; Gordon 2012, p. 488‑490 et 520.

10 La numérotation des mosaïques correspond à celle de Kondoleon 1995.

11 Kondoleon 1995, p. 119‑120 et 146. Voir aussi Hellenkemper Salies 1997, p. 530 ; Balty 1999, p. 710.

12 Kondoleon 1995, p. 143 : « in the same way that the xenia, most particularly the inclusion of the apophoreta, serve as metonyms of edible and precious gifts to guests and friends » ; et elle souligne, p. 182, qu’Icarios est comparé à Ganymède chez Nonnos (Les Dionysiaques XLVII 52‑53).

13 Toynbee 1982, p. 210‑214 et 211 : « Ganymede carried aloft by the eagle, a very familiar allegory in Roman funerary art of the soul’s rape from the body at death and entry into paradise ». Kondoleon 1995, p. 323‑324.

14 Kondoleon 1995, p. 136.

15 Swift 2009, p. 10‑15 et 33‑104 ; Muth 2018, p. 398‑399.

16 Sauron 2000, p. 97‑99 ; Swift 2009, p. 73 ; Platt, Squire 2017, p. 56‑58.

17 Daszewski, Michaelides 1988, p. 54 et fig. 23, p. 55.

18 Pour l’ornement végétalisé à Rome, notamment celui de l’Ara Pacis, voir Sauron 2000. Voir aussi Sauron 1982 ; Fuhring et al. 2010-2011. Sur la question du symbolisme de l’ornement, voir Bonne et al. 2010-2011.

19 Pour l’intérêt du détail dans l’imagerie de l’Antiquité, voir les actes du colloque Le détail dans les cultures visuelles (Antiquité-xxie siècle) publiés dans Ktèma en 2012, ainsi que l’introduction de Lazaris 2012, p. 3‑6, et, pour la Renaissance, voir Arasse 1996, p. 5‑17 et 23.

20 Pour ces termes en sémiotique, voir Lorenz 2016, p. 107‑114.

21 Au nombre de quatre, les associations iconographiques, définies par Petit 2011, p. 17, peuvent être résumées ainsi : « directe », les motifs sont dans la même scène ou le même cadre ; « indirecte », sur un même objet ou une même œuvre, les motifs sont séparés par des cadres différents (ce qui correspond au cas de la mosaïque paphienne) ; « archéologique », les motifs apparaissent sur des documents trouvés dans un contexte archéologique similaire ; « par substitution », un motif est remplacé par un autre de même valeur.

22 Pour ce terme, voir Petit 2011, p. 15‑16 (avec références).

23 Voir la méthode de Panofsky 1967, p. 13‑31 ; Panofsky 1975, p. 235‑255. On trouvera, dans Keel 1992, p. 267‑273, un schéma différent de celui d’Erwin Panofsky (1975, p. 255) pour l’interprétation des images. Voir aussi Lorenz 2016 pour les diverses approches (iconologie, sémiotique et image studies) et, notamment p. 244‑245, pour la possibilité et l’intérêt de les combiner.

24 Pour les catalogues, voir Sichtermann 1953 ; Sichtermann 1988 ; Krauskopf 2009.

25 À Chypre, on trouve cette imagerie sur un bas‑relief découvert dans une structure sous la Villa de Thésée (Meyza et al. 2014, p. 392 et fig. 1), peut‑être sur une lampe (?) trouvée à Soli (Gjerstad et al. 1937, p. 498 et 531 et pl. CLXXIV, 10, no 370), peut‑être sur la mosaïque, très endommagée, d’une abside du gymnase de Salamine (Tortorella 2004, p. 44 et 54‑55, no 6) et sur une mosaïque fragmentaire dans la Maison de la mosaïque d’Achille à Kourion, de la première moitié du ive s. apr. J.‑C. (Michaelides 1992, p. 65). Un groupe coroplastique à caractère caricatural (sans contexte) est conservé au musée de Nicosie (Bruneau 1962, p. 202‑204 et fig. 4).

26 Nicolaou 1963, p. 56 ; Nicolaou 1967.

27 Daszewski, Michaelides 1988, p. 40‑45 ; voir le commentaire de John W. Hayes dans Hellenkemper Salies 1997, p. 536 ; Balty 1999, p. 708 ; Dunbabin 1999, p. 228‑229 ; Tortorella 2004, p. 57, no 12 ; Kondoleon 1995, p. 6‑9 et 316‑319.

28 Le secteur central, celui de réception, est organisé autour d’un grand péristyle, tandis que les deux autres secteurs, utilitaire au nord‑ouest et familial à l’est, présentent chacun une cour (Nicolaou 1967 ; Kondoleon 1995, p. 9‑18). Les trois secteurs pourraient appartenir à un même propriétaire, mais Hellenkemper Salies 1997, p. 526‑529, signale la possibilité d’un îlot résidentiel (insula) partagé entre trois propriétaires, dont l’un posséderait tout le secteur avec les mosaïques.

29 Kondoleon 1995, p. 130.

30 Kondoleon 1995, p. 81, et pour cette technique ailleurs dans cette maison, p. 26 ; p. 38, pour Narcisse, mosaïque très endommagée lors de la découverte, puis restaurée après une fouille sous celle‑ci (voir Nicolaou 1967, p. 114 et pl. XXI, 3) ; p. 40, pour Phèdre et Hippolyte, dont les fondations ont été consolidées (voir Daszewski, Michaelides 1989, p. 30) ; p. 102‑104 pour les xenia ; p. 111 et 117 et fig. 64 pour le paon, mosaïque également endommagée et restaurée. Les vrais emblemata sont définis comme des images réalisées en atelier, dans un cadrage de terre cuite ou de pierre ou sur une plaque, transportées sur le site et insérées dans une composition in situ, tandis que les pseudo-emblemata sont réalisés en même temps que le reste du pavement. Sur ces termes, voir Bruneau 1972, p. 39 ; Balty 1995, p. 30, 68‑69 et 162‑163, n. 15, qui indique l’utilisation du pseudo-emblema en Orient et en Syrie à l’époque impériale. Pour le problème des emblemata, dont le raccord avec le reste du pavement est caché, voir Dunbabin 1999, p. 288‑290 ; GuimierSorbets 2002, p. 158‑160.

31 Pour les dimensions, voir Michaelides 1992, p. 33.

32 Les « côtés » ont aussi un nombre différent d’octogones.

33 Les indications données par Nicolaou 1963, p. 69 (« The center of Room »), par Kondoleon 1995, p. 21 (« The theme of Ganymede found at the center of the room 10 ») et p. 133‑134 (« The scene is framed by a guilloche and set in the center of a wide design »), ou, encore, par Tortorella 2004, p. 57 (« Il pannello policromo […] è posto al centro di un’ampia composizione geometrica ») – expressions qui feraient référence au centre métaphorique et non littéral (?) – sont imprécises et ne rendent pas compte des particularités de cette salle.

34 Par exemple, Vermeule 1976, p. 80‑81 ; Daszewski, Michaelides 1989, p. 31‑32.

35 Daszewski, Michaelides 1988, p. 31, indiquent que l’artisan pourrait avoir mal calculé la dimension des figures, ce qui expliquerait le sacrifice du bout des ailes, mais ils soulignent aussi que les proportions employées contribuent à créer « an effect which makes the spectator believe that the scene is taking place outside a window », pour ensuite écarter cette explication supposant une intention du mosaïste (p. 31‑32, n. 37) ; Daszewski, Michaelides 1989, p. 16 et 32. Vermeule 1976, p. 80, soutient, quant à lui, que « highlights, deep shading, and projection of the eagle’s wingtips beyond the picture plane giv[e] a magnificent sense of volume ». Par ailleurs, on notera l’utilisation de différentes techniques pour la relation entre la figuration et le cadrage. Pour la mosaïque cosmologique de Mérida (Quet 1981, pl. I, II, IV et V), la bordure coupe le drapé et le quadrige (la caisse et la roue) d’Oriens, le voile et le drapé au niveau du genou droit de Natura (p. 148 et 150, où l’on souligne l’importance de la figure dans la composition) et le coude d’Oceanus. Inversement, une figure peut parfois sortir du cadre, comme dans la mosaïque à l’entrée de la Maison du Mauvais Œil à Antioche, où la bordure noire s’interrompt pour les pattes et la queue du chien noir, cette dernière rejoint même la bordure de postes (Dunbabin 1999, p. 312, fig. 311).

36 Balmelle et al. 1985, p. 254‑255, pl. 166d.

37 Ces motifs ne sont pas reproduits sur la fig. 4.

38 Kondoleon 1995, p. 119‑120, 146 et 182. Voir aussi Hellenkemper Salies 1997, p. 530 ; Balty 1999, p. 710.

39 Si l’on a proposé une fonction de salle de réception et de salle à manger (dining room) à caractère privé (Kondoleon 1995, p. 119‑120, 146 et 182), l’aspect tricliniaire du décor géométrique n’a pas été révélé. Dans sa liste de l’imagerie de Ganymède en mosaïque, Tortorella 2004 sépare les salles de réception (ricevimento), dont celle de Néa Paphos, et les triclinia : « due in cubicoli (nn. 3, 18), altrettanti in sale definite di ricevimento (nn. 12, 22) e cinque in ambienti triclinari (nn. 8, 10, 13, 21, 24) » (p. 52) et « 12. Nea Paphos (Cipro). Dalla Casa di Dioniso, sala di ricevimento (ambiente 10) » (p. 57). Ioset 2016 (voir chap. 4, room 17) a toutefois soupçonné que « [t]he broad geometric border may have allowed the placement of klinai on at least three sides of the figural panel ».

40 Tortorella 2004, fig. 1 et p. 35 : « uno spazio tricliniare vero e proprio, in cui, si dispone, in posizione decentrata all’interno di un tappeto a tessere bianche, un emblema policromo ».

41 Selon l’estimation donnée par Dunbabin 2003, p. 38, un lectus mesurerait en moyenne 1,20 m sur 2,20-2,40 m ; Dunbabin 1998, p. 100, n. 27.

42 Sur les types de lits, voir Dunbabin 2003, p. 38, qui estime la dimension d’une klinè à 0,80-0,90 m sur 1,80-1,90 m ; Morvillez 2005, p. 1329-1334 ; Morvillez 2007, p. 66‑70 ; Nadeau 2010, p. 20‑25.

43 Hellenkemper Salies 1997, p. 530‑531 et n. 38.

44 Sur la présence de plusieurs salles à caractère tricliniaire, voir Dunbabin 2003, p. 43 et n. 21 ; Morvillez 2007, p. 66 et n. 48, avec une critique pour l’identification des triclinia à Antioche, notamment dans la Maison de Ménandre ; Martz 2015, p. 176‑178.

45 Charitonidis, Kahil, Ginouvès 1970, p. 8‑11 et fig. 1.

46 Kondoleon 1995, p. 20, la façade aurait une longue ouverture centrale selon la disposition des panneaux figurés du grand triclinium et du portique ouest. Pour l’utilisation selon les saisons, voir Martz 2015, p. 178.

47 Balmelle et al. 2002, pl. 257b. À Néa Paphos, on désigne ce motif comme des « dais[ies] » (Nicolaou 1963, p. 69), des « rosettes » (Daszewski, Michaelides 1988, p. 31) ou des « six‑petaled flowers » (Kondoleon 1995, p. 81 et 109 des « six‑petaled rosettes » pour ceux de la mosaïque du Paon). Pour une discussion sur le sens des « rosettes » à l’époque sassanide, voir Compareti 2007, notamment p. 205.

48 Klagsbald 1991, p. 137‑139 et 142‑143 et fig. 6.

49 Sinn 1987, p. 134, n168, le buste est identifié à une jeune fille en raison de la coiffure en côtes de melon (Melonenfrisur) ; l’utilisation de l’urne pour un garçon s’expliquerait par l’achat d’un modèle préfabriqué (p. 65).

50 Cumont 2015, p. 152 et pl. XI.

51 Vérilhac 1982, p. 325‑327, § 141 ; Wypustek 2013, p. 50‑53 et 58‑63.

52 Vérilhac 1978, p. 284‑286, n201, Vérilhac 1982, p. 328‑330, § 142 ; Wypustek 2013, p. 52‑53 et fig. 1.

53 Lichocka 1978, fig. 2‑7 et 9‑11 et, par exemple, p. 211 : « la présence des étoiles sur l’himation » ; Hermary 1982, p. 166‑167 et n. 26 : « l’himation est constellé d’étoiles » ; Yon 1989, p. 261‑262, n. 12, semble admettre le rapprochement entre le narcisse et l’étoile ; Cayla 2018, p. 281 et n. 996 : « au vêtement orné de narcisses ».

54 Michaelides 2009, p. 197‑204 et 215‑216 et fig. 1‑5 (ΗΛΕΙΟ ΣΕΡΑΠΕΣ est inscrit sous la lampe).

55 Chapouthier 1935, p. 114‑115 et fig. 3.

56 Furtwängler 1896, p. 281 et pl. 56, n7594 ; Sichtermann 1953, no 235.

57 Maaskant-Kleibrink 1978, p. 246, no 646 et pl. 113 ; Sichtermann 1988, n264.

58 Sichtermann 1953, nos 185‑187 ; Keim, Klumbach 1976, p. 29‑30, n21, et pl. 32 ; Garbsch 1978, p. 47 et 49, type B, n21.

59 Keim, Klumbach 1976, p. 29, le bonnet de la plaque centrale a trois motifs, « drei gepunzten Rosetten aus länglichen oder runden Einzelformen geschmückt ».

60 Sichtermann 1988, n137 : « Der sehr große Adler sitzt auf Himmelsglobus (?) ».

61 Sur le thème de la concavité en architecture, voir, notamment, Sauron 1994, p. 125‑131.

62 Hakanen 2020, p. 46‑59 et 61. Les telamones dateraient de la première phase de construction en 80 av. J.‑C., tandis que le décor stuqué peut être daté entre 62 et 79 apr. J.‑C. (p. 37 et 53).

63 Hakanen 2020, p. 60‑66.

64 Blanc 1997, p. 38‑40. Voir aussi Colpo 2005, p. 86‑87 ; Hakanen 2020, p. 61‑62.

65 Brillant 1984, fig. 2.5 et p. 64 ; Blanc 1997, p. 38‑39. Pour d’autres documents avec cette iconographie, voir Sichtermann 1953, n159 ; Sichtermann 1988, nos 257 et 259 ; le n258 peut soulever quelques doutes en raison de son état de conservation. Voir Stace, Thébaïde I 548, qui décrit l’une des scènes sur une coupe en or où « le chasseur phrygien est emporté sur des ailes fauves » (Hinc Phrygius fuluis uenator tollitur alis), texte établi et traduit par Roger Lesueur, Paris, Les Belles Lettres, CUF, 1990, p. 21. Sur cette ekphrasis, voir Ripoll 2000, p. 481‑482 et 496‑497.

66 Brillant 1984, p. 64 ; Blanc 1997, p. 38 et fig. 8.

67 Pour les résultats des analyses du marbre des groupes statuaires de la grotte de Sperlonga (Scylla, Polyphème, le Pasquino, le rapt du Palladion et Ganymède) et l’apport pour leur datation, voir Bruno, Attanasio, Prochaska 2015, p. 389‑390 et 375 : « the sculptures seem to fully cohere with Andreae’s hypothesis that the Sperlonga groups were made on‑site during the Tiberian age ». Voir aussi Hakanen 2020, p. 62‑63. Pour la grotte comme évocation du ciel, voir Sauron 2009, p. 174‑175 ; Sauron 2019, p. 240. Pour l’hypothèse d’un symbolisme astrologique dans le décor de cette grotte, voir Sauron 1991, p. 25‑42 ; Sauron 2009, p. 155‑195.

68 Eristov, Vibert-Guigue 2014, p. 354‑355 et pl. 1 et 7.

69 Kempchen 2001 ; Drinkwater 2001. Pour une opinion différente sur l’interprétation du décor, voir Scheid 2003. Voir aussi Balty J., Balty J.‑Ch. 2015, p. CXLV‑CL.

70 Juvénal, Satires XIII 42‑49 ; Lucien, Icaroménippe ; Lucien, Dialogue des dieux, Zeus et Ganymède 3.

71 Virgile, Énéide V 245‑267.

72 Virgile, Énéide V 252‑257, texte établi par Henri Goelzer et traduit par André Bellessort, Paris, Les Belles Lettres, CUF, 1959, p. 137.

73 Hardie 2002, p. 340.

74 Hardie 2002, p. 339‑341, 344‑350 et 354‑357. Voir aussi Ripoll 2000 pour les ekphraseis de Ganymède dans la poésie latine. Voir Videau 2008, p. 81‑83, pour la lecture proposée du passage d’Ovide (Métamorphoses X 155‑161).

75 Nonnos, Les Dionysiaques XXV 352 (texte établi et traduit par Francis Vian, Paris, Les Belles Lettres, CUF, 1990, p. 57) ; voir la notice de Francis Vian, p. 33‑36, pour ce bouclier. Voir aussi Gagné 2019, p. 196‑203, notamment p. 200.

76 Nonnos, Les Dionysiaques XXV 429‑450 (trad. Francis Vian, Paris, Les Belles Lettres, CUF, 1990, p. 60‑61).

77 Ératosthène, Catastérismes 26 et 30.

78 Hygin, L’astronomie II 29 ; II, 16, 1 ; Germanicus, Les phénomènes d’Aratos, fr. IV 133 ; Manilius, Astronomiques V 486‑488 ; pour la section d’astronomie dans l’œuvre de L. Ampelius, Aide-mémoire II 11 ; Aviénus, Les phénomènes d’Aratos 550, 647, 838 et 980.

79 Ovide, Fastes II 145‑146 ; Hygin, Fables CCXXIV, « Les mortels qui furent rendus immortels », 4 : « Ganymède fils d’Assaracus dans le Verseau au douze astres » (Ganymedes Assaraci filius in Aquario duodecim signorum), texte établi et traduit par Jean‑Yves Boriaud, Paris, Les Belles Lettres, CUF, 2003, p. 148‑149.

80 Kenyon (éd.) 1893, p. 132‑139, papyrus CXXX, col. 6, 132‑137 : α/στερα τον εν τηι χλα/µυδι καλουµενον / Γανυµηδην οµω/νυµως τωι ολωι ει/δωλωι (« les astres sont semblables à toute l’image de celui à la chlamyde appelé Ganymède »).

81 Cumont 1918, p. 56, n. 2 ; Carcopino 1926, p. 111‑112 et 359‑360. Sauron 2009, p. 58‑60, suggère plutôt de l’identifier à Aristée ou à Deucalion.

82 Le Bœuffle 1989, p. 95‑104.

83 Je remercie Sarah Lambert et Françoise Lucbert qui m’ont fait observer la présence du chiffre sept pour le nombre de rangées d’octogone de cette mosaïque et celle de Ganymède.

84 Ovide, Métamorphoses XV 385 : Iunonis uolucrem, quae cauda sidera portat (texte établi et traduit par Georges Lafaye, Paris, Les Belles Lettres, CUF, 1966, p. 133). Voir aussi, Ovide, Métamorphoses I 722‑723, la fille de Saturne recueille les yeux d’Argus et elle « couvre le plumage de l’oiseau qui lui est cher et les répand comme des pierres précieuses sur sa queue étoilée » (Excipit hos uolucrisque suae Saturnia pennis / Collocat et gemmis caudam stellantibus inplet), trad. Georges Lafaye, Paris, Les Belles Lettres, CUF, 1966, p. 32.

85 Dion de Pruse, Discours XII 2 : ὥσπερ εὐειδὲς θέατρον ἤ τινα γραφῇ µιµηθέντα οὐρανὸν ποικίλον ἄστροις (texte établi, introduit et commenté par Gianluca Ventrella, traduit par Thierry Grandjean, Lucie Thévenet, Paris, Les Belles Lettres, CUF, 2017, p. 93).

86 Grégoire de Nazianze, Discours XXVIII 24, 22‑23 : « il fait la roue avec son plumage éclatant comme l’or et parsemé d’astres » (τὸ πτερὸν κυκλοτερῶς περιστήσας τὸ χρυσαυγὲς καὶ κατάστερον), introduction, texte critique, traduction et notes par Paul Gallay, Paris, Cerf, 1978, p. 152‑153.

87 Élien, La personnalité des animaux V 21 (traduit et commenté par Arnaud Zucker, Paris, Les Belles Lettres, 2001, p. 122).

88 Cumont 2015, p. 90 et 230‑231 ; Sauron 1994, p. 66‑68 et 72.

89 Sauron 1994, p. 64, n. 195‑196, et p. 68‑70 et pl. IV, 1‑2 ; Sauron 2007, p. 60‑61 et 85.

90 Turcan 1975, p. 314, pour le serpent comme symbole de l’itinéraire sinueux du soleil ; Davies 2004, p. 40‑42 et 75‑78 et fig. 33 et 62.

91 Pour Faustine mère (British Museum, 1860,0326.28), voir Cohen 1955, p. 427, n185. Pour Faustine fille (British Museum, R.14738), voir Mattingly 1940, p. 653, n1572, et pl. 86.9 ; Cumont 1917, p. 87, n. 5.

92 Gonzenbach 1961, p. 184‑192 ; Luginbühl 2001, p. 89‑90 ; Paunier 2001, p. 98‑100 ; Balmelle, Darmon 2017, p. 166, fig. 209.

93 Morvillez 2005, p. 1332, indique cette possibilité pour des lits « à la grecque » ; Morvillez 2007, p. 67.

94 Dunbabin 1991, p. 130‑131 ; Morvillez 1996, p. 133‑134 et fig. 1.7 ; Morvillez 2007, p. 67 et fig. 20.

95 Levi 1947, p. 130‑136 et pl. XXIIIa et XXIV.

96 Kondoleon 1995, p. 121 et 142 ; Balty 1999, p. 710.

97 Hakanen 2020, p. 63 et 62, la scène « can be interpreted as a symbol of heroic immortality ». Voir aussi Heinlein 2011, p. 110‑111 et fig. 38.

98 Tortorella 2004, p. 52.

99 Thouvenot 1949, p. 53‑54 ; Parrish 1984, p. 239‑243 et pl. 90‑93.

100 Thouvenot 1949, p. 53‑54 ; Parrish 1984, p. 57 et 243.

101 En fait, deux des trois derniers travaux (les pommes des Hespérides et Cerbère) sont représentés à Volubilis. Sur ces travaux, voir Jourdain-Annequin 1989, p. 396, 539 et 565 et n. 225.

102 Kondoleon 1995, p. 311‑312. Voir Becatti 1961, p. 213‑217, n408 et pl. XCVII-XCIX.

103 Kondoleon 1991, p. 110‑111 ; Kondoleon 1995, p. 311‑312 et fig. 87, p. 144.

104 Wolff 2008.

105 Wolff 2008, p. 85‑87. Voir aussi Hérodien (iiie s. apr. J.‑C.), Histoire des empereurs romains I 11, 2, qui rapporte le combat entre Ilus et Tantale, à la suite duquel Ganymède disparaît ; ainsi ἐκθειασθῆναι τὸ πάθος τοῦ µειρακίου ἐς µῦθον (« le malheur du jeune homme a été regardé comme une chose divine dans un mythe », celui de son enlèvement par Zeus).

106 Wolff 2008, p. 85 (DFHG, III, Mnaséas, fr. 30 [p. 154] : ἐν κυνηγεσίῳ ἀναιρεθῆναι·πεσόντα ταφῆναι ἐν τῷ Μυσίῳ Ὀλύµπῳ κατὰ τὸ ἱερὸν τοῦ Ὀλυµπίου ∆ιός).

107 Wolff 2008, p. 87 (FGrHist, Diosiadas, fr. 458, 5 : µετὰ κυνηγεσίαν ἀφυπνώσαντα διασπαραχθῆναι ὑπὸ θηρῶν). On notera que cet auteur ancien rapporte aussi une version où on le dit foudroyé (κεραυνωθῆναι) et une autre où il se suicide en se jetant d’un endroit élevé (κατακρηµνίσαι) et on l’ensevelit à un emplacement non précisé ; Wolff 2008, p. 87 (voir Soudas. v. « Minos » : αὐτòν ὁ Μίνως ἐν τῷ ναῷ ἒθαψεν. ἐξ οὗ δὴ καὶ λέγεται Γανυµήδην µετὰ ∆ιὸς ὑπάρχειν), où il est rapporté que le roi crétois « le fit ensevelir dans un temple de Zeus ». Pour d’autres rapprochements entre Ganymède et le foudre de Zeus, voir Wypustek 2013, p. 144‑152.

108 Quet 1999, p. 326 et n. 239.

109 Buffière 2010, p. 41‑43. Voir Maxime de Tyr, Conférence IV.

110 Maxime de Tyr, Conférence IV 6 (introduction, traduction et notes par Brigitte Pérez‑Jean, Frédéric Fauquier, Paris, Les Belles Lettres, 2014, p. 60‑61).

111 Buffière 2010, p. 2‑4 et 50‑51.

112 Engemann 1973, p. 15‑59 ; Vérilhac 1978, p. 280‑281, no 198 ; Vérilhac 1982, p. 317‑321, § 136‑138 ; Turnheim 2004, p. 900‑901 ; Wypustek 2013, p. 130‑144 et 146‑155. Pour Sichtermann 1992, p. 60‑69, Ganymède est, avant tout, un symbole pédérastique et homoérotique.

113 Cumont 1917, p. 82‑86 ; Turcan 1974, p. 724 : « on peut admettre que ce mythe de rapt [i. e. de Ganymède] était considéré comme le prototype de l’apothéose impériale ».

114 Par exemple, voir Davies 2004, p. 70 et fig. 13.

115 Cumont 2015, p. 93.

116 Cumont 1910 ; Cumont 2015, p. 93, n. 326 ; Toynbee 1973, p. 242. Pour le rituel selon lequel un aigle était lâché lors du bûcher funéraire d’un empereur, pour supposément emporter son âme jusqu’au ciel, voir Dion Cassius, LVI 42, 3 ; LXXIV 5, 5 ; Hérodien, Histoire des empereurs romains IV 2, 11.

117 Xénophon, Banquet VIII 28‑30.

118 Xénophon, Banquet VIII 29 : ὅσων δὲ ψυχαῖς ἀγαθαῖς ἀγασθείη, ἀθανάτους τούτους ἐποίει (texte établi et traduit par François Ollier, Paris, Les Belles Lettres, CUF, 1961, p. 75‑76).

119 Xénophon, Banquet VIII 30 (trad. François Ollier, Paris, Les Belles Lettres, CUF, 1961, p. 76). Voir aussi Mayo 1967, p. 16, n. 32 ; Auger 2008, p. 49, n. 21. Pour l’étymologie comme moyen d’exégèse, voir Buffière 2010, p. 60‑65.

120 Mayo 1967, p. 16 : « the old idea of a mortal who already possesses something of divinity and is therefore taken up by the gods who recognize his right to immortality as expressed by Homer and the Aphrodite Hymn, has finally been recognized by Xenophon as the basic formula for the rise of man’s soul ». Voir aussi Turcan 1999, p. 48‑49 et n. 231, qui donne l’interprétation d’Olympiodore (fin du vie s. apr. J.‑C.) sur un passage du Gorgias de Platon (40, 3) : « Ganymède illustre l’aspiration de l’âme à vivre libérée des entraves du corps, en compagnie des dieux ».

121 Philon, Quod deus sit immutabilis 157‑158 : διά τινος ὑπηρετοῦντος τῶν ἀγγέλων, ὅν οἰνοχοεῖν ἡξίωσε (introduction, traduction et notes par André Mosès, Paris, Cerf, 1963, p. 140‑141). Voir Dillon 1981, p. 184.

122 Buffière 2010, p. 499, n. 70 : « Philon (De somn., II, 249) voit en lui [Ganymède] le symbole de la parole de Dieu, qui verse “à l’âme bienheureuse les cyathes sacrés de la joie dans la vérité” : et l’échanson, ajoute‑il, “se confond avec la liqueur” : car la parole de Dieu est aussi l’ambroisie, “l’élixir immortel de la félicité” » ; Dillon 1981, relève trois passages de cette allégorisation.

123 Philon, De somnis I 140-141 : καθαρώταται καὶ ἄρισται, µειζόνων φρονηµάτων καὶ θειοτέρων ἐπιλαχοῦσαι (introduction, traduction et notes par Pierre Savinel, Paris, Cerf, 1962, p. 82‑83). Voir aussi Dillon 1996, p. 171‑174 ; Timotin 2012, p. 100‑103 et 106‑112. On notera que Théognis de Mégare, Poèmes élégiaques II 1345-1350, dans un passage qui sert à justifier l’amour d’un garçon, indique que Zeus donne à l’éphèbe troyen le rang de daimon, que Jean Carrière rend par « dieu » (Paris, Les Belles Lettres, CUF, 2003, p. 133) ; voir Delattre 2008, p. 64 et n. 42, pour ce terme dans ce passage.

124 Gonzenbach 1961, p. 191 : « Was hier dem Bildganzen zugrunde liegt, ist weder astronomisches Wissen noch astrologische Spekulation […] Irdisches und Himmlisches ; die Gestirne, welche die Olympier regieren, wie das Meer, aus dem die Göttin geboren, werden durch die Allmacht der Liebe in Bewegung erhalten ». Voir aussi, Gonzenbach 1975, p. 127.

125 Gonzenbach 1975, p. 126.

126 Renard 1966, p. 805, 812‑813 et 815‑816.

127 Bujard 2005, p. 233, selon elle, Mars pourrait aussi convenir à Caracalla.

128 Bujard 2005, p. 232.

129 Parrish 1994, p. 203.

130 Schwab 2012, p. 185.

131 Voir Morand 1994, p. 61‑79, qui s’est intéressée à la structure des revêtements de sol dans la péninsule Ibérique et qui y voit le « reflet de l’ordre cosmique ».

132 Par exemple, Géminos, Introduction aux Phénomènes I 19‑30.

133 Morand 1996, p. 213‑217 ; Morand 2005, fig. 1‑2. Pour la question de la datation, Morand 1996, p. 217‑222 ; Morand 2005, p. 1057, n. 8, date les mosaïques du ive s. apr. J.‑C., plutôt qu’à l’époque sévérienne ; Correia 2017, p. 132, propose entre la fin du iie et la fin du iiie s. apr. J.‑C. 

134 Pour un résumé des identifications, voir Morand 1996, p. 214 ; Correia 2017, p. 136‑138 et 157, suggère celle du propriétaire et commanditaire.

135 Dunbabin 1982, p. 85 : « It seems possible that here we do have an exemple, rare in a domestic, non-funerary context, of a motif imbued with eschatological signifiance », mais indique aussi la possibilité de la représentation de la constellation de l’Aurige.

136 Morand 1996, p. 214‑217 ; Morand 2005, p. 1060-1064.

137 Morand 2005, p. 1057.

138 Rougier 1959, p. 93.

139 Rougier 1959, p. 96.

140 Traduction de Festugière 2014, p. 1691 (voir Anthologie grecque IX 577).

141 Le sens du mot « catastériser » serait, selon Martin 2002, p. 20, de « représenter sous la forme d’une constellation », plutôt que de « transformer en constellation » et p. 21‑25. Voir aussi PàmiasMassana, Zucker 2013, p. LXV-LXXVI, notamment LXXIV : « L’essentiel n’est donc pas, dans le catastérisme, de prolonger physiquement les héros, mais de les rappeler dans un simulacre éclairé ».

142 Dion Cassius, LXIX 11, 2‑4. Voir Goukowsky 2002, p. 228‑229.

143 Voir Claude Ptolémée, Almageste VII 5 (traduit et annoté par Gerald J. Toomer, Londres, Duckworth, 1984, p. 357 et n. 160) ; Le Bœuffle 1989, p. 103.

144 Mitford 1971, p. 195‑199, no 104. Voir Goukowsky 2002, p. 219‑220 et n. 23 ; Fujii 2013, p. 129‑131.

145 Voir Philolaos, fr A16 : οὐρανόν, πλανήτας, µεθ’ οὕς ἥλιον, ὑφ’ ᾧ σελήνην, ὑφ’ ᾗ τὴν γῆν (dans Huffman 2006, p. 237‑238, 243, 395‑400). Dans l’Épinomis 977b, l’appendice aux Lois de Platon, on notera que l’auteur considère l’Olympe comme un synonyme du cosmos et du ciel (εἴτε κόσµον εἴτε ὄλυµπον εἴτε οὐρανὸν). Sur le système de sphères et sur l’ordre des planètes, qui varient selon les auteurs anciens, voir Flamant 1982, p. 227‑233.

146 Flamant 1982, p. 223‑225 ; Le Bœuffle 1989, p. 122‑125. Voir Numénius, fr. 34.

147 Corpus hermeticum, Poimandrès 19‑22 et 24‑28. Festugière 2014, p. 1117-1120.

148 Festugière 2014, p. 914 ; Flamant 1982, p. 224‑225.

149 Cicéron, La République VI 13 : omnibus qui patriam conseruauerint, adiuuerint, auxerint, certum esse in caelo definitum locum ubi beati aeuo sempiterno fruantur (texte établi et traduit par Esther Bréguet, Paris, Les Belles Lettres, CUF, 1980, p. 106‑107).

150 Cicéron, La République VI 16 et 17 ; Festugière 2014, p. 915.

151 Cicéron, La République VI 17.

152 Voir aussi Cicéron, La République VI 25 et 26.

153 Festugière 2014, p. 914.

154 Numénius, fr. 35, les juges « envoient certaines âmes au ciel, d’autres au lieu souterrain et aux fleuves de là‑bas ; il [Numénius] entend par ciel la sphère des fixes » (παραπέµπειν τὰς µὲν εἰς οὐρανòν τῶν ψυχῶν, τὰς δ’ εἰς τòν ὑπò γῆς τόπον καì τοὺς ἐκεῖ ποταµούς · οὐρανòν µὲν τὴν ἀπλανῆ λέγων, texte établi et traduit par Édouard Des Places, Paris, Les Belles Lettres, CUF, 2003, p. 85). Voir aussi Le Bœuffle 1989, p. 125‑129.

155 Oracles chaldaïques, fr. 217 : « Toutes (les âmes), un doux désir les tient de partager éternellement l’Olympe avec les dieux immortels ; mais à toutes il n’est pas permis d’accéder à ces demeures » (Πάσας µὲν γὰρ ἔχει γλυκερòς πόθος, ὥς κεν Ὄλυµπον | ἀθανάτοισι θεοῖσι συνέµποροι αἰὲν ἔχωσιν · | οὐ πάσαις δὲ θεµίστ’ ἐπιβῆναι τῶνδε µελάθρων), trad. Édouard Des Places, Paris, Les Belles Lettres, CUF, 1971, p. 118. Pour ce fragment, voir aussi Goukowsky 2002, p. 236 ; Quet 2006, p. 566.

156 Festugière 2014, p. 917 et 927 ; Destro, Pesce 2011, p. 361‑362.

157 Lucien, Icaroménippe 1, 3, 10‑22 et 27.

158 Lucien, Icaroménippe 5‑10 et 23.

159 Comme l’a suggérée Toynbee 1982, p. 211. 

160 Morand 1994, p. 110 : « la victoire sur la mort, qui ouvre la perspective de l’immortalité, n’est‑elle pas le “symbole de bon augure” par excellence ? ». Pour le sens moderne du terme « funéraire », voir Lavagne 1979, p. 289‑290, où il est question de la mosaïque des travaux d’Hercule dans un triclinium à Saint-Paul-lès-Romans ; Morand 1994, p. 110 et 139 ; Morand 1996, p. 215.

161 On trouve sur quelques mosaïques (dont certaines installées dans un triclinium) des images qui rappellent l’inexorable mort et qui invitent les spectateurs à jouir immédiatement de la vie, une philosophie qui correspond au carpe diem d’Horace. Voir Dunbabin 1986, p. 206‑209 et 213‑214 ; Kraft 2012, p. 40‑41 ; Olszewski 2020, p. 237‑240.

162 Olszewski 2013, p. 208.

163 Pour un résumé des interprétations et de la controverse qu’elle a suscitée depuis sa découverte par Wiktor Andrzej Daszewski, qui interprétait la figure de Dionysos comme un dieu suprême garant d’un nouvel ordre (Daszewski 1985, p. 38‑45), voir Olszewski 2013, p. 209‑210 et 234‑235.

164 Olszewski 1990-1991, p. 447‑455 ; Olszewski 2013, p. 207 et 220‑232. Voir aussi Balty 1988, p. 23‑25 ; Quet 2006, p. 520‑522.

165 Olszewski 2013, p. 230‑233 ; Olszewski 2020, p. 222, 229‑232 et 241‑242. Voir aussi Balty 1988, p. 25‑28 ; Balty 2021, p. 364‑372.

166 Derrida 1978, p. 63.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 — Plan schématique de la Maison de Dionysos à Néa Paphos.
Crédits D’après Nicolaou 1967, fig. 1 ; modifié par J.‑Fr. Guay.
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Titre Fig. 2 — Détail de la mosaïque de Ganymède de la Maison de Dionysos à Néa Paphos. In situ.
Crédits Département des Antiquités de Chypre, cl. J.‑Fr. Guay.
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Titre Fig. 3 — Mosaïque de Ganymède de la Maison de Dionysos à Néa Paphos. In situ.
Crédits Département des Antiquités de Chypre, cl. J.‑Fr. Guay.
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Titre Fig. 4 — Plan schématique de la mosaïque de Ganymède de la Maison de Dionysos à Néa Paphos.
Crédits D’après le dessin de M. Medič, Kondoleon 1995, fig. 82 ; complété et modifié par J.‑Fr. Guay.
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Titre Fig. 5 — Urne cinéraire de Tibérius Claudius Victor.
Crédits Cl. BnF, inv. 54. lat. 4.
URL http://journals.openedition.org/bch/docannexe/image/1335/img-5.jpg
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Titre Fig. 6 — Mosaïque du Paon de la Maison de Dionysos à Néa Paphos. In situ.
Crédits Département des Antiquités de Chypre, cl. J.‑Fr. Guay.
URL http://journals.openedition.org/bch/docannexe/image/1335/img-6.jpg
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Titre Fig. 7 — Droit d’un tétradrachme émis sous Antigone II Gonatas.
Crédits Cl. BnF.
URL http://journals.openedition.org/bch/docannexe/image/1335/img-7.jpg
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Titre Fig. 8 — Droit d’un tétradrachme émis sous Philippe V de Macédoine.
Crédits Cl. BnF.
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Titre Fig. 9 — Revers d’une monnaie de consécration de Faustine mère.
Crédits Cl. The Trustees of the British Museum, inv. 1860,0326.28.
URL http://journals.openedition.org/bch/docannexe/image/1335/img-9.jpg
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Titre Fig. 10 — Revers d’une monnaie de consécration de Faustine fille.
Crédits Cl. The Trustees of the British Museum, inv. R.14738.
URL http://journals.openedition.org/bch/docannexe/image/1335/img-10.jpg
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Titre Fig. 11 — Mosaïque des Divinités planétaires d’Orbe‑Boscéaz (Canton de Vaud, Suisse).
Crédits Cl. Archéologie cantonale de l’État de Vaud, Fibbi‑Aeppli, Grandson).
URL http://journals.openedition.org/bch/docannexe/image/1335/img-11.jpg
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Pour citer cet article

Référence papier

Jean-François Guay, « Au‑delà du cadre, un regard vers le ciel »Bulletin de correspondance hellénique, 145.1 | 2021, 305-344.

Référence électronique

Jean-François Guay, « Au‑delà du cadre, un regard vers le ciel »Bulletin de correspondance hellénique [En ligne], 145.1 | 2021, mis en ligne le 15 novembre 2021, consulté le 30 novembre 2023. URL : http://journals.openedition.org/bch/1335 ; DOI : https://doi.org/10.4000/bch.1335

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Auteur

Jean-François Guay

Membre scientifique de l’École française d’Athènes et doctorant à l’université Laval, Québec, Canada.

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Droits d’auteur

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Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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