• 2 La plaquette Bj 2169‑14 et sa jumelle, moins bien conservée, BJ 2169‑13, découvertes à Camiros, ont (...)
• 3 Les Telchines sont les premiers habitants de Rhodes, selon Diodore (V 55), qui leur donne le titre (...)

2Ces quelques lignes fournissent un magnifique arrière‑plan pour introduire les créations originales et chatoyantes de l’orfèvrerie rhodienne orientalisante. Cette technè, qui n’a pas d’équivalent dans le monde grec, suscita, dès les premières découvertes en 1859, l’admiration et l’intérêt des spécialistes et des amateurs éclairés. La démarche de Gustave Flaubert qui s’inspira d’une petite plaquette en électrum, décorée d’une Potnia thérôn, pour la description d’un collier de Salammbô2, témoigne de la fascination qu’exercèrent d’emblée les bijoux mis au jour à Rhodes. Une fascination paradoxale, puisque l’art rhodien orientalisant que les nécropoles de Camiros étaient en train de révéler fut assimilé dans un premier temps à de l’art phénicien ou telchine3, pour reprendre le vocabulaire de l’époque, et partant associé à la reine de Carthage, Salammbô. Les fouilles franco-britanniques conduites par Auguste Salzmann et Alfred Biliotti intervinrent à point nommé pour nourrir le débat récemment ouvert par Adrien de Longpérier sur le rôle de l’Orient dans l’évolution de l’art grec. Les bijoux exhumés en grand nombre dans la nécropole de Camiros constituèrent une documentation spectaculaire en ce sens.

• 4 Laffineur 1978, p. 2 : 250 numéros de catalogue rassemblent plus de 600 pièces et fragments.

3Si l’origine grecque de l’orfèvrerie orientalisante exhumée à Rhodes n’est plus discutée de nos jours, notamment depuis la parution en 1978 de la monographie de Robert Laffineur4, bon nombre de points trop souvent admis comme des évidences, qu’il s’agisse de la technique de fabrication des plaquettes ou de l’idée selon laquelle ces bijoux, soi‑disant très fragiles, seraient uniquement des parures funéraires, ne résistent pas à l’examen attentif du corpus du Louvre. Cet article prolonge des recherches engagées à l’occasion de l’exposition « Rhodes, une île grecque aux portes de l’orient », présentée au musée du Louvre du 12 novembre 2014 au 9 février 2015. La démarche consiste à reprendre très concrètement l’étude d’un certain nombre de bijoux rhodiens, en partant des contextes archéologiques, avant d’aborder la question de l’utilisation des bijoux, puis celle des contextes de production.

• 5 Coulié 2014, p. 30‑37. Des archives graphiques et photographiques réapparaissent périodiquement (Ca (...)

4L’orfèvrerie rhodienne orientalisante a été essentiellement trouvée à Rhodes même, et principalement dans les nécropoles. Nous disposons de douze contextes funéraires susceptibles de préciser la datation des bijoux : sept provenant de Camiros, quatre de Ialysos. Dans un premier temps, en raison de la rareté des publications et de la disparition de nombreuses archives5, seuls trois assemblages comprenant des bijoux conservés au musée du Louvre et au British Museum peuvent être reconstitués pour les fouilles franco-britanniques conduites à Camiros au xix^e siècle.

• 7 Ces deux objets sont désormais réunis au musée du Louvre dans la galerie de la Grèce préclassique, (...)
• 8 D’Acunto 2014, p. 59 ; Bossolino 2020, p. 251, recense 12 tombes à chambre sur 73 contextes funérai (...)
• 9 Biliotti, Cottret 1881, p. 405 ; Coulié 2014, p. 19‑20.
• 10 Bossolino 2020, p. 186‑221, avec un résumé présenté en tableau et en graphique des phases d’occupat (...)
• 11 La tombe CCIV (7), cf. Bossolino 2020, p. 16 et p. 269, avec la référence au journal de G. Jacopi q (...)

6Ces indications, hélas trop brèves, sont les seules dont nous disposons aujourd’hui. Du fait de la mort prématurée d’A. Salzmann, la publication finale des fouilles de Camiros ne vit jamais le jour. Qui plus est, à la différence de la grande fouille financée par le British Museum entre le 26 octobre 1863 et le 25 juin 1864, pour laquelle les carnets de fouilles ont été recopiés et donnés au musée britannique, les carnets des premières fouilles, à supposer qu’ils existent encore, ne sont pas localisés à ce jour. On retient cependant de cette présentation préliminaire du contexte que les deux bijoux complexes du Louvre ont été trouvés ensemble7 dans une tombe à chambre de Camiros, une tombe creusée dans le roc. Attestée à Chypre et en Phénicie à l’âge du Fer, l’inhumation, souvent collective, dans une tombe à chambre, perdure à Camiros au‑delà de l’âge du Bronze, ce qui est exceptionnel à Rhodes. Cette coutume funéraire connaît à l’époque archaïque, notamment à partir de la seconde moitié du vii^e siècle, un regain de popularité et constitue un trait saillant de l’archéologie funéraire camiréenne8. Sur la localisation de la tombe, l’étude croisée de l’article de la Revue archéologique, de la correspondance d’A. Salzmann et de publications ultérieures, comme celle consacrée par l’abbé Cottret et Édouard Biliotti, le frère cadet d’Alfred, à l’île de Rhodes, invitent à penser que la nécropole archaïque d’où provient l’essentiel des collections données ou vendues au Louvre devait se situer sur les flancs de la colline de Kéchraki (Kakirachi)9. Cette aire aurait été fouillée de manière intensive pendant cinq années consécutives, du printemps 1859 à l’automne 1863. La reprise des fouilles sur la colline de Kéchraki par les archéologues italiens dans l’entre-deux-guerres fournit des informations topographiques complémentaires : tout en confirmant le caractère essentiellement archaïque de cette nécropole en usage depuis le Géométrique récent10, ces explorations mentionnent l’existence de fouilles antérieures relevées dans le journal de G. Jacopi conservé à l’éphorie des Antiquités du Dodécanèse (Camiro, Necropoli di Kecraci anno 1929) : deux tombes à chambre, dont l’une est bien localisée sur un plan, ont été affectées par les premières fouilles du xix^e siècle11.

• 12 Salzmann 1863, p. 1‑2.
• 13 Coulié et al. 2017.
• 14 Il existe toutefois des cas de réouverture et de réoccupation de tombes, Bossolino 2020, p. 218, T  (...)

7L’article d’A. Salzmann nous apprend aussi que la tombe aux bijoux du Louvre contenait d’autres objets identiques au mobilier des chambres voisines12. Parmi ces dernières, l’archéologue présente le mobilier d’une tombe désignée dans le livre d’entrée du département des Antiquités grecques, étrusques et romaines sous le nom de tombeau A. L’étude minutieuse du mobilier de ce contexte, essentiellement des vases, permet d’affirmer que le tombeau fut utilisé sur près d’un siècle13. Cette donnée reste toutefois exceptionnelle au regard du réexamen des nécropoles archaïques de Kéchraki et de Papatislourès où les tombes à chambre contenant plus d’une déposition présentent soit un mobilier homogène, en gros contemporain, soit un écart d’environ une génération14. Il est donc très dommage de ne pas connaître le mobilier céramique de la tombe aux bijoux qui aurait pu fournir des indications chronologiques décisives pour préciser la date de leur enfouissement. Pour avancer sur ces questions de datation, un détour par les autres contextes de découvertes s’impose.

• 15 Des extraits sont publiés dans Gates 1983, p. 52‑58, notamment p. 55 : « Wednesday 2 March. P7. Cha (...)
• 16 Le toponyme varie selon le temps, les langues et les transcriptions : Papa-Loures ; Loures tou papa (...)
• 17 1864,1007.363 (pour une plaquette décorée d’une Potnia aux lions et aux rosettes) ; 1864,1007.364‑3 (...)
• 18 N^os inv. 1864.10-7.1776, 1778, 1779, 1782. Cf. Bailey 1975, p. 172‑173, 176, pl. 78‑81. (Q 381, Q 3 (...)
• 19 N^os inv. 1864.10-7.694‑752. Cecil Smith publie pour la première fois les ivoires de Rhodes dans Exc (...)
• 20 Dunham 1950, p. 103‑108, fig. 35h, pl. XXXVI.D, Tombe Ku 72 (probablement une reine de la xxv^e dyna (...)
• 21 Boardman 1962, p. 30‑31, n^o IV, fig. 2 (conservé à Cnossos) ; Skon-Jedele 1994, p. 1857-1858, n^o 28 (...)
• 22 Sur cette catégorie d’objets « mémoriels », voir notamment Verger 2019.
• 23 Dans la nécropole de Kéchraki, le pic se situe au dernier quart du vii^e siècle ; c’est aussi le cas (...)

8Financée par le Foreign Office pour le compte du British Museum, la grande campagne de huit mois, conduite par A. Biliotti et A. Salzmann entre le 26 octobre 1863 et le 25 juin 1864 a livré un deuxième contexte reconstitué grâce au journal de fouilles recopié par A. Biliotti et transmis, avec les collections au British Museum, où il est conservé15. Découverte le 2 mars 1864 dans la nécropole de Papatislourès16, la tombe 7 de Camiros associe des bijoux rhodiens (des plaquettes à figures, une rosace et des fragments de bandeau)17 à une série de quatre lampes plus tardives, appartenant probablement à une seconde sépulture18, et à des ivoires et des os faisant sans doute partie à l’origine d’un revêtement de coffret en bois19. Des fragments similaires ont été découverts dans une tombe féminine de la nécropole royale d’El Kurru en Nubie (actuel Soudan)20 et dans les niveaux archaïques du palais de Cnossos21. Datés entre la fin du viii^e et le début du vii^e siècle av. J.‑C., ces aegyptiaka correspondent à une offrande funéraire plus ancienne que les plaquettes auxquelles elles ont été associées22. En effet, l’essentiel des tombes rhodiennes mises au jour à Kéchraki pendant l’occupation italienne, comme nous le verrons plus loin, date de la fin du vii^e siècle ou du début du vi^e siècle av. J.‑C.23.

• 24 Cat. exp. Paris 2014, p. 130‑132, cat. 5.1-5.7.
• 25 Officers’ Reports Vol. 68 Jan-July 1862.
• 26 Marshall 1911, p. XXIII, n. 1, p. 85‑86, n^o 1103, p. 90‑91, n^os 1128-1130, p. 93, n^os 1154-1155, p. (...)
• 27 Marshall 1911, p. XXIII, n. 1, p. 85‑86, 90‑91, 100 : le règne est daté de 633 à 609 av. J.‑C.
• 28 Laffineur 1980, p. 22. Il se fonde sur la datation de Hornung 1965, p. 130.
• 29 Cat. exp. Paris 2014, cat. 5.3. Sur le contexte de la tombe aux bijoux du British Museum, Cat. exp. (...)
• 30 Sur cette notion difficile, voir notamment Aurigny 2012.
• 31 Jenkins 1936, p. 89‑53. Si l’orfèvrerie rhodienne n’est pas prise en compte dans l’étude, R. J. H.  (...)
• 32 Reichel 1942. Pour W. Reichel, l’apparition de la granulation et des plaquettes plus ornementées in (...)
• 33 Becatti 1955, p. 44‑49 ; Higgins 1961, p. 111‑113 ; Greifenhagen 1970, p. 28‑29.

9Parmi les découvertes du xix^e siècle, il faut également citer la riche tombe aux bijoux du British Museum qui constitue d’ailleurs le premier contexte funéraire connu et publié dans l’histoire des fouilles de Rhodes24. Sa reconstitution se fonde sur des archives du British Museum, datées de 1862 : « The most remarkable objects received from Messrs Salzmann and Biliotti during the past year are a set of gold ornaments found together in a tomb. These consist of two necklaces, a pair of earrings, a ring inscribed with Phonician characters and a scarabous with the cartouche either of Psammatichus I or Apries »25. Si les boucles d’oreilles ne sont plus identifiées de nos jours, le catalogue de F. H. Marshall, paru en 1911, associe à la même tombe un lot de 92 cupules et de 88 petites rosettes en or, ainsi que deux bandeaux fragmentaires26. Très tôt, l’attention des chercheurs a été attirée par le scarabée portant un cartouche au nom de « Wahibra », susceptible de donner un point d’ancrage à la chronologie de l’orfèvrerie rhodienne. Les archives de 1862 indiquent d’emblée l’ambiguïté du cartouche, désignant à la fois Psammétique I^er, un pharaon de la XXVI^e dynastie, dont le règne, longtemps discuté27, est désormais daté des années 664-610 av. J.‑C.28, et Apriès, qui régna au début du vi^e siècle, entre 589 et 570 av. J.‑C.29. Le règne de Psammétique I^er, qui convient mieux au caractère « dédalique »30 des têtes sur le second pectoral, incita les spécialistes à dater les plaquettes rhodiennes en suivant une fourchette chronologique large, dans la seconde moitié du vii^e siècle av. J.‑C. Cette datation correspondait à la chronologie proposée par Romilly H. J. Jenkins en 1936 dans Dedalica31, reprise en 1942 par Walther Reichel32, puis par de nombreux chercheurs33. Comme le soulignait R. Laffineur dès 1978, le scarabée n’est pas un élément précis de datation, dans la mesure où il n’offre, que de façon très lâche, un terminus post quem. Même si le style des bijoux nous semble mieux s’accorder au règne de Psammétique I^er, le cartouche peut tout aussi bien renvoyer au pharaon le plus récent et renseigner sur la date de la déposition du bijou dans la tombe, qui peut d’ailleurs survenir longtemps après sa création.

• 34 D’Agostino 2006 ; D’Acunto 2017 ; D’Acunto 2020 ; Bossolino 2018.
• 35 Laffineur 1978, p. 77, 105, 112 (bandeaux), 122, 131, 149, 156. Pour la chronologie des plaquettes, (...)

10Face aux données chronologiques finalement imprécises que fournissent ces contextes du xix^e siècle, il convient d’étudier les associations des bijoux avec des vases dont la datation peut être précisée. Les contextes rhodiens mis au jour lors des fouilles italiennes de l’entre-deux-guerres et publiés dans la collection Clara Rhodos font actuellement l’objet d’une révision chronologique de la part de Bruno D’Agostino, Matteo D’Acunto et Isabella Bossolino34. R. Laffineur, le premier à fonder sa chronologie des bijoux rhodiens sur le mobilier céramique qui leur est associé, situait le Corinthien ancien (625‑600 av. J.‑C.) comme un terminus ante quem pour leur production35. Depuis 1978, les chronologies de la céramique produite à Corinthe et dans la Grèce de l’Est se sont affinées : un réexamen des contextes susceptibles de préciser la datation de l’orfèvrerie rhodienne s’impose donc.

• 36 Il existe différentes transcriptions pour ce lieu‑dit : Kakirachi, Checraci…
• 37 Rhodes Musée archéologique inv. 12558 bis ; ClRh IV, p. 362‑363 et 365, fig. 409‑411 (« le piastrin (...)
• 38 La forme du cotylisque (inv. Rhodes 12565, ClRh IV, p. 363, n^o 7, fig. 409) et l’utilisation des gr (...)
• 39 ClRh IV, p. 360‑361, 364, fig. 407 ; Laffineur 1978, n^os 182, 183. Inv. 12551 (bandeau), 12552 (2 r (...)
• 40 Inv. 12549 : décoré de deux oiseaux aquatiques (ClRh IV, p. 361, fig. 407) ; d’après sa forme, il d (...)
• 41 Inv. 12550 : décoré de deux coqs affrontés (ClRh IV, p. 361, fig. 407 ; Neeft 1977-1978, p. 139, n^o(...)
• 42 ClRh IV, p. 364, fig. 418 ; Laffineur 1978, n^os 185, 186. Inv. 12582 (bandeau), 12583 (2 rosettes à (...)
• 43 Webb 1978, p. 14, n^o 7 (inv. Rhodes 12577, « The Leopard Spot Group, II. Standard Group »). Sur les (...)
• 44 Inv. Rhodes 12581 : ClRh IV, p. 371‑372, n^o 5, fig. 418, en bas, au centre ; Hopper 1949, p. 194, n(...)
• 45 Inv. Rhodes 12579 : ClRh IV, p. 371, n^o 3, fig. 418, en haut à droite ; Bossolino 2020, p. 31‑32, n(...)
• 46 Inv. Rhodes 12580 : ClRh IV, p. 371, n^o 4, fig. 418, en haut à gauche ; Bossolino 2020, p. 32, n^o 2 (...)

11Trois tombes en enchytrismos, qui correspondent à des sépultures d’enfants ou d’adolescents dans des amphores ou des pithoi, ont été découvertes dans la nécropole de Kéchraki36 à Camiros en 1929-1930 par G. Jacopi. Le pithos de la tombe CCX, avait été utilisé par R. Laffineur pour asseoir sa chronologie des plaquettes à figures37. Deux plaquettes aux déesses ailées flanquées de fleurs, un bandeau funéraire et deux bracelets d’argent étaient associés à de la céramique corinthienne : un cotylisque présentant un décor en silhouette du Corinthien ancien et trois alabastres dont le dessin maladroit est caractéristique du Corinthien ancien, probablement avancé38. Il convient donc de revenir sur la datation dans le dernier quart du vii^e siècle proposée par R. Laffineur et d’abaisser vers 600 av. J.‑C. le moment de l’enfouissement. Deux autres tombes en enchytrismos de la même nécropole, destinées à l’inhumation d’un enfant, associent également des bandeaux à rosettes à du matériel céramique daté de la fin du vii^e siècle av. J.‑C. Le contexte CCVIII (pithos 20) contenait un bandeau orné de deux rosettes à omphalos39, deux alabastres du Corinthien ancien (l’un n’a pas encore été attribué40, l’autre a été attribué au Peintre du dauphin41, dans sa phase moyenne, datée entre 620 et 610/605) et une coupe ionienne datable entre 620-600/590 av. J.‑C. Le contexte CCXIV (enchytrisme 20) contenait un bandeau à rosettes identique à celui de la tombe précédente42, associé à une coupe ionienne, à une figurine en faïence, datée vers le milieu ou le troisième quart du vii^e siècle43, à un alabastre attribué au Peintre de Munich 28344 qui se situe assez tôt dans le Corinthien ancien (vers 620) et à deux aryballes sphériques : un exemplaire du type « football aryballos »45 plutôt ancien dans la série et un second46 (type I de H. Payne), probablement un peu plus récent que l’alabastre, qui indique une date de déposition vers 620‑600 av. J.‑C.

• 47 ClRh VI‑VII, p. 45‑51 et p. 52‑59, fig. 49‑59.
• 48 À comparer avec la coupe du British Museum Cat. exp. Paris 2014, p. 308‑309, cat. 178.
• 49 Inv. Rhodes 13843 : ClRh VI‑VII, p. 50‑51, n^o 14, p. 59, fig. 59 ; Coulié 2014, p. 102.
• 50 Inv. Rhodes 13741 : ClRh VI‑VII, p. 47, n^o 7, fig. 49, rangée en haut, premier à droite ; Neeft 198 (...)
• 51 Inv. Rhodes 13742 : ClRh VI‑VII, p. 47, n^o 7, fig. 49, rangée en haut, cinquième à droite ; Neeft 1 (...)
• 52 Inv. Rhodes 13744, type Payne, NC, n^o 35A : ClRh VI‑VII, p. 49, n^o 9, p. 52, fig. 49, devant à gauc (...)
• 53 Inv. autrefois Rhodes 13761 : ClRh VI‑VII, p. 49, n^o 9, fig. 66, première rangée au milieu ; ClRh V (...)
• 54 Inv. autrefois Rhodes 13760 puis à Bâle dans la collection Erlenmeyer, type Payne : ClRh VI‑VII, p. (...)
• 55 Inv. autrefois Rhodes 13759, type Payne, NC, n^o 376a : ClRh VI‑VII, p. 49, n^o 9, fig. 66, première (...)
• 56 ClRh VI‑VII, p. 56‑57, p. 65, fig. 66, fig. 69.5, pour le bandeau.

12Deux tombes de la nécropole de Papatislourès à Camiros indiquent une date d’enfouissement dans les années 630/620 av. J.‑C. La sépulture XI, une tombe à chambre, fut partiellement détruite à l’époque romaine et son matériel mélangé à d’autres objets provenant d’une aire de crémation située à proximité. Elle associe un pendant d’oreille et un fragment de diadème à un mobilier divers du vii^e siècle, comprenant un vase en faïence de style oriental et de la céramique47: une coupe de Vroulia ancienne dans la série (proto-vroulia)48, une œnochoé milésienne datable des années 630-620 av. J.‑C. et que l’on peut situer au début de la carrière du Peintre du Louvre A 31649, deux aryballes protocorinthiens (l’un attribué au sous-groupe H du Groupe de Pithécusses 1187 datable vers 645‑64050 et l’autre au sous-groupe L de l’atelier Tor‑Pisana51 dont on peut situer la fabrication entre 640 et 635) et une oenochoé du Protocorinthien récent (645/640-630)52. Le pithos à inhumation du contexte XIII (enchythrisme 17) associe un bandeau funéraire et trois vases corinthiens : un aryballe du type de Koukia53, qui s’inscrit, d’après sa forme, parmi les exemplaires tardifs de ce type datable entre 640 et 625, et deux alabastres. L’alabastre à figures noires date du Protocorinthien récent54, l’autre, à décor linéaire55 remonte, d’après sa forme, probablement à la période de transition (630‑620) plutôt qu’au Corinthien ancien56.

• 57 ClRh VIII, tombe 10, p. 111‑128.
• 58 Rhodes, Musée archéologique 15430 (ClRh VIII, tombe 10, p. 113, n^o 10, fig. 103‑107) : Bothmer 1957 (...)
• 59 Rhodes, Musée archéologique 15431 (ClRh VIII, tombe 10, p. 120, n^o 11, fig. 108‑111) ; Malagardis 1 (...)
• 60 Rhodes, Musée archéologique 15432 (ClRh VIII, tombe 10, p. 126, n^o 12, fig. 112) ; BAPD 300907, ABV(...)
• 61 Papadopoulou-Kanellopoulou 1989, p. 57‑59, n^o 28 [« Κοντά στο 5. 40 π.Χ.]. Elle y est attribuée à L (...)
• 62 ClRh VIII, tombe 35, p. 155‑157.
• 63 ClRh VIII, tombe 42, p. 160‑161, fig. 147, pour les bijoux, et fig. 148, pour le contexte.
• 64 Un petit cratère de type « pré-vroulia » (musée du Louvre, AM 1780), Cat. exp. Paris 2014, p. 117, (...)
• 65 Inv. Rhodes 11551, ClRh III, p. 78, n^o 21, sans illustration.
• 66 Inv. Rhodes 11546, Corinthien moyen : ClRh III, p. 78, n^o 16, pl. VI ; CVA Rhodes 2, pl. 5.4 ; Bens (...)
• 67 Dont deux grands aryballes du Corinthien moyen, datant probablement de la première moitié de la pér (...)
• 68 ClRh III, tombe XLV, p. 73, fig. 63‑64 (bijoux) ; p. 75, fig. 66 (faïences et vases plastiques) ; p (...)
• 69 Biers 1984-1985, p. 4.
• 70 Coulié 2015, p. 1319 (Cp 3545), 1329-1330, fig. 10.
• 71 Ducat 1966, p. 12, n^o 17, et p. 25 sur la datation de la série E.
• 72 Ducat 1966, p. 43, 91, n^o A1, p. 94, 121, n^o 4, p. 122‑123.
• 73 Dont deux protomés féminines : ClRh III, Tombe 189, p. 198‑199, 200, fig. 194‑195 ; Mariaud 2012, p (...)

13Enfin à Ialysos, la nécropole de Marmaro fouillée par Jacopo Laurenzi a fourni trois contextes du vi^e siècle. La tombe 10, une tombe à ciste, a livré un anneau et deux rosettes d’or, ainsi qu’un bandeau très original, décoré d’une géranomachie57. Ces bijoux étaient associés à une céramique de qualité, attique et milésienne. Parmi les vases attiques, une coupe de type « Merrythought » a fait l’objet de plusieurs publications qui permettent de préciser son attribution et de la dater vers 550‑54058, une datation également retenue par Nassi Malagardis pour la coupe-skyphos59. Quant à l’hydrie, attribuée au Peintre du Louvre F660, un bon parallèle issu du même atelier61 invite à la situer à la fin de cette même fourchette chronologique, ce qui permet de dater vers 540 av. J.‑C. le moment de l’ensevelissement de cet assemblage. La tombe à ciste 35 contenait des figurines du vi^e siècle62 et la tombe 42 deux coupes à palmettes attiques de la fin du vi^e siècle, ainsi que des vases rhodiens, dont un stamnos du style de Vroulia d’exécution assez négligée63 : son argile, pâle et peu cuite, se distingue de l’essentiel de la série (que l’on est tenté d’attribuer à un atelier de Lindos) et pourrait être une production d’un autre atelier rhodien, peut‑être Camiros64. Une dernière structure de Ialysos, l’aire de crémation XLV (Laghos 1926, tombe 377), d’où proviennent deux pendentifs aujourd’hui disparus, peut aussi être datée du début du vi^e siècle au regard des céramiques ioniennes (dont une œnochoé de Téos et des vases plastiques) et des vingt et un vases corinthiens, un cotylisque65, cinq alabastres66 et quinze aryballes67, qu’elle renfermait68. Le vase en forme de tête casquée, publié comme corinthien par J. Laurenzi, appartient à la « Gorgonian Class », une petite série qui a été considérée comme une production de Rhodes, peut‑être de Camiros69. Cependant des analyses archéométriques conduites sur des vases du Louvre permettent de dissocier cette catégorie de l’argile rhodienne habituelle, caractérisée par de fortes teneurs en magnésium70. Quoi qu’il en soit de son origine, rhodienne ou ionienne, le vase plastique en forme de tête de guerrier de Ialysos a été classé par Jean Ducat dans la série E qu’il date vers 59071. Les autres vases plastiques de cet « assemblage », deux bustes féminins (un de la série élégante, un autre de la série courte), un singe accroupi, un canard72, forment avec le précédent probablement une série chronologiquement homogène. Une bonne partie des vases corinthiens date de la fin du Corinthien ancien et de la période de transition entre le Corinthien ancien et le Corinthien moyen, mais d’autres datent certainement du Corinthien moyen. S’il s’agit d’un assemblage clos et homogène, la déposition date du Corinthien moyen, probablement des années 590-580. Enfin, un enchytrismos d’enfant en stamnos de la nécropole de Ialysos associe un anneau d’or et une paire de boucles d’oreilles, aujourd’hui disparus, à des terres cuites datées de la première moitié du vi^e siècle av. J.‑C.73.

• 74 Laffineur 1978, p. 127‑137.
• 75 Voir l’œuvre en scène présentée à l’auditorium du Louvre le 1^er février 2017 qui explicite pour la (...)

15Ces considérations sur le décalage entre la date de création des bijoux rhodiens et le moment de leur déposition dans la tombe sont pleinement confortées par l’examen des pièces d’orfèvrerie rhodienne du musée du Louvre, notamment par les deux « pendentifs » complexes conservés sous les numéros d’inventaire Bj 2169‑9 et Bj 2169‑10 (fig. 1 et 2) qui offrent une vue d’ensemble des techniques utilisées. Depuis leur découverte par A. Salzmann, ces derniers ont fait l’objet de multiples observations, notamment par R. Laffineur74. Leur approche a aussi bénéficié des commentaires techniques renouvelés de G. Nicolini. À l’occasion de l’exposition consacrée à Rhodes, un réexamen approfondi des œuvres au moyen d’équipements scientifiques telles que la microscopie numérique 3D et les analyses en LA‑ICPMS a permis de renouveler la vision de ces œuvres et de soulever d’autres questions75.

• 76 Laffineur 1978, p. 20‑22, 130.
• 77 On entend par « janiformes » les visages doubles soudés l’un à l’autre, dos à dos.
• 78 Laffineur 1978, p. 207, n^os 83, 84, pl. IX, fig. 5, 6, 7 ; Marshall 1911, inv. 1153 et 1152.
• 79 ClRh III, tombe XLV (Laghos), p. 73, fig. 63.
• 80 Laffineur 1978, p. 131 ; voir aussi les plaques chypriotes en or de Berlin et de Londres, Laffineur (...)
• 81 Sur le motif de la femme nue de l’iconographie proche-orientale à l’art grec orientalisant, voir Bö (...)

17Le premier pendentif (Bj 2169-9 ; fig. 1) est composé d’une accumulation d’éléments, tous présentés frontalement : les têtes humaines, groupées par deux, bien qu’elles relèvent d’une matrice unique dans le corpus rhodien76, présentent des similarités avec de nombreuses plaquettes dont les têtes janiformes77 du second bijou et une parure du British Museum (fig. 3a, b et c). Le masque félin est identique sur deux plaques du British Museum de l’ancienne collection Castellani78 et probablement sur l’un des pendentifs perdus de Ialysos79 (fig. 4). En revanche, la longue plaque rectangulaire avec une figure féminine complète, représentée en pied et nue, est unique : elle s’inspire d’une iconographie orientale, bien attestée dans le domaine syro-phénicien et chypriote80. Pour la Syrie du Nord, le célèbre frontal de cheval en bronze portant une inscription en araméen mentionnant le nom du roi Hazaël, daté de la fin du ix^e siècle av. J.‑C. et dédié plus tard au sanctuaire d’Héra à Samos, constitue un bon parallèle : on retrouve l’association, un peu différente, mais comparable, de têtes félines et du motif de la femme nue81.

• 82 Laffineur 1978, p. 131.
• 83 British Museum, inv. 1861,0425.3 : Marshall 1911, n^o 1107 ; Laffineur 1978, p. 198‑199, n^o 35, pl.  (...)

18Le second pendentif (Bj 2169‑10) est encore plus original. Il est constitué à la base d’une plaquette, l’élément le plus caractéristique de l’orfèvrerie rhodienne. La différence la plus flagrante avec le bijou précédent réside dans le traitement des motifs en ronde-bosse, qui nécessitent des outils spécifiques. L’essentiel de l’orfèvrerie rhodienne est en deux dimensions, en faible relief. Or, ici les motifs animaliers sont en ronde-bosse, qu’il s’agisse des têtes de griffons, situés dans les angles ou du décor principal, un lion et un oiseau (fig. 5). Comme le remarquait R. Laffineur, ce dernier motif est exceptionnel dans l’orfèvrerie rhodienne82. La présence d’éléments en trois dimensions est un parti pris paradoxal pour un pendentif, censé être suspendu comme l’indique le crochet au revers, car le décor n’est guère lisible lorsqu’il est présenté aplati à la verticale (fig. 2). Pourtant, il existe un parallèle au bijou du Louvre : une plaquette du British Museum (fig. 6)83, présentant un motif bien connu de l’orfèvrerie rhodienne, une maîtresse des animaux enrichie de granulation qui se détache, comme à l’accoutumée, en faible relief, tandis que les éléments animaliers de la composition sont rendus en ronde-bosse, qu’il s’agisse des lions qui flanquent la Potnia Thérôn ou des oiseaux présents de part et d’autre de la rosace sommitale. Cette plaquette fournit un jalon entre la production plus courante des plaquettes à figures et le pendentif complexe du Louvre avec ses décors en ronde-bosse.

• 86 Bertrand 1862, p. 267. Cette utilisation funéraire semble s’appliquer à la production très fragile (...)
• 87 Salzmann 1863, p. 3.

21Selon une idée longtemps admise, les bijoux rhodiens, provenant essentiellement de tombes, seraient exclusivement funéraires. Alexandre Bertrand parle de « bijoux funèbres » qui n’auraient donc jamais été portés86. Cette opinion était déjà contestée par A. Salzmann pour les deux pendentifs complexes du musée du Louvre : « Ces deux bijoux ne sont pas comme un certain nombre de ceux que nous avons trouvés, des bijoux funéraires. Ils ont été portés, retenus aux vêtements par un crochet qui se voit à leur partie supérieure »87. En effet, les examens techniques et les analyses menées sur ceux‑ci ont permis de distinguer diverses interventions modernes et antiques qui indiquent que les bijoux rhodiens ont été réparés et modifiés dans l’Antiquité et qu’ils ont donc été portés longuement avant d’être déposés dans la tombe.

• 88 La bronzine, qui consiste en une retouche utilisée pour masquer l’étain, est utilisée dès le xviii^e(...)

22Sur ces bijoux, les interventions modernes sont limitées et semblent très respectueuses de l’état antique : elles consistent dans des consolidations à l’étain, une pratique qui est courante au xix^e et se poursuit pendant une bonne partie du xx^e siècle jusque dans les années 1980. Dans les deux cas, l’étain est recouvert de bronzine, une réintégration colorée faite d’une poudre de laiton mélangée à un liant, qui donne un aspect doré (fig. 10a‑b)88. Aucune intervention sur les bijoux du Louvre ne remonte de façon sûre à l’époque d’A. Salzmann et de leur découverte. En revanche, l’existence de concrétions (fig. 11) et les traces d’usure prononcées (fig. 10a) renvoient indiscutablement à un contexte antique ; l’existence de remaniements antiques se déduit également des différents systèmes d’accrochage. En déconstruisant l’un après l’autre ces bijoux complexes, il est possible de restituer la stratigraphie des interventions à l’intérieur d’un processus évolutif.

• 89 Laffineur 1978, p. 127‑137.
• 90 Selon R. Laffineur, ces deux plaques seraient réunies par une soudure ; le bord inférieur de la pla (...)

23Comme le faisait remarquer R. Laffineur89, le premier pendentif présente une ossature en T. Il est composé de deux plaques : une plaque horizontale, décorée en largeur de deux visages de face, disposés perpendiculairement à la plaque inférieure, présentée à la verticale, sur laquelle sont soudés un masque de panthère et une figure nue. Observée sur la vue de profil, on voit bien une seule et même plaque sur laquelle sont fixés le masque de la panthère et le fil bobine qui encadre la figure nue. L’association des deux plaques se fait par un renfort au revers qui associe des éléments initialement séparés (fig. 12)90.

• 91 C’est le cas des colliers d’Athènes de la collection Stathatos, inv. 96bis (Laffineur 1978, p. 191, (...)
• 92 1,83 cm de large × 1,1 cm de haut au lieu de 2,2 × 1,8 cm pour les plaquettes du petit collier de l (...)
• 93 Supra n. 24, 91‑92.
• 94 Bj 2169‑13, Cat. exp. Paris 2014, p. 265, cat. 110.

24La plaque horizontale aux têtes « dédaliques » trouve de nombreux parallèles dans l’orfèvrerie rhodienne, même si, selon R. Laffineur, ces têtes sont uniques et proviennent d’une matrice particulière (fig. 13). Par ailleurs, on relève des différences dans le traitement de l’encadrement : la bordure de filigranes lisses sur la plaque horizontale du Louvre est atypique ; elle est en principe constituée de fils simples et torsadés91 ou d’une bordure ornementale comme sur les plaquettes de Boston (fig. 14a et b). Les dimensions de la plaque du Louvre sont nettement plus petites en hauteur92. La comparaison avec les autres plaquettes indique qu’elle a été rognée, car le cadre, simplifié à l’extrême, est curieusement très proche des figures. Le fil simple a pu être rapporté postérieurement sur une plaquette qui devait, dans son état initial, appartenir à un collier du type de celui de Londres, d’Athènes ou de Boston93. Effectivement nous avons pu distinguer, sous la rosace sommitale, les vestiges d’une bélière centrale, un tube de suspension, qui a été étiré (fig. 15), comme on l’observe sur d’autres plaquettes du Louvre, lorsque le système de suspension est modifié94. Ce détail confirme que la plaquette a été réutilisée. La présence d’une bélière au centre des plaques « dédaliques » est bien attestée sur les plaques de Boston et sur le collier de la collection Stathatos à Athènes. En revanche aucune trace des bélières latérales n’est plus visible sur le bijou du Louvre. Cette première plaque, élément initial d’un collier, a été ultérieurement associée à la plaque verticale, sur laquelle ont été soudés la figure nue et le masque de la panthère, avant la pose des trois fils bobine qui s’interrompent brutalement au niveau du mufle de l’animal (fig. 4a). La granulation qui recouvre les éléments figurés et parfois le cadre montrent que l’ensemble relève d’un même état. La partie haute du masque du félin vient se poser sur le fil simple qui entoure la plaquette horizontale décorée de têtes « dédaliques » (fig. 16).

• 95 Laffineur 1978, p. 128.
• 96 À droite, les perturbations occasionnées par les remaniements dans cette zone s’étendent au fil en (...)

25L’étude du système d’accrochage au revers permet de distinguer au moins trois états (fig. 17). Le dernier système de suspension conservé correspond à la perforation ovale et non ronde qui indique que le bijou était suspendu à un anneau qui a étiré l’orifice vers le haut (fig. 10a), ce qui confirme qu’il était bien porté verticalement. Cette perforation a été effectuée sur la partie haute d’un ancien crochet, qui a été aplati et perforé. Ce crochet correspond à un système de suspension antérieur. Enfin, après mûre réflexion, on voit mal à quoi pouvait servir le fil en forme de poisson (fig. 9a), si ce n’est à un système d’accrochage encore antérieur (fig. 17). Ce fil est bien antique : il se termine par deux perforations qui présentent des restes de concrétions (fig. 11). D’ailleurs, ce fil, de section initialement ronde, a été aplati en même temps que le crochet lorsque celui‑ci a cessé d’être en usage. Des traces d’abrasion confirment les interventions dans cette zone (fig. 18a‑b). R. Laffineur avait interprété le fil en forme de poisson comme un procédé de renforcement appliqué au revers du bijou pour consolider la structure en T95. On comprend mal dans ce cas pourquoi le fil dépasserait en partie haute. Il pourrait s’agir d’un système d’accrochage antérieur au crochet qui correspondrait au premier état de l’assemblage, à un moment où la rosace sommitale n’existait pas. Ses terminaisons percées de trous devaient servir à l’accrochage de grenades. Le système d’accrochage, non plus du bijou, mais des pendeloques latérales confirme l’existence de remaniements antiques. Divers fils sont visibles à droite : celui du bas forme une courbe sur laquelle est accroché un anneau destiné à suspendre une chaînette (fig. 9a et 18b). Au‑dessus, des fils antiques parallèles correspondent à un système plus ancien, probablement un repentir (fig. 9a). Des traces d’outils sur le fil rond (fig. 18a) témoignent d’ailleurs d’interventions dans cette zone perturbée. On observe le même système symétriquement disposé à gauche, mais arasé (fig. 9a). On en conclut que ce système d’attache des pendeloques est probablement contemporain de la pose du crochet96.

• 97 Devant le lion, l’oiseau est fixé à la plaque par un tube, destiné à accueillir l’ornement en ronde (...)
• 98 Les rosettes latérales ont été fixées par brasure (voir infra sur cette technique) dans les espaces (...)
• 99 Les analyses réalisées en spectrométrie de fluorescence X (équipement : Niton XL3T Gold, mode Elect (...)

26Sur le second pendentif (fig. 2), l’état initial a aussi été modifié. Des traces d’usure à l’intérieur du crochet (fig. 19) indiquent clairement que cet objet a été porté dans la vie quotidienne, probablement suspendu à une chaîne. Surtout, la plaque rectangulaire a été coupée dans sa partie supérieure ; ceci est très visible au revers (fig. 9b). Ce constat est conforté par une anomalie sur l’avers : on relève la présence d’un système d’encastrement laissé vide derrière le lion, lui‑même fixé à la plaque par un système d’encastrement analogue (fig. 20)97. Il est également curieux que cet élément soit si proche de la queue du lion. La queue qui revient sur le flanc ne devait pas à l’origine décrire cette courbe qui semble relier le lion et la rosette et combler en partie le vide de l’élément manquant. Ce vide est masqué par le repositionnement de la rosette principale (fig. 20). En effet la rosace sommitale et les rosettes latérales ne faisaient pas partie de l’état initial : la plaque de fond du pendentif a été découpée, pour y insérer les rosettes qui ont gardé leur plaque de fond d’origine98. On voit sur le revers et la vue de profil la stratigraphie du bijou : la plaque de fond de la petite rosette, le fond de la plaque (fig. 21), le fil d’encadrement qui la borde et les fils coupés en haut de la plaque (fig. 22). La rosette sommitale est fixée, elle, par un élément cylindrique à une plaque, ajoutée au moment de l’installation du crochet (fig. 22). Comme les petites rosettes latérales, elle présente un fond qui lui est propre : ce sont donc des réutilisations. Cela est confirmé par les analyses des compositions élémentaires qui montrent une grande homogénéité des différentes parties du bijou à l’exception du crochet et d’une des têtes « dédaliques » janiformes. Les teneurs en or sur cette pièce sont les plus élevées du corpus du Louvre99.

• 100 Le haut de la plaque a une largeur conservée de 26 mm (moindre que la largeur inférieure de la plaq (...)

27En raison de ces observations, peut‑on préciser l’aspect initial du bijou ? La partie basse ne semble pas avoir été remaniée. Le fil torsadé de l’encadrement est continu et se poursuit autour de la tête du griffon (fig. 23). Les éléments de tôle arrondie sous la tête des griffons appartiennent à la plaque initiale, même si la zone semble perturbée au revers. En revanche la partie haute est perdue et son état initial demeure inconnu100. L’ajout des rosettes et du crochet sur le haut de la plaque pourrait relever d’un même état car le système de fixation pour le crochet et les petites rosettes latérales est identique (on distingue les mêmes empâtements). La mise en place de la rosette sommitale, on l’a vu, est également contemporaine du crochet.

• 101 Le corpus étudié se caractérise au niveau des analyses élémentaires par des alliages avec des teneu (...)

29De nombreuses études se sont focalisées sur les alliages utilisés et sur la provenance de l’or. Comprendre la circulation et la réutilisation du métal n’est pas simple. Il est d’ailleurs plus facile de suivre les éléments traces pour les cuivreux – pour lesquels il existe de bons marqueurs régionaux – que pour les métaux précieux. Rhodes est une plaque tournante en Méditerranée et les provenances de l’or peuvent être multiples. De plus, cette question de la provenance de l’or est beaucoup mieux maîtrisée pour le domaine monétaire qui est par définition plus homogène que pour la bijouterie. Dans l’état actuel des connaissances, la question des alliages n’est pas discriminante. Ainsi, alors que le corpus rhodien est très uniforme tant du point de vue des techniques que de l’iconographie, on constate que les alliages utilisés pouvaient présenter de grandes variations (voir analyses en Annexe). Ces différences peuvent s’expliquer parce que ces pièces ont souvent fait l’objet de remaniements. Mais cette explication est insuffisante. Le cas des deux têtes « dédaliques » janiformes associées au système de pendeloques sur le bijou Bj 2169‑10 (fig. 2) est de ce point de vue exemplaire : bien qu’issues de la même matrice, elles présentent d’importantes différences de composition (fig. 24)101.

• 102 Infra.

31Les créations rhodiennes se caractérisent par l’utilisation préférentielle de la tôle et du fil, l’absence de travail à la cire perdue, l’utilisation d’une granulation très calibrée et la mise en œuvre de modèles en relief et même de matrices doubles102 pour la création des volumes. Par ailleurs, les techniques d’assemblage initiales des objets recourent uniquement à la soudure par diffusion aux sels de cuivre. Pour les remaniements, la question de l’utilisation de la brasure semble ne pas faire de doute. Reprenons donc à partir du corpus du Louvre (pendentifs et plaquettes) les diverses étapes de création de ces bijoux :

• 103 G. Nicolini soulignait l’épaisseur importante des feuilles rhodiennes, « nécessaire par suite du ma (...)
• 104 Bj 2169‑16 : Blet-Lemarquand et al. 2014, p. 94, fig. 43 ; p. 266, cat. 111.1.

32La feuille, aussi appelée tôle par les métallurgistes, est systématiquement utilisée comme support structurel du décor. Réalisée par martelage et par planage à partir d’un lingot, la feuille employée pour la confection des bijoux est généralement fine, de l’ordre de 0,2 mm (épaisseur de 100 à 200 µm)103. Afin d’obtenir une malléabilité indispensable au travail du métal, elles ont dû faire l’objet d’un traitement thermique (recuit, une opération dont les modalités varient en fonction de l’alliage, du temps et de la température). L’artisan exécute à la pointe un tracé préparatoire parfois encore visible aujourd’hui qui va permettre de placer les principaux éléments du décor, comme le motif central de la plaquette et les bandes torsadées de l’encadrement (fig. 25)104. La feuille, ainsi préparée et qui n’est pas encore découpée, est positionnée sur un matériau souple comme de la cire, du bitume ou un morceau de cuir, qui sera susceptible d’absorber les déformations plastiques.

• 105 Voir le cas de la parure de plaquettes aux potniai thérôn du British Museum GR 1861,1, 3 et 4, Cat. (...)
• 106 Cat. exp. Paris 2015, p. 203, cat. 178.

34Grâce aux observations techniques exécutées au C2RMF, il est désormais possible d’affirmer que les plaquettes à figures ont été réalisées au moyen d’un ou plusieurs outils (des modèles en relief) frappés au revers de la plaque. Ce processus d’exécution est confirmé par la présence d’arêtes vives et d’un décor extrêmement net sur le revers qui désigne la surface en contact avec l’outil. (fig. 26 et 36) Cette netteté du revers (lorsque ce dernier est visible et non recouvert d’une plaque105) contraste avec le modelé souple de l’avers, une surface en contact avec le matériau malléable, où l’on remarque un passage insensible d’un plan à l’autre. Cette frappe vive a pu occasionner des percements de la feuille comme le signale l’ajout sur une tête d’une plaquette au centaure du Louvre, là où le relief est le plus important, d’une fine feuille d’or sur l’avers au moment même de la confection du bijou (fig. 27). L’examen de l’avers des plaques semble exclure l’hypothèse de matrices doubles (modèles en relief et en creux) parfois proposée pour l’orfèvrerie ibérique d’époque archaïque et qui semble réservée dans l’orfèvrerie rhodienne aux éléments en trois dimensions. À en juger par la netteté du modelé des figures des plaquettes, ces modèles en relief devaient être en métal. L’existence de modèles en bronze est attestée par des découvertes archéologiques en contexte thrace106, mais à une date bien postérieure, dans la première moitié du iii^e s. av. J.‑C. Il est d’ailleurs très probable que les orfèvres réalisaient eux‑mêmes ces outils.

• 107 Blet-Lemarquand et al. 2014, p. 94, fig. 44.

35Sur les plaquettes de l’atelier rhodien, les éléments secondaires du décor (oves, cupules, perles ou fleurs) sont obtenus après la frappe des figures, à l’aide de ciselets. L’examen des fleurs des plaquettes à figures indique que le cœur a été frappé avant les pétales, avec un outil différent. Les pétales dont le nombre et la disposition varient entre deux fleurs sur la même plaquette indiquent également l’utilisation répétée d’un même ciselet et non d’un modèle en relief portant le motif au complet (fig. 28)107. L’utilisation de ces modèles permettait ainsi d’introduire des variations à l’intérieur d’une production en « série ».

• 108 À propos des plaquettes à figures, R. A. Higgins évoque, dans son chapitre sur les objets rhodiens, (...)
• 109 Pour R. Laffineur, les figures sont exécutées par l’estampage en série sur des moules en creux. Pou (...)

36Une autre caractéristique de l’atelier consiste en l’utilisation de matrices doubles. Par matrices doubles, on entend ici un modèle en relief associé à un modèle en creux qui permet de réaliser à la fois la mise en forme et la découpe des éléments. Cette technique qui combine un positif et un négatif n’est utilisée que pour les éléments en trois dimensions, qu’il s’agisse de motifs figurés (les têtes « dédaliques » janiformes, le lion, les têtes de griffon et l’oiseau) ou de motifs décoratifs, comme les grenades et les fleurs de chardon, présentes sur de nombreux bijoux de l’atelier. Les traces de jonction longitudinales sont nettement perceptibles entre les deux demi-coques, ici sur le dos du lion (fig. 20). Différentes techniques de mise en forme (estampage au moyen d’un modèle en relief ou en creux) avaient été relevées par Reynold A. Higgins108, puis par R. Laffineur109. Les derniers examens microscopiques 3D exécutés au C2RMF sur les bijoux du Louvre ont permis de préciser ce qui relève de l’estampage (toujours au moyen d’une matrice en relief et non en creux) et ce qui relève de matrices doubles.

• 110 Blet-Lemarquand et al. 2014, p. 95, fig. 45 (Bj 2169‑17).

38Les encadrements (cordés, simples et doubles) se croisent et se poursuivent au‑delà des extrémités (fig. 29)110, ce qui permet de situer cette étape du décor en amont du découpage de la feuille en plusieurs plaquettes. Il s’agit là d’un indice en faveur d’une fabrication en série de ces dernières.

• 111 Kourou 2014, p. 76‑88 ; Bourogianis 2014, p. 108‑115.

42Les créations si originales de l’orfèvrerie rhodienne orientalisante s’inscrivent dans un contexte plus large, égéen et proche-oriental, qui explique leur genèse. Tenues pour de l’art phénicien lors de leur découverte, elles confirment l’importance des réseaux phéniciens et chypriotes sur l’île, bien attestés par des importations orientales et par les adaptations locales auxquelles elles donnent lieu111 : dans le cas de la faïence, une technique qui n’est pas grecque, les savoir‑faire ont pu être transmis par des artisans étrangers venus s’installer à Rhodes, un mode opératoire qui pourrait en partie être transposé à l’orfèvrerie.

• 112 Sur les procédés techniques, l’iconographie et la destination des plaquettes, voir en particulier K (...)
• 113 Pieridès 1971, pl. XIII, 1, 3 ; Kontomichali 2002, p. 202, n^os 1‑4. Certaines plaquettes présentent (...)
• 114 Karageorghis V. 1998, p. 121, fig. 1a‑d. Les quatre plaquettes (5,5 × 3,1 cm) de la tombe représent (...)

44L’île de Chypre, située comme Rhodes à la croisée du monde oriental et du monde égéen, a développé dès le x^e siècle une tradition artisanale faisant la part belle aux productions de bijoux, notamment de fines plaquettes funéraires en alliage d’or et d’argent exécutées selon la technique de l’estampage, et portées soit en collier, soit en diadème, soit cousues au vêtement112. Ce type de plaquettes, souvent illustrées de figures féminines nues ou vêtues113, elles‑mêmes inspirées d’images syro-phéniciennes, était d’ailleurs diffusé dans le monde égéen dès la fin du viii^e siècle av. J.‑C., comme le prouve une découverte sur l’île de Naxos dans une tombe d’enfant de Kamini114.

• 115 Musée de Nicosie, inv. 1973/IX-19/1 (H. 6,5 cm ; L. 3,5 cm) : Karageorghis V. 1975, pl. VII, 1 ; Ka (...)
• 116 Laffineur 1978, p. 73.
• 117 Musée de Nicosie, inv. 1945/1-23/1‑1a : Pieridès 1971, pl. XIV, 2 (2 × 2 cm).
• 118 Laffineur 1978, pl. VIII, 6‑8, pl. IX, 1.
• 119 Kontomichali 2002, p. 199, n. 40. De nombreuses feuilles sont disposées sur un support en plexiglas (...)

45Deux des meilleurs parallèles chypriotes, semble‑t‑il plus anciens que les exemplaires rhodiens, sont conservés au musée de Nicosie. Le premier, une plaquette découverte lors de fouilles clandestines dans une tombe à Paphos, est mentionné par Vassos Karageorghis, puis par R. Laffineur (fig. 31)115. Selon le spécialiste, elle « présente tellement de similitude avec la production rhodienne […] qu’il faut y voir, en même temps que le point d’aboutissement de la tradition orientale des plaquettes à figures, l’antécédent direct des bijoux rhodiens »116. Il s’agit, en effet, de l’exemplaire le plus proche des plaquettes rhodiennes du fait de ses pendeloques, de la forme rectangulaire de la plaque (environ 6 × 2,5 cm), mais aussi de son iconographie : la figure féminine, vêtue comme à Rhodes, est représentée de face, mains sur les seins, et repose sur deux lions à la manière des images syro-phéniciennes. Le second exemplaire, une série de plaquettes agencée en collier trouvée à Yialia dans le district de Paphos (fig. 32), est également proche des bijoux rhodiens, notamment des figures si particulières de femme-abeille117. On y retrouve la forme quadrangulaire de la plaque, l’iconographie orientale de la femme, mains dirigées sous la poitrine, mais aussi la présence significative des ailes, comme sur la plupart des représentations féminines de l’atelier rhodien. La forme des ailes en faucille est d’ailleurs proche sur les plaquettes de Saulcy, vraisemblablement les plus anciennes118. Enfin, la technique utilisée pour ces plaquettes chypriotes, au vu de l’estampage fortement marqué des figures, semble être celle de la frappe au revers au moyen de poinçons en relief. Néanmoins, seul l’examen plus précis de ces deux spécimens, qui nécessiteraient un désoclage, permettrait d’étayer cette hypothèse119.

• 120 Fourrier, Hermary 2006, p. 135‑136, contribution de B. Fischer-Genz.
• 121 Aupert, Hermary 1980, p. 811, fig. 11‑12 ; Hermary 1984, p. 269‑276 ; Laffineur 1986, p. 118‑120.
• 122 Cat. exp. Paris 2014, cat. 101. Des lentilles de ce genre sont également connues pour la période ch (...)
• 123 Laffineur 1986, p. 15, 17, 84, 106‑108 (avec comparaison avec les plaquettes rhodiennes) ; Aupert 1 (...)
• 124 Laffineur 1992, p. 26‑27, T 283/103 (2 × 2,2 cm), pl. IX. En note 103, R. Laffineur renvoie à son é (...)
• 125 Kunze 1931, pl. 5.2 ; Stampolidis 1998, p. 182, fig. 16.
• 126 Mazet 2020 (avec bibliographie complémentaire). Deux plaquettes en ivoire ou en os de l’Artémision (...)

46En contexte chypriote, notamment à Kition et à Tamassos, une activité artisanale (textile et métallurgique) a été associée à des sanctuaires, mais rien ne permet d’identifier un travail lié à l’orfèvrerie. Par ailleurs, l’hypothèse selon laquelle un atelier d’orfèvres était installé au sommet de l’acropole d’Amathonte, dans le sanctuaire dédié à Aphrodite, a été remise en question120. Elle se fondait sur la découverte de fragments de feuilles d’or et de lentilles en cristal de roche121. Ces objets ne sont pas sans rappeler le dépôt votif du sanctuaire d’Athéna sur l’acropole de Ialysos où les fouilleurs italiens ont découvert un jeu de douze lentilles grossissantes, mises en relation avec le travail d’orfèvrerie122. En revanche, à Amathonte, les contextes datent au plus tôt de l’époque hellénistique. Les bijoux, à Chypre comme à Rhodes, proviennent majoritairement de tombes, pas de sanctuaires. Les plaquettes figurées amathousiennes, trouvées pour la plupart en contexte funéraire123, montrent en outre de nombreuses analogies avec l’orfèvrerie rhodienne orientalisante, en particulier deux petites plaquettes ovales fragmentaires en argent doré, dont la lecture est difficile, mais qui semblent représenter l’image d’une potnia thérôn entourée de deux fauves dressés et cabrés, retournant la tête vers l’extérieur de la composition124. Ce schéma, qui n’est pas le plus répandu dans l’orfèvrerie rhodienne, s’inspire de l’imagerie crétoise où il est attesté dès l’époque minoenne et à la fin du viii^e siècle av. J.‑C. sur les boucliers votifs en bronze du sanctuaire de Zeus au mont Ida et sur un exemplaire du site d’Éleuthernes125. On le retrouve dans le même site au vii^e siècle av. J.‑C. sur une plaquette ajourée en or, mais aussi à Thasos, Paros et Milet sur différents matériaux (céramique, bronze)126.

• 127 Laffineur 1986, p. 108‑109.
• 128 Pfuhl 1903, p. 225‑227, pl. V, 1‑3 ; Laffineur 1978, n^o 191.
• 129 Tombe A1 de la nécropole d’Orthi Petra. Cf. Cat. exp. Athènes 2012, p. 187, fig. 11. Il s’agit d’un (...)
• 130 Reyes 2001, p. 118, n^o 271, fig. 281. Sur le dossier de la femme-insecte en Méditerranée orientalis (...)

47S’il apparaît de façon assez certaine que l’île de Chypre a joué un rôle essentiel dans la transmission d’une grande partie des schémas iconographiques présents dans l’orfèvrerie rhodienne127, l’impact chypriote mérite d’être nuancé du fait de la forte originalité technique des productions rhodiennes (épaisseur plus grande des plaques, riche utilisation des procédés décoratifs de la granulation et du filigrane : fig. 47 ; fig. 48) et de la présence d’autres emprunts. Les orfèvres rhodiens partagent également des caractéristiques communes avec les productions crétoises : il faut citer, à titre d’exemple, le motif de la femme-abeille128, longtemps perçu comme original, qui trouve désormais un équivalent crétois, sans doute plus ancien, dans la nécropole d’Orthi Petra à Éleuthernes129. L’image de la femme-insecte, pourvue d’ailes mais au corps cette fois‑ci de scarabée, est attesté sur la glyptique chypro-archaïque130, et il n’est donc pas impossible que les images de femme-abeille rhodiennes et crétoises aient une origine chypriote commune.

• 131 Laffineur 1978, n^os 122, 191 ; Pfuhl 1903, p. 227, n^os 7‑13, pl. V.6, p. 225‑227, pl. V.1‑3. Théra, (...)
• 132 Inv. 6242, n^o 159, pl. XIX.1‑3 ; Mazet 2019, fig. 6.
• 133 Cat. exp. Paris 2014, p. 271, cat. 119, inv. G.I.212 ; Mazet 2019, p. 138.
• 134 Supra p. 602‑613 ; en revanche, les données sont pauvres pour Lindos, Blinkenberg, Kinch 1931. Les (...)

50L’étude des cartes de diffusion fournit les premiers éléments de réponse. En dehors de Rhodes, seules les nécropoles cycladiques de Théra et de Mélos ont livré quelques pièces d’orfèvrerie rhodienne : des rosettes, différents pendentifs, dont certains en forme de femme-abeille131. Plus hypothétique, car sans contexte archéologique assuré, le diadème rhodien du musée Bénaki, décoré de rosettes et de sphinx, est dit provenir de Cos132. En revanche, la plaque de Berlin censée provenir de Délos a été inventoriée en 1862, à une date antérieure aux fouilles de Délos, ce qui fragilise cette hypothèse133. De même, les rosettes granulées, longtemps appelées « méliennes », proviennent toutes de l’île de Rhodes lorsqu’on connaît leur contexte de découverte. Les autres classes de matériel, comme les plaquettes et les bijoux plus complexes, proviennent aussi de Rhodes, principalement du site de Camiros et, dans une moindre mesure, de Ialysos134.

• 135 Blet-Lemarquand et al. 2014, p. 98, fig. 47.
• 136 Voir par exemple un trihémiobole en argent de la Bibliothèque nationale de France, inv. M 5059 (en (...)
• 137 Laffineur 1978, n^o 5, pl. II (Berlin, inv. 8945), n^o 45, pl. V.2 (British Museum, inv. 1860,0201.59 (...)

51L’hypothèse d’une implantation de l’atelier à Camiros peut être envisagée en fonction des cartes de distribution, car la majorité des découvertes a été faite sur ce site, dans les nécropoles de la cité. En faveur de cette hypothèse, il convient de citer également un élément troublant, et qu’il n’est pas possible d’évacuer sans examen complémentaire : l’observation attentive d’une plaquette au centaure du musée du Louvre a permis de relever les vestiges de ce qui semble être une inscription estampée verticalement sur le côté gauche. Toute une imagerie scientifique a été sollicitée afin de tenter de la déchiffrer. Les résultats les plus probants proviennent de la technique RTI (Reflectance Transformation Imaging) qui confirme que le froissement de la tôle ne peut être accidentel, même si ces lettres intentionnellement estampées sont loin d’offrir une lecture indiscutable. En 2014, nous avions proposé d’identifier les quatre premières lettres du nom de la cité de Camiros, KAMI (fig. 33a‑c)135. Ce type d’inscription est attesté plus tard sur le monnayage archaïque de Camiros, où l’ethnique peut entourer le motif de la feuille de figuier sur le droit des émissions monétaires ou bien être présent au revers dans les deux rectangles creux marqués par les lettres « KA »136. Les plaquettes au centaure, conservées au British Museum (fig. 44), à Boston et à Berlin (fig. 43), présentent cette même zone de déformation du champ en bas à gauche de la plaque137, mais sans qu’une inscription soit identifiable. Il est bien sûr tentant de rapprocher l’inscription du Louvre, qui fonctionnerait alors comme une marque identitaire, des premières lettres du nom de la cité. Toutefois, aucune structure artisanale susceptible d’être associée à l’activité d’ateliers d’orfèvres n’a été mise au jour près des nécropoles rhodiennes. Le centre de production est donc moins défini comme un lieu (plutôt Camiros, mais Ialysos n’est pas exclu), que comme un milieu artisanal, qui se caractérise par un savoir‑faire commun à partir duquel nous proposons d’établir un corpus en étoile des bijoux rhodiens les plus spécifiques.

• 138 Ces données quantitatives se fondent sur le recensement exhaustif des bijoux présenté dans Laffineu (...)
• 139 Laffineur 1978, p. 2.
• 140 Pour l’instant, à l’occasion du démontage en 2015 de l’exposition Rhodes. Une île grecque aux porte (...)

52Le corpus des bijoux rhodiens d’époque orientalisante, rassemblant plus de 600 pièces et fragments (dont 144 plaquettes, 55 rosettes complexes et simples, 18 boucles d’oreilles et 12 « pendentifs »138), témoigne d’une unité et d’une homogénéité remarquable dans les thèmes iconographiques représentés et les procédés techniques employés139. R. Laffineur recomposait un atelier d’orfèvrerie de la seconde moitié du vii^e siècle qui réunissait deux groupes d’artisans : les premiers spécialisés dans la conception de formes originales à décor figuré et d’une ornementation élaborée, les seconds orientés vers la fabrication de bijoux plus traditionnels (boucles d’oreilles, colliers en perles, etc.). L’étude renouvelée de la série la plus originale du corpus du Louvre (les plaquettes à figures et les bijoux complexes) invite à reconsidérer la question du contexte de création de ces bijoux afin de mieux caractériser l’atelier qui les a fabriqués. L’objectif des pages qui suivent est de tester l’hypothèse d’un atelier unique, en délimitant les contours de sa production à partir d’un nouveau critère : celui des outils utilisés. Les plaquettes du Louvre se classent en trois grands groupes dans lesquels s’insèrent des pièces d’autres collections140.

• 141 Laffineur 1978, n^o 100, pl. XIII, 1.

53Les deux plaquettes du musée du Louvre dites « de Saulcy » (fig. 35)141 ont été exécutées avec cinq outils : un poinçon pour la potnia centrale, deux poinçons différents pour les lions, qui sont dissociés de la figure centrale, un outil pour les doubles cordées d’encadrements horizontales et verticales, enfin un outil pour les oves en partie inférieure de la plaquette.

• 142 Laffineur 1978, p. 18‑19.
• 143 Laffineur 1978, n^o 87, pl. X, 1‑2.
• 144 Laffineur 1978, n^os 8, 11, pl. III.
• 145 Laffineur 1978, n^os 9, 10, pl. III.
• 146 Dans le comptage des outils, nous avons dissocié les modèles des lions des plaquettes du Louvre et (...)
• 147 Laffineur 1978, n^os 92‑95, pl. X, 3.

54Le poinçon principal, celui qui forme la figure ailée de face, les avant‑bras tendus et dirigés en oblique vers le haut, se retrouve sur dix autres plaquettes du corpus conservées à Boston (4), à Orléans (2) et à Oxford (4)142. On remarque un modelé identique de la figure sur tous les spécimens, et notamment l’asymétrie des ailes avec le détail de l’aile droite qui se rapproche de l’oreille droite. Les deux plaquettes d’Orléans sont presque similaires à l’exception du registre décoratif inférieur d’oves qui est absent et du système d’attache supérieur qui diffère (fig. 36a et b)143. Les plaquettes de Boston (fig. 37) présentent les mêmes cordées d’encadrement que les plaquettes de Saulcy et celles d’Orléans, mais dans deux cas144, le bandeau inférieur est décoré de cupules rondes et non ovales, bordées de petites perles, ce qui indique l’utilisation de deux autres outils pour leur réalisation. Ces cupules se retrouvent sur ces deux plaquettes entre le vêtement de la potnia et les pattes avant des lions. Sur les deux plaquettes présentant des oves au registre inférieur (les mêmes que ceux des plaquettes du Louvre), la cupule est pointée et se retrouve, plus petite, entre les deux ailes de la potnia145. Quant aux lions, ils sont également représentés tête vers le bas, contrairement à ceux des plaquettes de Saulcy du Louvre et des plaquettes d’Orléans. R. Laffineur considère d’ailleurs que leur type diffère (peut‑être est‑t‑il plus élancé146), et recompose en conséquence quatre poinçons différents pour la réalisation des lions dans cette série (deux lions utilisés à deux reprises pour les plaquettes de Saulcy, deux lions utilisés six fois pour les plaquettes d’Orléans et de Boston). Enfin, les quatre plaquettes d’Oxford147, très lacunaires, sont ornées du même poinçon central, mais les lions ne sont pas représentés. Quant au décor pointé sur leur pourtour, il a peut‑être été exécuté au moyen du même outil que celui utilisé pour le décor perlé des cupules des deux plaquettes les plus ornées de Boston (fig. 38).

• 148 Laffineur 1978, n^os 66‑74, pl. VIII, 6‑8, IX, 1.
• 149 Laffineur 1978, n^o 66, pl. VIII, 6 (Londres 1137).

55À ce premier groupe, il faut lier pour des raisons stylistiques une série de neuf plaquettes conservées à Londres représentant une femme ailée portant ses mains sous sa poitrine, où l’on retrouve un traitement identique des ailes, du buste, de la coiffure et du visage (fig. 39)148. Huit plaquettes présentent une frise au décor pointé sur tout leur pourtour, encadrée par deux lignes parallèles vraisemblablement exécutées par l’impression d’un simple fil de métal, ainsi que deux rosettes de part et d’autre de la figure réalisée au moyen de deux outils différents (cupule et pétales). Une neuvième plaquette qui présente une rosace sommitale se distingue de cet ensemble par sa bordure triplement perlée et l’impression, de part et d’autre de la robe de la potnia, de deux cupules149.

• 150 Type BM GR 1864, 1007.366, Cat. exp. Paris 2014, p. 268, cat. 112 ; Laffineur 1978, n^os 26‑28, pl.  (...)

56Enfin, une série de onze plaquettes conservées à Boston (3) et Londres (8) figurant une femme aptère, au canon trapu et de petite dimension, est assimilable au groupe de Saulcy. On y retrouve la position des bras dirigés vers le haut, la manière caractéristique de traiter les encadrements, ainsi que la présence d’une cupule de part et d’autre de la figure féminine150. Cette dernière série semble légèrement plus récente : la coiffure de type « dédalique » aux deux masses étagées horizontalement (le klaft) ne présente plus les terminaisons dentelées ; le buste est moins imposant et le modelé du visage, plus triangulaire, se rapproche des figures de centaures (infra). En revanche, les outils employés pour l’exécution des cupules et des encadrements paraissent similaires à ceux des premières plaquettes du groupe.

• 151 Inv. S 1210 (Bj 2169-15‑17, 20) ; Laffineur 1978, n^o 98, pl. XII, 1‑2.
• 152 Laffineur 1978, p. 16‑17, n^os 48‑53, pl. VII, 1‑4 (Londres), n^o 4, pl. II, 2 (Berlin), n^os 18‑22, p (...)
• 153 Laffineur 1978, p. 17.

58Les quatre plaquettes à la potnia théron du Louvre151 (fig. 40) sont identiques et ont nécessité pour leur confection le recours à huit outils différents : un modèle pour la figure féminine ailée maitrisant les deux lions, deux outils pour la réalisation des fleurs, deux autres pour celle des oves en partie supérieure et des cupules en partie inférieure, un outil pour les cordées d’encadrement et deux pour les grenades. Le modèle central se retrouve sur dix‑huit plaquettes conservées à Londres (6), Berlin (2), Boston (5), Oxford (2), Paris (1) et l’île de Wight (2)152. On retrouve le même modelé des figures de femmes ailées et de lions, un traitement identique de l’extrémité bulbeuse de la queue du lion, de la chevelure féminine, de la ceinture étroite et épaisse du vêtement lisse de la potnia et du bourrelet inférieur qui le termine. R. Laffineur note également un détail déterminant : « l’articulation des pattes postérieures du lion gauche est toujours située à un niveau légèrement inférieur par rapport à celles des pattes correspondantes du lion droit »153. Comme dans le type de Saulcy, le décor secondaire diffère selon les plaquettes : certaines présentent des cordées d’encadrements doubles ou simples, d’autres des fleurs au cœur pointé ou non, d’autres encore des registres inférieurs ou supérieurs de cupules ou d’oves. Sur la plupart des plaquettes, quand elles sont conservées, on retrouve des attaches cylindriques en partie supérieure.

• 161 Inv. S 1210 (Bj 2169‑19, 2169‑18 et 2169‑21), Cat. exp. Paris 2014, cat. 113‑1‑3 ; Laffineur 1978, (...)
• 162 Laffineur 1978, n^o 101, pl. XIII. Néanmoins, quatre trous en partie inférieure de la plaquette indi (...)
• 163 Laffineur 1978, n^o 5, pl. II, 1, 3 (Berlin), n^os 12‑17, pl. IV (Boston MFA), n^os 43‑45, pl. V, 2, 3 (...)
• 164 Laffineur 1978, n^os 12, 17, pl. IV.
• 165 Laffineur 1978, n^os 13‑16, pl. IV.
• 166 Laffineur 1978, n^os 13, 15, pl. IV.
• 167 Laffineur 1978, n^os 43, 44. Elles ne présentent pas les rosettes et ne sont pas perforées.

61Pour les trois plaquettes au centaure du Louvre (fig. 42)161, quatre outils ont été utilisés : un poinçon pour la figure du centaure maîtrisant le quadrupède, un outil pour les doubles cordées d’encadrement et deux pour les grenades. Ces plaquettes sont à mettre en relation étroite avec les plaquettes du Louvre à la potnia thérôn en raison du rendu des encadrements, des pendeloques et du système d’attache, ainsi que du style des figures, notamment le visage au traitement triangulaire et à la bouche marquée par un sourire, même si la robustesse des bras et de la poitrine semble au premier abord les rapprocher des plaquettes de Saulcy. Le même poinçon central a été utilisé dans l’exécution de la plaquette inscrite du Louvre qui se distingue non seulement par son alliage où l’argent domine, mais aussi par l’absence de grenades, par la présence d’une seule cordée d’encadrement et d’un registre inférieur de cupules réalisées à l’aide d’une bouterolle (fig. 33)162. Ce poinçon au centaure a aussi été utilisé pour la création de onze autres pièces conservées à Berlin (2 ; fig. 43), Boston (6) et Londres (3 ; fig. 44)163 constituant un corpus, comme l’avait déjà indiqué R. Laffineur, de quinze spécimens. Les plaquettes de Berlin ne présentent pas de décoration annexe, alors que celles de Boston sont associées à des cordées d’encadrement simples (2 spécimens164) ou doubles (4 spécimens165) exécutées à l’aide de deux fils torsadés différents. Ces dernières sont toutes munies de perforations inférieures pour des grenades et, dans deux cas, elles présentent aussi un registre supérieur d’oves, un registre inférieur de cupules, ainsi que deux rosettes vers l’animal maîtrisé à droite de la plaquette166. Dans ces deux derniers cas, on comptabilise donc l’utilisation de six outils. Les plaquettes de Londres, dont deux sont presque identiques aux spécimens les plus travaillés de Boston, se distinguent par des cordées d’encadrement exécutées avec un fil simple, et par la présence d’une rosette à omphalos fixée sur l’attache centrale, à leur sommet167.

• 168 Nous ne pouvons le confirmer car il faudrait analyser les plaquettes de Boston.

62Pour les plaquettes au centaure, nous recensons donc au moins huit outils différents : un poinçon central (le centaure), trois outils pour les cordées d’encadrement, deux pour les oves et les cupules, très similaires aux outils employés pour les plaquettes du type de Saulcy168 et deux pour l’exécution des cupules pointées.

• 169 Cette distinction était déjà notée en 1936 dans l’analyse des bijoux par R. J. H. Jenkins : Jenkins(...)

63L’analyse des trois groupes attestés au musée du Louvre (groupe 1‑3), tout en confirmant les listes de matrices de R. Laffineur, met en évidence l’unité de la production des plaquettes au sein de l’atelier rhodien orientalisant. Dans ce corpus, les considérations stylistiques invitent toujours à proposer une classification chronologique relative de certaines figures. En effet, nous pouvons au moins supposer, sans pour autant l’affirmer, que les potniai du type de Saulcy et celles qui leur sont stylistiquement apparentées sont sans doute légèrement plus anciennes que les figures de centaures, la plupart des potniai aux lions, les figures de femmes ailées déployant les avant‑bras latéralement et les figures de femme-abeille169. Néanmoins, les observations techniques, notamment sur l’exécution des cordées d’encadrements, des registres supérieurs et inférieurs, ainsi que les éléments de remplissage (rosettes, cupules...) montrent bien que des outils similaires ont été utilisés dans l’exécution de ces trois séries. En cela, le groupe des plaquettes au centaure est particulièrement représentatif, car si le poinçon central utilisé pour les quinze plaques de la série au centaure est le même, les spécimens présentent des caractéristiques hétérogènes qui les assimilent soit au premier groupe du type de Saulcy (attache supérieure pour onze pièces de la série et cordées d’encadrements similaires), soit au groupe des potniai thérôn du Louvre (par exemple les attaches cylindriques des trois plaquettes du Louvre).

• 170 Nous prenons uniquement en compte les outils caractéristiques de l’atelier et non les outils commun (...)

64Le corpus en étoile permet de bien mesurer l’unité des productions à partir de l’utilisation d’une trentaine d’outils spécifiques (poinçons et matrices)170 et de conforter l’hypothèse d’un atelier unique. Cela dit, les nouvelles observations techniques effectuées sur les pièces du Louvre (bijoux complexes et plaquettes) mettent en évidence des interventions difficilement imputables à l’atelier de création.

• 171 Salzmann 1863, p. 3.

66C’est bien la clientèle qui est à l’origine du processus : ses demandes vont de la simple réparation (fig. 27) jusqu’à l’introduction de modifications radicales qui transforment l’aspect du bijou, en passant par des degrés intermédiaires, comme l’évolution des systèmes d’accrochage et l’ajout de pendeloques sur certaines plaques. C’est justement l’attention portée au système d’accrochage qui avait fait dire à A. Salzmann que ces bijoux avaient été portés avant d’être déposés dans des sépultures171.

• 172 Salzmann 1863, p. 3.
• 173 Fontenay 1887, p. 97, une dénomination reprise par Coche de la Ferté 1956, p. 115, cités par Laffin (...)
• 174 Schliemann 1884, pl. 205‑206.
• 175 Demargne 1964, fig. 5.
• 176 Higgins 1961, p. 113, cité par Laffineur 1978, p. 136, n. 2.
• 177 Laffineur 1978, p. 136.
• 178 Aurigny, Croissant 2016, fig. 8 ; Aurigny 2022, p. 155‑156, fig. 8 (inv. 22414). G. Becatti proposa (...)

67La façon dont les bijoux ont été portés révèle les attentes et l’évolution des goûts de la clientèle. Les systèmes d’accrochage sont de divers types. L’un d’eux recourt à un crochet, comme l’avait déjà remarqué A. Salzmann qui considérait que les bijoux complexes devaient être fixés au vêtement par un crochet ou, quand celui‑ci devient hors d’usage, par un anneau172. Eugène Fontenay proposa à leur sujet l’appellation de « pendants de tempes »173, en les comparant aux parures de Troie, notamment aux deux diadèmes du trésor de Priam découverts par Heinrich Schliemann174. Ceux‑ci sont en fait des bijoux beaucoup plus complexes, la seule analogie réelle avec les pièces rhodiennes consistant en la présence de multiples pendeloques. Plutôt qu’à un bandeau frontal, les pendentifs devaient être fixés à un élément du vêtement, un peu comme la paire représentée sur le col de Sophie Schliemann (fig. 45)175. Comme les plaques munies de crochets, ils pourraient aussi être des éléments terminaux de rangées de plaquettes tendues sur la poitrine, c’est‑à‑dire des pectoraux : c’était l’hypothèse de R. A. Higgins176. Les plaquettes terminales étaient ainsi fixées aux vêtements à l’aide du crochet, probablement par l’intermédiaire d’une fibule177. D’après les traces d’usure constatées sur le pendentif du Louvre (fig. 19), ce dernier semble en effet avoir été fixé à un élément métallique. Une figurine archaïque d’Argos, représentant une dame assise, fournit un bon parallèle pour comprendre le port de la double parure de la tombe aux bijoux du British Museum, un collier et un pectoral, porté à l’horizontale sur le buste178 (fig. 46).

• 179 Sur les plaquettes de Saulcy du Louvre, en plus des perforations, la bélière centrale a été déroulé (...)
• 180 Laffineur 1978, n^o 3, pl. I.3 (Berlin, inv. 8943), n^o 91, pl. XI.1 (Oxford, inv. G 441).
• 181 Nous remercions Marianne Bergeron de nous avoir permis en octobre 2018 d’observer la plaquette à l’ (...)

68Notons toutefois que sur d’autres bijoux du corpus rhodien, en particulier pour les plaquettes à figures, apparaissent d’autres modes de fixation, comme l’indiquent des perforations. Certaines pièces, comme les plaquettes aux potniai du type dit « de Saulcy », ont été modifiées afin d’être cousues au vêtement à la manière de bractées179. La mise en série du corpus des plaquettes indique qu’il est possible de reconstituer plusieurs lots cohérents de parures, peut‑être portées par paire. Tel est le cas de deux plaquettes aux potniai finement ouvragées conservées à Oxford et à Berlin (fig. 47 et 48)180. La pièce d’Oxford, que nous avons pu observer directement, présente sur son revers diverses traces de réparations et de remaniements antiques (fig. 49)181.

• 182 Bossolino 2020, p. 252‑254.
• 183 Filimonos-Tsopoutou, Marketou 2014, p. 63.
• 184 Sur la richesse assez inhabituelle de certaines tombes d’enfant, Bossolino 2020, p. 244. Notons tou (...)

70Que peut‑on en déduire à propos de la clientèle ? Il est frappant de constater que le parti adopté est de transformer et non de faire de nouveaux bijoux. Le choix du remploi n’a probablement rien d’anecdotique : il s’agit d’un patrimoine familial qu’on conserve, d’une bijouterie à laquelle on tient, au‑delà de la valeur du métal. Ce conservatisme est un trait socio-culturel qui se retrouve d’ailleurs dans les rituels funéraires et notamment dans l’attachement à la pratique de l’inhumation dans des tombes à chambre en pleine époque archaïque. L’étude d’I. Bossolino sur les deux nécropoles archaïques majeures de Camiros (Kéchraki et Papatislourès) permet de revenir sur la place des bijoux comme marqueur social, pouvant se combiner à d’autres, comme l’accumulation du mobilier ou le choix, justement, de la tombe à chambre182. Si les sépultures fouillées par les archéologues italiens ne contenaient pas de bijoux complexes du type de ceux retrouvés au xix^e siècle, hormis deux exemplaires disparus pendant la guerre183, elles ont livré des bandeaux d’or présents dans moins de 10 % de l’ensemble des sépultures mises au jour, ce qui confirme que l’orfèvrerie rhodienne retrouvée dans des tombes féminines, mais aussi dans des tombes d’enfants184, était réservée à l’élite de la communauté camiréenne.

• 185 Voir par exemple l’utilisation de la bronzine sur le crochet de Bj 2169‑10 et infra p. 672.
• 186 Londres, British Museum, inv. 1861,1111.1, 3‑4 (acquisition 1861) : Marshall 1911, p. 90, n^os 1128- (...)

73Un autre apport majeur concerne les pratiques artisanales : les observations faites au C2RMF ont mis en évidence des interventions de nature très différente. Les interventions modernes sont peu nombreuses sur les bijoux du Louvre et aucune n’est sûrement imputable au xix^e siècle185. Ce qui n’est probablement pas le cas des bijoux de Londres, notamment d’une des parures sur laquelle un fond moderne a été ajouté au revers, empêchant de voir la technique de l’estampage186. En revanche, il a été possible de distinguer pour la première fois sur le corpus du Louvre deux types de remaniements antiques qui imposent d’envisager différentes phases dans la vie des bijoux : certaines interventions sont imputables à l’atelier initial, un atelier très structuré qui témoigne d’une grande maîtrise, d’une forte unité et d’une logique de production ; d’autres relèvent de pratiques et d’un contexte technologique différents. Ces observations nous ont conduits à renouveler l’approche et à établir un corpus en étoile à partir des outils et des techniques utilisés.