• 1 Ces îles sont demeurées sous autorité latine jusqu’aux conquêtes ottomanes des xvi^e et xvii^e siècle (...)
• 2 Sur les Grecs de Chypre, de Crète et de Rhodes, voir respectivement : Nicolaou-Konnari 2005 ; Gaspa (...)

1De l’époque des croisades à la fin de la présence politique latine en Orient, Chypre, la Crète et Rhodes ont bénéficié d’un important brassage culturel. Intégrées aux routes maritimes reliant les ports d’Orient à ceux d’Occident et accueillant des populations cosmopolites, ces îles de l’Empire byzantin sont passées respectivement sous le contrôle des Francs, de Venise et des Hospitaliers en 1191, 1204 et 13061. Durant la domination franque de Chypre, vénitienne de la Crète et hospitalière de Rhodes, les Grecs constituaient toujours la majorité de la population locale2. Préservant leur identité, ils n’ont cessé de se considérer comme des membres de l’oikouménè byzantine. Ils ont gardé leur langue, leur culture écrite et leurs pratiques liturgiques et cultuelles, comme le culte des icônes, marqueur d’identité orthodoxe. Néanmoins, l’attachement des Chypriotes, des Crétois et des Rhodiens à la culture byzantine et à leurs propres traditions locales ne les a pas empêchés de s’ouvrir aux apports extérieurs.

• 3 Gerola, Lassithiotakis 1961, n^o 734, p. 100 ; Gallas, Wessel, Borboudakis 1983, p. 450‑453 ; Bissin (...)
• 4 Stylianou A., Stylianou J. 1997, p. 231‑243 ; Christoforaki 1999, p. 223‑240 ; Perdikis 2015 ; Meye (...)
• 5 Orlandos 1948, p. 182‑197 ; Acheimastou-Potamianou 2004 ; Mastrochristos à paraître.
• 6 Inscription copiée et transcrite dans Gerola 1905-1932, vol. 4, n^o 5, p. 574‑575.
• 7 Pour une synthèse des différents travaux consacrés à cette église peinte, voir Meyer-Fernandez à pa (...)
• 8 Orlandos 1948, p. 192‑196, fig. 148‑150 ; Acheimastou-Potamianou 1992, p. 153, 155 ; Semoglou 1995, (...)

2Les peintures de Sainte-Pélagie à Ano Viannos (Crète)3, de l’Archange-Michel à Pedoulas (Chypre)4 et de Saint-Nicolas à Phountoukli (Rhodes)5, exécutées entre le xiv^e et le xv^e siècle, représentent des témoins particulièrement éloquents de ce phénomène (fig. 1). Une inscription conservée sur le lit de pose du linteau de la porte de l’église crétoise d’Ano Viannos indique que cette dernière a été fondée et peinte en 1360 grâce à deux frères, Nikoletos et Kostas Maris, accompagnés de leurs femmes et enfants6 (fig. 2.1). La construction et la décoration de l’église chypriote de Pedoulas ont été financées par le prêtre Basileios Chamados en 1474. Un panneau dédicatoire le montre, au‑dessus de l’entrée nord, offrant le modèle de son église au saint titulaire, l’archange Michel. Le fondateur est suivi de sa femme et de ses deux filles en prière7 (fig. 3). Quant au sanctuaire rhodien de Phountoukli, il a été édifié et orné en 1497-1498 par le « logothète » et « pansébaste » Nikolaos Bardoanis. Ce dernier est figuré, avec sa femme Eudokia Strevlou, en train d’offrir le modèle de son église au Christ, au registre inférieur de la conque ouest (fig. 4.1 ; fig. 5). Leurs trois enfants, Maria, Georgios et Michaelis, décédés au moment de la réalisation des fresques, apparaissent dans un panneau distinct, de l’autre côté de la porte8 (fig. 4.2 ; fig. 6).

• 9 Pour une liste de travaux traitant de ces problématiques, voir Meyer-Fernandez à paraître (b).

4Ce travail s’inscrit au cœur des préoccupations épistémologiques de la recherche actuelle et, en particulier, des réflexions menées depuis les années 1990 sur la culture des commanditaires et sur la manière dont ceux‑ci ont utilisé l’image pour exprimer leur piété, leurs goûts, leurs valeurs et leur identité sociale et culturelle. Enquêter sur l’implication des commanditaires dans le processus de fabrication des œuvres permet aussi d’aborder d’autres problématiques d’ordre sociologique qui ont suscité l’intérêt des chercheurs ces trente dernières années comme la place et le rôle du peintre à Byzance, la circulation des modèles artistiques en Méditerranée, ainsi que la notion complexe et fluide d’identité en milieu multiethnique et multiconfessionnel9.

• 10 Bacci 2012b, p. 349.
• 11 Bacci 2012a, p. 235.
• 12 Bacci 2019. Voir aussi les travaux précurseurs entrepris dans les années 1990 et rassemblés dans We (...)

5Les études consacrées à la Méditerranée orientale comme espace dynamique d’interaction culturelle se sont multipliées ces deux dernières décennies10. Ainsi que l’a relevé Michele Bacci, l’objectif est désormais de dépasser la simple identification d’éléments « orientaux » et « occidentaux » dans une même œuvre pour réfléchir aux modalités et aux motivations de ces échanges interculturels11. Pour ce faire, on s’intéresse à la manière dont le concepteur d’une peinture « mixte » a sélectionné, s’est approprié et a modifié des codes visuels issus d’autres traditions culturelles que la sienne afin de créer une image apte à exprimer au mieux la sensibilité du commanditaire, à répondre à ses goûts et à refléter son ou ses identité(s) et son appartenance à un groupe en particulier, qu’il soit social ou confessionnel12. Les peintures des églises de rite grec de la Crète vénitienne, de Chypre franque et de Rhodes hospitalière constituent des observatoires privilégiés pour approfondir ces réflexions. Empreintes d’un attachement profond aux traditions byzantines et locales, ces images se caractérisent aussi par une perméabilité à d’autres cultures.

• 13 Pour des synthèses récentes sur l’historiographie de la « francocratie », voir Grivaud, Nicolaou-Ko (...)
• 14 Chatzidakis 1973.
• 15 Ces liens ont été relevés autant dans les sources écrites que dans l’architecture et la peinture. C (...)
• 16 Dans l’historiographie, la prise de Chypre par les croisés en 1191 et surtout celle de Constantinop (...)
• 17 Voir l’ouvrage récent Voisin 2021, qui traite du monachisme grec dans l’ensemble des territoires by (...)

6Cette étude participe aussi au réexamen de la « francocratie » (« φραγκοκρατία »), période durant laquelle les Latins ont gouverné une grande partie du territoire de l’Empire byzantin. Controversée et encore trop souvent méconnue, cette dernière a été longtemps considérée comme une ère d’obscurité et d’oppression. Les Grecs de la fin du Moyen Âge ont été perçus, dans l’historiographie byzantine, puis grecque, comme des résistants aux conquérants et à Rome et des gardiens de l’identité religieuse orthodoxe. De son côté, l’historiographie occidentale, et surtout française, a interprété la présence d’éléments gothiques en Méditerranée orientale comme une preuve de l’implantation d’un « art national colonial » loin de la métropole. Notre travail s’inscrit dans le champ d’étude qui, ces dernières années, s’attache à réévaluer la période de la « francocratie » en se détachant des discours nationalistes hérités des xix^e et xx^e siècles13. L’enquête menée sur des fresques commandées par des Grecs vivant sous autorité latine conduit à remettre en question la vision, formulée jadis par Manolis Chatzidakis, de « deux groupes ethniques de culture et de religion différentes » qui n’entretenaient que « des rapports de maîtres à subalternes », et surtout son idée selon laquelle l’art byzantin de ces territoires aurait « résisté à toute infiltration sérieuse » à cause de l’« aversion » des Grecs « pour toute peinture religieuse qui ne leur était pas familière » et de leur « attachement à l’idée de l’orthodoxie exprimée par la peinture traditionnelle »14. L’étude comparée de trois églises peintes en Crète, à Chypre et à Rhodes répond, par ailleurs, à l’intérêt de la recherche actuelle pour les liens entre les différents pays grecs sous autorité latine15 : ces territoires ne sont plus considérés comme des entités isolées16, mais comme un ensemble au sein duquel les rencontres entre les mondes byzantin et latin ont été très variées et ont donné naissance à des situations tout aussi polymorphes dans les domaines culturels et artistiques17.

• 18 Voir à ce sujet, l’ouvrage collectif Brodbeck, Poilpré (éd.) 2019.
• 19 C’est le cas de Chypre et de Rhodes pour toute la période médiévale. La Crète vénitienne constitue (...)

7Enfin, en analysant ces décors peints, il est possible de saisir certains objectifs des commanditaires qui se déduisent de l’insertion de leurs portraits et inscriptions dans le temps cyclique du calendrier liturgique et de l’économie du salut. L’articulation des images dans l’espace ecclésial, qui révèle des effets d’échos, de correspondances et de résonances, a permis aux hommes du Moyen Âge d’exprimer, autant en Occident qu’à Byzance, leurs orientations théologiques, dévotionnelles, mais aussi culturelles et politiques18. De plus, en l’absence de contrat signé entre un commanditaire et un peintre19, ce sont les œuvres elles‑mêmes qui fournissent des informations sur ceux‑ci et sur leur implication dans la conception des images.

• 20 Une analyse approfondie du cycle mural et du templon de cette église fait l’objet d’une étude à par (...)
• 21 Notre étude a été entreprise avant la publication d’une monographie dédiée à l’église de Phountoukl (...)
• 22 Le marquis F. Guy Sommi-Picenardi, grand prieur de Lombardie et Venise, de l’ordre de Saint‑Jean de (...)
• 23 Orlandos 1948, p. 183 ; Acheimastou-Potamianou 2004, p. 248, n. 5 ; Mastrochristos à paraître.

8Le choix d’étudier et de comparer les peintures des églises d’Ano Viannos, de Pedoulas et de Phountoukli a été dicté, en premier lieu, par la conservation de la quasi-intégralité de leur décor monumental. L’état de conservation remarquable de l’Archange-Michel à Pedoulas a d’ailleurs été l’un des critères pour son inscription sur la liste des églises du Troodos classées au Patrimoine mondial de l’UNESCO. Pourtant, les peintures de cette église demeurent peu connues des spécialistes et méritent une étude plus poussée20. En ce qui concerne les fresques de Sainte-Pélagie à Ano Viannos et de Saint-Nicolas à Phountoukli, elles n’ont jamais été publiées dans leur intégralité21. On signalera tout de même que les fresques de l’église rhodienne, qui étaient sur le point de disparaître au début xx^e siècle22, ont été lourdement restaurées par le Service archéologique italien durant la Seconde Guerre mondiale, lors de l’occupation italienne du Dodécanèse. Si cette restauration rend toute analyse stylistique hasardeuse, elle semble avoir respecté le programme iconographique d’origine dans son ensemble23.

• 24 Spieser, Yota (éd.) 2012, p. 7‑10.

10Les motivations qui poussent un chrétien à faire un don ne se limitent pas à l’expression de sa piété et à la recherche du salut ; à travers son acte, le donateur met aussi en avant son rôle de bienfaiteur et peut espérer en obtenir un bénéfice particulier24. L’étude des peintures des églises d’Ano Viannos, de Pedoulas et de Phountoukli permet de saisir les motivations des commanditaires qui, en plus d’espérer obtenir le salut dans l’au‑delà pour eux et pour leur famille, ont souhaité se mettre en valeur au sein de la société. Dans ce but, certains ont mis en avant leur statut social éminent quand d’autres ont fait le choix de se présenter comme d’humbles bienfaiteurs.

• 25 Comme à l’Archange-Michel de Kavalariana, église fondée et décorée en 1327-1328 grâce à la collabor (...)
• 26 À l’image des trois couples qui ont participé à la construction et à l’embellissement de l’église S (...)

11Les ktitores de Sainte-Pélagie à Ano Viannos ont opté pour le second choix. Contrairement aux fondateurs de l’Archange-Michel à Pedoulas et de Saint-Nicolas à Phountoukli, ils n’apparaissent pas dans le décor peint de leur église. Pourtant, en Crète au xiv^e siècle, les membres d’une ou de plusieurs famille(s) qui construisaient et décoraient ensemble un sanctuaire n’hésitaient pas à faire peindre leurs effigies sur ses parois. Ils se faisaient alors représenter en prière25 ou en donateur, offrant le modèle de leur fondation pieuse26. À Ano Viannos, seuls les noms des ktitores sont mentionnés dans l’inscription dédicatoire placée sous le linteau de la porte (fig. 2.1). Celle‑ci passe facilement inaperçue, à l’inverse des scènes de la vie de la sainte titulaire qui se déploient au second registre de la paroi nord, en face de l’entrée, entre le mur ouest et l’arc doubleau (fig. 2.2‑4 ; fig. 7).

• 27 Sur le cycle de la vie de Pélagie peint dans l’église d’Ano Viannos, voir Tomeković 1984, p. 41‑43, (...)

12Le cycle hagiographique, qui glorifie Pélagie, s’impose au regard lorsque l’on entre dans l’édifice. Divisé en trois tableaux, il raconte l’histoire de la première des actrices de mime d’Antioche, qui vécut entre le iv^e et le v^e siècle. Après une vie de pécheresse, elle se convertit au christianisme, distribua ses biens et se rendit à Jérusalem où, passant pour un moine eunuque, elle finit ses jours enfermée dans une cellule sur le mont des Oliviers. Le premier tableau représente la distribution des biens de la sainte aux pauvres après son baptême par l’évêque Nonnos. Le deuxième a été identifié au moment durant lequel Pélagie libère ses serviteurs et leur recommande de s’affranchir eux‑mêmes du péché de ce monde. Le troisième compartiment illustre la rencontre entre la sainte, qui vit désormais dans l’ascèse et la réclusion, et le diacre Jacques27.

• 28 Varaine 2022, p. 92.
• 29 Cette incohérence a été soulevée dans Tomeković 1984, p. 42‑43, 49 ; Tomeković 2011, p. 169. Dans l (...)
• 30 Tomeković 1984, p. 48‑49.
• 31 Comme ces saintes princesses peintes dans le troisième quart du xiv^e siècle, sainte Pélagie arbore (...)
• 32 Vassilaki 2000, p. 59‑60, fig. 2.
• 33 Spatharakis 2001, p. 113. Ce personnage a été identifié à « un petit enfant agitant un rhipidion » (...)
• 34 L’objet qu’il porte n’est pas de forme circulaire : il pourrait s’agir d’un baluchon. L’identificat (...)

13En soulignant l’abandon des richesses et l’ascèse de Pélagie, ces trois scènes se démarquent des textes et des autres cycles peints qui insistent davantage sur la conversion et le baptême de la sainte28. De plus, ses habits luxueux dans les deux premières scènes (fig. 8) vont à l’encontre du déroulement du récit hagiographique qui précise qu’elle abandonna ses parures pour des habits blancs lors de son baptême. Ils ne sont pas non plus conformes à la manière dont les artistes byzantins représentaient la Vie de la sainte29. Cette apparente incohérence dans le déroulé de la narration n’est sans doute pas fortuite ou due à l’« ignorance » du peintre, comme cela a été avancé30. Il semble que le décor peint d’Ano Viannos insiste sur les richesses de Pélagie pour mieux souligner leur abandon. Les deux premiers tableaux marquent en effet une rupture avec le dernier épisode qui la montre vivant dans le dénuement le plus total (fig. 9). Ils mettent en scène une protagoniste parée de riches vêtements similaires à ceux que portent les saintes princesses peintes à la même époque dans les églises de Crète, comme à la Panagia Gouverniotissa de Potamiès31, à une quarantaine de kilomètres au nord d’Ano Viannos. Par le biais de cette toilette luxueuse, sans doute inspirée par celle des élites locales contemporaines32, Pélagie est identifiée à une femme de haut rang. La première scène du cycle hagiographique montre une foule de personnes bénéficiant des largesses de la sainte. L’image souligne la générosité de Pélagie qui abandonne ses biens pour les offrir aux nécessiteux. Dans la scène de la libération des serviteurs, un personnage représenté à l’arrière‑plan, derrière la sainte, a été identifié à un serviteur tenant un éventail33, peut‑être figuré lui aussi sur le point de la quitter34.

• 35 Vassilaki 2000, p. 72‑73, fig. 19 ; Lymberopoulou 2013, p. 65, 69‑70, fig. 3.5, pl. VI (où le motif (...)
• 36 Theocharopoulos 1995, p. 299‑300, pl. 12. Selon Spatharakis 2001, p. 113, le musicien a été peint « (...)
• 37 L’instrument rappelle la lyre traditionnelle crétoise, la fameuse αχλαδόσχηµη λύρα, dont le corps r (...)
• 38 Sur cette position assise avec les jambes repliées et les genoux écartés, commune aux cultures médi (...)
• 39 Gallas, Wessel, Borboudakis 1983, p. 452 ; Theocharopoulos 1995, p. 286.
• 40 Pélagie la Pénitente porte un maphorion identique dans la scène de l’église d’Ano Viannos illustran (...)

14Un musicien jouant d’un instrument à cordes, assis en tailleur, apparaît à droite du cycle hagiographique, dans un compartiment à part placé sous l’arc doubleau de l’église (fig. 2.5 ; fig. 7). Il a été identifié tantôt à un personnage profane sans lien avec le programme de l’église35, tantôt à une figure évoquant la vie dissolue de Pélagie avant son baptême36. Si ce musicien a peut‑être été inspiré par l’environnement culturel de l’élite crétoise à laquelle les fondateurs d’Ano Viannos appartenaient37, il fait indubitablement partie du cycle hagiographique. Il rappelle celui qui était au service de la sainte et qu’elle libère de ses obligations dans le deuxième tableau. Il apparaît ici isolé, à droite du compartiment montrant Pélagie enfermée dans sa cellule, comme pour souligner que la sainte s’est définitivement détachée des biens terrestres. La position du musicien, assis en tailleur38, évoque l’Orient où l’histoire se déroule. Ainsi, par ce contraste entre les deux tableaux montrant Pélagie parée de ses richesses et celui la représentant en pleine ascèse, le décor peint d’Ano Viannos célèbre la sainte qui a fait le choix d’offrir ses biens à la communauté et de suivre une vie d’humilité et de piété. Des chercheurs ont identifié la sainte figurée au registre inférieur du mur sud de l’église à Pélagie la Pénitente39 (fig. 10.3). L’absence d’inscription près de la figure appelle à la prudence. Néanmoins, la couleur sombre de son maphorion40, son emplacement à proximité du chœur et le fait qu’il s’agit de la seule figure féminine du sanctoral bénéficiant d’un portrait en pied rendent l’hypothèse séduisante.

• 41 Varaine 2022, p. 92‑93.
• 42 Bougrat 1982.
• 43 Sainte-Pélagie d’Ano Viannos est une église à nef unique voûtée en berceau brisé. Sur son architect (...)
• 44 Sur ces églises et leurs fresques, voir Spatharakis 2001, n^o 23, p. 70‑72, n^o 41, p. 116‑118.

15Dans une étude récente, Nicolas Varaine a signalé que le cycle peint d’Ano Viannos, centré sur l’acte de donation des biens de Pélagie à l’Église, « renvoie implicitement à l’acte des donateurs »41. Il est évident que Pélagie la Pénitente était considérée par les fondateurs de l’église crétoise comme un modèle de vertu à imiter. L’absence de leurs portraits et l’emplacement discret de leur inscription dédicatoire manifestent leur volonté de se présenter comme d’humbles bienfaiteurs, mais aussi et surtout comme de pieux chrétiens détachés des biens terrestres, à l’image de la sainte titulaire de leur fondation. On relèvera que dans l’église Saint‑Jean près de Koudoumas, fondée en 1360 par le moine Antonios avec l’aide d’un groupe de donateurs anonymes, l’inscription dédicatoire est peinte également sous le linteau d’une porte. Ce sanctuaire rupestre, situé sur la côte sud de l’île à une soixantaine de kilomètres d’Ano Viannos, servait sans doute de lieu de culte à un groupe d’ermites. Il s’inscrit dans une zone dépouillée et sauvage où se trouvent de nombreuses grottes qui accueillaient certainement des ascètes42. Ce centre d’érémitisme crétois était très probablement connu des frères Maris qui ont dédié leur sanctuaire à une sainte ayant fini sa vie dans la réclusion. Toutefois, le fait que les fondateurs d’Ano Viannos aient été capables de financer la construction et la décoration d’une église de manière individuelle témoigne de leur statut social élevé. Même si l’édifice est de dimensions modestes (environ 6,17 m de long et 4,03 m de large43), ses proportions se rapprochent de celles de sanctuaires contemporains construits en Crète par l’ensemble des membres d’un village comme, par exemple, Saint‑Nicolas de Maza (6,67 × 4,30 m) et Sainte-Paraskévi de Kitiros (6,30 × 4,50 m), deux églises fondées respectivement en 1325-1326 et 1372-137344.

• 45 Plusieurs éléments indiquent qu’il s’agit de l’entrée principale de l’église. Le Christ a été peint (...)
• 46 Rhoby 2009, n^o 248, p. 362‑363.
• 47 Meyer-Fernandez 2019, p. 207.
• 48 Meyer-Fernandez 2019, p. 217, 219‑220, fig. 10.

16À l’inverse des fondateurs de l’église d’Ano Viannos, Basileios Chamados et Nikolaos Bardoanis ont mis en avant leur statut social éminent à travers leurs portraits qui jouissent, dans les deux cas, d’un emplacement privilégié. Le ktitor chypriote est figuré au‑dessus de la porte nord de son église (fig. 3). C’est la première image que voit le fidèle lorsqu’il entre dans l’édifice par la porte sud – l’entrée principale de l’église45 – et l’une des dernières représentations qui s’imposent à son regard lorsqu’il en sort par la porte nord. Les dimensions et l’emplacement du panneau dédicatoire l’intègrent pleinement dans le temps cyclique du calendrier liturgique et de l’économie du salut qui commence avec la Nativité de la Vierge, figurée en face sur le mur méridional, et se poursuit dans le sens des aiguilles d’une montre, sur les parois occidentale et septentrionale. Le panneau dédicatoire, placé à droite de la Dormition, la dernière des grandes fêtes liturgiques byzantines, est donc présenté comme une continuation du temps du calendrier sacré. Cette impression est renforcée par le traitement chromatique de la composition. Comme la quasi-totalité des scènes et des personnages sacrés de l’église, les portraits du fondateur et de sa famille se détachent sur un fond bleu marine (dans la partie supérieure) et vert jade (dans la partie inférieure). L’archange Michel sort d’un segment de ciel pour accepter la donation de sa main gauche et bénir, de l’autre main, le ktitor, sa femme et leurs deux filles. Le père se distingue des autres membres de la famille : il tient le modèle de son église et bien qu’il soit figuré à genoux, il est représenté plus grand que sa femme et ses enfants. Le ktitor apparaît au premier plan, avec le saint protecteur du lieu, et semble en lévitation, au‑dessus du sol où se tiennent son épouse et ses filles. Cette prééminence accordée au père se reflète également dans l’épigramme placée au‑dessus des membres de la famille. Le texte mentionne en premier le fondateur, puis sa femme et ses filles qui, contrairement à lui, ne sont pas nommées46. La couleur crème du costume sacerdotal du père, qui se détache du fond vert, attire immédiatement le regard. Rehaussée d’une étole (épitrachèlion) dorée et brodée et de manchettes (épimanikia) agrémentées d’une rangée de perles, la chasuble (phélonion) du prêtre est embellie de trois grands médaillons sous le col. Cet ornement du costume ecclésiastique grec orthodoxe apparaît dans une série de portraits chypriotes réalisés tout au long de la domination latine, entre le xiii^e et le xvi^e siècle47. Néanmoins, les médaillons présents sur la tunique du fondateur de l’église de Pedoulas sont plus imposants que ceux visibles dans les autres représentations de l’île, ceci, à mon sens, afin de souligner les moyens financiers importants et le statut social éminent du prêtre Basileios Chamados. Ce déploiement des richesses de la famille s’observe aussi dans la manière dont la mère et les filles sont habillées. La mère arbore un manteau bleu, probablement en velours, diapré de motifs peut‑être en satin, qui suggère que cette famille chypriote eut probablement accès aux productions textiles génoises et vénitiennes circulant dans l’île entre la fin du xiv^e siècle et la fin du siècle suivant. Les deux filles du fondateur sont vêtues également de manière luxueuse. Elles portent un voile brodé de motifs colorés et une longue et riche ceinture. Les manches de leur robe sont munies de boutons dorés. Les poignets de l’aînée sont parés d’une rangée de perles48.

• 49 Deux icônes contemporaines de la fondation de l’Archange-Michel sont connues. Conservées au Musée b (...)
• 50 Pour une analyse approfondie du templon de l’église de Pedoulas, voir Meyer-Fernandez à paraître (c (...)

17À Pedoulas, Basileios Chamados et les siens sont présentés comme des personnes bénéficiant à la fois de la bénédiction divine et de la faveur du pouvoir temporel. L’archange Michel accepte d’être le titulaire de la fondation, comme l’indique son geste dans le panneau dédicatoire : il pose sa main gauche sur le modèle que lui tend le ktitor. Le sanctuaire chypriote est aussi placé sous la protection des rois de Chypre dont les armoiries apparaissent sur le templon, au‑dessus des portes donnant accès au chœur (fig. 11). Point focal de l’attention des fidèles au cours de la liturgie et support de dévotion personnelle en raison des icônes placées entre ses colonnes49, la clôture du sanctuaire exprimait, par son décor peint, l’allégeance de Basileios Chamados envers les Lusignan qui lui avaient peut‑être octroyé des revenus, des terres ou un fief à Pedoulas. Cette référence à la famille royale permettait aussi au prêtre de renforcer son propre prestige auprès des membres de la communauté locale en soulignant son lien privilégié avec le roi. Ceux qui se rendaient dans son église pouvaient ainsi le voir officier sous la protection symbolique du souverain. L’aigle bicéphale, qui jouxte au nord les armoiries des Lusignan dans le compartiment attenant de la corniche du templon, reflétait, quant à lui, la double appartenance identitaire du fondateur, sujet des rois de Chypre et fidèle de l’Église orthodoxe50.

• 51 Sur l’architecture de l’église de Phountoukli, voir Orlandos 1948, p. 99‑106, fig. 87‑88 ; Mastroch (...)
• 52 Aussi connu sous l’appellation d’église Saint-Michel ou mosquée Demirli, cet édifice a été entièrem (...)
• 53 Un brouillon annoté du texte, accompagné d’une lettre de Caoursin et d’un cahier d’instructions à l (...)
• 54 Mastrochristos 2016, p. 442, n. 17. Sur les techniques de construction de l’église de Phountoukli, (...)
• 55 Dans les deux monuments, le tambour de la coupole est orné, à l’extérieur, d’une colonnade composée (...)
• 56 Acheimastou-Potamianou 2006, p. 21, fig. 8, p. 28‑32, 127‑142, 155‑156, 167‑168.

18Comme le décor monumental de Pedoulas, celui de Phountoukli accorde un emplacement privilégié au fondateur et à sa famille dont les portraits soulignent leur appartenance à l’élite grecque locale. Toutefois, le statut social du ktitor Nikolaos Bardoanis et le groupe culturel auquel il appartenait s’imposent d’abord par l’architecture de sa fondation pieuse, avant même d’y pénétrer et de découvrir le décor peint. Il s’agit d’un édifice tétraconque coiffé d’une coupole51. À l’époque des Hospitaliers, les sanctuaires grecs de Rhodes les plus éminents étaient surmontés d’une coupole. C’était très certainement le cas de la cathédrale grecque de la capitale, dédiée à la Vierge dès 1446 et située dans le borgo52. À la fin du xv^e siècle, la coupole semble être un signe distinctif des sanctuaires grecs de l’île. Dans l’exemplaire de ses œuvres que Guillaume Caoursin a offert au grand maître Pierre d’Aubusson vers 1483 (Paris, Bibliothèque nationale de France, Latin 6067), le vice-chancelier de l’Ordre de l’Hôpital a fait en sorte de différencier les églises grecques, dotées d’une coupole, des églises latines couvertes d’une toiture à deux versants53 (fig. 12). Des indices suggèrent que l’église de Phountoukli a été édifiée par des maçons qui se sont inspirés de modèles locaux. L’utilisation décorative de la brique dans les joints des murs extérieurs est attestée sur l’île dès le xiii^e siècle54. La technique de construction de la coupole rappelle celle du monastère byzantin de l’Archange-Michel de Thari érigé au début du xiii^e siècle55. Située à une vingtaine de kilomètres au sud de Phountoukli, cette église monastique a pu servir de modèle pour celle de Nikolaos Bardoanis. Le programme d’embellissement architectural et peint dont elle a bénéficié entre la seconde moitié du xv^e et le début du xvi^e siècle56 témoigne de son importance à cette époque.

• 57 Orlandos 1948, p. 99‑106, fig. 87‑93 ; Ntellas 2013a, p. 101, 104‑105, fig. I‑10, 12‑14.
• 58 Vaivre 2010. Pour une édition des sources sur le siège, voir Vaivre, Vissière (éd.) 2014 ; Vann, Ka (...)
• 59 Parallèlement aux travaux de reconstruction des murailles de Rhodes, il restaura et édifia de nouve (...)

19Pourtant, le plan tétraconque surmonté d’une coupole distingue l’église de Phountoukli des autres édifices contemporains de l’île. En effet, ce type architectural se rencontre rarement à Rhodes. À ma connaissance, il n’existe que deux autres monuments médiévaux de l’île qui adoptent ce plan : l’église Saint-Georges (ou Khourmaly Medressé, « L’école aux dattes »), située en bordure de la rue qui conduit à l’ancienne Porte Saint-Georges de la ville de Rhodes, et la Panagia de Salakos57, un village situé à environ 7 km à l’ouest de Phountoukli. Nikolaos Bardoanis a donc voulu exprimer son appartenance à l’élite rhodienne en édifiant une église dont la forme architecturale se distinguait de celles des autres sanctuaires locaux contemporains. Sa fondation s’inscrivait dans un contexte particulier, caractérisé par une importante activité édilitaire orchestrée par l’Ordre de Saint‑Jean au lendemain du siège mené par les Ottomans au cours de l’été 1480 et d’une série de violents séismes l’année suivante58. Ces catastrophes avaient causé la ruine de plusieurs monuments. Une miniature du manuscrit de Caoursin (fol. 79r) illustre le départ des troupes ottomanes et la destruction de plusieurs édifices en dehors des murs de Rhodes (fig. 13). On relèvera l’église surmontée d’une coupole qui se distingue parmi les monuments dévorés par les flammes. Une autre miniature (fol. 120v) représente les Chevaliers et les habitants de Rhodes en prière avec, en arrière-plan, des personnages se lamentant au milieu des ruines (fig. 14). Durant les deux décennies qu’il passa à la tête de l’Ordre après le siège et les tremblements de terre, le grand maître Pierre d’Aubusson ne cessa d’entreprendre des restaurations et des constructions d’édifices religieux59.

• 60 Sur les bacini de Phountoukli, voir Mastrochristos à paraître. Sur cette pratique décorative en vig (...)
• 61 Observation personnelle.
• 62 Plusieurs travaux ont relevé la richesse du décor des arcs et des vêtements portés par le fondateur (...)
• 63 Parani 2003, p. 65‑66 ; Parani 2014.
• 64 C’était le cas de la ceinture mentionnée dans le testament du pansébaste, sébaste et skoutérios Thé (...)
• 65 Parani 2014, p. 422‑424.
• 66 Gerstel 2016, p. 166.
• 67 Parani 2003, p. 67‑71 ; Parani 2014, p. 425‑427.
• 68 Parani 2003, p. 67‑69, 349. Sur la dignité de sébaste, voir Kazhdan 1991.
• 69 Avec la prise de Constantinople par les Ottomans en 1453, puis celle de Trébizonde en 1461 qui marq (...)
• 70 À la fin des années 1480, l’Anglais William Lily, alors en route pour Jérusalem, apprit le grec à R (...)

20Nikolaos Bardoanis, sa femme Eudokia Strevlou et leurs trois enfants sont figurés au registre inférieur de la conque occidentale (fig. 4.1‑2 ; fig. 5‑6). Leurs portraits, placés en face du sanctuaire, s’imposent au regard des visiteurs qui entrent dans l’église par les portes nord et sud. Comme l’indique le modèle tenu par le couple dans le panneau dédicatoire (fig. 15), l’ouverture septentrionale a été conçue comme l’entrée principale de l’église. Surmontée d’une lunette sans doute peinte dès l’origine, elle est embellie de trois bacini, des coupes en céramique recouvertes de glaçure brillante et encastrées avec soin, qui animent la façade et réfléchissent les rayons du soleil60. Les portraits de Phountoukli, contrairement à ceux de Pedoulas, sont figurés à la même échelle que le visiteur et placés à hauteur d’homme. Le petit Georgios, le fils cadet du couple, mesure moins d’un mètre. Un adulte doit se baisser pour être à sa hauteur, comme il le ferait devant un enfant61. Les membres de la famille sont placés sous des arcs richement ornés, trilobé pour les parents et en plein cintre pour les enfants, et sont vêtus d’habits luxueux62. Nous verrons plus loin que le décor peint de l’église intègre un motif ornemental imitant la céramique architecturale qui décorait les palais et les monuments de prestige édifiés au xiii^e siècle en Anatolie. Le père porte un riche manteau doublé de fourrure. Un mouchoir blanc et une imposante bourse, richement brodée et agrémentée de nombreuses perles, sont fixés à sa ceinture. Les deux fils du fondateur portent eux aussi un mouchoir suspendu à leur ceinture. À Byzance et dans son aire de rayonnement, le port de la ceinture (ζωστήρ, ζωνάρι[ο]ν) ainsi que cette manière de présenter le mouchoir (µανδήλιον, µανδύλιον) et la bourse étaient largement suivis par les membres de l’aristocratie à la fin du Moyen Âge63. Véritables objets de luxe, certaines ceintures pouvaient être très coûteuses et faire la fierté de leurs propriétaires64. La bourse (πουγγίον, πουγκίν), qui apparaît à la ceinture des courtisans et des officiers dans les portraits tardobyzantins, servait certainement à contenir des pièces de monnaie. Équivalent de l’aumônière occidentale, elle soulignait autant le statut social élevé du porteur que sa charité chrétienne65. Des miniatures du manuscrit de Caoursin représentent des membres des élites chrétiennes et musulmanes parés de bourses proches de celle de Nikolaos Bardoanis66. Le chapeau du fondateur fait aussi partie de la toilette des aristocrates byzantins dès le xi^e siècle au moins67. Son fils aîné, Michaelis, est couronné d’un diadème d’or serti de perles, appelé stephanos à Byzance. À partir de la fin du xi^e siècle, il est porté, entre autres, par le sébaste68. Or, dans l’inscription dédicatoire, le père du jeune homme est qualifié de « pansébaste ». Il est également désigné comme « logothète ». Il s’agit ici de deux titres honorifiques qui rappelaient peut‑être la noble ascendance de Nikolaos Bardoanis. Il est probable aussi que le fondateur et/ou le peintre de l’église ait/aient pris des libertés avec l’ancienne titulature byzantine à des fins de valorisation. L’Empire byzantin ayant disparu depuis une quarantaine d’années69, aucun contrôle ne pouvait être effectué sur la manière dont les anciennes dignités auliques étaient employées. Si on peut douter de la véracité de ces titres, il est évident que ces derniers ont permis de souligner la noblesse du ktitor de l’église de Phountoukli aux yeux des visiteurs capables de lire les inscriptions et familiers du vocabulaire de la cour byzantine. À la fin du xv^e siècle, certains habitants de Rhodes pouvaient être sensibles à ces titres appartenant à l’ancienne nomenclature byzantine : des Grecs lettrés de Constantinople avaient en effet trouvé refuge sur l’île à cette époque70.

• 71 Sur ce patriarche sanctifié, voir Cutler, Talbot 1991 ; Cotsonis, Nesbitt 2004.
• 72 Acheimastou-Potamianou 2004, p. 259, 262, pl. 77. Sur le thème des évêques officiant, voir Jolivet- (...)
• 73 Nous ne connaissons que deux représentations de saint Antoine II Kauléas : une miniature du ménolog (...)
• 74 Leone 1989. Source citée dans Gerstel 1999, p. 53, 123, n. 33.
• 75 Leone 1983.
• 76 Orlandos 1948, p. 191‑192 ; Mastrochristos à paraître.
• 77 Mastrochristos à paraître. Sur la Vie de saint Étienne le Jeune et la manière dont il est figuré, v (...)
• 78 Orlandos 1948, p. 190. Pour l’identification de Jean Damascène, voir Mastrochristos à paraître.
• 79 Orlandos 1948, p. 187, 191, fig. 145 ; Mastrochristos à paraître.
• 80 Acheimastou-Potamianou 2004, p. 260, pl. 79 ; Mastrochristos à paraître.
• 81 Leone 1983, p. 48‑49. Source citée dans Machairas 2017, p. 197, n. 20. Voir aussi Cutler, Talbot 19 (...)
• 82 Sur le culte de saint Nicolas, voir Anrich 1913-1917 ; Gazeau, Guyon, Vincent (éd.) 2015. La questi (...)

21Il est évident que les fresques de Phountoukli ont été conçues par une (des) personne(s) ayant une certaine culture lettrée. En témoigne, en particulier, l’insertion de saint Antoine II Kauléas, patriarche de Constantinople de 893 à 90171, parmi les évêques concélébrant l’office représentés au registre inférieur du chœur (fig. 16.1). Comme l’a noté Myrtali Acheimastou-Potamianou, nous ne connaissons aucun autre décor monumental qui associe son portrait à ce thème72. Les rares représentations de ce saint qui nous sont parvenues ne le figurent pas en train d’officier73. Son apparition ici, parmi les évêques officiant autour de l’Amnos, témoigne d’un niveau de culture indéniable : le concepteur du décor peint connaissait certainement l’enkômion du philosophe et rhéteur Nicéphore, composé au x^e siècle, qui décrit la manière dont le patriarche officiait74. Sa Vie composée par Nicéphore Grégoras au xiv^e siècle75 était peut‑être aussi connue des fondateurs de l’église rhodienne qui devaient se reconnaître en ce saint. Comme l’enkômion, ce texte hagiographique précise qu’Antoine Kauléas était issu d’une famille aisée et provinciale. Sa Vie le présente comme un important ktitor qui fonda ou restaura un monastère dont le katholikon, coiffé d’une coupole, était admiré par l’empereur Léon VI le Sage (r. 886‑912) pour son décor raffiné. Par ailleurs, les fondateurs de l’église de Phountoukli ont certainement été touchés par la figure de ce saint qui entra dans un monastère lorsqu’il avait à peine douze ans et devint un moine célèbre et aimé des Constantinopolitains. Le sanctoral de l’église rhodienne est caractérisé par une concentration de figures monastiques qui sont, par ailleurs, représentées dans des configurations variées. Certaines apparaissent en pied, d’autres sont figurées en médaillons ou intégrées à des scènes narratives. La partie nord-ouest du naos accueille trois portraits de saints moines en pied : Gérasime, Théodose le Cénobiarque et Sabas le Sanctifié ou de Jérusalem76 (fig. 18.2). Peints au registre inférieur de la conque nord, à gauche de la porte, ils s’imposent au regard du fidèle qui quitte l’édifice en empruntant ce passage. Saint Étienne le Jeune, higoumène du mont Saint-Auxence martyrisé lors du premier iconoclasme en 764, est figuré en pied entre ces saints moines et les enfants des fondateurs77 (fig. 18.3). Le registre intermédiaire de la conque sud du naos accueille cinq bustes de saints inscrits en médaillon. Nous ignorons si tous ces personnages sacrés sont des moines ; les repeints importants de cette zone appellent à la prudence. Néanmoins, la conservation d’inscriptions permet d’identifier trois saints : Jean Damascène, Cosmas le Poète et Paul de Thèbes78 (fig. 17.2). À Phountoukli, deux autres saints moines, intégrés à des scènes narratives, bénéficient d’un traitement particulier. Saint Pachôme le Grand apparaît, dans la partie ouest de la conque nord, recevant sa règle monastique de la main d’un ange79 (fig. 18.4). Zosime est associé à Marie l’Égyptienne à laquelle il administre la sainte communion. Représentés de part et d’autre de la conque ouest, ces deux personnages sacrés encadrent les fondateurs et leurs enfants80 (fig. 4.3 ; fig. 17.3 ; fig. 18.5). On ajoutera que le(s) concepteur(s) du décor monumental de Saint-Nicolas à Phountoukli connaissai(en)t certainement les récits hagiographiques, tel celui composé par Nicéphore Grégoras au xiv^e siècle, qui racontent que la dépouille d’Antoine Kauléas a été à l’origine de nombreux miracles81. Ce pouvoir thaumaturgique des reliques du saint rappelle en effet celui des restes du titulaire de l’église, Nicolas de Myra, dont le sarcophage était célèbre, en Orient comme en Occident, pour le liquide miraculeux (myron) qui s’en écoulait82.

• 83 Ševčenko 1983, p. 79, n. 9 ; Ševčenko 2015, p. 79‑80, n. 2.
• 84 Cette scène semble fusionner le miracle des démons chassés de l’arbre, l’épisode avec Artémis/Diane (...)
• 85 Orlandos 1948, p. 190. Dans Mastrochristos à paraître, cette figure est identifiée à saint Nicolas.
• 86 Orlandos 1948, p. 190‑191, fig. 147 ; Acheimastou-Potamianou 2004, p. 249‑257, 259‑262, pl. 78‑79, (...)
• 87 Mastrochristos à paraître. Sur la présence des saints titulaires à l’entrée de l’espace ecclésial, (...)

22En qualité de saint protecteur du sanctuaire de Phountoukli, Nicolas est figuré à plusieurs reprises sur les parois de l’édifice. Son image apparaît, telle une grande icône de forme rectangulaire, non loin d’Antoine Kauléas, sur le mur sud du chœur, à proximité immédiate de l’autel et à droite d’une niche faisant office de sacristie (diaconicon). Le saint est représenté à mi‑corps, sous un arc (fig. 16.2 ; fig. 17.4 ; fig. 19). Le Christ et la Vierge, placés dans les écoinçons, lui tendent respectivement l’Évangile et l’omophorion. Cette formule iconographique, attestée dès le xi^e siècle au moins, fait référence au récit de la Vita compilata (vers 900) qui raconte que le Christ et la Vierge apparurent en songe à Nicolas pour lui présenter les symboles de la charge épiscopale83. L’icône du saint est particulièrement mise en valeur par le décor qui se déploie au‑dessous et sur lequel nous reviendrons. Les fresques de Phountoukli comptent aussi une scène de miracle issue du cycle hagiographique du saint titulaire84 qui bénéficie d’une excellente visibilité. Placée au‑dessus de la porte nord de l’église, elle entre dans le champ de vision du spectateur qui pénètre dans l’église en empruntant l’entrée sud et s’impose à son regard lorsqu’il en sort par la porte septentrionale (fig. 18.6). Une effigie en pied de Nicolas ornait probablement les murs du naos. Elle pourrait correspondre à l’image du saint évêque tenant le Livre de la main gauche et bénissant de l’autre main85, conservée au registre inférieur de la conque sud, à gauche de la porte (fig. 17.5). La lourde restauration entreprise par le Service archéologique italien ne permet pas de confirmer cette hypothèse que pourrait toutefois conforter le fait que l’effigie de l’évêque ferait ainsi pendant au portrait du ktitor Nikolaos Bardoanis dans un rapport sud‑ouest (fig. 17.1) et qu’elle serait flanquée par l’archange Michel et saint Georges86 (fig. 17.6‑7). La partie inférieure de la conque sud de l’église aurait été conçue comme un espace réservé aux représentations monumentales des saints patrons du fondateur et de ses deux fils, Georgios et Michaelis. Enfin, saint Nicolas était probablement aussi figuré dans la lunette surmontant la porte nord de l’édifice. Visible par tous au‑dessus de l’entrée principale, son effigie constituait certainement une marque d’identification du sanctuaire87.

• 88 Ces personnages nimbés ont été identifiés tantôt à des anges, tantôt à la Vierge et à saint Jean-Ba (...)
• 89 En témoignent, par exemple, les fresques de Saint-Phanourios dans la vieille ville de Rhodes, réali (...)
• 90 Brooks 2002, p. 109‑110.
• 91 En témoignent les trois défunts peints dans le tombeau dit du « rocher funéraire numéro 2 » à Görem (...)
• 92 Citons seulement les portraits commémoratifs d’Anitza et Kostas peints en 1389 dans l’église du Sau (...)

23Comme le fondateur de l’église de Pedoulas, Nikolaos Bardoanis et ses proches bénéficient de la faveur divine : ils sont figurés sous des arcs surmontés par des figures sacrées qui prient le Christ en leur faveur (fig. 5 ; fig. 6). Dans le panneau dédicatoire, ce rôle d’intercesseur est joué par la Vierge et le Prodrome. Le Christ accepte le don de Nikolaos Bardoanis et de son épouse en posant la main droite sur la coupole de leur église (fig. 15). Quant à leurs enfants, ils sont bénis par le Christ Emmanuel qui sort d’un segment de ciel. Comme pour leurs parents, des figures sacrées intercèdent en leur faveur88. Néanmoins, contrairement au couple, les trois enfants sont présentés comme ayant d’ores et déjà obtenu le salut éternel. En effet, leurs portraits se détachent sur un fond blanc dans lequel s’épanouit une végétation peuplée d’oiseaux évoquant le paradis. À l’époque des Hospitaliers, cette manière valorisante de représenter les défunts apparaît autant dans les centres urbains que dans les campagnes de Rhodes89, mais contrairement à ce qui a été avancé, cette iconographie n’est pas propre à l’île90. Héritière d’une coutume remontant à l’Antiquité, elle est attestée en Cappadoce dès le x^e siècle91 et est bien présente dans les territoires byzantins dirigés par les Latins comme en témoignent plusieurs fresques crétoises de l’époque vénitienne92.

• 93 Jolivet-Lévy 2012, p. 140.

24Dans l’introduction de son étude sur l’église cappadocienne de Yüksekli, Catherine Jolivet-Lévy note que, « malgré la complexité du phénomène, il paraît cependant possible, dans un certain nombre de cas, de déceler, par‑delà l’expression du dogme et de la liturgie, celle de préoccupations et d’intérêts personnels, qui portent le sceau du commanditaire. Sans transgresser les règles établies, ce dernier pouvait […] intervenir sur le choix des images, voire sur l’iconographie de celles‑ci »93. L’analyse des fresques d’Ano Viannos, de Pedoulas et de Phountoukli révèle des préoccupations et intérêts personnels qui, en l’absence de source textuelle, constituent les seuls indices qui nous éclairent sur les fondateurs.

• 94 Nous connaissons deux panneaux dédicatoires chypriotes antérieurs à celui de Pedoulas qui figurent (...)
• 95 À Chypre, les jeunes paysannes de la fin du Moyen Âge vivant dans le Troodos semblent s’être mariée (...)
• 96 Perdikis 2015, p. 46‑47, 81‑84, 96, 124, Section D‑D, 29, 32. Sur le récit hagiographique d’Athanas (...)
• 97 Jolivet-Lévy, Métivier à paraître. Je remercie les auteurs de m’avoir envoyé leur étude avant sa pu (...)
• 98 Perdikis 2015, p. 46‑47, 84, 86, 91, 121, Section A‑A, 42‑43, 45.
• 99 Larson 2002 ; Tycz 2018, p. 244‑250, 260.
• 100 Smith 2006.
• 101 Paraskevopoulou 1978, p. 102‑104. Ouvrage cité dans Connor 1999, p. 217, n. 33. Au début du xx^e siè (...)
• 102 Megas 1982, p. 77‑78 ; Seraïdari 2005. Sur Chypre, où d’autres pratiques populaires associées au cu (...)
• 103 Megas 1982, p. 24. Voir aussi Hamilton 1910, p. 55.
• 104 Paul, un évêque non identifié, Mamas, un moine non identifié et Onuphre sur le mur sud ; Andronikos (...)
• 105 Paraskévi sur le mur sud ; Athanasia et Hélène sur le mur ouest ; Barbara, Marina et Kyriaki sur le (...)
• 106 Constat dressé dans Brodbeck 2016, p. 13‑14.
• 107 Sur le caractère patriarcal de la société byzantine, bien attesté en milieu rural à la fin du Moyen (...)
• 108 Voir, par exemple, le cas des fondateurs de la Panagia à Moutoullas, une église fondée en 1280, à 4 (...)

25Les fresques de Pedoulas soulignent l’importance de la famille pour le fondateur de l’église. Contrairement aux ktitores chypriotes antérieurs dont nous avons conservé le portrait dédicatoire94, Basileios Chamados est accompagné de ses deux filles (fig. 3) dont l’une d’elles avait sans doute l’âge de se marier95. La porte ouest de l’église est flanquée de quatre saints groupés en paires qui reflètent leurs relations familiales : un mari et une épouse au sud – Andronikos et Athanasia –, un enfant et un parent au nord – Constantin et Hélène96 (fig. 20.19‑20). Ce « couple » impérial est d’ailleurs invoqué comme intercesseur pour la protection des jeunes mariés, des enfants et de la famille97. En outre, trois saints figurés au registre inférieur du mur nord du naos ont pu focaliser les prières des filles du fondateur : Marina, Théodore le Stratélate et Barbara98. Au Moyen Âge, sainte Marguerite, le doublon occidental de Marina, était invoquée en tant que protectrice des femmes enceintes et des nouveau‑nés99 et guérisseuse de l’infertilité féminine100. Le pouvoir de Marina sur la fécondité, la santé des enfants et le mariage des jeunes filles est attesté aussi dans la dévotion populaire grecque, entre autres à Chypre101. Selon la tradition, les jeunes filles mettent sous leur oreiller des petits gâteaux (kolliva), distribués lors de la fête de saint Théodore, afin de voir en rêve leur futur mari102. Quant à sainte Barbara, elle est traditionnellement considérée comme la protectrice des enfants menacés par la variole103. En ce qui concerne le sanctoral, on ajoutera que sur les seize saints représentés de manière frontale au registre inférieur du naos, dix sont des hommes104 et six sont des femmes105. Ce déséquilibre entre le nombre de saints et celui des saintes est une constance des décors monumentaux byzantins106, reflétant le caractère patriarcal de cette société qui établit une hiérarchie entre les sexes et accorde une prééminence aux hommes107. Comme d’autres Grecs chypriotes avant lui108, le ktitor de Pedoulas, lui‑même chef de famille, perpétue cette tradition. Mais la présence de sa femme et de ses deux filles a pu jouer un rôle dans le choix d’intégrer des saintes dans le sanctoral de son église qui a sans doute été conçue comme une chapelle familiale.

• 109 Orlandos 1948, p. 194‑196, fig. 150 ; Christoforaki 2000, p. 463, n. 108 ; Brooks 2002, p. 425‑426, (...)
• 110 Meyer-Fernandez à paraître (a) avec la bibliographie antérieure.
• 111 Citons les portraits commémoratifs peints vers 1335-1336 dans l’église Saint-Phanourios dans la vie (...)

26Comme le décor monumental de Pedoulas, celui de Phountoukli exprime l’importance que revêtait la famille pour le ktitor, Nikolaos Bardoanis, mais l’accent a été mis ici sur l’espoir de salut pour les enfants qui, contrairement à ceux du fondateur chypriote, étaient morts lorsque l’église fut fondée. Leur décès est confirmé par une série d’inscriptions et par l’iconographie. Aux inscriptions prenant place près de leurs portraits s’ajoute une prière sous la figure du Christ Emmanuel. Adressée au Fils de Dieu, elle implore l’accès au Paradis pour les enfants. Dans une inscription peinte au‑dessus de la tête du ktitor, ce dernier est désigné comme « le père des trois enfants malchanceux »109. Nous avons déjà signalé le fond végétal qui suggère que les défunts ont d’ores et déjà obtenu leur place au paradis. On ajoutera ici le geste des mains croisées sur la poitrine. À Byzance et dans son aire de rayonnement, ce geste caractérise souvent les portraits funéraires110. Sur l’île de Rhodes, il est adopté par des défunts, grecs et latins, figurés dans des églises ou sur des pierres tumulaires111.

• 112 Acheimastou-Potamianou 2004, p. 253 ; Gerstel 2015, p. 151.
• 113 Gerstel 2015, p. 152, fig. 110.

27Des éléments disséminés dans le décor peint de Phountoukli indiquent que ce dernier a été adapté pour consoler les parents dans leur deuil et les conforter dans leur espoir d’obtenir le salut pour leurs trois enfants. Dans le panneau dédicatoire, le Christ appose la main sur la tête d’Eudokia Strevlou (fig. 5 ; fig. 15), détail iconographique inhabituel qui peut être interprété comme un geste de réconfort à l’intention d’une mère endeuillée112. Quant à l’emplacement de la Dormition de la Vierge et de la Résurrection de Lazare au‑dessus des portraits des membres de la famille (fig. 4.4‑5), il a été perçu comme une manière d’exprimer l’espérance en la résurrection des enfants113.

• 114 Acheimastou-Potamianou 2004, p. 259, 262, pl. 80 ; Mastrochristos à paraître.
• 115 Dans les églises byzantines, « les parties basses de l’arc triomphal, qui sont le support d’images (...)
• 116 Hamilton 1910, p. 71 ; Lawson 1910, p. 56 ; Paraskevopoulou 1978, p. 124 ; Megas 1982, p. 57 ; Vass (...)
• 117 À la suite d’une épidémie pesteuse qui ravagea les Balkans et la mer Égée entre 1739 et 1741, on co (...)
• 118 Biraben 1975-1976, vol. 1, p. 442, Annexe IV.
• 119 Acheimastou-Potamianou 2004, p. 250, 256 ; Gerstel 2015, p. 151 ; Gerstel 2016, p. 157.
• 120 Wagner (éd.) 1870, p. 171‑190. Pour une publication plus récente du texte, voir Henrich (éd.) 2015. (...)

28Le sanctoral semble, lui aussi, avoir été composé afin de répondre aux préoccupations des commanditaires. Charalambos peut être identifié à une figure de réconfort participant à la création d’une sorte de garde sacrée auprès des portraits de la famille du fondateur. Il est représenté à un emplacement privilégié, à l’entrée du bêma, sur le pilier nord‑est de la coupole, à gauche de la Vierge (fig. 16.3‑4 ; fig. 18.7‑8)114. Son portrait est situé en partie basse, dans le prolongement du templon, ce qui lui confère une fonction de protection et d’intercession indéniable115. Or, selon une croyance populaire en Grèce et dans les Balkans, Charalambos guérit toutes sortes d’épidémies et surtout la peste116. Ce pouvoir thaumaturgique s’exprime dans la peinture d’icônes à partir du xviii^e siècle117. La peste toucha Rhodes dès 1491 puis trois années de suite, en 1498, 1499 et 1500118. Lorsque l’église de Phountoukli fut construite, en 1497-1498, l’île souffrait donc de l’épidémie. Le ktitor Nikolaos Bardoanis perdit au moins un de ces enfants des suites de la peste, comme l’indique l’inscription placée au‑dessus de la tête de sa fille119. Dans un poème composé en octobre 1498 et intitulé Το Θανατικόν της Ρόδου [La Peste de Rhodes], Emmanuel Georgillas-Limenitès décrit l’enterrement précipité des morts, la désolation des habitants, la mise en quarantaine des malades et les litanies récitées dans les églises qui finirent par apaiser la colère de Dieu qui s’était abattue sur les Rhodiens à cause de leurs péchés120. L’emplacement privilégié de l’effigie de Charalambos dans le décor peint de Phountoukli semble indiquer une volonté des fondateurs de solliciter sa protection contre la peste. Il s’agit d’un rare témoignage qui suggère que ce saint était peut‑être considéré comme un protecteur contre la maladie avant la période ottomane.

• 121 Gerola 1905-1932, vol. 2, n^o 47, p. 345‑346, fig. 386 ; Gerola, Lassithiotakis 1961, n^o 19 (47), p. (...)
• 122 Gerstel 2002, p. 206, 211‑217 ; Gerstel 2015, p. 65.
• 123 Gerstel 2015, p. 70‑127.
• 124 Citons, par exemple, l’image de sainte Anne allaitant Marie à l’église Saint-Pantéléimon de Bizaria (...)
• 125 Gerstel 2015, p. 84‑85.
• 126 En Crète vénitienne, le prêtre était responsable de l’église qu’il louait (quand elle ne lui appart (...)
• 127 Sur les crimes et les péchés condamnés par la justice des hommes et par celle de Dieu à Byzance et (...)
• 128 De manière générale, les représentations de l’Enfer dans les églises médiévales sont souvent placée (...)
• 129 Sur les églises paroissiales en Crète vénitienne, voir Gasparis 2020, p. 86.

29Si les décors peints de Pedoulas et Phountoukli illustrent des préoccupations individuelles relatives à la sphère familiale, les fresques d’Ano Viannos indiquent que les commanditaires de cette église se souciaient davantage du bon fonctionnement de la vie en communauté. Son programme intègre en effet une série de punitions issues du thème iconographique du Jugement dernier121, et ce bien que le sujet n’y soit pas représenté. Les punitions individuelles montrent des personnages aux mains liées derrière le dos, tourmentés par de gigantesques serpents (fig. 21). Plusieurs d’entre eux représentent des pécheurs dont le comportement était susceptible d’entraver les relations socio-économiques entre les membres de la communauté locale. Parmi eux, on relèvera le voleur de bétail, le falsificateur de poids, le tailleur malhonnête, l’usurier, la femme qui a pratiqué la divination en utilisant des grains d’orge (« η κρηθαρήστρα »), la calomniatrice, la sorcière, la fornicatrice et celle qui s’est détournée de ses nourrissons (« η αποστρέφουσα τα νήπια »). Comme dans les décors peints d’autres églises du monde byzantin, on reconnaît certains damnés par leurs attributs ou leurs châtiments spécifiques122. Le voleur de bétail se distingue par la chèvre noire qu’il porte sur ses épaules. Le tailleur malhonnête est accompagné de sa paire de ciseaux. La mère indigne est condamnée à se faire téter le sein par un horrible serpent, supplice suggérant qu’elle n’a pas nourri ses enfants. Or, ce comportement était certainement considéré comme une menace pour la survie même de la communauté. L’allaitement, largement promu au Moyen Âge, est l’attribut des mères vertueuses telles sainte Anne et la Vierge Marie, parfois représentées en train de donner le sein sur les murs des églises de villages byzantins123 ; c’est le cas en Crète, dans des sanctuaires situés non loin d’Ano Viannos124. Les fresques de Sainte-Pélagie représentent aussi, parmi les pécheurs, deux femmes qui se sont adonnées à la magie. Cette condamnation, que l’on retrouve dans d’autres décors peints contemporains, indique que ces rituels, qui échappaient au contrôle de l’Église, étaient perçus comme une menace pour l’ordre social des communautés villageoises125. Bien que la plupart des personnes qui fréquentaient l’église Sainte-Pélagie aient été sans doute incapables de lire les inscriptions placées à côté des damnés, elles pouvaient saisir le sens de ces images et identifier certains péchés grâce à l’iconographie. Le cas échéant, le prêtre, qui était responsable de l’entretien des peintures (quand il n’en était pas le commanditaire)126, pouvait indiquer aux fidèles les supplices qu’ils encourraient en cas de mauvais comportement et le sort qui attendait ceux qui échappaient à la justice de leur vivant127. Peintes à hauteur d’homme sur deux registres dans la partie inférieure du mur ouest du naos, ces images infernales s’imposaient au regard du fidèle lorsqu’il sortait de l’église (fig. 2.6)128. Les corps des damnés, qui se détachent sur un fond blanc contrairement aux compositions environnantes où le bleu domine, attiraient l’œil et rappelaient aux fidèles les conduites à proscrire. La mise en évidence de ces péchés, certainement jugés avec gravité par la conscience collective de la communauté d’Ano Viannos, suggère que la fondation des frères Maris a été conçue pour servir d’église paroissiale dans laquelle les fidèles étaient tenus d’assister à la messe et de recevoir les sacrements129.

• 130 Tomeković 2011, p. 452 ; Theocharopoulos 1995, p. 286 ; Spatharakis 2001, n^o 39, p. 112.
• 131 Kalokyris 1973, p. 145 ; Spatharakis 2001, p. 2 ; Spatharakis, Essenberg 2012, p. 270 ; Tsamakda 20 (...)

32Le caractère local des peintures d’Ano Viannos, de Pedoulas et de Phountoukli se manifeste dans le sanctoral, dans certains détails iconographiques et dans l’emplacement des sujets dans l’espace. Les Dix Martyrs de Crète, mis à mort à Gortyne en 250 et largement vénérés sur l’île, apparaissent, en buste, sur l’arc doubleau de l’église Sainte-Pélagie130 (fig. 2.7 ; fig. 24.1). L’ancienne capitale crétoise, située à une cinquantaine de kilomètres à l’ouest d’Ano Viannos, fut renommée Agioi Deka en leur mémoire. Ce sont les martyrs qui ont été les plus souvent représentés sur les parois des églises de Crète, où, comme à Sainte-Pélagie, ils figurent généralement en buste, sur les arcs de la nef, vêtus de riches costumes et tenant une croix dans la main droite131.

• 132 Theocharopoulos 1995, pl. 17 ; Spatharakis 2001, p. 111 ; Lymberopoulou 2019, p. 137, fig. 8.2 ; Ba (...)
• 133 Sur la Vie, le culte et la manière dont est figuré saint Mamas, voir Marava-Hadjinicolaou 1995 ; Ga (...)
• 134 Spatharakis, Van den Brink, Verweij 2003.
• 135 Gasparis 1997, p. 113‑125 ; Jacoby 1999.

33On relèvera aussi les représentations des saints Mamas, Constantin et Antoine dans l’église fondée par Nikoletos et Kostas Maris. L’effigie de saint Mamas132 se trouve à l’extrémité orientale du mur nord, à l’entrée du bêma (fig. 22 ; fig. 24.3). Cette localisation aux abords du sanctuaire indique que le saint était considéré comme une figure d’intercession importante par les commanditaires du programme peint. Son culte était très populaire en Crète au xiv^e siècle, comme dans l’ensemble du monde byzantin133. Le cycle hagiographique conservé sur le mur nord de l’église Saint-Mamas près de Palaiochora témoigne que la Vie du saint connut aussi un succès singulier sur l’île. Réalisé en 1355-1356, soit moins de cinq ans avant le décor peint d’Ano Viannos, il s’agit d’un unicum dans le monde byzantin134. La forte dévotion des Crétois envers Mamas doit être associée à la part importante de l’élevage parmi les activités rurales de l’île et à la très grande production locale de fromages135. À Ano Viannos, son effigie souligne son statut de berger : il brandit sa houlette de la main droite et tient dans son bras gauche un agneau qu’il serre contre lui.

• 136 Sur l’image des saints Constantin et Hélène de part et d’autre de la croix, voir Jolivet-Lévy, Méti (...)
• 137 Le saint empereur est bien figuré sans sa mère, contrairement à ce qui est annoncé dans Lymberopoul (...)
• 138 Spatharakis 2001, p. 113.
• 139 Il s’agit de deux fresques cappadociennes. La première se trouve à Bahattin Samanlığı kilisesi (l’« (...)
• 140 C’est le cas, par exemple, à Saint-Georges d’Anisaraki entre la fin du xiii^e et le début du xiv^e si (...)
• 141 Maltezou 1998, p. 233‑237, 242.
• 142 Lymberopoulou 2006, p. 116, n. 559, avec la bibliographie antérieure.
• 143 C’est le cas des décors peints de Saint-Georges‑et-Saints-Constantin‑et-Hélène à Pyrgos en 1314-131 (...)
• 144 Spatharakis 2001, p. 148‑152, fig. 131 ; Walter 2006, p. 116‑121, fig. 110 (à la p. 116, l’auteur m (...)
• 145 Il s’agit de la fresque exécutée au début du xiv^e siècle dans l’église du Christ-Sauveur de Kassano (...)
• 146 L’absence d’inscription près de la figure ne permet pas d’identifier ce saint. Néanmoins, ses insig (...)
• 147 Jolivet-Lévy 2009a, p. 91‑92, n. 32, avec la bibliographie antérieure.

34À Sainte-Pélagie, Constantin n’est pas accompagné de sa mère, comme c’est fréquemment le cas dans la peinture monumentale du monde byzantin depuis le x^e siècle136. Il est figuré seul137, tenant la croix à double traverse de la main droite, sur le mur sud du bêma, à proximité immédiate de l’autel (fig. 10.2). Cette représentation de Constantin sans Hélène a été qualifiée de « peu orthodoxe »138. Pourtant, de rares antécédents ont été relevés dans la peinture monumentale byzantine139 et, surtout, elle s’observe dans plusieurs sanctuaires de Crète entre la fin du xiii^e siècle et le troisième quart du xv^e siècle140. L’effigie de Constantin dans l’église d’Ano Viannos et le choix de son emplacement reflètent la grande popularité du saint empereur sur l’île. La version d’une légende, qui circulait en Crète vénitienne, raconte que Constantin le Grand y aurait envoyé douze nobles issus de puissantes familles constantinopolitaines (archontopoula) pour s’y installer et gouverner en son nom. Le clerc florentin Cristoforo Buondelmonti, qui visita l’île en 1415, écrit avoir assisté à un festival (panachyrum) le jour de la Saint-Constantin, dans le village homonyme situé au sud‑ouest de Réthymnon. Les participants, originaires de régions voisines, se proclamaient descendants des nobles envoyés sur l’île par l’empereur byzantin141. On connaît une dizaine de sanctuaires crétois dédiés à saint Constantin142. Certains décors peints de l’île intègrent des épisodes de son cycle hagiographique143. Par ailleurs, l’église Saint-Georges située près d’Ano Viannos et fondée en 1401 conserve une représentation rare de l’Exaltation de la Sainte Croix qui intègre Constantin et sa mère Hélène144. Enfin, on signalera qu’au moins trois icônes murales peintes dans des églises crétoises entre le début du xiv^e et le début du xv^e siècle représentent le saint empereur à cheval145. Il faut noter cependant que, dans l’église Sainte-Pélagie, Constantin est placé à droite d’un évêque146 (fig. 10.1) et à proximité immédiate des prélats qui entourent l’autel (fig. 24.5). Or, cette association de Constantin le Grand aux saints évêques s’inscrit dans la tradition byzantine qui l’a considéré comme un « évêque ad extra »147.

• 148 Theocharopoulos 1995, p. 286, pl. 17 ; Spatharakis 2001, n^o 39, p. 111 ; Lymberopoulou 2013, p. 65‑ (...)
• 149 Kalokyris 1973, p. 143 ; Vassilakis-Mavrakakis 1986, p. 241, n. 33 ; Tomeković 1987, p. 454‑455 ; S (...)
• 150 Tomeković 1987 ; Tomeković 2011, p. 164‑167, 288, avec la bibliographie antérieure, p. 408‑410, fig (...)
• 151 Candie comptait au moins un hôpital et une église grecque, fondée entre 1385 et 1391, qui étaient d (...)

35À Sainte-Pélagie d’Ano Viannos, l’effigie de saint Antoine le Grand148 apparaît à l’extrémité orientale du mur nord du naos, à l’entrée du bêma, non loin de la prothesis (fig. 22 ; fig. 24.4), situation privilégiée qui témoigne du culte important dont bénéficiait ce saint en Crète vénitienne. Antoine est la figure monastique la plus souvent représentée dans les églises crétoises de la fin du Moyen Âge. Une trentaine de sanctuaires de l’île sont placés sous son vocable et son portrait a été intégré dans au moins trente décors peints, dont la plupart sont datés du xiv^e siècle149. En outre, l’église Saint-Antoine située près de Soughia conserve un cycle hagiographique de son saint titulaire daté d’environ 1390-1400, un sujet rarement représenté dans l’art byzantin150. La fresque d’Ano Viannos, comme les peintures contemporaines des églises crétoises, reflète la vitalité du culte local de saint Antoine qui se manifestait avec une intensité particulière à Candie151. Nous verrons plus loin, qu’à l’instar du culte de Mamas en Crète, celui d’Antoine le Grand pourrait être lié à son rôle de protecteur du monde rural.

• 152 Sur l’ancrage local de l’église de Pedoulas, qui se reflète autant dans son sanctoral que dans son (...)

36Le sanctoral de l’Archange-Michel à Pedoulas intègre une série de saints chypriotes ou considérés comme tels, ainsi que de figures dont le culte était particulièrement important sur l’île. Épiphane et Spyridon font partie des évêques concélébrant l’office dans le bêma. Mamas, Paraskévi, Andronikos, Athanasia, Marina et Kyriaki sont figurés au registre inférieur dans le naos152 (fig. 20.15‑16, 19, 22‑23).

• 153 Mastrochristos à paraître.
• 154 En témoignent les décors peints de Saint-Nikitas à Damatria et Saint-Georges Bardas à Apolakkia, ré (...)
• 155 Selon la tradition locale, l’église conservait une relique du saint : Katsioti 2012, p. 670‑671. Su (...)
• 156 La nature de ces deux lieux de culte est sujette à controverse. Pour certains, il s’agit d’une seul (...)
• 157 Papanikolaou 2017, p. 216, n. 67.
• 158 Le triptyque fut commandé au peintre génois Giovanni Barbagelata (1459-1508) : Vaivre, Vissière (éd (...)
• 159 Papanikolaou 2017.
• 160 Sur la Vie, le culte et la manière dont saint Pantéléimon est figuré, voir Hadermann-Misguich 1975, (...)
• 161 Citons le ménologe daté de 1063 conservé au Musée historique d’État de Moscou (Cod. 382, fol. 101r) (...)

37À Phountoukli, saint Pantéléimon153 jouit d’un traitement et d’un emplacement de choix. Il est figuré en pied, à gauche du ktitor, sur la partie supérieure du piédroit occidental de la conque sud (fig. 4.6 ; fig. 17.8). À la fin du xv^e siècle, lorsque Nikolaos Bardoanis fonda son église, le culte de Pantéléimon connaissait un essor sans précédent à Rhodes. Déjà populaire parmi les Grecs qui le faisaient figurer dans leurs sanctuaires dès le xiii^e siècle au moins154 et qui le vénéraient particulièrement à Sianna, à une trentaine de kilomètres au sud‑ouest de Phountoukli155, ce saint médecin fut unanimement célébré après le siège de 1480 qui s’acheva victorieusement le jour de sa fête, le 27 juillet. Pour commémorer cet événement, Pierre d’Aubusson fit construire une chapelle à l’endroit où les troupes ottomanes avaient été repoussées. Dédiée à saint Pantéléimon, elle était de rite grec et était associée à un sanctuaire de rite latin présentant les mêmes dimensions et placé sous le vocable de Notre-Dame-de-la‑Victoire. Cette campagne de construction s’acheva entre 1489 et 1495, c’est‑à‑dire peu de temps avant la fondation de Saint-Nicolas à Phountoukli. Dès le milieu des années 1480, la visite de ces deux sanctuaires devint une étape obligée pour tout pèlerin de passage à Rhodes. Pierre d’Aubusson ordonna qu’une procession rassemblant l’ensemble des chevaliers s’y rende chaque 27 juillet afin de commémorer la victoire et il décida d’y faire dresser son tombeau monumental156. Pour réparer les destructions causées par les tremblements de terre de 1481, le chapitre général et Pierre d’Aubusson décidèrent en 1489 de restaurer une église grecque Saint-Pantéléimon, très certainement celle susmentionnée de Sianna157. L’importance du culte que le grand maître vouait au saint médecin se reflète aussi dans l’oratoire qu’il fit construire dans la cathédrale San Lorenzo de Gênes vers 1500. Le triptyque ornant le maître-autel le représentait, en prière, au pied de la Vierge à l’Enfant flanquée du Précurseur et de Pantéléimon158. Le grand maître participa peut‑être aussi au développement du culte du saint anargyre en aidant le hiéromoine crétois Ionas à fonder le katholikon du monastère Saint-Pantéléimon à Tilos dans la dernière décennie du xv^e siècle159. Le saint médecin160 était vénéré très certainement avec une ferveur particulière par le fondateur de l’église de Phountoukli et son épouse qui perdirent au moins un enfant des suites de la peste. Parmi les miracles opérés par Pantéléimon, il y en a un qui a pu retenir leur attention. Son récit hagiographique raconte comment le saint médecin ressuscita un enfant mort après avoir été mordu par un serpent, le symbole traditionnel du mal. Le miracle a été représenté sur des supports variés entre le xi^e et le xv^e siècle : enluminure, icône et fresque161.

• 162 Mastrochristos à paraître. Sur la Vie d’Onuphre et la manière dont il est figuré, voir Nicolaïdès 1 (...)
• 163 Luttrell 2003, p. 47, n. 225. S’agit‑il de l’église qui se trouvait à quelques centaines de mètres (...)
• 164 À l’Hypapantè de Paradeisi (xiv^e siècle), le saint figure à l’extrémité ouest du mur nord, à droite (...)
• 165 C’est le cas, par exemple, au monastère de Thari à la fin du xiv^e siècle : Acheimastou-Potamianou 2 (...)
• 166 Observation personnelle.
• 167 Les fresques de cette église, qui demeurent inédites, sont décrites de manière succincte dans Volan (...)
• 168 Giakoumaki 2014, p. 129, n. 65.

38Saint Onuphre, objet d’un culte important à Rhodes à l’époque des chevaliers, est représenté en pied sur le piédroit nord de la conque ouest, à droite des portraits des enfants du fondateur162 (fig. 4.7 ; fig. 18.11). Vers 1390, Nicholaus Belluch, un habitant de Rhodes, lui consacra une église en dehors de la cité163. Le portrait du saint occupe une place spéciale dans plusieurs sanctuaires rhodiens, à proximité d’une porte164 ou dans le bêma165. Dans l’église de la Panagia à Éléousa, située à environ 2 km à l’ouest de Phountoukli, Onuphre est particulièrement mis à l’honneur. Son effigie se trouve à droite de la porte ouest de l’église, au fond d’une niche ménagée dans le mur nord166 (fig. 23), emplacement qui témoigne de la dévotion que lui portaient les commanditaires de ce décor peint attribué au xvii^e siècle167. On ajoutera que les habitants d’Archangelos, un village situé à une quinzaine de kilomètres au sud‑est de Phountoukli, continuent, encore aujourd’hui, à vouer un culte spécial à saint Onuphre168.

• 169 Theocharopoulos 1995, p. 301, pl. 16 ; Spatharakis 2001, p. 113 ; Tsamakda 2012, p. 77, 213‑214, 22 (...)
• 170 Comme cela a été suggéré dans Tsamakda 2012, p. 252.
• 171 Ainsi, au Saint-Sauveur de Spili au début du xiv^e siècle (observation personnelle. Pour cette datat (...)
• 172 Chatzidakis 1952, p. 67, pl. Γ’, 1 ; Vassilakis-Mavrakakis 1986, p. 203‑205, où le motif est interp (...)
• 173 Observation personnelle.

39Les décors peints d’Ano Viannos, de Pedoulas et de Phountoukli comportent aussi des détails iconographiques qui sont caractéristiques de la production picturale crétoise, chypriote ou rhodienne. À Sainte-Pélagie, saint Georges passe la main droite autour du cou de saint Théodore (fig. 7), comme dans d’autres églises de Crète169. Ce détail iconographique semble relever d’une tradition locale170. Il n’est pas très répandu dans l’art byzantin, alors qu’il apparaît dans diverses régions de l’île tout au long du xiv^e siècle171. Dans la scène de la Trahison, Judas passe une pièce de tissu autour du cou du Christ. Ce geste insolite pourrait, lui aussi, avoir une origine locale. On l’observe à Saint-Nicolas de Lytto (jadis Xydas) et à la Panagia Gouverniotissa de Potamiès, deux sanctuaires peints respectivement dans la première moitié et le troisième quart du xiv^e siècle172, ainsi que dans l’église des Saints-Photios‑et-Anikitos à Sellia dont les fresques de l’époque vénitienne demeurent inédites173.

• 174 Une inscription dédicatoire débute généralement par une formule d’invocation : Adashinskaya 2020, p (...)
• 175 Acheimastou-Potamianou 2004, p. 249. Pour l’inscription dédicatoire de l’église d’Archangelos, voir (...)
• 176 Theocharopoulos 1995, p. 288‑289 ; Spatharakis 2001, n^o 39, p. 111.
• 177 Kalokyris 1973, p. 49, 113 ; Spatharakis, Essenberg 2012, p. 235‑236, 278 ; Tsamakda 2012, p. 45, 1 (...)
• 178 Orlandos 1948, p. 183‑184, fig. 142.
• 179 Kefala 2015, p. 37‑38, 316.

40Le langage des inscriptions dédicatoires et l’emplacement des sujets dans l’espace trahissent aussi parfois le caractère local d’un décor monumental. Ainsi, la dédicace de Saint‑Nicolas à Phountoukli débute par la date de fondation, contrairement à la norme en vigueur dans le monde byzantin174. Ce détail rappelle la dédicace de l’église des Saints‑Théodores à Archangelos, construite et peinte en 1372175, à environ 16 km au sud‑est de Phountoukli. À Sainte‑Pélagie d’Ano Viannos, le sommet de l’arc triomphal accueille l’Hospitalité d’Abraham176 (fig. 24.6). Or, au xiv^e siècle, l’épisode vétérotestamentaire est figuré à cet endroit dans la plupart des églises crétoises177. En ce qui concerne le décor monumental de l’église rhodienne, on notera le choix de figurer la Déisis dans la conque absidale du bêma178 (fig. 16.5). Comme l’a souligné Konstantia Kefala, ce thème remplace habituellement la Vierge à l’Enfant dans les églises du Dodécanèse à l’époque médiévale179.

• 180 Theocharopoulos 1995, p. 286, 301, pl. 15 ; Perdikis 2015, p. 29, 44‑46, 121, Section A‑A, 59.
• 181 Jolivet-Lévy 1991, p. 238, n. 20 ; Weyl Carr 2012a, p. 219‑220, avec des exemples.
• 182 Theocharopoulos 1995, p. 302, pl. 19 ; Spatharakis 2001, p. 112.
• 183 Mouriki 1995.
• 184 Mentionnons l’homme en train de pêcher dans le Jourdain à Sainte-Paraskévi de Kitiros, à la Panagia (...)

41Si les peintures d’Ano Viannos, de Pedoulas et de Phountoukli sont empreintes de traditions locales, elles reflètent aussi une ouverture à des apports extérieurs. Ceux issus du monde byzantin contemporain apparaissent dans les trois décors. À Ano Viannos (fig. 24.7) et Pedoulas, le Sacrifice d’Abraham est figuré au‑dessus de la prothesis180. Cet épisode vétérotestamentaire, au fort symbolisme eucharistique, est fréquemment représenté à cet endroit à partir de l’époque des Paléologues181. Dans l’église Sainte-Pélagie, des baigneurs et un pêcheur muni d’une canne et d’un panier sont intégrés au Baptême182 (fig. 25). Ces éléments, inspirés de la vie quotidienne et qui trouvent leur origine dans l’art paléochrétien, reparaissent à l’époque paléologue183. En Crète, ils s’observent dans d’autres décors peints contemporains184, à des centaines de kilomètres d’Ano Viannos, preuve de la large diffusion de ce motif sur l’île dans la seconde moitié du xiv^e siècle.

• 185 Meyer-Fernandez à paraître (c).
• 186 Sur l’apparition de ce thème à la fin du xiii^e siècle, voir Tomeković 2011, p. 211.
• 187 Orlandos 1948, p. 187, 191, fig. 145 ; Mastrochristos à paraître. Sur ce thème qui apparaît dans la (...)
• 188 Koukiaris 2011.
• 189 Ainsi, la Vision de saint Pierre d’Alexandrie est‑elle représentée dans le bêma de l’église du Prod (...)
• 190 L’emplacement de la Vision de saint Pierre d’Alexandrie dans la partie nord‑ouest de l’église et so (...)

42Plusieurs éléments iconographiques et épigraphiques des fresques de Pedoulas peuvent être associés à la production artistique qui se développa sous le règne des Paléologues. Ils concernent la manière dont certaines figures sont vêtues, des détails décoratifs, la position du fondateur et des inscriptions qui accompagnent les personnages sacrés185. Le registre médian de la conque nord de l’église de Phountoukli accueille deux thèmes qui commencent à être représentés dans la peinture monumentale du monde byzantin à partir du xiii^e siècle : l’Apparition de l’ange à saint Pachôme, scène évoquée plus haut186, et la Vision de saint Pierre d’Alexandrie187 (fig. 18.4, 9). On relèvera que, contrairement à l’usage le plus courant188 et qui semble être suivi à Rhodes189, la Vision de saint Pierre d’Alexandrie n’est pas figurée dans le bêma. En plaçant cet épisode dans le naos, un espace qui met à l’honneur plusieurs figures de saints moines et ermites comme nous l’avons déjà précisé, le concepteur du décor peint de Phountoukli a suivi un schéma paléologue peu répandu190.

• 191 L’activité de ces peintres constantinopolitains en Crète est mentionnée dans des documents conservé (...)
• 192 En 1399, le peintre constantinopolitain Alexios Apokaukos accepta de former pendant sept ans le fil (...)
• 193 Le Constantinopolitain Georgios Chrysokephalos s’y rendit en 1357 : Constantoudaki-Kitromilides 200 (...)
• 194 Sur la question de la peinture de style paléologue à Chypre, voir Zarras 2012 avec la bibliographie (...)
• 195 Papageorgiou 1974, p. 196‑197, pl. XXX, 3 ; Christoforaki 1999, p. 209‑210, n^o 9, p. 265, pl. 95a ; (...)
• 196 Archontopoulos 2010 ; Katsioti 2004.

43Les commanditaires des fresques d’Ano Viannos, de Pedoulas et de Phountoukli et les peintres qu’ils ont sollicités étaient donc au courant des dernières innovations développées dans les centres artistiques du monde byzantin. La domination latine de la Crète, de Chypre et de Rhodes n’a jamais constitué un frein pour la circulation des hommes, des biens et des idées entre ces îles et les territoires restés sous autorité byzantine. Dès le deuxième quart du xiv^e siècle, des peintres originaires de Constantinople vivaient et travaillaient en Crète, principalement à Candie et dans ses environs191 et certains formèrent des artistes locaux192. À Chypre, des peintres originaires de Byzance sont attestés dès le milieu du xiv^e siècle193. Plusieurs icônes et décors monumentaux de l’île témoignent que ces artistes répondaient à des commandes diverses autant en ville qu’à la campagne194. Un peintre de Constantinople réalisa les fresques du narthex de l’église Saint-Héraclide à Kalopanagiotis, à environ 6 km au nord de Pedoulas195. En ce qui concerne Rhodes, les chercheurs présentent l’île, et plus généralement l’ensemble du Dodécanèse placé sous l’autorité des Hospitaliers, comme un refuge pour les artistes byzantins lors de l’expansion ottomane du xv^e siècle196.

• 197 Acheimastou-Potamianou 2004, p. 257‑258.
• 198 Bacci 2018. Voir aussi Archontopoulos 2010, p. 148‑149, 256.
• 199 Observation personnelle. Sur le décor peint de cette église qui, à ma connaissance, n’a pas encore (...)
• 200 Le motif est signalé dans Bacci 2018, p. 142. À ma connaissance, le décor peint de cette église n’a (...)

44Cependant, plusieurs motifs présents dans les décors peints d’Ano Viannos, de Pedoulas et de Phountoukli révèlent que leurs concepteurs ne se sont pas inspirés uniquement de sources byzantines. Les quadrilobes qui apparaissent dans la frise placée sous le portrait du fondateur de l’église rhodienne et dans celles qui séparent les scènes narratives figurées au registre inférieur de la conque nord ont été interprétés comme des motifs décoratifs « occidentaux »197 (fig. 4.8 ; fig. 18.10 ; fig. 26). Néanmoins, la recherche récente sur ce type d’ornement invite à nuancer cette lecture. Le motif a certes été élaboré en Italie par Giotto di Bondone et ses élèves entre la fin du xiii^e et le début du xiv^e siècle, mais il a connu un succès très important parmi les Grecs vivant sous autorité latine en Méditerranée orientale, qui l’employèrent volontiers pour orner leurs sanctuaires dès le xiv^e siècle. Ce fut particulièrement le cas à Rhodes où il s’observe dans des décors peints réalisés en contexte autant urbain que rural198. Des quadrilobes apparaissent ainsi à la Panagia Parmeniotissa près de Psinthos (fin du xv^e‑début du xvi^e siècle)199 et à Saint-Georges Petroniatis près d’Archangelos (xvi^e siècle)200, deux églises situées respectivement à environ 10 km à l’est et 20 km au sud‑est de Phountoukli. Dans les deux cas, le motif accueille des personnages sacrés figurés en buste. Cette configuration, différente de celle de Phountoukli, atteste l’appropriation de cet ornement d’origine italienne par les peintres grecs de Rhodes dès la fin du xv^e siècle au moins. Sa présence dans le décor monumental commandé par Nikolaos Bardoanis ne peut donc pas s’expliquer par une « influence » venue d’Occident.

• 201 Gerstel 2016, p. 160‑161, fig. 4.
• 202 Gerstel 2012, p. 60‑63, fig. 14 ; Gerstel 2016. Sur ce motif décoratif, voir aussi Mastrochristos à (...)
• 203 Voir les décors sculptés dans la basilique Saint-Nicolas et la cathédrale Sainte-Marie à Bari : Bar (...)
• 204 Citons le plafond de la chapelle Palatine à Palerme, réalisé entre 1140 et 1153 : Hunt 2015, p. 277 (...)
• 205 En témoignent les mosaïques réalisées à Sainte-Sophie et les fresques du monastère Saint-Sauveur‑de (...)
• 206 Autour de la porte d’entrée de l’église principale du monastère de Yovhannavank‘ et autour de celle (...)
• 207 Citons le frontispice d’un évangéliaire du xiv^e siècle conservé à la bibliothèque du musée Topkapı (...)
• 208 Voir les fresques ornant le sanctuaire souterrain situé non loin du bastion Martinengo à Famagouste (...)
• 209 Vatin 1994, p. 181‑187 ; Vatin 2000, p. 29.
• 210 Pour une synthèse sur les échanges commerciaux et diplomatiques entre Rhodes et l’Empire ottoman da (...)
• 211 Dans son œuvre historique complète qui se présente comme un recueil de ses mémoires et discours pub (...)
• 212 Guillaume Caoursin a souhaité une représentation réaliste des Turcs dans l’exemplaire de ses œuvres (...)
• 213 On relèvera les hommes enturbannés dans la Dérision du Christ peinte entre la fin du xv^e et le débu (...)
• 214 Papanikolaou 2017, p. 217. Pour une photographie du motif, voir Ntellas 2013b, p. 158, fig. 8.
• 215 Vaivre, Vissière 2012, p. 490, 494 ; Vaivre 2012, p. 83‑84.
• 216 Sur ces hommes, voir Vatin 1994, p. 29‑30.
• 217 Sur le répertoire ornemental des palais seldjoukides, dans lequel la céramique architecturale occup (...)

45Un autre motif, qui faisait partie du répertoire décoratif des artistes rhodiens à la fin du Moyen Âge, a été intégré dans le décor peint de Phountoukli. Il s’agit de la combinaison d’étoiles à huit pointes et de croix (fig. 4.9 ; fig. 16.2 ; fig. 19 ; fig. 27) peinte dans le bêma, sous l’icône du titulaire de l’église, et dans l’embrasure de la porte ouest. Le même motif apparaît dans l’église Saint-Georges Bardas à Apolakkia, à une quarantaine de kilomètres au sud‑ouest de Phountoukli ; il embellit ici une effigie du saint titulaire réalisée à la fin du xv^e siècle201. Contrairement au quadrilobe, cet ornement a sa source en Orient. Il semble en effet imiter les carreaux de revêtement mural du monde musulman, tels ceux produits dans l’Anatolie voisine sous le règne des Seldjoukides202. Le motif apparaît, autant en Orient qu’en Occident, dans la production artistique de territoires chrétiens tissant des liens plus ou moins étroits avec le monde islamique. On l’observe, par exemple, en Apulie entre le xii^e et le xiii^e siècle203, en Sicile normande au xii^e siècle204, à Constantinople sous le règne des Paléologues205, en Arménie au xiii^e siècle206, en Égypte mamelouke207 et dans le royaume de Chypre au xiv^e siècle208. Or, Nikolaos Bardoanis a fondé son église à une époque où les Hospitaliers et les Ottomans entretenaient des « relations de bon voisinage », pour reprendre l’expression de Nicolas Vatin209, et où les liens commerciaux et diplomatiques entre les deux puissances étaient particulièrement étroits210. Ces échanges suscitèrent la curiosité des élites rhodiennes pour les Turcs et leurs mœurs qu’ils décrivirent dans leurs œuvres littéraires211 et n’hésitèrent pas à représenter dans des manuscrits212 ou dans des églises213. Ces interactions culturelles furent aussi à l’origine de l’emprunt d’autres motifs issus de la tradition islamique dans les possessions hospitalières du Dodécanèse. Ainsi, des muqarnas ornent‑ils le portail sud du katholikon du monastère grec Saint-Pantéléimon à Tilos, un édifice récemment daté de la fin du xv^e siècle214. Comme nous l’avons signalé plus haut, cette fondation monastique bénéficia peut‑être des largesses du grand maître Pierre d’Aubusson. Dans l’exemplaire de ses œuvres copié vers 1483, Guillaume Caoursin demanda qu’un « tapis de Turquie » soit représenté dans la miniature le montrant en train d’offrir son manuscrit au grand maître (fol. 3v) (fig. 28). Cet élément décoratif, qu’il voulut aussi dans la scène figurant le sultan trônant au palais de Topkapı (fol. 14r)215, témoigne du goût de l’élite rhodienne de la fin du xv^e siècle pour les riches étoffes ottomanes qui paraient leurs demeures, ou tout du moins l’intérieur de leurs bâtiments officiels. Dans ce contexte, il semble que les motifs décoratifs de Phountoukli aient été utilisés pour embellir la fondation de Nikolaos Bardoanis, mais aussi et surtout pour montrer l’appartenance du ktitor à l’élite rhodienne, une élite appréciant les objets luxueux et les œuvres d’art en provenance des territoires turcs. Le commanditaire était‑il l’un de ces Grecs de Rhodes au service des grands maîtres, envoyés auprès des Ottomans comme diplomates entre la fin du xv^e et le début du xvi^e siècle216 ? En imitant la céramique architecturale qui recouvrait les édifices prestigieux construits au xiii^e siècle par les Seldjoukides en Asie Mineure217, le fondateur de Phountoukli a peut‑être voulu exprimer son goût pour ce type de décor palatial d’Anatolie turque et faire de son église un écrin précieux pour les cérémonies et les actes pieux qui s’y déroulaient. Les anciennes dignités byzantines qu’il utilisa pour se désigner, l’apparat vestimentaire des membres de sa famille et l’architecture recherchée de son église témoignent d’un profond désir d’évoquer son intégration, réelle ou imaginaire, à une culture aulique. L’emploi de ce décor de tradition islamique pour valoriser le ktitor Nikolaos Bardoanis, exprimer son goût ou souligner ses liens avec le monde anatolien, voire avec le pouvoir ottoman, rappelle le rôle non négligeable du commanditaire dans l’adoption de motifs qui étaient, pense‑t‑on, « étrangers » à sa culture.

• 218 Chatzidakis 1973, p. 77 ; Vassilaki 1982, p. 303‑304, fig. 5 ; Theocharopoulos 1995, p. 290‑292 ; L (...)
• 219 Sur la différence entre les traditions latine et orthodoxe en ce qui concerne le martyre de saint B (...)
• 220 Vassilaki 1982, p. 304, fig. 7, p. 310, n. 24, pour des exemples byzantins figurant l’apôtre sur un (...)
• 221 Citons, par exemple, les miniatures du « Légendier hongrois-angevin », un manuscrit daté vers 1335- (...)
• 222 Dans Katselaki 1996-1997, p. 178, le personnage est désigné comme un « jeune serviteur » aux traits (...)
• 223 Theocharopoulos 1995, p. 296.
• 224 Duits 2018, p. 85 ; Lymberopoulou, Duits 2020, n^o 76, p. 716 ; Foskolou 2022, p. 84‑86, 93‑95.
• 225 Spatharakis 2001, p. 113 ; Lymberopoulou 2013, p. 65, 68, fig. 3.4. Dans Foskolou 2022, p. 84‑86, 9 (...)
• 226 L’historiographie ancienne insistait sur le caractère mineur des « influences occidentales » afin d (...)
• 227 Citons, par exemple, Foskolou 2009 ; Hadjichristodoulou 2012a ; Kalopissi-Verti 2015, p. 391, 396, (...)
• 228 Spieser 2005 ; Bacci 2012a, p. 235 ; Meyer-Fernandez 2018, p. 85‑86 ; Bacci 2019, p. 21, n. 1, avec (...)
• 229 Pour une lecture différente des représentations des saints Christophore et Barthélemy dans l’église (...)

46Plusieurs détails iconographiques dans le décor peint de Sainte-Pélagie à Ano Viannos ont été qualifiés, et sont encore considérés dans la littérature scientifique, comme des éléments dus à des « influences occidentales ». On peut mentionner, dans la Crucifixion, peinte sur le mur ouest du naos (fig. 2.8), la foule de personnages parmi lesquels se distinguent plusieurs soldats à cheval, l’image de la Vierge qui s’évanouit (fig. 29), la sainte femme qui lève les bras au ciel et le traitement réaliste du bois de la croix, dont les veines et les nœuds sont soigneusement détaillés, tous motifs iconographiques en vigueur dans l’art du Trecento pour cette composition218. L’image de saint Barthélemy écorché, tenant sa peau sur son épaule gauche (fig. 22), est conforme au récit latin de son martyre et s’éloigne autant des sources grecques219, qui racontent que ce dernier a été crucifié, que des œuvres byzantines le représentant cloué à une croix220. Elle rappelle, en revanche, des fresques, des panneaux peints et des miniatures de manuscrits occidentaux du xiv^e siècle221. L’homme noir représenté derrière le Christ dans le Chemin de croix222 (fig. 30) a été identifié par Rena Theocharopoulos à « un esclave », qu’elle explique par une « influence occidentale », sans toutefois justifier d’aucune manière cette assertion223. Enfin, saint Christophore, qui apparaît à droite de la porte, a été identifié à un « saint occidental »224 (fig. 31). Le fait qu’il soit représenté en train de porter le Christ enfant sur son épaule témoignerait d’une « influence » ou d’une « intervention » occidentale225. Le concept d’« influence », qui a tant marqué l’historiographie de la production picturale des territoires de l’Empire byzantin placés sous autorité latine226, reste souvent sollicité pour justifier la présence d’éléments « occidentaux » dans des églises de rite grec227, et ce, bien que plusieurs chercheurs aient pointé du doigt son usage problématique en histoire de l’art228. Notre propos ne sera pas de remettre en cause l’origine géographique de ces motifs ; il consistera à aller au‑delà de la notion réductrice d’influence pour tenter de comprendre la raison et les enjeux qui ont incité les commanditaires à les intégrer au décor peint de leur église229.

• 230 Meyer-Fernandez à paraître (c).
• 231 Lymberopoulou 2013, p. 65 ; Duits 2020, p. 213 ; Lymberopoulou, Duits 2020, n^o 76, p. 715.
• 232 On relèvera la fresque de l’église de la Sainte-Trinité au monastère de Sopoćani, où la Vierge se p (...)
• 233 Citons un triptyque du xiii^e siècle conservé au Musée copte du Caire : Gabra, Eaton-Krauss 2007, p. (...)
• 234 On peut mentionner la Crucifixion de la Panagia Mavriotissa près de Kastoria (xiii^e siècle) et cell (...)
• 235 Voir la miniature réalisée dans la première moitié du xiii^e siècle par le peintre Abas dans « les É (...)
• 236 L’iconographie apparaît dans trois manuscrits de cour : les Évangiles réalisés en 1272 pour la rein (...)
• 237 Citons la fresque, datée des environs de 1265-1280, au monastère de Kalopanagiotis : Christoforaki  (...)
• 238 Deux icônes conservées au monastère Sainte-Catherine et datées respectivement de la première moitié (...)
• 239 Pour un inventaire de décors peints crétois intégrant le motif, voir Katselaki 2003, vol. 1, p. 105 (...)
• 240 Katselaki 2003, vol. 1, p. 105‑106, et vol. 2, fig. 80 (où la fresque est datée de 1311-1312). Pour (...)
• 241 Chatzidakis 1952, p. 70‑71, 83‑86, pl. Γ’, 2. Voir aussi Theocharopoulos 1995, p. 290‑291 ; Katsela (...)
• 242 Marcato 1994 ; Katselaki 2003, vol. 1, p. 108‑112, 118‑120. Pour certains chercheurs, l’iconographi (...)
• 243 Lazarev 1927, p. 62 ; Millet 1940 ; Millet 1960, p. 416‑422. Dans Hadermann-Misguich 1988, p. 143‑1 (...)
• 244 Millet 1960, p. LII, 396‑407, 416‑422 ; Marcato 1994, p. 526‑540 ; Katselaki 2003, vol. 1, p. 103.
• 245 Derbes 1989, p. 193, 195, fig. 9.
• 246 Leroy 1964, vol. 1, p. 371, 376, 380‑383, et vol. 2, pl. 133,2.

47Le terme même d’« occidental » pour désigner un motif adopté en Orient pose problème, particulièrement lorsque ce dernier est intégré à la production picturale locale depuis plusieurs décennies. Une enquête sur les couronnes « franques » portées par les rois-prophètes David et Salomon dans l’église de Pedoulas a montré que cet emblème du pouvoir faisait certainement partie de la culture visuelle du concepteur du décor peint, comme c’était le cas pour l’ensemble des Chypriotes sous le règne des Lusignan230. Un constat similaire peut être dressé en ce qui concerne l’image de la Vierge s’évanouissant d’Ano Viannos (fig. 29), un détail iconographique que l’on qualifie trop souvent d’« occidental »231. Le motif est pourtant répandu en Méditerranée orientale dès la seconde moitié du xiii^e siècle. On le retrouve sur des supports variés de la Serbie232 à l’Égypte mamelouke233 en passant par la Grèce234, l’Anatolie seldjoukide235, la Cilicie arménienne236, le royaume de Chypre237 et le Sinaï238. En Crète vénitienne, le motif est attesté dès la fin du xiii^e siècle au moins239, comme en témoignent les fresques de Saint-Démétrios près de Livadas (1292-1293)240 et de l’Archange-Michel à Acharnes (1314)241. On a souvent attribué son apparition en Méditerranée orientale à une « influence » venue d’Occident242 ou, au contraire, on y a vu une iconographie élaborée dans l’Orient chrétien et ayant « influencé » les peintres du Duecento qui, à leur tour, l’auraient développé et popularisé243. Je ne rentrerai pas dans ce débat historiographique qui, à mon sens, ne prend pas en compte l’intérêt partagé, autant en Orient qu’en Occident, pour les souffrances de Marie au cours de la Passion du Christ. Le succès du motif iconographique de la Vierge tombant en pâmoison dans les arts du bassin oriental de la Méditerranée pourrait s’expliquer, en partie, par le fait qu’il répondait particulièrement à la sensibilité et à la culture pieuse des fidèles. Dès le xi^e siècle, en conformité avec les évangiles apocryphes, les sermons et les chants liturgiques, les artistes du monde byzantin commencèrent à insister sur la douleur de la Mère de Dieu face aux souffrances infligées à son Fils244. On citera, par exemple, la miniature marginale de l’Arrestation du Christ dans le « Psautier de Théodore » copié à Constantinople en 1066245, qui montre une Vierge défaillante soutenue par saint Jean, et l’enluminure de la Mise au tombeau de l’Évangéliaire syriaque copié vers 1250 du monastère Deir al‑Zaʿfaran, près de Mardin en Turquie246, qui la montre entre deux saintes femmes l’aidant à se tenir debout. Ainsi, si le peintre crétois d’Ano Viannos s’est sans doute inspiré d’un modèle italien, l’image de la Vierge s’évanouissant n’était certainement pas inconnue des fondateurs de l’église et elle était à même de répondre à leur piété et à l’idée qu’ils se faisaient des souffrances mariales durant la Passion du Christ.

• 247 Vassilaki 1982, p. 303‑304 ; Lymberopoulou 2013, p. 65. Voir aussi le commentaire au sujet de la fr (...)

48Une « influence occidentale » a trop souvent été invoquée pour expliquer la représentation de saint Barthélemy247 (fig. 22), sous-entendant que le concepteur ou le peintre du décor d’Ano Viannos reçut passivement un modèle iconographique qu’il se contenta de recopier. Or, un examen de l’emplacement de l’effigie de l’apôtre dans l’espace ecclésial et des croyances relatives à ce personnage sacré indique que la manière singulière de le représenter a été certainement choisie parce qu’elle permettait d’exprimer au mieux les préoccupations des commanditaires et d’incarner leurs intérêts. S’il est manifeste que l’origine iconographique de l’apôtre écorché est à chercher en Occident, on peut se demander pourquoi on a choisi de placer l’effigie du saint à l’entrée du bêma (fig. 24.2), de l’associer aux saints Mamas et Antoine (fig. 24.3‑4), et pourquoi on a préféré l’image de l’écorché à celle de l’apôtre vêtu du costume antique, iconographie en vigueur dans le monde byzantin.

• 248 Spadafora 1962, p. 861.
• 249 Megas 1982, p. 131‑133.
• 250 Beresford 2020, p. 13, 42, 199.
• 251 Nuremberg, Stadtarchiv Nürnberg, Fenitzer 415 4°, fol. 5r : The Index of Medieval Art at Princeton (...)
• 252 Beresford 2020, p. 42.
• 253 Beresford 2020, p. 45‑72, fig. 2‑3, 6‑7.
• 254 Ortenzio 2008, p. 162.
• 255 Rigoli 1962, p. 878. Sur le rôle du saint comme protecteur des animaux domestiques, voir aussi Bere (...)
• 256 Spadafora 1962, p. 862. Sur le rôle du saint comme patron des personnes travaillant la peau des ani (...)
• 257 Sur le travail des peaux comme activité productrice des ports crétois, voir Gallina 2009-2010 ; Jac (...)
• 258 Thiriet 1977, p. 348‑350 ; Gasparis 2010, p. 95‑97, 102 table 1, p. 103 table 1b.
• 259 Sur le culte de saint Démétrios en milieu rural, voir Lawson 1910, p. 44, 79 ; Campbell 1964, p. 7, (...)
• 260 Si Georges est l’un des saints les plus vénérés de la chrétienté, il est particulièrement invoqué e (...)
• 261 Sur le culte agraire de saint Mamas, voir Georgoudi 1979, p. 306‑307 ; Gerstel 2005, p. 172‑177 ; K (...)
• 262 Dans l’Occident chrétien au bas Moyen Âge, l’inscription de sa fête dans le sanctoral au 17 janvier (...)

49À Byzance et dans l’Occident latin, saint Barthélemy est célébré respectivement le 11 juin et le 24 août248, dates qui, dans les deux sphères de la chrétienté, coïncident avec le temps des récoltes. Dans la plupart des régions rurales de Grèce, le mois de juin est consacré à cette activité agricole249. En Occident, la Saint-Barthélemy est associée plus directement aux moissons et aux semailles250. On mentionnera, en particulier, une miniature d’un psautier daté de 1255-1260 provenant d’Hildesheim qui représente l’apôtre surmonté d’une allégorie du mois d’août semant des graines251. L’apôtre est connu, notamment, pour son pouvoir sur la grêle et le tonnerre. Des traditions populaires, relevées dans les campagnes espagnoles, attribuent les averses indésirables survenant lors de la moisson à une démone enchaînée par Barthélemy qui aurait échappé à sa vigilance. Dans les prières, le couteau qui a écorché le saint est associé, non pas à un symbole de torture, mais à une force bienveillante protégeant les hommes et la terre des intempéries, les paysans maniant ce genre d’instruments lors des travaux des champs252. Un élément supplémentaire associe le culte de saint Barthélemy au monde rural. En Occident, le récit hagiographique de l’apôtre raconte comment, nouveau‑né, il fut emporté par le diable et abandonné dans la campagne. Cet épisode fut illustré dès la fin du Moyen Âge. Deux retables catalans méritent d’être mentionnés. Sur le premier, conservé au Museu Nacional d’Art de Catalunya à Barcelone et daté entre la fin du xiii^e et le début du xiv^e siècle, le cycle hagiographique commence par une représentation du saint, nourrisson, allaité par une biche et évoluant dans un paysage sauvage peuplé de bêtes féroces. Le second retable, daté d’environ 1360 et conservé au Musée diocésain de Tarragone, intègre une scène qui représente la découverte du nouveau‑né dans la nature par des chasseurs et leurs chiens253. Le pouvoir du saint sur les forces de la nature se retrouve dans les Balkans où il est chargé, avec les autres apôtres, de prier le soleil de faire demi‑tour afin que l’été devienne hiver254. En plus d’être un saint agraire, Barthélemy est aussi considéré comme un protecteur des animaux domestiques. Dans certaines zones rurales de Sicile, on bénit le bétail le jour de sa fête255. L’apôtre est également le patron de ceux qui travaillent les peaux256. Or, d’une part, l’église Sainte-Pélagie d’Ano Viannos s’inscrit dans un environnement rural et, d’autre part, un développement significatif du tannage a été relevé en Crète au xiv^e siècle. Il semble que cette activité ait été destinée principalement à satisfaire une demande locale. Dans la seconde moitié de ce siècle, les ports crétois étaient connus pour leur travail des peaux provenant de l’intérieur des terres et exportées principalement vers Venise. Bien que l’on ne puisse pas parler de Candie comme d’un véritable emporium international du cuir, la cité pratiquait le tannage à grande échelle dans des établissements situés à l’ouest du port principal, dans la baie de Dermata qui a tiré son nom de cette activité industrielle257. Il est possible que les fondateurs de l’église d’Ano Viannos aient tiré une partie de leurs richesses d’animaux dont les peaux étaient acheminées à Candie afin d’être vendues ensuite sur le marché méditerranéen. On trouve de nombreux Grecs locaux parmi les acteurs de ce trafic candiote. Leurs navires chargeaient des produits crétois issus de la terre (grains, bois et vins) et des matières d’origine animale (fromages, miel et peaux) qui étaient ensuite distribués dans les centres de consommation de la Romanie et du Levant, de Chypre à la Sicile258. Un indice iconographique supplémentaire suggère que les commanditaires du décor peint d’Ano Viannos considéraient Barthélemy comme une figure agraire susceptible de protéger et accroître leurs intérêts agricoles. Son effigie est flanquée de quatre portraits de saints, particulièrement vénérés en milieu rural, dont les dates de commémoration constituaient des repères pour les hommes vivant de l’exploitation de la terre et de l’élevage : Démétrios (26 octobre)259 et Georges (23 avril)260 à sa droite, Mamas (2 septembre)261 et Antoine (17 janvier)262 à sa gauche (fig. 2.9‑10 ; fig. 7 ; fig. 22 ; fig. 24.2‑4).

• 263 Spadafora 1962, p. 862.
• 264 L’arrivée des reliques dans le Dauphiné au xi^e siècle coïncida en effet avec l’apparition de l’ergo (...)
• 265 Thiriet 1959, p. 261 ; Gasparis 1997, p. 74‑81.
• 266 Stathakopoulos 2020, p. 53‑54, 56.

50Il est probable que les fondateurs de l’église d’Ano Viannos aient aussi sollicité l’apôtre Barthélemy pour ses pouvoirs de guérison. Il est en effet considéré comme un saint médecin en Occident263. Cette hypothèse est confortée par l’emplacement de son effigie, en pendant à celle d’Antoine, dans un rapport ouest‑est (fig. 24.2, 4), saint également regardé comme un puissant thaumaturge lors des principales épidémies à la fin du Moyen Âge264. On ajoutera aussi que saint Charalambos, guérisseur de la peste, apparaît à gauche de la porte (fig. 10.4). Nikoletos et Kostas Maris ont construit leur sanctuaire en 1360, soit treize ans après la première vague de la Peste noire. Cette épidémie, qui toucha la Crète de l’automne 1347 à l’été 1348 et connut plusieurs résurgences jusqu’à la fin du xiv^e siècle, provoqua une mortalité massive, contribua au dépeuplement de l’île, et en particulier des campagnes265, et traumatisa, semble‑t‑il, les habitants de Candie, autant que les villageois de sa région266.

• 267 Xyngopoulos 1958 ; Chatzidakis 1973, p. 75 ; Vassilaki 1982, p. 304, fig. 8, p. 309‑310, n. 22, ave (...)
• 268 Cette effigie de saint Barthélemy, moins bien conservée que celles d’Ano Viannos et Drys, n’a pas e (...)
• 269 Observation personnelle.
• 270 Bacci 2014a, p. 95, 97‑98, 105, n. 58, avec la bibliographie antérieure, fig.12a ; Bacci 2020, p. 1 (...)
• 271 Foskolou 2022, p. 84‑86, offre les premières réflexions sur la diffusion de cette image en Crète vé (...)

51Disposant de pouvoirs fort variés, l’apôtre Barthélemy était à même de répondre aux différentes préoccupations des ktitores de Sainte-Pélagie à Ano Viannos. Il n’est donc pas étonnant que son portrait ait été intégré en 1381-1391 au sanctoral de l’église des Saints‑Apôtres au nord‑est de Drys267, une fondation située à environ 220 km, dans la région de Selino. Le saint y apparaît, comme à Ano Viannos, avec sa peau sur l’épaule. Son image occupe ici aussi un emplacement privilégié : peinte au registre inférieur du mur sud du naos, elle se trouve à gauche de la porte et s’impose au regard du fidèle lorsqu’il sort de l’église. L’église Saint-Georges de Toupaki, située près d’Episkopi, à environ 20 km au sud‑est d’Héraklion, conserve également une représentation de la fin du xiv^e siècle de l’apôtre écorché268. Ici aussi le portrait de Barthélemy est particulièrement mis à l’honneur : il est peint entre Zosime et Marie l’Égyptienne, sur le mur nord du naos, près de l’entrée du bêma, sous une fenêtre, unique source de lumière de cet espace. Placée à faible hauteur du sol, l’effigie du saint force le fidèle qui souhaite la vénérer à s’incliner269. Ces deux autres occurrences de l’apôtre écorché témoignent de la propagation de l’iconographie sur l’île dans la seconde moitié du xiv^e siècle. Deux triptyques datés d’environ 1370, l’un au monastère chypriote de Kalopanagiotis et l’autre de localisation inconnue, confirment que cette image de Barthélemy a été appréciée dans d’autres régions ou milieux grécophones et sur d’autres supports artistiques270. Si l’étude de la diffusion de cette image en Méditerranée orientale n’est qu’à ses débuts271, son apparition dans l’église Sainte-Pélagie suggère aussi une volonté de souligner les souffrances de l’apôtre dans une église dédiée à une sainte ascète qui vécut, à sa manière, le martyre, et dont le programme monumental intègre des épisodes de sa vie (fig. 2.2‑4 ; fig. 7‑9) et met à l’honneur un groupe de martyrs locaux, les Dix Martyrs de Crète (fig. 2.7 ; fig. 24.1).

• 272 Citons, par exemple, l’homme qui lève son bâton dans la Dérision du Christ peinte par Giotto dans l (...)
• 273 Citons, par exemple, la croix de l’église San Martino de Pise peinte par Enrico Tedice dans la prem (...)
• 274 Devisse 1979, p. 72‑80 ; Devisse, Mollat 1979, p. 61‑64.
• 275 Katselaki 1996-1997.

52L’insertion de l’homme noir dans le Chemin de croix (fig. 30) est conforme à une convention iconographique occidentale : certaines peintures italiennes et françaises du xiv^e siècle le montrent en acteur de la Passion du Christ272. À Sainte-Pélagie, il est intégré au groupe des soldats et des juifs, et tient un panier similaire à celui du porte-éponge dans la Crucifixion (fig. 2.8). Sa figure rappelle celle du porteur de panier à clous vêtu d’une tunique courte qui apparaît dans la peinture italienne dès le début du xiii^e siècle273. En Occident, des individus ayant des traits spécifiques d’Africains sont parfois représentés en bourreaux de figures saintes à partir du xii^e siècle274. L’ajout d’un serviteur avec un instrument de la Passion dans le Portement de Croix n’est pas étranger à l’iconographie paléologue, qui adopte parfois ce détail iconographique et, plus souvent, des personnages secondaires comme des musiciens ou Ponce Pilate accompagné de sa suite275. Mais le choix de donner des traits africains au porteur de panier éloigne la fresque d’Ano Viannos des normes byzantines contemporaines. On peut s’interroger sur la raison de ce choix et le contexte local fournit un élément de réponse. L’importance de l’esclavage dans la société crétoise de l’époque et l’attitude des fondateurs de l’église Sainte-Pélagie face à ce système socio-économique pourraient expliquer, mieux qu’une éventuelle « influence » occidentale, l’insertion de l’homme noir dans le Portement de croix.

• 276 Verlinden 1955-1977, vol. 2, p. 802‑884 ; Verlinden 1962 ; Heers 1996, p. 72 ; McKee 2000, p. 87‑88 (...)
• 277 Constantoudaki-Kitromilides 2018, p. 34‑35.
• 278 McKee 1995 ; McKee 2008, p. 317.
• 279 Verlinden 1955-1977, vol. 2, p. 823‑825.
• 280 Theocharopoulos 2000, p. 316‑317, fig. 20‑21 ; Spatharakis 2001, p. 38, fig. 28 (pour une image en (...)
• 281 Sachs 1969, p. 887.
• 282 Citons l’Adoration des mages et la Cène peintes par Michel Damaskinos pour le katholikon du monastè (...)

53La Crète devint, à partir des années 1300, un lieu de transit d’esclaves et surtout un débouché très important de la traite. Les maîtres crétois appartenaient à toutes les classes sociales et étaient occupés à des activités économiques très variées. Les actes notariés témoignent que des Grecs, parfois des popes et leurs proches, achetaient des esclaves276 et que certains peintres en possédaient également277. L’omniprésence de cette main-d’œuvre servile dans les archives de l’île indique qu’un grand nombre de ménages en possédaient278. L’esclave finissait souvent par échouer à la campagne où son maître candiote possédaient des biens. Les acquéreurs étaient aussi fréquemment des habitants de petites localités ou de casalia de l’intérieur de la Crète279. L’homme noir d’Ano Viannos n’est pas un unicum dans l’art crétois du xiv^e siècle. En 1314-1315, déjà, une servante à la peau noire avait été intégrée à la scène de la naissance de saint Constantin dans l’église Saint-Georges‑et-Saints-Constantin‑et-Hélène à Pyrgos. Dans cette fresque réalisée à une trentaine de kilomètres au sud‑ouest d’Ano Viannos, le personnage agite un flabellum derrière Hélène280. L’intégration dans la peinture sacrée de serviteurs noirs tenant un rôle secondaire et n’ayant aucun impact direct sur la narration s’observe également dans la peinture italienne contemporaine. Dans la Résurrection de Lazare peinte par Giotto vers 1300 dans l’église inférieure de la basilique Saint-François d’Assise, par exemple, un jeune homme noir, indifférent au miracle et à l’ambiance générale, s’emploie à débarrasser le couvercle du tombeau de la scène281. Ce phénomène, commun aux arts italiens et crétois du xiv^e siècle, s’explique sans doute par l’importance de l’esclavage, et surtout de l’esclavage domestique, dans ces sociétés entre la fin du Moyen Âge et le début de l’époque moderne. Des icônes célèbres réalisées au xvi^e siècle en Crète vénitienne282 témoignent de la postérité de la figure du serviteur noir dans la production picturale de l’île.

• 283 Verlinden 1955-1977, vol. 1, p. 358‑362 ; Bresc 1986, vol. 1, p. 439‑475 ; Bresc 2012. Voir aussi E (...)
• 284 Verlinden 1955-1977, vol. 2, p. 802‑884 ; Verlinden 1962 ; Zachariadou 1983, p. 160‑161 ; Heers 199 (...)
• 285 Ce phénomène a été relevé dans l’ensemble du monde byzantin : Morrisson, Cheynet 2002, p. 847‑850.
• 286 Les propriétaires d’esclaves n’étaient pas les seuls à participer à la traite. Des lois promulguées (...)
• 287 McKee 2000, p. 87, 113, 131. Pour le testament, voir McKee (éd.) 1998, vol. 2, n^o 627, p. 795‑796.

54Contrairement à l’État catalano-aragonais et au royaume de Majorque, et plus particulièrement à la Sicile où les Soudanais devinrent de plus en plus nombreux dès la première moitié du xiv^e siècle283, les esclaves noirs demeurèrent extrêmement rares en Crète avant la fin du xv^e siècle. Les Grecs originaires d’Asie Mineure, de Grèce continentale et des îles égéennes dominèrent le marché crétois jusqu’à la percée turque des années 1380 qui amena de nombreux captifs slaves284. Il est donc possible que la rareté des esclaves noirs sur l’île ait suscité l’intérêt des fondateurs de Sainte-Pélagie, comme celui des commanditaires des peintures de Pyrgos une quarantaine d’années auparavant. La servante noire d’Hélène servait peut‑être à souligner le rang impérial de la sainte qui lui donnait accès à cette « marchandise » de luxe. Quant au porteur de panier d’Ano Viannos, il a pu être conçu comme un écho au cycle hagiographique de Pélagie situé au‑dessous (fig. 2.2‑4, 11 ; fig. 7), et plus particulièrement à la scène d’affranchissement des serviteurs (fig. 8). Pour les contemporains, la grande valeur monétaire des esclaves, accrue par la secousse démographique due à la Grande Peste de 1348285, renforçait l’image de la sainte en tant que modèle de vertu ayant abandonné ses biens pour embrasser une vie d’humilité et de piété. Par ailleurs, cette référence à la servitude dans le décor peint d’Ano Viannos entrait certainement en résonance avec la traite des esclaves qui impliquait l’ensemble de la société crétoise au milieu du xiv^e siècle286. La libération des serviteurs par Pélagie rappelle la pratique, relativement courante, des propriétaires d’esclaves candiotes qui, dans l’espoir de gagner leur salut, libéraient par testament leurs esclaves ou leur permettaient de se racheter. Dans son testament, rédigé en 1360, l’année de fondation de l’église d’Ano Viannos, Georgio Zeno (Georgius Geno), enfant d’une union mixte, exige que ses exécuteurs testamentaires libèrent un prêtre grec réduit en esclavage, pour servir à la rémission de ses péchés et de ceux de ses proches287. Enfin, la figure de l’homme noir, insolite aux yeux des Crétois du xiv^e siècle, a sans doute été utilisée pour situer la scène biblique dans un Orient lointain, à l’instar de la position du musicien que nous avons déjà signalée (fig. 2.5 ; fig. 7).

• 288 Pour une synthèse de la vénération du saint entre Orient et Occident, voir Jacques de Voragine 2004 (...)
• 289 Spatharakis 2001, p. 113 ; Lymberopoulou 2013, p. 65 ; Duits 2020, p. 209‑210.
• 290 Citons les peintures murales réalisées à Pološko en 1343-1345, Lesnovo en 1349 et Konče vers 1366-1 (...)
• 291 En témoigne la fresque réalisée vers 1453 dans le narthex de l’église Saint-Héraclide à Kalopanagio (...)
• 292 Nicolaïdès 1996, p. 127 ; Jolivet-Lévy 2012, p. 141, 147, n. 12, avec la bibliographie antérieure ; (...)
• 293 C’est le cas de celles exécutées à Saint-Georges de Vathi en 1283-1284 (observation personnelle. L’ (...)
• 294 Rigaux 1996.
• 295 En témoignent, par exemple, le polyptyque réalisé vers 1380 par un certain Caterino (Baltimore, Wal (...)
• 296 Rigaux 1996, p. 249‑250.
• 297 Citons, par exemple, la fresque peinte entre 1382 et 1396 dans l’église Saint-Georges, située dans (...)
• 298 En témoignent une icône, datée entre le xiii^e et le xiv^e siècle, aujourd’hui au musée Granet d’Aix‑ (...)
• 299 Mentionnons la fresque cappadocienne de l’église rupestre située près du village de Yüksekli, au no (...)

55Si le concept d’influence s’avère insatisfaisant pour rendre compte des motifs iconographiques « occidentaux » intégrés dans le décor peint de Sainte-Pélagie, le classement traditionnel imposant une séparation entre un « art occidental » et un « art oriental » a aussi ses limites, comme en témoigne particulièrement l’étude de la représentation de saint Christophore (fig. 31). Nous avons déjà signalé qu’il a été, à Ano Viannos, identifié à plusieurs reprises à un « saint occidental », alors même que son culte est bien attesté en Orient comme en Occident288. Le fait qu’il soit figuré en train de porter le Christ enfant sur son épaule pour lui faire traverser un cours d’eau témoignerait d’une « influence » ou d’une « intervention » occidentale289. Cette iconographie est pourtant connue du monde byzantin où elle s’observe en Serbie au xiv^e siècle290 et dans le royaume de Chypre au siècle suivant291. L’élément qui éloigne la fresque d’Ano Viannos de la tradition byzantine est la barbe du saint, habituellement figuré à Byzance sous les traits d’un jeune homme au visage juvénile et imberbe292. Plusieurs fresques crétoises réalisées entre la fin du xiii^e et le début du xv^e siècle le représentent de cette manière293. En Occident, en revanche, Christophore est souvent figuré avec une barbe à partir du xiii^e siècle294. C’est particulièrement le cas en Vénétie à la fin du xiv^e siècle295. Comme certaines peintures italiennes, la fresque de Saint-Pélagie montre le saint pourvu d’un manteau doublé de fourrure. Cette cape et les éléments accrochés à la ceinture de Christophore sont conformes à l’iconographie occidentale du martyr de Lycie, représenté en tenue de voyage à partir du xiv^e siècle296. Par ailleurs, l’iconographie « occidentale » du saint apparaît dans d’autres territoires de l’Orient latin, comme à Rhodes hospitalière297. Néanmoins, la représentation « byzantine » de Christophore, au visage juvénile et imberbe et en costume de cour, était appréciée de certains Latins, autant en Occident qu’en Orient298 et, inversement, la représentation « occidentale » de saint Christophore barbu est attestée en contexte orthodoxe dès le xiii^e siècle299.

• 300 Spatharakis 2001, p. 149 ; Spatharakis 2010, p. 158, fig. 429.
• 301 Pour les récits évoquant la grande taille du saint, voir Jolivet-Lévy 2012, p. 156, n. 19. La Légen (...)

56Le fait que le saint soit également représenté barbu dans l’église Saint-Georges d’Ano Viannos quarante et un ans après l’exécution des fresques de Sainte-Pélagie300 témoigne à la fois de la postérité de cette iconographie d’origine occidentale et de son assimilation par la population grecque locale. La représentation du martyr avec une barbe véhicule l’image d’un homme dans la force de l’âge. Or la tradition hagiographique, autant byzantine qu’occidentale, attribue à Christophore une force physique exceptionnelle301.

• 302 Theocharopoulos 1995, p. 302, pl. 19.
• 303 Ce détail iconographique se diffuse dans la peinture monumentale du monde byzantin à partir du xiii(...)
• 304 Sur cette fonction salvatrice de l’eau bénite, voir Jolivet-Lévy 2001, p. 174, n. 46, avec la bibli (...)
• 305 Sur les pouvoirs curatifs prêtés à l’eau bénite à Byzance, et plus particulièrement dans les région (...)
• 306 Machin 1983, p. 113.
• 307 Detorakis 1982-1983, p. 121. Voir aussi Gerstel 2015, p. 115‑116.
• 308 Dawkins (éd.) 1932, vol. 1, p. 40‑41, § 40. Source citée dans Arbel 2000, p. 1061, 1070, n. 48.

57Dans l’église Sainte-Pélagie d’Ano Viannos, l’effigie « occidentale » de Christophore s’inscrit pleinement dans le contexte orthodoxe du lieu. L’image du saint, figuré en train d’aider l’Enfant à franchir un cours d’eau, est placée juste au‑dessous du Baptême302 (fig. 2.12‑13 ; fig. 31), association qui ne semble pas être fortuite. Elle souligne, autant le lien qui unit le saint, dont le nom signifie littéralement « Porteur du Christ », au Sauveur, que le caractère purificateur et miraculeux de l’eau. Le saint se convertit après avoir traversé le fleuve et son bâton, miraculeusement chargé de feuilles et de fruits, fut à l’origine de nombreuses conversions. Dans la scène du Baptême, le sacrement est évoqué par l’ajout de deux personnages secondaires dans la partie inférieure gauche : le premier plonge dans le fleuve, tandis que son compagnon semble remonter sur la berge (fig. 25). Le Christ piétine de son pied gauche le Jourdain, personnage à la chevelure et à la barbe blanche, et bénit de sa main droite les eaux où se distinguent plusieurs têtes de reptiles à la gueule grande ouverte et aux dents acérées. Ce détail iconographique fait allusion aux dragons dont le Christ brisa les têtes dans les eaux du Jourdain, un épisode rappelé à plusieurs reprises aux offices du 2 au 7 janvier303. Cette mise en exergue de la bénédiction des eaux dans l’église d’Ano Viannos rappelle l’usage courant de l’eau bénite en Crète, et plus largement dans les régions rurales du monde byzantin. Assurant la purification des péchés, la protection contre le mal et ouvrant la voie à la vie éternelle304, l’eau bénite était aussi dotée de vertus curatives pour les hommes, les animaux domestiques et même les champs305. Le 6 janvier, jour de la fête du Baptême du Christ, les femmes du village crétois d’Asi Gonia récupèrent un peu d’eau bénite pour bénéficier de ses propriétés curatives et chasser les démons de leur maison. Après la liturgie, le prêtre passe dans chaque foyer pour l’asperger de cette eau et réciter une prière protectrice306. On ajoutera qu’un autre rituel, attesté en Crète, consiste à bénir les troupeaux avec de l’eau bénite le jour de la Saint-Mamas307. Comme l’eau bénite, l’effigie de saint Christophore à Ano Viannos a pu être investie d’un pouvoir miraculeux susceptible de protéger les intérêts agricoles des fondateurs. À Chypre, son image était jugée particulièrement efficace pour lutter contre les nuisibles s’attaquant aux cultures. Dans les années 1430, le chroniqueur Léontios Machairas mentionne, qu’après des ravages causés par des sauterelles sur l’île sous le règne d’Hugues IV (1324-1359), on peignit une icône figurant trois saints, dont Christophore. L’image fut transportée dans la plaine agricole de la Messarée et, en cas d’invasion de locustes, elle était portée en procession afin de protéger les récoltes308. Toutefois, en l’absence d’une cuve associée à l’image du Baptême, l’usage de l’eau bénite dans l’église Sainte-Pélagie reste une simple hypothèse.

• 309 Citons, par exemple, l’effigie de saint Christophore peinte au xiii^e siècle sur le mur nord du bras (...)
• 310 Rigaux 1996 ; Foskolou 2022, p. 81‑82, n. 16, avec la bibliographie antérieure. Dès le xiii^e siècle (...)
• 311 À l’église Saint-Georges de Vathi, peinte en 1283-1284, son portrait est représenté au registre sup (...)
• 312 Rigaux 1996, p. 243, 247.

58Quoi qu’il en soit, l’emplacement de saint Christophore à droite de la porte de l’église d’Ano Viannos (fig. 31) témoigne du caractère protecteur et apotropaïque que l’on accordait à son image. Cette fonction est commune aux traditions byzantine309 et occidentale310, où l’effigie du saint est associée généralement à l’entrée d’un sanctuaire. C’est le cas en Crète vénitienne, comme l’indiquent des peintures exécutées avant et après la fondation de Sainte-Pélagie311. Enfin, les fondateurs de l’église d’Ano Viannos considéraient peut‑être Christophore comme un saint protecteur contre les épidémies. Nous avons vu que les portraits de Barthélemy et d’Antoine le Grand ont probablement joué ce rôle prophylactique et en Occident l’image du saint est connue pour être particulièrement efficace contre la peste312.

• 313 La narration en images, qui constitue une question majeure de l’histoire de l’art, est placée au cœ (...)

59Notre étude a souligné l’intérêt d’inscrire les peintures d’Ano Viannos, de Pedoulas et de Phountoukli à la fois dans leur contexte local, mais aussi dans celui, plus large, de la Méditerranée des croisades. Une telle approche, comparative et à double échelle, permet d’appréhender au mieux ces images produites entre la fin du Moyen Âge et le début de l’époque moderne dans trois territoires de l’Empire byzantin placés sous autorité latine. L’enquête a aussi fait ressortir la manière dont la narration picturale peut être remaniée313 dans le but de véhiculer un message particulier. Elle a permis également d’apprécier un peu plus l’apport précieux de l’ethnographie et de l’anthropologie à l’histoire de l’art, de mesurer davantage la très grande diversité des pouvoirs attribués aux saints et de mettre en exergue les fonctions de leurs effigies qui variaient selon les besoins des fidèles, des besoins qui évoluaient eux‑mêmes avec le calendrier et les aspirations ou difficultés rencontrées au cours de la vie. Enfin, cette étude a mis en évidence les bénéfices qui peuvent être tirés d’un détachement définitif de notions qui n’ont pas leur place en histoire de l’art, d’a priori souvent hérités d’une historiographie encore teintée d’idéologies nationales et du sempiternel débat sur l’origine géographique d’un motif iconographique ou décoratif. En diversifiant les approches, en considérant l’ensemble des sources à disposition et en examinant le contexte socio-culturel d’une œuvre, il est possible de mettre en évidence le rôle du commanditaire dans la sélection des éléments, parmi ceux proposés par la tradition ou les apports extérieurs, qui étaient à même de véhiculer le message qu’il voulait faire passer ou d’exprimer ses aspirations. Ainsi, nous pouvons désormais considérer les fondateurs des églises d’Ano Viannos, de Pedoulas et de Phountoukli comme des acteurs à part entière des échanges culturels et artistiques tissés entre Orient et Occident.