Navigation – Plan du site

AccueilNuméros6Quêtes odysséennes, ou comment ph...Homère et le cinéma muet : enjeux...

Quêtes odysséennes, ou comment photographier Homère ? Victor Bérard et Fred Boissonnas sur les traces d'Ulysse

Homère et le cinéma muet : enjeux historiques et cinématographiques

Homer and silent cinema: historical and cinematographic issues
Jean‑François Staszak
p. 149-184

Résumés

Cet article questionne les enjeux et les logiques spécifiques des premières adaptations d’Homère au cinéma. L’analyse porte sur sept productions, à des dates qui balisent la période du cinéma muet. L’article étudie dans le détail chacune des productions, pour en dégager les spécificités et évaluer la réception. Prenant au sérieux leur dimension historique, il examine les sources sur lesquelles ils se fondent et les légitimités dont ils se réclament. En phase avec un cinéma qui évolue vite et profondément dans la période, en fonction du pays et du moment, les réalisateurs et les producteurs mobilisent l’Iliade et l’Odyssée pour des raisons et avec des objectifs différents. En Allemagne et en Italie, Homère se prête à la réalisation de films épiques et spectaculaires, qui permettent de mettre en scène un récit fondateur de portée nationale. En France, Homère est mobilisé dans le cadre d’un cinéma de la monstration qui en privilégie la magie, puis dans un cinéma qui affiche ses ambitions artistiques en faisant appel à des textes classiques. Aux États‑Unis, le cinéma exploite Homère tardivement, et pour le détourner. La question de la fidélité au texte ou à l’époque homérique est abordée de façon très diverse. Pour certains films, qui assument leur fantaisie ou cherchent surtout à respecter la trame du récit homérique, elle ne se pose pas ; pour d’autres, comme les péplums italiens et allemands, l’enjeu est celui de la visualisation d’un lieu et d’une époque, qui passe par l’emploi, sans grand souci de cohérence, de motifs antiques issus des recherches archéologiques.

Haut de page

Notes de l’auteur

Je remercie Alexandre Farnoux et Estelle Sohier pour leurs critiques et suggestions à propos d’une première version de ce texte, ainsi que les évaluateurs anonymes du Bulletin.

Texte intégral

Introduction

1Près d’un millier de films mettant en scène l’Antiquité sont tournés avant l’arrivée du cinéma parlant à la fin des années 1920, essentiellement en France, en Italie et aux États‑Unis (Collognat 1994, p. 333 ; Michelakis, Wyke 2013, p. 1). L’Antiquité apparaît avec un des premiers films du catalogue Lumière : Néron essayant des poisons sur ses esclaves (1896), réalisé par George Hatot. Le même opérateur filme pour Pathé Le Jugement de Pâris (1902), première évocation au cinéma d’un personnage homérique, même si l’épisode n’est l’objet que d’une allusion dans l’Iliade.

2Cet article a pour objet les films tirés d’Homère, et il vise à questionner les enjeux et les logiques spécifiques de ces premières adaptations. Pourquoi et comment porte‑t‑on Homère à l’écran ? De quelle façon ce nouveau medium visualise‑t‑il l’univers homérique ? Alors que le critique Alexandre Thibaudet en 1927 et l’helléniste Victor Bérard en 1930 appellent le cinéma à se mettre au service d’Homère en portant l’Odyssée à l’écran1, comment, dans les trente années qui précèdent, Homère a‑t‑il été mis au service du cinéma ? Il s’agit d’aborder le matériau homérique dans une perspective intermédiale, pour examiner comment il se transforme non seulement à travers l’histoire, mais aussi en circulant d’un support à un autre.

3Pour répondre à ces questions, mon analyse ne se fonde pas sur tous les films liés à l’univers homérique tournés dans la période. Certains, comme Telemachus (Theo Frenkel, 1911) auraient certainement mérité de figurer dans le corpus, mais semblent perdus et ne sont pas assez documentés pour permettre d’en tirer des conclusions. D’autres, comme A Polynesian Odyssey (Burton Holmes, 1921), ne renvoient que très indirectement à Homère. J’ai retenu un corpus de sept productions, à des dates qui balisent bien la période (c1875, 1905, 1908, 1911, 1911, 1924 et 1927). J’arrête mon analyse en 1927 certes parce que l’arrivée du cinéma parlant constitue une rupture significative, mais aussi parce qu’il n’y a plus guère dans la période qui suit de production de films tirés d’Homère.

  • 2 Parmi les ouvrages de référence : Solomon 2001 (1re éd. 1978), Berti, García Morcillo 2008, Aubert(...)
  • 3 Gladiator, R. Scott, 2002 ; Troy, W. Petersen, 2004 (qui suscite beaucoup de débats sur l’adaptati (...)
  • 4 On appelle péplum un film mettant en scène de façon épique, monumentale et édifiante l’antiquité ( (...)

4Pour choisir les sept productions de mon corpus et nourrir mon analyse, je m’appuie sur une littérature scientifique assez abondante, au croisement des études filmiques et de l’histoire ancienne, qui a connu un notable essor depuis les années 20002. Ces parutions constituent des réponses à une série de superproductions hollywoodiennes3 qui relancent dans les années 2000 la mode du péplum4. Pour la période qui nous occupe, la référence reste l’ouvrage collectif dirigé par P. Michelakis et M. Wyke, Ancient World in Silent Cinema, qui contient dix‑neuf essais, dont celui de M. Malamud sur Hélène de Troie et celui de P. Michelakis sur Homère, la seule étude systématique sur la question. Son chapitre constitue une brillante synthèse, dont je reprends plusieurs des conclusions, mais son approche thématique ne permet pas de bien rendre compte du caractère très hétérogène du corpus, ni de l’inscription de ces films dans l’histoire d’un cinéma qui connaît dans la période de profondes mutations.

5Mon approche se veut plus systématique et contextuelle. En termes de corpus, cela me conduit à compléter celui des films identifiés par P. Michelakis, notamment en envisageant que l’histoire des adaptions d’Homère au cinéma commence avant son invention officielle en 1895. En termes de méthode, mon analyse se veut proche de la chronologie et des sources, de façon à étudier dans le détail et successivement chacune des productions, à en dégager les spécificités et en évaluer la réception. Enfin, en termes de contenu, je propose de prendre au sérieux la dimension historique de ces films qui représentent un récit et une époque antiques, en examinant les sources sur lesquelles ils se fondent et les différentes légitimités dont ils se réclament.

Fidélité, légitimité, authenticité

6Le développement des classical reception studies (voir par exemple Hardwick 2003, Hardwick, Stray 2008) a conduit à réviser l’appréhension de la tradition classique, et même à remettre en cause ce terme qui laisse croire en l’existence d’une vérité des textes qui devrait se transmettre à travers l’histoire. Opposer la réception à la tradition, c’est mettre l’accent sur la légitimité des Modernes à s’emparer des textes anciens pour leur donner une forme et un contenu qui fassent sens pour eux. C’est bien sûr dans ce cadre que je propose d’aborder le rapport du cinéma à la « tradition » homérique.

7Poser la question de la fidélité de ces films au texte homérique ou au contexte historique qu’ils sont supposés évoquer n’a pas grand sens. Est‑il possible de filmer le texte homérique ? À la question « L’Iliade peut‑elle être filmée ? », M.M. Winkler répond par la négative (2007, p. 46 s.), signalant que le texte est à la fois trop long (le film durerait une quarantaine d’heures) et trop court (il manquerait des épisodes essentiels à la compréhension de l’histoire de la guerre de Troie, comme ceux racontés dans l’Odyssée). Mais l’histoire du cinéma offre beaucoup d’exemples d’adaptations réputées impossibles, du fait du format ou du statut du texte-source, de la Bible à Victor Hugo en passant par les Mille et une nuits. Ce qui est impossible, c’est d’être fidèle à celui‑ci, et aucune des adaptations cinématographiques d’Homère n’a cette prétention. L’assertion de M. M. Winkler vise en fait à le justifier.

8Il ne peut s’agir non plus d’exactitude historique : on ne sait si les événements racontés par Homère ont bien eu lieu, et personne ne croit (plus) à l’existence des dieux et des monstres qui y apparaissent. Il serait à la fois trop facile et sans intérêt de pointer dans ces films des « erreurs », surtout sans faire le tri entre celles qui sont liées à l’état des connaissances historiques de l’époque, même les plus pointues, celles qui reflètent un savoir dépassé, et celles qui témoignent d’une certaine indifférence face à l’histoire. Il est en revanche pertinent d’examiner d’une part à quels univers historiques ces films se réfèrent, sur la base de quelles sources ou savoirs, par quels moyens, et pour obtenir quels effets ; d’autre part à quelle légitimité historique ils prétendent, et par quelles rhétoriques. Trois stratégies sont mises en place à cette fin, qu’on trouve à l’œuvre à des degrés divers dans chacune des productions du corpus.

9La première est celle de la démarche : qu’elle s’appuie sur les codes de la littérature, du théâtre ou de la composition picturale, elle affiche son sérieux et son ambition artistique, et cherche à conférer au procédé de l’adaptation cinématographique ses lettres de noblesse, en se montrant à la hauteur du texte-source. Il s’agit moins ici de contenu que d’inscription dans un genre ou un style cinématographique (le film d’art, le film en costumes), d’affichage des moyens mis dans la production, des références mobilisées dans le générique, etc.

10La deuxième tient aux efforts faits pour visualiser une histoire pour laquelle on dispose tout de même de certaines images. Il y a une tradition de figuration d’Homère, des vases grecs (parmi les plus anciens, le cratère d’Argos figurant l’aveuglement de Polyphème : fig. 1) aux gravures des éditions imprimées en passant par d’innombrables peintures représentant un épisode de l’Iliade ou l’Odyssée et des reconstitutions scéniques. Nombreuses sont les mises en scènes du mythe de Troie dans le théâtre français, dès le xvie siècle (Karsenti 2012). On a construit un spectaculaire cheval de Troie pour un spectacle de cirque à Londres en 1833 (fig. 2), quelque quatre‑vingts ans avant la réplique des studios turinois pour le film La Caduta di Troia (1911) (fig. 8). L’ancienneté de certaines de ces représentations ou le talent reconnu de leur auteur leur donne toutefois une légitimité, sur laquelle des metteurs en scène peuvent capitaliser. Quoi qu’il en soit, l’imagination ne tourne pas à vide : les cinéastes ou décorateurs qui mettent en scène le cyclope ou le cheval de Troie les ont nécessairement déjà vus sous une forme ou une autre, qui influence nécessairement leur choix, qu’ils cherchent à s’en s’inspirer ou à s’en démarquer. Dans le cadre intermédial de cette circulation des images et de ces effets de citation, le public est conduit à reconnaître Polyphème et/ou à apprécier l’originalité avec laquelle il est figuré.

Fig. 1. Fragment de cratère figurant l’aveuglement de Polyphème, 670 av. J.‑C.

Fig. 1. Fragment de cratère figurant l’aveuglement de Polyphème, 670 av. J.‑C.

Musée archéologique d’Argos (découvert en 1952).

  • 5 Les volumes consacrés à La Grèce primitive, La Grèce de l’épopée et La Grèce archaïque paraissent (...)
  • 6 Le « tombeau d’Agamemnon » et la copie de son trésor furent ainsi présentés dans les carrières du (...)

11Une troisième option pour les metteurs en scène consiste à se tourner vers les publications des archéologues, qui détiennent le savoir légitime, et dont les découvertes (celles de H. Schliemann à Troie et Mycènes, puis d’A. Evans à Knossos) suscitent à la fin du xixe et au début du xxe siècle une vraie fascination, donnant une nouvelle actualité à l’univers homérique (Boucher, Darcque 2014), et vers l’imagerie des ouvrages de vulgarisation comme les huit volumes de l’Histoire de l’art dans l’Antiquité de Charles Chipiez et Georges Perrot publiés par Hachette entre 1882 et 19035. Il ne s’agit pas pour les décorateurs de reconstituer des sites ou des époques pour lesquels on manque de toute façon d’information, mais de tenir compte de l’état des connaissances pour proposer une production crédible, à la fois vis‑à‑vis de l’histoire (si ce n’est des historiens) et du public (de plus en plus averti des découvertes de ceux‑ci, notamment grâce à la presse, qui donne un très large écho à l’actualité archéologique, et aux expositions6). Cette troisième stratégie, qui n’est pas propre au cinéma, gagne en importance sur la période, et mérite qu’on s’y arrête.

12Dès la fin du xixe siècle, le théâtre recourt aux découvertes archéologiques les plus récentes. À Paris, la scène du théâtre de la Renaissance est encombrée d’un « étonnant bric‑à‑brac mycénien » pour la représentation de Phèdre en 1893, avec Sarah Bernhard qui tente de dupliquer les gestes des statues antiques (Basch 2016, p. 105). La Ville morte de Gabriel d’Annunzio, créée dans le même théâtre en 1898, met en scène « une petite bande d’archéologues installés près des ruines de Mycènes, et pour qui la fatalité meurtrière et incestueuse des Atrides et des Labdacides surgit de la poussière des tombes remuées » (Revue dramatique, 31 janv. 1898).

  • 7 Doumic 1909, p. 445‑456.

13L’exactitude historique des représentations devient ainsi un enjeu. En 1884, on polémique à propos de la représentation de Théodora (V. Sardou, Théâtre de la Porte Saint-Martin à Paris) de la véracité des décors ou des accessoires : la fourchette que manipule l’impératrice est‑elle anachronique (Basch 2004) ? Mais c’est à la fin des années 1900 que le respect de la réalité historique s’affirme au théâtre, notamment avec la mise en scène en 1909 à la Comédie française de La Furie de Jules Bois, inspirée de l’Héraclès furieux d’Euripide, qui fait appel aux conseils de l’archéologue Salomon Reinach, et dont les décors et les costumes font sensation (Basch 2016, Farnoux 2004, Humbert-Mougin 2006). Un critique commente : « La première nouveauté sur laquelle on attire votre attention est celle de la décoration et des costumes. Tout y est, paraît‑il d’une authenticité sans précédent (…) L’archéologie est une science éminemment changeante et successive. Il faut tenir compte de ses résultats pendant qu’ils font autorité, comme on profite des remèdes de la médecine pendant qu’ils guérissent. M. Bois est sûr de son archéologie »7. La pièce, et plus encore l’Hélène de Sparte d’Émile Verhaeren mise en scène en 1912 au Châtelet, puis la Phèdre d’après Gabriel d’Annunzio à l’Opéra de Paris en 1923, toutes deux avec de grandioses décors de Léon Bakst, attestent de la véritable crétomanie qui, à la suite des fouilles d’A. Evans (publiées à partir de 1900), saisit la mode et le théâtre français (Boucher, Darcque 2014, Gere 2009, Humbert-Mougin 2006, Momigliano 2020).

14Le souci d’être au plus près de l’actualité des connaissances historiques n’est pas réservé aux représentations de l’Antiquité : il concerne tous les spectacles « en costumes » renvoyant à une époque déterminée. La Chronique des arts et de la curiosité, publiée en supplément à la Gazette des Beaux‑Arts consacre ainsi depuis 1878 une rubrique régulière à l’examen de l’exactitude historique et archéologique des mises en scènes théâtrales. Dans les films évoqués dans cet article, le soin apporté à la reconstitution historique est très variable, mais va croissant.

15Il est à noter qu’aucune scène des films du corpus n’est tournée in situ, en Grèce ou là où les événements sont supposés avoir eu lieu. Sans doute parce que c’était difficile (quoique possible), mais aussi parce que c’était alors jugé sans importance : l’hypothèse, soutenue par V. Bérard, de la réalité de la géographie homérique ne semble pas avoir retenu l’attention du cinéma, qui ne cherche pas à trouver dans le lieu de tournage des films adaptés de l’Odyssée une source de légitimité8.

L’Odyssée arcadienne et néo-classique de la lanterne magique, c. 1875

  • 9 Masson 1924, p. 26.

16La rencontre d’Homère et du cinéma peut sembler improbable, du fait des millénaires qui les séparent. C’est sur cet anachronisme que joue la réjouissante parodie littéraire de G. A. Masson, L’Art d’accommoder les classiques (1924) : le chapitre « La Tristesse d’Ulysse » décrit, à la façon d’Homère, le héros conduit par Pallas Athéna au « Kinema-Pallas » pour y voir un film racontant ses propres aventures9. Mais s’étonner de cette rencontre, c’est sous-estimer l’actualité du texte homérique et surestimer celle du cinéma.

  • 10 Avant que Lumière n’invente le cinéma (compris comme la projection d’images en mouvement sur un éc (...)
  • 11 The dance of Salomé, Hester Prynne and Little Pearl from The Scarlet Letter, Topsy dancing in Uncl (...)

17D’une part, le nouveau médium ne saurait ignorer une histoire aussi prégnante et prestigieuse, considérée comme intemporelle et universelle, et riche en épisodes spectaculaires. L’Antiquité et même l’Iliade apparaissent au cinéma dès sa naissance, et, peut‑on argumenter à la suite de P. Michelakis (2013, p. 65), un peu avant celle‑ci. Dans une nouvelle d’un style rappelant E. A. Poe, intitulée « The Kinethoscope of Time », écrite par James Brander Mathew et publiée en décembre 1895 dans Scribner’s Magazine, le narrateur entre en pleine nuit dans ce que le lecteur identifie comme un Kinetoscope parlour10, où il visionne huit films11. La nouvelle met en scène la capacité du film – si ce n’est encore du cinéma – à faire voyager dans le temps. Ces films figurent des événements historiques (la bataille de Little Big Horn, 1876), des épisodes d’œuvre littéraires majeures (La Case de l’Oncle Tom, Don Quichotte) ou de la Bible (la danse de Salomé). Dans cette liste de scènes canoniques se trouve le combat d’Achille et Hector au pied des murailles de Troie. La nouvelle atteste ainsi du caractère incontournable d’Homère pour ce nouveau médium, et insiste sur le nouveau rapport au temps qu’il institue (Doane 2002).

  • 12 Un bon exemple de la continuité entre la représentation de l’Antiquité avant le cinéma et par celu (...)

18D’autre part, le cinéma des premiers temps doit encore beaucoup au théâtre, au cirque, aux panoramas, aux fantasmagories, etc. qui n’ont pas manqué de figurer l’Antiquité, comme The Siege of Troy or The Giant Horse of Sinon à Astley’s Circus (Londres, 1833, avec course de chars et combat de gladiateurs : un vrai péplum !) (fig. 2) (Bryant Davies 2018a), le spectacle itinérant de Barnum & Bailey The Fall of Babylon (années 1880) ou le monumental panorama de Munich figurant l’entrée de Constantin à Rome en 322 (1888)12. Si l’on en croit les chroniques, Faust lui‑même, à l’occasion de son cours sur Homère à l’université d’Erfurt, en aurait fait apparaître par quelque procédé optique des personnages, dont le cyclope Polyphème, semant la panique parmi ses étudiants (Dabezies 1990, p. 15). La première projection de l’Odyssée daterait alors du xvie siècle…

Fig. 2. Affiche pour The Siege of Troy or The Giant Horse of Sinon, Astley’s Circus, spectacle équestre à l’Astley’s Circus, Londres, 29 avr. 1833.

Fig. 2. Affiche pour The Siege of Troy or The Giant Horse of Sinon, Astley’s Circus, spectacle équestre à l’Astley’s Circus, Londres, 29 avr. 1833.

Difficile à partir de cette affiche de se faire une idée de ce qu’était cette réplique.

Victoria & Albert Museum, Londres (75 × 51 cm).

  • 13 Je remercie Dorothee Linnemann, conservatrice au Historisches Museum Frankfurt, pour m’avoir commu (...)

19Ce qui est sûr, c’est qu’une projection d’images animées mettant en scène l’Odyssée a eu lieu au moins une vingtaine d’années avant la séance des frères Lumière au Grand Café de Paris le 28 décembre 1895. Paul Hoffmann, fameux lanterniste allemand, présentait en effet dans les années 1870 parmi ses spectacles une projection de l’Odyssée en 75 vues (Hoffmann, Junker 1982)13 (fig. 3). Il s’agissait de plaques de verres, rondes en l’occurrence, sur lesquelles étaient peintes en couleur des images plus ou moins transparentes, et qui étaient projetées sur un écran par une ou plusieurs puissantes lanternes. Certaines images pouvaient donner lieu à des effets de mouvement par leur superposition ou leur succession au moyen de fondus enchaînés. Ces « trucs » permettent ainsi de faire apparaître Zeus et à quatre reprises Athéna, de montrer la déesse dissiper la brume qui dissimulait son île à Ulysse et métamorphoser celui‑ci en vieillard, et de représenter la transformation par Poséidon du vaisseau des Phéaciens en rocher. La collection des vues de l’Odyssée montre par projection des scènes d’extérieur et d’intérieur, de jour ou de nuit, des plans larges ou serrés, des décors spectaculaires, des effets de lumière, de mouvement et d’enchaînement d’images, etc., attestant d’une forme de visualisation dont le dispositif et le langage seront repris par le cinéma. Comme le bonimenteur allait ensuite accompagner la projection des premiers films muets, le lanterniste racontait l’histoire et commentait les images (Gaudreault, Lacasse 1993 ; Lacasse 2000).

  • 14 Toutes les citations de l’anglais, l’allemand ou l’italien sont de ma traduction.

20La tonalité générale des plaques de l’Odyssée de P. Hoffmann est celle d’« un journal de voyage à travers un charmant paysage arcadien » (Hoffmann, Junker 1982, p. 119)14, qui évacue la dureté de l’univers homérique et n’a rien de méditerranéen. Le texte d’Homère est bien sûr la matière première des images (et du discours du lanterniste), mais on peut pour plusieurs d’entre elles identifier une source iconographique : les gravures de Friedrich Preller pour une édition de l’Odyssée (Leipzig, Alphons Dürr, 1872, nombreuses rééditions) (fig. 4). Parmi les quarante gravures de l’ouvrage, huit sont reprises, avec de notables adaptations (recadrage, recentrage, jeux de lumière, colorisation, etc.) dans les plaques de P. Hoffmann (Hoffmann, Junker 1982). Reprenant une pratique attestée dans la Rome antique, Friedrich Preller a également peint un ensemble de fresques figurant l’Odyssée pour la maison romaine (1834-1836) puis la bibliothèque universitaire (1861) de Leipzig (fig. 5). Ainsi, les images de l’Odyssée se déplacent et se transforment en passant des murs aux gravures et aux plaques de verre. Ce dernier support leur assure une diffusion au‑delà des bibliothèques, au gré des déplacements des colporteurs équipés d’une lanterne, touchant une population peu familière du récit homérique et peu confrontée aux images. Les spectaculaires vues lumineuses, colorées, agrandies et en mouvement de l’Odyssée entrent ainsi dans la culture populaire bien avant l’invention du cinéma. Elles y côtoient celles d’autres récits, tirés de la Bible, des contes (le Petit Chaperon rouge), de la littérature (L’Enfer de Dante, Robinson Crusoé, etc.) ou de l’histoire (Pompéi, les grandes explorations, etc.), qui ont en partage avec le texte homérique leur place centrale dans la culture européenne et/ou leur dimension spectaculaire.

Fig. 3. Le cyclope Polyphème jetant des rochers sur le navire d’Ulysse, d’après l’Odyssée.

Fig. 3. Le cyclope Polyphème jetant des rochers sur le navire d’Ulysse, d’après l’Odyssée.

Plaque de verre peinte (diamètre : 9,9 cm) pour lanterne magique de P. Hoffmann, artiste inconnu, Historisches Museum Frankfurt, reproduite in Hoffmann, Junker 1982.

Fig. 4. « Abfahrt vom Lande der Kyklopen ».

Fig. 4. « Abfahrt vom Lande der Kyklopen ».

Gravure sur bois de Friedrich Preller, Homer’s Odyssee. Vossische Übersetzung, mit 40 Original-Compositionen von Friedrich Preller, in Holzschnitt ausgeführt von R. Brend’Amour und K. Oertel, Leipzig, A. Dürr, 1872, p. 142.

Fig. 5. « Abfahrt vom Lande der Kyklopen ».

Fig. 5. « Abfahrt vom Lande der Kyklopen ».

Fresque peinte par F. Preller pour le Großherzogliches Museum zu Weimar, 1868. Carte postale de la série Friedrich Preller. Odyssee-Landschaften, impression en quadrichromie, K. Schwier, Weimar.

21La culture et l’Antiquité grecques prennent toutefois un sens particulier en Allemagne, qui dès le xviiie siècle développe avec cet univers, et en particulier Homère, une « affinité élective » (Andurand 2013, citant W. Rehm, 1936), notamment à partir de la publication de L’Histoire de l’Art dans l’Antiquité de Johann Joachim Winckelmann (1764) et des Prolegomena zu Homer de Friedrich August Wolf (1795, qui ouvre le débat sur la « question homérique »), la traduction de l’Iliade et l’Odyssée par Johann Voss (1793), puis la publication de l’encyclopédie Pauly-Wissowa (Realencyclopädie der classischen Altertumswissenschaft : plus de cents volumes à partir de 1839, deuxième édition à partir de 1881). L’école historique et archéologique allemande s’impose comme dominante. Les poètes romantiques et les philosophes allemands célèbrent la grandeur de la Grèce et l’offrent en exemple. C’est ainsi l’Allemagne qui invente la Grèce, mais aussi la Grèce qui invente l’Allemagne, tant le modèle politique, culturel et esthétique grec joue un rôle central dans la construction de l’identité et de la nation allemande. La diffusion sur des supports multiples et vers le plus grand nombre des images de l’Odyssée participe ainsi de la visualisation d’un récit national et de la construction d’une communauté imaginaire (Anderson 1996).

22Quand bien même il n’y a pas de solution de continuité entre la lanterne magique et le cinéma, les particularités du nouveau medium ouvrent rapidement des possibilités pour représenter l’Antiquité d’une façon qui lui est propre. Mais il connaît une telle évolution entre 1895 et 1930 qu’on peut même questionner l’idée qu’il s’agit dans la période du même support, tant le cinéma des premiers temps (le cinéma de l’attraction ou de la monstration, qui satisfait le public en montrant des images en mouvement : 1895-1907) et celui de la période transitionnelle (qui ouvre la voie au cinéma de narration, qui raconte visuellement une histoire : 1907-1913) diffèrent de celui qui se met en place ensuite (Gaudreault, Gunning 1989 ; Gaudreault 2008). Aussi filme‑t‑on Homère très différemment dans la période.

Ulysse, le cyclope et la magie de Méliès (1905)

23Ce n’est pas un hasard que Georges Méliès, qui aime à figurer les contes, l’histoire et la mythologie, soit le premier à s’être essayé à mettre en scène Homère, évidemment pour faire jouer la magie de ses trucages dans un film de quatre minutes (L’Ile de Calypso, ou Ulysse et le géant Polyphème, 1905). Montrer Homère au cinéma à une époque où le film se réduit à une courte bobine, c’est en choisir un épisode, ou ici plutôt deux. On voit Ulysse (incarné par G. Méliès lui‑même) s’endormir devant l’entrée d’une grotte, d’où des nymphes puis Calypso apparaissent pour danser et jouer de la musique ; Ulysse se réveille et courtise la nymphe aux belles boucles, qui disparaît dans un fondu ; surgissent alors de la caverne, menaçantes, la main du géant puis sa tête ; Ulysse crève son œil unique d’un coup de lance ; Calypso réapparait, se jette aux pieds d’Ulysse qu’elle ne parvient à retenir, et qui s’en va par là où il était venu.

24G. Méliès mélange et réduit deux escales majeures du périple d’Ulysse, prenant de grandes libertés avec le récit, au point que celui‑ci en perd beaucoup de son sens. Ulysse reste en fait sept ans auprès de Calypso ; c’est moins par la force que la ruse qu’il vainc le cyclope qui le tenait enfermé avec ses compagnons. Localiser l’aveuglement de Polyphème à l’extérieur de sa grotte pose évidemment problème par rapport au récit homérique, mais répond aux contraintes scénographiques d’un tournage qui emprunte encore beaucoup au dispositif du théâtre. Le drame satyrique d’Euripide, Le Cyclope (425 av. J.‑C.), adopte la même solution scénographique : tout se joue à l’entrée de la caverne de Polyphème, au pied du mont Etna, au prix de certains aménagements du récit, mais l’aveuglement du cyclope a bien lieu dans son antre, hors-champ (Visa-Ondarçuhu 2000).

25Le décor de toile peinte assez minimal devant lequel les acteurs jouent la scène, comme au théâtre, ne cherche pas à faire méditerranéen, grec, ni même ancien : il ressemble aux paysages imaginaires et génériques des peintres primitifs. Si l’on situe l’action dans l’espace et le temps, c’est grâce au titre du film mais aussi aux accessoires (la lyre, la flûte double, le casque à cimier) et costumes « à l’antique » des nymphes et d’Ulysse, que les spectateurs ne peuvent manquer de reconnaître comme propres à l’Antiquité (grecque). La figuration de Polyphème, avec son œil unique au milieu du front, est conforme à la tradition.

26Le film ne manifeste aucun souci de fidélité au texte homérique ni à une quelconque époque historique. Il ne vise pas à raconter l’Odyssée ou ses épisodes. G. Méliès mobilise la référence homérique parce qu’elle est immédiatement compréhensible par les spectateurs, peut‑être parce qu’elle est prestigieuse, mais surtout parce qu’elle permet de figurer une scène antique, un ballet, l’apparition et la mort du cyclope : cocktail parfait pour le cinéma des premiers temps qui tient notamment son attraction à sa capacité à reconstituer des scènes historiques, à représenter la danse et plus généralement le mouvement du corps, et à montrer le merveilleux. C’est dans la même logique que G. Méliès tourne par exemple Faust aux enfers (1903). Ce que nous apprend le film de G. Méliès à propos d’Homère et du cinéma, c’est essentiellement que l’Odyssée a sa place dans la bibliothèque d’histoires bien connues du public, où le cinéaste va puiser des sujets qui sont en fait surtout des prétextes à exercer son art.

Homère et le Film d’Art français (1908) : une Odyssée théâtrale

27Pour Le Retour d’Ulysse (André Calmettes et Charles Le Bargy, Pathé / Le Film d’art, 320 mètres, soit 11 min, première le 8 déc. 1908), Homère est bien plus qu’un prétexte. Le générique l’affirme, en stipulant dans le carton de titre qu’il s’agit d’une « adaptation de Mr. Jules Lemaître, de l’Académie française, d’après l’Odyssée d’Homère ». Les acteurs sont présentés en tant que « Sociétaires de la Comédie-Française ». Le texte d’Homère est si connu et respecté qu’on doit avouer qu’on s’en éloigne, mais avec la garantie du statut prestigieux de l’adaptateur et des acteurs. Le film se termine par un carton affichant une citation d’Homère : « Comme Ulysse et Pénélope souhaitent de retenir l’heure, Minerve empêcha l’Aurore d’aller annoncer la lumière aux hommes » (chant XXIII), comme pour revenir au texte.

  • 15 Voir le numéro spécial de la revue Mille huit cent quatre‑vingt-quinze (2008, 56) consacré à Film (...)

28La société de production Le Film d’Art15 vient d’être créée (janvier 1908) pour promouvoir un cinéma de qualité fondé sur des adaptations théâtrales dont le niveau est garanti par l’implication de la plus prestigieuse des troupes françaises. Il s’agit de se démarquer du cinéma des premiers temps, qui relevait pour une part des attractions foraines, pour gagner au cinéma un public moins populaire et lui assurer une fonction éducative. La société connaît un grand succès avec L’Assassinat du Duc de Guise (première le 17 nov. 1908), reconstitution historique pour laquelle Camille Saint-Saëns compose la première musique originale de l’histoire du septième art. En même temps que le Retour d’Ulysse, Le Film d’Art produit Tosca et Le Baiser de Judas. Le choix de filmer un épisode de l’Odyssée est lié au prestige de l’œuvre d’Homère, dont on espère qu’il bénéficie à son adaptation cinématographique et permette de démontrer par l’exemple la possibilité d’élever le cinéma au rang de l’Art (et précisément du théâtre, puisque c’est ici le modèle). Mais cela implique que la réalisation du Retour d’Ulysse soit à la hauteur de l’œuvre qui l’inspire.

29L’épisode du retour d’Ulysse, qui clôt l’Odyssée, compte parmi les plus célèbres : il a été l’objet d’adaptations antérieures (ainsi l’opéra de Claudio Monterverdi en 1640). Son intensité dramatique justifie qu’il soit retenu pour un film, mais il possède en la matière d’autres atouts. D’une part, on peut le représenter sans faire appel à des événement surnaturels, précieux pour le cinéma de Méliès, mais pas pour Le Film d’Art, qui cherche précisément à se distinguer du cinéma d’attraction. D’autre part, l’essentiel de l’action – relativement intime – se déroule à l’intérieur du palais d’Ulysse à Ithaque, ce qui est commode pour le projet : non que tourner en extérieur soit nécessairement un problème, mais parce que cela permet de recourir aux dispositifs propres au théâtre. On peut y figurer l’extérieur, mais comme un décor : c’est le cas de la très courte séquence de l’arrivée d’Ulysse à Ithaque (à peine 25 s). On ne le voit pas débarquer sur la plage, mais marcher devant une toile peinte (bien visible sur la photographie de plateau de la fig. 6) figurant une forêt d’allure méditerranéenne, décor qui ne cherche pas à dissimuler ce qu’il est, comme le manifeste le sol nu et lisse sur lequel marche l’acteur : clairement celui de la scène. C’est d’autant plus notable qu’Ulysse s’agenouille pour toucher le sol de sa patrie. La production n’a pas choisi d’exploiter ce que le cinéma permet mais que le théâtre interdit : porter la représentation à l’extérieur ; ils semblent même explicitement refuser la tentation de l’illusion, qui serait propre à la magie – vulgaire – du cinéma, pour inscrire celui‑ci clairement dans la continuité des conventions théâtrales, qui sont presque exhibées, et se prévaloir de sa noblesse. Le film, avec ses trente‑trois cartons d’intertitres est d’ailleurs assez bavard, si l’on peut dire. Une exception toutefois (très réussie d’ailleurs) au style du théâtre filmé : pour figurer le rêve de Pénélope devant sa tapisserie, qui figure Ulysse, on voit par une habile surimposition d’images le tissu s’animer, et Ulysse apparaître en chair et en os. Le cinéaste recourt au trucage proprement cinématographique, mais moins pour montrer un effet merveilleux (comme Méliès) que pour l’utiliser au service de sa narration.

30Le souci de reconstitution historique est très faible. Le Retour d’Ulysse est typique des mises en scène néo-classiques « à l’antique » du théâtre propre au xixe siècle finissant. Ulysse est habillé en soldat romain ; son palais d’Ithaque est une villa de type pompéien, avec un mobilier néoclassique lointainement inspiré du mobilier de bronze du musée de Naples. L’ensemble donne une impression antique, et c’est sans doute tout ce qu’on lui demande. Le décor du palais, les accessoires et les costumes sont très soignés, mais on pourrait y tourner n’importe quelle tragédie antique, écrite par Racine ou Shakespeare : rien n’y renvoie proprement à l’univers homérique. Homère ne rencontre pas vraiment le cinéma, au sens où finalement l’Odyssée y est un (grand) texte comme un autre.

31Le Retour d’Ulysse échappe en même temps à la tentation de l’exactitude historique et à la mode mycénienne et minoenne qui caractérise le théâtre français des années 1900, ce qui peut sembler surprenant car c’est bien du prestige de la scène que Le Film d’Art cherche à se prévaloir, et sa production est placée sous les auspices de la Comédie-Française. On peut faire l’hypothèse que le cinéma, du fait du public visé ou de la nouveauté qu’il constituait encore, n’était pas le plus concerné par ces avancées du théâtre. Mais d’une part l’utilisation par les décorateurs de théâtre du savoir archéologique du temps constituait encore un objet de débat entre 1880 et 1914, et d’autre part la tradition encore vivace qui voyait en Homère un poète n’imposait pas de camper son récit dans une réalité historique, dont l’identification restait de toute façon problématique. Peut‑être qu’en rester aux décors d’une Antiquité de convention, qui avaient le mérite d’exister, semblait à la fois plus simple et plus sage.

Fig. 6. « Le théâtre cinématographique ».

Fig. 6. « Le théâtre cinématographique ».

La photographie montre le tournage du Retour d’Ulysse, illustrant un article qui joue beaucoup sur le contraste entre d’un côté l’antiquité et la noblesse des personnages, de l’autre la modernité du procédé et la trivialité des acteurs.

L’Illustration, 3427, 31 oct. 1908.

Le péplum italien (1911) : le grand spectacle de l’Antiquité grecque

  • 16 Ce n’est toutefois pas une spécificité italienne : Gaumont produit 34 films historiques en 1908-19 (...)

32Deux films inspirés d’Homère sont tournés en Italie en 1911 : L’Odissea (F. Bertolini, A. Padovan et G. De Liguoro, Milano films, 44 min) et La Caduta di Troia (La Chute de Troie, G. Pastrone et L. Romano Bognetto, Italia Film, 31 min). Ils rencontrent un gros succès. Ces productions s’inscrivent dans un nouveau genre cinématographique, qu’on qualifie alors d’épique et qu’on nommera péplum dans les années 1960. Ce type de film met en scène de façon héroïque, monumentale et édifiante l’Antiquité (chrétienne, romaine, et plus rarement égyptienne, grecque, babylonienne, etc.) ; l’Italie s’en fait vite une spécialité16 (Aubert 2009) : Gli ultimi giorni di Pompei, 1908 ; Nerone, 1909 ; Spartaco, 1909 ; Agrippina, 1911 ; Quo vadis, 1913 (la première grande production : 120 min) ; Cabiria, 1914 et à partir de 1915 la série des Maciste – une trentaine de films au total jusqu’en 1927. Il est de plus désormais possible de produire des films plus longs, et donc de mettre en scène davantage que de courts épisodes de l’épopée homérique, même si la restituer dans son ensemble reste inenvisageable. Les péplums italiens privilégient l’histoire romaine. Mettre en scène l’Antiquité latine, c’est participer à la visualisation du récit national et consolider l’unité italienne, à un moment où celle‑ci est encore récente et où il faut alimenter le nationalisme, voire l’impérialisme (campagne de Libye : 1911-1912). Le péplum grec fait aussi l’affaire, dans la mesure où il renvoie à la Grande Grèce et conforte les prétentions italiennes sur la Mare Nostrum à un moment où l’Italie s’empare du Dodécanèse (prise de Rhodes : 1912).

33L’Odissea, produit à la suite du succès de L’Inferno (sorti en 1911, d’après le classique de Dante, même réalisateurs, même studio milanais), est primé à l’exposition internationale de Turin, qui célèbre le cinquantenaire de l’unification italienne. Une des affiches de promotion du film reprend le dessin et la disposition de celle du Retour d’Ulysse du Film d’Art. La Caduta di Troia est quant à elle produite par la firme turinoise pour inaugurer sa « serie d’arte », inspirée par le succès de la production et le nom de la firme française.

  • 17 Dans les deux films, la caméra reste toutefois immobile, à l’exception de quelques discrets panora (...)

34Ces deux films s’inscrivent ainsi dans la lignée d’un cinéma de prestige, mais se différencient du projet du Film d’art en se détachant du texte et du modèle théâtral, aussi bien comme mode de légitimation que comme mode d’expression. Leur langage est plus visuel et plus cinématographique17, et leur valeur revendiquée tient aux moyens et à la qualité de la production, ainsi, bien sûr, qu’à celle de l’œuvre dont ils s’inspirent. Les décors ne se résument plus à des toiles peintes, mais jouent sur les éléments volumétriques et des perspectives, au moyen d’une « composition spatiale en profondeur » que Cabiria (G. Pastrone, 1914) poussera encore plus loin (Dagrada, Gaudreault, Gunning 1999) ; on construit des bateaux, des châteaux, des temples, des palais, etc. ; de nombreuses scènes sont tournées en extérieur et jouent sur les plans du paysage. La monumentalité est mise en valeur, tout comme les figurants qui, orchestrés en mouvements de foule, défilent devant la caméra. Les trucages ne sont pas seulement au service de la mise‑en‑scène et du récit, comme dans le cas du Retour d’Ulysse de Film d’art : ils sont l’objet d’un recours fréquent, dans l’esprit de la fantasmagorie à la Méliès, et font apparaître et disparaître les Dieux, permettent les métamorphoses d’Ulysse, et donnent forme au cyclope, à un monstre marin, aux sirènes. L’Odyssée s’y prête davantage que l’Iliade : La Caduta di Troia joue plutôt la carte du grand spectacle, avec le siège, la prise puis l’incendie de la ville, qui mobilisent les décors monumentaux et huit cents figurants dans de grandes scènes de bataille, avec ce qu’il faut d’effondrements de colonnes. Exception notable : l’enlèvement d’Hélène par Pâris donne lieu à une scène allégorique où l’on voit le couple emporté dans les airs dans une conque, tirée par des Amours.

35Ces deux films sont assez longs pour mettre en récit chacun des poèmes homériques, en n’en retenant bien sûr que quelques épisodes et au prix de modifications majeures. Par exemple, l’Ulysse du film aveugle bien Polyphème dans son sommeil (fig. 7), mais sans lui avoir fait connaître le vin et l’ivresse. Une grande attention est fournie aux costumes (dont le générique de LOdissea affirme qu’ils sortent de l’atelier de la Scala), aux accessoires et aux décors. Les scènes de bataille, de danse et de banquet y semblent des motifs obligés, caractéristiques des péplums. Si les paysages urbains sont traités avec attention, ce n’est pas le cas des paysages ruraux ou naturels, qui n’évoquent aucun lieu ou milieu précis.

Fig. 7. Illustration pour l’affiche de LOdissea.

Fig. 7. Illustration pour l’affiche de L’Odissea.

L’affiche met l’accent sur un épisode spectaculaire du film, rappelant ici beaucoup celui de Méliès (1905). Le motif de l’aveuglement de Polyphème figure sur de nombreuses céramiques grecques (voir également fig. 1).

Milan film, 1911.

36Ces éléments de contenu et de contexte renvoient bien au récit homérique, mais réduit ici à une histoire comme une autre, sans doute bonne à adapter au cinéma en raison de sa renommée et de son potentiel cinématographique, et peut‑être de sa dimension patriotique (encore que le succès international de ces péplums italiens conduise à la relativiser). La Caduta di Troia atteste toutefois par son ouverture de la particularité de l’œuvre, d’une façon qui mérite qu’on s’y arrête. Le film commence par un intertitre : « Homère chante aux Grecs les exploits des héros de la guerre de Troie », puis une scène montrant Homère lui‑même, lyre en main, assis devant un temple, déclamant avec des gestes éloquents ce qu’on devine être l’Iliade, devant une foule nombreuse et captivée qui l’acclame à la fin de son récit. La deuxième scène nous conduit dans les jardins du palais de Ménélas à Sparte, où le roi prend congé de son épouse Hélène. Par rapport à la première scène, on ne sait s’il s’agit d’un flash‑back ou de la visualisation ou plus exactement de la représentation cinématographique de la parole d’Homère : un film dans le film. Faire apparaître Homère au début du film, c’est bien sûr pour ses réalisateurs se réclamer de son autorité, mais le montrer en pleine déclamation juste avant de commencer le récit filmique à proprement parler, c’est aussi nourrir l’illusion que celui‑ci illustre et suit sa parole, voire est produit par elle, comme si Homère lui‑même était le cinéaste, et comme si nous étions parmi les spectateurs qui l’acclament. Tout du moins, c’est mettre en scène qu’on filme le récit homérique, et donc explicitement poser la question du rapport entre le cinéma et l’œuvre d’Homère. C’est donner à voir que sa parole se prête à une illustration visuelle et cinématographique, si ce n’est qu’elle est proto-cinématographique. P. Michelakis, commentant cette scène (2013, p. 160‑161), renvoie au concept de secondary orality, élaboré par W. J. Ong pour évoquer une expression orale fondée sur un texte écrit (à l’exemple du journaliste qui lit son prompteur). Le cinéma participerait ainsi des technologies de l’oralité d’un monde post-littéraire, autorisant un retour à une expression authentiquement homérique, tout du moins dans le cadre de la théorie de l’oralité formulée à son propos par le philologue Milman Parrry dans les années 1930.

37Pour revenir au film de 1911, tout ceci repose pourtant sur un triple paradoxe. Premièrement, le personnage mis en scène dans le film ne lit pas un texte ; l’intertitre précise qu’il le chante. Peut‑être le récite‑t‑il à la façon d’un rhapsode, peut‑être le joue‑t‑il à la façon d’un aède dans le cadre alors d’une oralité on ne peut plus primaire ? Deuxièmement, la scène du départ de Ménélas n’est pas au début de l’Iliade mais avant celle‑ci : le récit d’Homère commence bien plus tard, non avec ce qui a causé la guerre mais au milieu des hostilités, avec la colère d’Achille. La scène que le film montre comme pour illustrer la parole d’Homère n’a pas sa place dans son récit. Troisièmement, c’est un cinéma muet qui présente la déclamation d’Homère, le réduisant au silence et remplaçant en quelque sorte sa parole par des images en mouvement ; si on les voit comme un flash‑back (très courant dès les années 1910), elles constituent non l’expression d’Homère mais la réalité qu’elle évoque. Les images ne sont pas une illustration ou une traduction de la parole d’Homère : bien mieux, elles montrent les événements qu’il raconte.

38Pour se réclamer d’Homère, L’Odissea se contente quant à elle – dans la version allemande que j’ai visionnée – d’afficher dès le carton de titre « L’Odyssée d’Homère. Présentation cinématographique du plus grand poème de la littérature grecque antique », mettant en avant le prestigieux statut de l’œuvre et repoussant au deuxième carton le nom des réalisateurs, comme si le film était avant tout l’œuvre d’Homère. Dans le même esprit, le troisième carton du générique indique que les scènes s’inspirent de dessins anciens (?) détenus par la « fameuse bibliothèque de Brera » (Milan).

  • 18 Mentionné dans Michelakis 2013, p. 154.

39Le lancement du film a donné lieu aux États‑Unis à une campagne de publicité majeure, qui s’appuie sur des « lettres de tous les présidents d’universités américaines saluant l’Odyssée comme un chef‑d’œuvre de la littérature mondiale », recommandé par tous les professeurs d’université et les bibliothécaires (Michelakis 2013, p. 149). La compagnie prétend qu’elle a imprimé vingt millions d’objets promotionnels, parmi lesquels des éditions du texte d’Homère, reliées de cuir, en anglais et en grec. Il s’agit pour les producteurs de chercher une caution, mais aussi de placer le film au carrefour du spectacle et de l’éducation, projet propre aux films historiques mais peut‑être encore plus à ceux qui mettent en scène l’Antiquité, du fait de son importance pour la culture occidentale et de la difficulté à la faire saisir au jeune public contemporain, qui s’est éloigné des humanités. Le critique W.S. Bush va plus loin dans son compte rendu dithyrambique (The Motion Picture World, 16 mars 1912, p. 941)18 :

Je suis convaincu que tout être humain qui regarde ces bobines ne peut manquer de ressentir dès la première scène l’influence subtile du génie d’Homère. Rappelons qu’Homère a chanté ses ballades héroïques à un peuple primitif qui ne connaissait rien des bibliothèques ni de tous les moyens d’éducation modernes, et qui devait être ému surtout par la beauté des formes. À cet égard, les masses populaires n’ont guère changé ; elles sont toujours enchantées par la beauté des formes (...) À la projection de ces bobines, le spectateur fera une expérience encore plus vive que le lecteur du poème.

40Il salue la fidélité du film à l’œuvre homérique et suggère – avec quelque condescendance – que la forme cinématographique est aujourd’hui la plus adaptée à sa restitution, le public du cinéma étant l’équivalent contemporain des peuples primitifs auxquels Homère chantait ses ballades.

41Dans Le Livre d’or de la cinématographie 1911, offert aux abonnés de Ciné-Journal, une page est consacrée à L’Odissea, « chef d’œuvre de la cinématographie classique » et « puissante illustration » de l’Odyssée (fig. 9). Le journaliste prend acte que le film « ne traduit pas intégralement, à la lettre, les scènes du modèle, mais il les accompagne chaque fois qu’elles sont plus particulièrement pittoresques, de telle façon cependant que la suite de ces illustrations vivantes forme un ensemble par elle‑même et devient une véritable œuvre ». La question du statut de l’adaptation est ainsi clairement posée, dans la tension entre la nécessité d’être fidèle à la source et celle d’être adaptée au nouveau médium visuel. Pour légitimer cette articulation du texte à l’image, un précédent prestigieux est mobilisé par l’auteur, qui compare explicitement la démarche du film à celle des gravures de Gustave Doré pour l’édition du Gargantua de François Rabelais (1854). Les plaques de lanterne magiques de P. Hoffmann ne reprenaient‑elles pas celles d’une édition de l’Odyssée ?

  • 19 La Casa di Graziosa, découverte sur l’Esquilin en 1848, offre l’exemple d’une villa dont les murs (...)

42Toutefois, contrairement aux gravures qui illustrent tel ou tel passage du texte dans l’ordre de celui‑ci, les images cinématographiques donnent lieu à une recomposition du récit, dont une remise en ordre chronologique. Cette recomposition suit le principe et la dynamique même de l’épopée homérique dans sa forme orale, qui était appropriée par chaque aède et connaissait une perpétuelle métamorphose avant d’être fixée par l’écriture. La visualisation de l’épopée par une succession d’images et de scènes n’a en elle‑même rien de nouveau : on la voit à l’œuvre dans l’Antiquité à l’échelle de certains programmes de décoration murale19 ou à celle des vignettes des tables iliaques propres à la Rome impériale (Petrain 2014 ; Squire 2011).

43Pas plus que pour Le Retour d’Ulysse, et malgré le grand soin apporté au décor et les moyens importants qui sont consacrés à la production, on ne peut parler de reconstitution historique pour L’Odissea ni pour La Caduta di Troia (1911). Dans ce dernier film, le palais de Ménélas et son jardin évoquent une villa romaine. L’architecture intérieure tient cependant plus de la cella d’un temple que d’une villa. Les esclaves-serviteurs d’Hélène sont égyptisants. Pâris porte le bonnet phrygien, conformément à l’iconographie grecque de ce prince étranger. Les Troyens sont souvent en costumes bariolés, barbares, ou plus précisément perses. Ainsi, les vêtements de la suite de Pâris sont richement décorés, contrastant avec le drapé plus simple de la reine et de sa cour. L’architecture intérieure du palais d’Agamemnon rappelle également une villa romaine, mais son plan ne correspond pas à celui de ce type d’intérieur. Le mobilier en revanche est emprunté aux formes antiques des banquettes en bois ou métal connues par des images ou des vestiges antiques. Pour le palais de Priam, on a sans doute réemployé une partie d’un décor existant. Il est lui aussi néoclassique, mais on a cherché à rendre l’exotisme du lieu par les tentures et les costumes des Troyens, ainsi que par un relief inspiré des reliefs de Ninive ou Assur. Le rempart de la ville ne renvoie à aucun modèle mycénien ou archaïque (fig. 8). Les fantassins grecs portent un casque à cimier de type romain. La tour de siège en bois employée par les Achéens n’existe pas en Grèce avant l’époque hellénistique. Leurs navires sont très lointainement inspirés d’images de navires de commerce romains.

Fig. 8. Photographies du tournage de La Caduta di Troia (1911).

Fig. 8. Photographies du tournage de La Caduta di Troia (1911).

Le décor impressionne par sa taille plus que par sa réalisation. Sur la première photographie apparaît à l’horizon un profil architectural bien peu antique ; dans le film, la caméra, plus adroitement placée, dissimule l’édifice en arrière‑plan derrière l’arbre qu’on voit ici entre celui‑ci et le cheval.

Talbot 1912, p. 172.

44Dans L’Odissea (1911), Ulysse apparaît à Ithaque en costume romain, dans un palais fantaisiste : fresques sur les colonnes, façade au décor et à l’agencement plus proche de Persépolis que l’architecture grecque, même mycénienne. Un serviteur porte deux lances sur l’épaule, convention iconographique fréquente dans la céramique à figures rouges. Curieusement, les habitants d’Ithaque portent le bonnet phrygien, réservé habituellement aux Troyens. Ulysse lui‑même est affublé de ce bonnet, alors que toute la tradition antique lui attribue un bonnet de marin. Le métier à tisser de Pénélope est de type vertical, ce qui correspond à des images antiques sur vase. Le palais d’Alkinoos n’a, pour les extérieurs, rien d’antique. À l’intérieur (fig. 9), on trouve les colonnes minoennes et sur les murs des reliefs dont l’iconographie est d’inspiration grecque mais l’emploi sur la partie haute des murs, impossible. Un détail attire l’attention : parmi les cadeaux que le roi des Phéaciens fait à Ulysse se trouve une réplique très précise de la coupe de Nestor découverte par H. Schliemann à Mycènes, célèbre au point d’avoir fait l’objet d’une production en galvanoplastie par l’atelier Gilliéron. De la même façon, on voit dans le palais d’Alkinoos une chaise directement inspirée d’un modèle antique connu par les images sur vase et reproduit pour le mobilier de la Villa Kérylos (construite dans les années 1900).

Fig. 9. Présentation de L’Odissea (1911) dans Le Livre d’or de la cinématographie.

Fig. 9. Présentation de L’Odissea (1911) dans Le Livre d’or de la cinématographie.

Le Livre d’or de la cinématographie 1911, n.p.

45En matière historique, les deux péplums italiens présentent ainsi un mélange d’éléments très hétérogènes, qui pour la plupart confondent sereinement les lieux et les époques. Les deux films attestent toutefois d’une recherche poussée de références, dont certaines possèdent une validité historique, mais qui n’est cohérente ni avec l’histoire racontée, ni avec le lieu de celle‑ci. Ce sont des éléments décoratifs, authentiquement antiques pour la plupart, et cela semble suffire, tout au moins pour le critique de La Revue pour tous (29 déc. 1912, p. 821), qui loue « les principes de scrupuleuse exactitude historique » et « la fidélité de reproduction des détails caractéristiques de la vie antique » qui guident la réalisation de l’Odissea, ou pour celui de Motion Picture Story Magazine (Juillet 1911, p. 95), selon lequel, dans La Caduta di Troia, « chaque détail de la vie antique d’alors est exact ». Le Livre d’or de la cinématographie 1911 cité plus haut célèbre également le « souci de vérité » de l’Odissea et met l’accent sur « le choix des paysages », parce qu’en Italie, « nous retrouvons le cadre vrai de l’Odyssée ».

46La mise en scène de ces premiers péplums relève par ailleurs un défi qui ne se posait pas pour Le Retour d’Ulysse : ils sont assez longs pour relater plusieurs épisodes de l’Iliade et l’Odyssée, et ne peuvent donc se contenter d’un décor « à l’antique » : il en faut plusieurs. Il est nécessaire de différencier le palais d’Agamemnon de celui de Priam, celui d’Ulysse de celui d’Alkinoos ; il faut distinguer les Troyens des Achéens. Cela contraint à définir des styles, clairement distincts, et qui renvoient aux différents univers de référence d’une façon qui fasse sens pour les spectateurs, si ce n’est pour les historiens.

La saga d’Hélène (1924) : la Grèce et la tragédie allemande

47Helena, der Untergang Trojas, « Klassicher Großfilm » (affirme le générique) est un film colossal en deux parties (1924, Bavaria Film, 3 h 30 min, 2189 m. et 2932 m.), réalisé par Manfred Noa. Le cinéaste vient de tourner Nathan le sage, épopée de plus de deux heures d’après la pièce de G. E. Lessing, dont l’histoire se déroule à l’époque des croisades. Helena, en tant que film historique, tient du péplum. Il n’échappe pas aux excès du genre : Hélène arrive ainsi à Troie dans un char traîné par deux lions. Mais le film se rapproche aussi d’œuvres comme les Nibelungen de F. Lang (1924), le Faust de F. W. Murnau (1926) voire en France le Napoléon d’A. Gance (1927) par l’ampleur de son sujet, son inspiration littéraire, son style expressionniste, son ambition artistique et son large format. En termes de durée, c’est en effet une nouvelle échelle : pour la première fois, on se rapproche de celle de l’épopée homérique.

  • 20 Tronquart 1953, p. 28‑42.

48Pourtant, le film se détache de celle‑ci : il faut attendre près de 110 minutes pour assister à la colère d’Achille, par laquelle commence l’Iliade. Le film affirme cette distance dès son titre : Homère ne consacre guère que 200 des 16.000 vers de l’Iliade à la reine de Sparte20 éponyme. La figure d’Hélène, controversée à l’époque antique, fascine en ce début de siècle (cf. la très minoenne Hélène de Sparte d’E. Verharen, 1912, mentionnée plus haut) qui donnera jour à la femme fatale et à la garçonne. Le générique précise : « Scénario librement adapté de l’Iliade par Hans Kyser », effaçant le nom d’Homère derrière celui de l’écrivain allemand, et mettant en valeur la distance entre le film et le texte. La presse célèbre comment « l’auteur du scénario est parvenu à exprimer La Chute de Troie dans le langage visuel sans trahir l’histoire originale », tout en notant que « nous n’avons guère de notion de qui était Hélène, puisque l’Iliade tourne davantage autour de l’idée de la Grèce qu’autour de cette femme » (Der Kinematograph, 10 fév. 1924, p. 15). De fait, l’intrigue emprunte à différentes versions de la légende d’Hélène, notamment relatives à la jeunesse de Pâris. Il s’agit moins d’un film homérique que d’un film du Cycle, reprenant des épisodes de l’épopée troyenne antérieurs ou postérieurs à la colère d’Achille.

49La présentation en deux parties de cinq actes renvoie au théâtre classique, mais les morceaux de bravoure sont proprement cinématographiques : la course de char (comme dans le Ben Hur de Fred Niblo, 1925), la chasse aux lions, la bataille navale (dont aucune tradition épique ne fait état), le siège avec les énormes machines de guerre et les remparts, l’entrée du gigantesque cheval de bois et la prise de Troie, etc. La presse de l’époque est particulièrement impressionnée par la maîtrise des scènes de foule. Nombreux sont les plongées et les plans très larges où figurent des milliers de figurants, des décors monumentaux construits en extérieur ; mais le jeu des acteurs est aussi souligné par de fréquents gros plans, où leurs visages expriment leurs émotions. Le réalisateur multiplie également les scènes d’apparition des dieux, de divination ou de rêve qui mettent en valeur les techniques de surimpression ou des effets d’image propres au cinéma (notamment expressionniste).

50Le moteur de l’histoire réside toutefois dans les passions humaines des héros (au premier rang desquelles celles suscitées par Hélène), et l’intrigue s’explique essentiellement par le caractère et la psychologie des personnages, essentiellement Hélène, Ménélas, Pâris, Achille, Priam et Hector. L’érotisme a sa place dans le film, y compris pour mettre en scène la fameuse « amitié » d’Achille et Patrocle ; de nombreuses scènes montrent les corps déshabillés, le bain (autre figure obligée des péplums) justifiant la dénudation du corps féminin alors qu’aucun prétexte n’est nécessaire pour le corps masculin, suffisamment révélé par le costume antique. La première partie du film ne passe pas la censure, et se trouve interdite aux jeunes.

51L’Iliade est une des sources où le scénariste a puisé son inspiration, pour raconter une saga fermement ancrée dans la Grèce antique mais sans référence spécifique à Homère. Cet ancrage procède du récit, mais aussi du soin accordé par le réalisateur (architecte de formation) aux costumes, aux accessoires et aux décors. La monumentalité de la production a d’ailleurs conduit le studio à la faillite, malgré le succès du film. Les tournages en extérieur se firent tous en Bavière à proximité de Munich : dans la ville (sur le terrain des studios dans le quartier de Schwabing) pour l’hippodrome et la ville de Troie, à Schlagenhofen, sur les rives du Wörthsee pour le camp grec et les batailles, à Wolfratshausen pour la chasse au lion (Dumont 2009). Rien n’est fait pour évoquer les paysages grecs ou méditerranéens.

52Helena relève toutefois d’une approche historique très différente des films précédents. « Le film, qui est censé faire revivre l’Antiquité suscite l’attention générale (…) Le tournage d’Homère en Allemagne, pays possédant jusqu’à ce jour une éducation classique et humaniste, constitue un risque qui ne pouvait être pris qu’en pleine conscience de la responsabilité encourue » (Der Kinematograph, 6 janv. 1924, p. 10). Un soin particulier, et qui va loin dans le détail, est accordé à la dimension historique de cette ambitieuse production. Il n’est pas étonnant que le cinéma allemand mette en scène la guerre de Troie, la découverte de ses ruines étant une aventure archéologique allemande dont Heinrich Schliemann est le héros. Il est en revanche surprenant que le film ne mette pas davantage en valeur ses découvertes à Troie ou Mycènes, et emprunte surtout son iconographie à celles de l’archéologue Arthur Evans en Crète.

53La ville et le palais de Priam sont en effet clairement inspirés par l’imagerie de l’architecture minoenne : architecture des bâtiments, fresques et faïences sur les murs, forme des colonnes et chapiteaux, avec des emprunts précis comme le trône ou un pithos de Cnossos, le fameux motif de la tête de taureau surmontée d’une double hache ou de doubles cornes, etc. Cette dominante minoenne n’empêche pas des emprunts ponctuels à l’univers égyptien, mycénien, étrusque, romain voire byzantin.

54Ainsi, le motif de la porte des remparts de Troie reproduit à une échelle plus monumentale la fameuse porte des Lionnes de Mycènes (construite en 1250 av. J.‑C.). Elle figurait déjà sur la scène du théâtre de la Renaissance pour La Ville morte de Gabriel d’Annunzio en 1898 (Basch 2016), et dans le décor de Léon Bakst pour l’Hélène de Sparte au Châtelet en 1912. La porte était devenue dans les années 1920 un monument iconique. Pour le réalisateur et son public, emprunter à Mycènes pour figurer Troie fait sens chronologiquement, les deux villes étant contemporaines, mais aussi en raison des connections que l’histoire et l’historiographie opèrent entre les deux cités. D’une part le récit homérique les place sur le même plan : Agamemnon dirige les troupes achéennes et se pose ainsi en équivalent de Priam, et c’est bien Mycènes qui apporte la plus grande contribution au contingent achéen, avec cent vaisseaux. D’autre part, Heinrich Schliemann a fouillé les deux sites et prétend avoir trouvé à Mycènes en 1876 la tombe et le masque funéraire d’Agamemnon (Wiener 2011). Il peut sembler paradoxal dans le cadre d’une histoire racontant l’antagonisme entre les deux cités de placer dans l’une le monument iconique de l’autre, mais il faut croire que, dans l’économie de la mise en scène, l’opposition diégétique entre Mycènes et Troie compte moins que leur proximité symbolique.

55Jouant sur le décor, les costumes et les accessoires, le film compose au moyen d’éléments authentiquement antiques mais relevant de lieux et d’époques différentes un univers très riche sur le plan iconographique, mais dont la cohérence n’est que d’ordre esthétique. Cela suffit sans doute pour camper par une sorte de science-fiction rétrospective un espace-temps vraisemblable et bien caractérisé, qui de toute façon renvoie dans le cadre du Cycle plus au mythe qu’à l’histoire ou la géographie.

56Quoi qu’il en soit, le film, dans sa réécriture de l’histoire d’Hélène aussi bien que dans ses emprunts à l’archéologie, procède d’un rapport aux sources historiques bien plus intime que les films évoqués jusqu’ici. Un gros travail de documentation a été accompli pour les décors, les costumes etc., à partir de la bibliographie spécialisée. Les grosses productions, comme celle d’Intolérance (D. W. Griffith, 1916) possédaient leur propre Research department, chargé de rassembler des documents issus de l’iconographie classique, la peinture orientaliste et les publications archéologiques les plus récentes pour aider les décorateurs, costumiers et accessoiristes, sous la forme de scrapbooks (celui relatif à la partie babylonienne du film est conservé au Museum of Modern Art de New York).

  • 21 L’expression shell shock, conçue lors de la Première Guerre mondiale, désigne le traumatisme subi (...)

57Le récit homérique compte parmi les histoires dont le format correspond bien aux grandes sagas que le cinéma allemand se plaît à mettre en scène, mais occupe toutefois une place à part dans le cadre d’une Allemagne qui a fait au xixe siècle de la Grèce son modèle (Andurand 2013). En ce sens, le film de M. Noa relève d’une tradition et d’un projet politique classiques, qui contrastent avec l’alternative que constituent les Niebelungen de Fritz Lang (sorti la même année), appelée à servir une toute autre idéologie. Helena est toutefois bien une œuvre de son temps, et relève du Shell Shock Cinema21 propre à l’Allemagne de Weimar (Kaes 2009), tant le film, tourné huit ans après l’armistice, est marqué par le conflit qui vient de dévaster l’Europe. Il est tentant de voir Helena (le film et le personnage) comme une allégorie de l’Allemagne, notamment de l’hubris qui l’a conduite au désastre de la guerre (Vita 2015). Loin de constituer une célébration de la grandeur de l’Antiquité et des héros grecs, le film est marqué par une ambiance tragique : ses héros, qui n’ont pas prise sur leur destin, courent à leur perte (Michelakis 2013).

Fig. 10 : Helena (1924), photographie de plateau.

Fig. 10 : Helena (1924), photographie de plateau.

De gauche à droite : Priam, Pâris, Hélène. La scène a lieu devant les remparts de Troie (en haut à droite), au moment du débarquement des Achéens. Les costumes semblent reprendre des motifs de Gustav Klimt, lui‑même inspiré par l’art mycénien.

Fig. 11. Affiche pour la version française de Helena (1924).

Fig. 11. Affiche pour la version française de Helena (1924).

L’affiche promet du grand spectacle. Il ne semble pas que le film ait été projeté en France avant 1928-1929, dans un nombre de cinémas limité et avec peu d’écho dans la presse. On reconnaît des éléments minoens dans l’architecture de la ville de Troie à l’arrière‑plan.

La comédie d’Hélène à Hollywood (1927)

58Malgré la vogue des péplums et le succès de superproductions comme Cleopatra (J. Gordon Edwards, Fox, 1917), Les Dix Commandements (C. B. DeMille, 1923) ou Ben‑Hur (F. Niblo, MGM, 1925, avec Ramon Novarro, « the Greek God from Mexico »), le cinéma américain ne propose dans la période aucune adaptation d’Homère. Cette mythologie obsède surtout les pays latins et européens. Il faut attendre la dernière année du cinéma muet, pour que Hollywood se saisisse d’Homère.

  • 22 Que je n’ai pas pu voir, et dont deux longs extraits sont au British Film Institute (Londres).

59The Private Life of Helen of Troy, réalisé en 1927 par Alexandre Korda (First National)22, constitue une interprétation irrévérencieuse et légère de l’Iliade, inspirée non d’Homère mais du roman du même titre de John Erskine (1925) (Coehlo 2013, Malamud 2013). Le succès et la multiplication des péplums a très tôt appelé au détournement de ses codes au cinéma, comme dans Luke, the Gladiator (1916), Friends, Romans and Leo (1917), Romans and Rascals (1918) ou Cleopatsy (1918). Il s’agit d’une tradition ancienne : on détourne Homère au théâtre, avec les parodies de la guerre de Troie sur les scènes parisiennes au xviiie siècle (Plagnol-Diéval 2014) ou sur les scènes de Londres comme avec Melodrama Mad! Or, the Siege of Troy (Thomas Dibdin, Surrey Theater, Londres, 1819) (Bryant Davies 2018b) ou La Belle Hélène (opéra bouffe de Jacques Offendach, 1864, qui peut‑être a inspiré le film d’A. Korda). Sans parler du drame satyrique Le Cyclope d’Euripide (425 av. J.‑C.) et des caricatures d’Ulysse figurant sur des vases de la même époque.

60Le best‑seller de J. Erskine raconte, essentiellement sous la forme d’un dialogue, l’histoire d’une Hélène américanisée et émancipée ; le détour par la Grèce sert en fait à faire passer une critique grinçante des conventions de la société américaine. A. Korda, qui s’était essayé au péplum en Autriche (Samson und Delila, 1922), garde du genre la débauche de moyens, et filme à Hollywood Hélène dans des décors et des costumes luxueux (marqués par une touche Art déco), en se pliant à l’exercice obligé de la course de chars.

61Le souci de l’exactitude historique ne se pose pas. Dans un article à propos de Max Ree, costumier de First National Pictures pour la production de The Private Life of Helen of Troy (Exhibitors Herald, 31 dec. 1927, p. 51), la question est réglée simplement : « Qui peut prétendre connaître les styles de cette période éloignée ? Il n’y a aucune source. C’est la poésie et l’imagination des artistes qui doivent fournir les modèles, et personne ne peut dire s’ils sont exacts. Du même coup, bien sûr, ils n’offrent aucune prise à la critique ».

  • 23 Lors de la première attribution des Oscars en mai 1929, Geralrd G. Duffy gagne le trophée dans la (...)

62Le film ne garde rien de la satire sociale du roman : il plante dans un registre burlesque une Hélène certes moderne, mais réduite à une femme frivole et coquette, essentiellement préoccupée par son apparence. Le comique procède de l’anachronisme, du contraste entre la trivialité des personnages, des dialogues23 (les intertitres sont couronnés par un Oscar) et des situations, et la noblesse du cadre antique et homérique où ils prennent place. Cet élément mis à part, il reste au spectateur – qui est alors en majorité une spectatrice – le plaisir du glamour des costumes et des décors, celui‑là même qui motive l’héroïne (mais ce terme est‑il encore adapté ?).

63Le film d’A. Korda est un rendez‑vous manqué avec une Hélène féministe. Celle de M. Noa (1924) jouait pourtant déjà un rôle central dans l’intrigue (le rôle‑titre), manifestant une subjectivité et une volonté (Coehlo 2011) qui la démarquaient de la passivité et du statut d’objet de désir auquel la réduit la tradition. Le livre de J. Erskine permettait de construire un scénario allant plus loin en ce sens ; ce n’est pas ce qu’A. Korda a choisi de faire en optant pour le registre de la comédie légère.

Fig. 12. Affiche de The Private Life of Helen of Troy (1927).

Fig. 12. Affiche de The Private Life of Helen of Troy (1927).

Une version sexy et glamour d’Homère.

  • 24 À propos de la représentation de l’épisode du Cyclope dans l’Ulysse de 1954 et l’Odyssée, mini‑sér (...)

64Le film d’A. Korda marque la fin d’un cycle. Après lui, on ne verra plus réapparaître Ulysse ou Hélène à l’écran avant une trentaine d’années. Plusieurs raisons peuvent l’expliquer. La première tient à l’emprise croissante du cinéma américain, qui n’est pas spécialement intéressé par Homère et la Grèce (comme le prouve le détournement qu’en fait A. Korda). L’âge d’or du cinéma italien est fini, et sa renaissance passera par la période des « téléphones blancs » (films mettant en scène la société huppée) et celle d’un cinéma nationaliste où Homère n’a pas la première place. Mais les cinémas français et allemand se détournent aussi des péplums. La seconde raison tient en effet à l’essoufflement du genre, qui ne se renouvelle guère et n’intéresse plus. Il faudra attendre l’essor de la deuxième vague du péplum pour voir réapparaître Homère à l’écran, avec Ulysse (M. Camerini, Lux film, 1954, avec Kirk Douglas dans le rôle‑titre)24, Helen of Troy (Robert Wise, Warner, 1956), puis deux productions italiennes : La Guerra di Troia (G. Ferroni, 1961) et L’Ira di Achille (M. Girolami, 1962). Et comment ne pas mentionner Le Mépris de Jean‑Luc Godard (1964), dont les personnages (notamment Fritz Lang, qui joue son propre rôle) sont venus en Italie pour le projet d’une adaptation américaine de l’Odyssée.

Conclusion

65On ne peut généraliser sur la façon dont le cinéma muet s’est saisi de l’univers homérique, tant les modalités en sont variées, selon le lieu, le moment ou le parti‑pris de l’adaptation. Parce que le cinéma évolue très vite et profondément dans la période, parce qu’en fonction du pays et du moment les réalisateurs et les producteurs mobilisent l’Iliade et l’Odyssée pour des raisons et avec des objectifs différents. Il n’est pas sûr toutefois que ce soit spécifique aux textes en question. On pourrait probablement arriver aux mêmes conclusions pour tout grand classique, de renommée et de portée prétendument universelles (comme les épisodes bibliques ou les grandes tragédies shakespeariennes), dont on peut penser que le spectateur connaît la trame et craindre qu’il ait des attentes : leur adaptation au cinéma est à la fois inévitable et délicate, conduisant les réalisateurs à explorer des pistes très variées, dont certaines sont dans la continuité de la mise en spectacle et en images de ces récits au xixe siècle.

66En Allemagne et en Italie, pays qui ont des affinités particulières avec l’Antiquité, Homère se prête à la réalisation de films épiques, qui séduisent de par leur caractère spectaculaire un large public, mais permettent aussi de mettre en scène un récit fondateur de portée nationale. En France, Homère ne donne pas lieu à des péplums, mais est mobilisé dans le cadre d’un cinéma de la monstration qui en privilégie la magie, puis dans celui du Film d’Art qui veut donner au cinéma un statut comparable à celui du théâtre en faisant appel à des textes classiques. Dans les deux cas, l’univers homérique constitue une référence qui s’impose au nouveau médium, du fait de sa renommée, de la richesse de son contenu et de sa dimension universelle. Ce n’est pas le cas aux États‑Unis, où le cinéma exploite Homère tardivement, et pour le détourner.

67Sur la période, les évolutions techniques du cinéma changent la donne. L’enjeu est moins la mise en images (les trucages sont déjà très maîtrisés par Méliès) que la mise en récit. Ce n’est pas avant les années 1910 que le cinéma élabore des techniques et langages narratifs et adopte des formats permettant de raconter l’Iliade ou l’Odyssée. Le nombre de figurants mobilisés augmente parallèlement à la durée des films. Les films monumentaux des années 1920 donnent à l’univers homérique l’ampleur nécessaire : Helena, « un film aux proportions énormes, comme on n’en avait encore jamais vu » (Der Kinematograph, 10 fév. 1924, p. 15), est le premier à la mesure de celui‑ci.

68La question de la fidélité au texte ou à l’époque homériques est abordée de façon très diverse. Pour les films de G. Méliès (1905) et A. Korda (1927), qui assument leur fantaisie, elle ne se pose pas. Pour Le Film d’Art (1908), il s’agit de respecter la trame du récit homérique et les codes du théâtre. Pour les péplums italiens (1911) et allemand (1924), l’enjeu est celui de la visualisation d’un lieu et d’une époque, qui passe par l’emploi de motifs antiques ; il est important que le public saisisse à quoi ils réfèrent, mais leur pertinence historique et géographique est très secondaire. Seule La Caduta di Troia choisit de faire apparaître Homère pour nourrir la fiction que le film met sa parole en images. Les péplums italiens revendiquent une proximité avec Homère, alors que les autres films assument plus clairement leur statut d’adaptation, fidèles en cela à la nature de la narration épique.

69Quels ont‑été les effets de ces films ? Qu’ont‑ils changé, auprès de qui ? Pour répondre à ces questions, il faudrait d’autres sources et d’autres méthodes que celles mobilisées dans cet article. On peut faire l’hypothèse que le cinéma s’imposant très rapidement comme un loisir populaire, ces films ont participé à la diffusion non d’Homère mais d’une vulgate homérique auprès d’un large public, probablement en la réduisant à quelques éléments saillants, spectaculaires et visuels (le cyclope, le cheval de Troie, etc.). Sans doute, ils ont popularisé une image de l’antiquité grecque, qu’ils ont participé à stéréotyper (les colonnes, le drapé, etc.).

  • 25 Bérard 1930, p. 312.

70Le goût des artistes pour l’antiquité minoenne révélée au début du xxe siècle et l’incorporation de ses motifs dans leur œuvre a participé à l’invention d’un art minoen et influencé en retour le travail des historiens et archéologues, dans une coïncidence entre l’émergence de l’Art nouveau et la découverte de Knossos (Farnoux 1996). Le cinéma a‑t‑il eu une influence sur la façon dont les historiens et les hellénistes abordent Homère et la période homérique ? Cela semble peu probable. D’une part, les découvertes archéologiques majeures dans le domaine (qui datent plutôt des années 1870 pour ce qui est de Troie) sont antérieures à l’invention du cinéma. D’autre part, et même si on parle de septième art dès 1911, le cinéma ne fait pas (encore ?) partie des beaux‑arts, et participe d’un rapport plus distancié à l’histoire. Par exemple, Victor Bérard semble tout ignorer des adaptations d’Homère à l’écran, et s’il rêve en 1930 de voir tourner l’Odyssée25, c’est sous une forme et dans des conditions qui n’ont rien à voir avec les pratiques du cinéma de son époque, comme je tente de l’expliquer dans un autre article de ce numéro du Bulletin (Staszak 2022).

Haut de page

Bibliographie

Filmographie

(films commentés, par ordre chronologique).

Néron essayant des poisons sur ses esclaves, 1896, George Hatot, Lumière.

Le Jugement de Pâris, 1902, George Hatot, Lumière.

Faust aux enfers, 1903, George Méliès, Star Film.

L’Ile de Calypso, ou Ulysse et le géant Polyphème, 1905, George Méliès Star Film.

Le Retour d’Ulysse, 1908, André Calmettes et Charles Le Bargy, Pathé/Le Film d’art.

L’Assassinat du Duc de Guise, 1908, André Calmettes et Charles Le Bargy, Pathé/Le Film d’art.

Gli ultimi giorni di Pompei, 1908, Luigi Maggi et Arturo Ambrosio, Ambrosio Film.

Nerone, 1909, Luigi Maggi et Arturo Ambrosio, Ambrosio Film.

Spartaco, 1909, Oreste Gherardini, Latium Film.

Agrippina, 1911, Enrico Guazzoni, Società Italiana Cines.

L’Inferno, 1911, Giuseppe Berardi et Arturo Busnengo, Helios Film.

Telemachus, 1911, Theo Frenkel, Natural Colour Kinematograph.

L’Odissea, 1911, F. Bertolini, A. Padovan et G. De Liguoro, Milano films.

La Caduta di Troia, 1911, G. Pastrone et L. Romano Bognetto, Italia Film.

Quo vadis, 1913, Enrico Guazzoni, Società Italiana Cines.

Cabiria, 1914, Giovanni Pastrone, Itala Film.

Maciste, 1915, Vincent Denizot et Romano Luigi Borgnetto, Itala Film.

Luke, the Gladiator, 1916, Hal Roach, Pathé exchange.

Friends, Romans and Leo, 1917, Alan Crosland, Conquest Picture.

Romans and Rascals, 1918, Larry Semon, Vitagraph.

Cleopatsy, 1918, Hal Roach, Rolin Film.

A Polynesian Odyssey, 1921, Burton Holmes, Burton Holmes Travel Pictures.

Samson und Delila, 1922, Alexander Korda, Corda-Film-Consortium.

Helena, der Untergang Trojas, 1924, Manfred Noa, Bavaria Film.

Nathan le sage, Manfred Noa, Filmhaus Bavaria.

Nibelungen, 1924, Fritz Lang, Descla-Bioscop.

Faust, 1926, Friedrich Wilhelm Murnau, UFA.

Napoléon, 1927, Abel Gance, Gaumont.

The Private Life of Helen of Troy, 1927, Alexander Korda, First National Pictures.

Ulysse, 1954, M. Camerini, Lux Film.

La Guerra di Troia, 1961, Giorgio Ferroni, Europa Cinematografica/CICC/Les Films modernes.

L’Ira di Achille, 1962, M. Girolami, America International Pictures.

Le Mépris, 1964, Jean‑Luc Godard, Compagnia Cinematografica/Champion/Concordia/Rome Paris Films.

Références bibliographiques

Aknin 2009
Laurent Aknin, Le Péplum, Paris, Armand Colin, 2009.

Anderson 1996
Benedict Anderson, L’Imaginaire national : réflexions sur l’origine et l’essor du nationalisme, Paris, La Découverte, 1996.

Andurand 2013
Anthony Andurand, Le mythe grec allemand. Histoire d’une affinité élective, Rennes, PUR, 2013.

Aubert 2009
Natacha Aubert, Un Cinéma d’après l’antique. Du culte de l’Antiquité au nationalisme italien, Paris, L’Harmattan, 2009.

Aziza 2009
Claude Aziza, Le Péplum, un mauvais genre, Paris, Klincksieck, 2009.

Aziza 2016
Claude Aziza, Vivre l’Antiquité, Pessac, Ausonius, 2016.

Bakogianni 2016
Anastasia Bakogianni, « Homeric Shadows on the Silver Screen: Epic Themes in Michael Cacoyannis’ Trilogy of Cinematic Receptions », in Athanasios Efstathiou, Ioanna Karamanou (éd.), Homeric Receptions Across Generic and Cultural Contexts, Berlin, De Gruyter, 2016, p. 405‑416.

Basch (éd.) 2004
Sophie Basch (éd.), La Métamorphose des ruines. L’influence des découvertes archéologiques sur les arts et les lettres (1870-1914), Athènes, EFA, 2004.

Basch 2004
Sophie Basch, « Du Byzantinisme à Byzance et de l’histoire au théâtre. Autour de Théodora (1884) de Victorien Sardou », in Basch 2004, p. 95‑107.

Basch 2016
Sophie Basch, « Proust à Cnossos ou le cosmopolitisme archéologique. Échos de la Grèce archaïque et reflets de la crétomanie Art nouveau dans À la recherche du temps perdu », in Nathalie Mauriac, Antoine Compagnon (éd.), À la recherche du temps perdu. Du côté de chez Swann ou le cosmopolitisme d’un roman français, Paris, Honoré Champion, 2016, p. 103‑130.

Bérard 1930
Victor Bérard, « L’histoire par le film. Va‑t‑on tourner L’Odyssée ? », Cinémonde, 15 mai 1930.

Bastide 2008
Bernard Bastide, « Les ‘séries d’art’ Gaumont : des ‘sujets de toute première classe’ », 1895. Mille huit cent quatre‑vingt-quinze 56, 2008, p. 305‑326.

Berti, García Morcillo 2008
Irene Berti, Marta Garcia Morcillo (éd.), Hellas on Screen, Stuttgart, Frank Steiner, 2008.

Bessières 2016
Vivien Bessières, Le Péplum, et après ? L’Antiquité gréco-romaine dans les récits contemporains, Paris, Classiques Garnier, 2016.

Blanshard 2017
Alastair J. L. Blanshard, « High Art and Low Art Expectations: Ancient Greece in Film and Popular Culture », in Arthur J. Pomeroy (éd.), 2017, A Companion to Ancient Greece and Rome on Screen, Hoboken (NJ), Wiley, 2017, p. 429‑448.

Boucher, Darcque 2014
Anaïs Boucher, Pascal Darcque (éd.), La Grèce des origines : entre rêve et archéologie, Paris, RMN, 2014.

Bryant Davies 2018a
Rachel Bryant Davies, Troy, Carthage and the Victorians: The Drama of Classical Ruins in the Nineteenth-Century Imagination, Cambridge, Cambridge UP, 2018.

Bryant Davies 2018b
Rachel Bryant Davies, Victorian Epic Burlesques. A Critical Anthology of Nineteenth-Century Theatrical Entertainments after Homer, Londres, Bloomsbury, 2018.

Campos, Carou, Poidevin 2021
Rémy Campos, Alain Carou, Aurélien Poidevin (éd.), De la scène à la pellicule. Théâtre, musique et cinéma autour de 1900, Paris, L’Œil d’or, 2021.

Coarelli 1998
Filippo Coarelli, « The Odyssey Frescos of the via Graziosa: A Proposed Context », Papers of the British School at Rome 66, 1998, p. 21‑37.

Coehlo 2011
Maria Cecília de Miranda Nogueira Coehlo, « A Helena de Manfred Noa », Archai 7, juillet-décembre 2011, p. 115‑121.

Coehlo 2013
Maria Cecília de Miranda Nogueira Coehlo, « A vida privada de Helena de Tróia nos loucos anos 20 em Hollywood », Classica. Revista Brasileira de Estudos Clássicos 26.2, 2013, p. 191‑223.

Collognat 1994
Annie Collognat, « L’Antiquité au cinéma », Bulletin de l’Association Guillaume Budé 3, 1994, p. 332‑351, en ligne, https://www.persee.fr/doc/bude_0004-5527_1994_num_1_3_1611.

Dabezies 1990
André Dabezies, Le Mythe de Faust, Paris, Armand Colin, 1990.

Doane 2002
Mary Ann Doane, The Emergence of Cinematic Time: Modernity, Contingency, the Archive, Cambridge, Londres, Harvard UP, 2022.

Dagrada, Gaudreault, Gunning 1999
Elena Dagrada, André Gaudreault, Tom Gunning, « Composition en profondeur, mobilité et montage dans Cabiria », Cinémas 11, 1999, p. 55‑78

Doumic 1909
René Doumic, « Revue dramatique », Revue des Deux Mondes, 15 mars 1909, p. 445‑456.

Dumont 2009
Hervé Dumont, L’Antiquité au cinéma : vérités, légendes, manipulations, Paris, Lausanne, Cinémathèque suisse, Nouveau Monde, 2009, en ligne une version actualisée www.hervedumont.ch.

Farnoux 1996
Alexandre Farnoux, « Art minoen et Art Nouveau : le miroir de Minos », in Philippe Hoffmann, Paul‑Louis Rinuy (éd.), Antiquités imaginaires : la référence antique dans l’art moderne, de la Renaissance à nos jours, Paris, ENS, 1996, p. 109‑126.

Farnoux 2004
Alexandre Farnoux, « Ruines, vestige et patrimoine », in Basch (éd.) 2004, p. 5‑22.

Fiell, Ryan 2011
Charlotte Fiell, James R. Ryan, Memories of a Lost World. Travels through the Magic Lantern, Hornchurch, Goodman books, 2011.

Gaudreault 2008
André Gaudreault, Cinéma et attraction. Pour une nouvelle histoire du cinématographe, Paris, CNRS, 2008.

Gaudreault, Gunning 1989
André Gaudreault, Tom Gunning, « Le cinéma des premiers temps : un défi à l’histoire du cinéma ? », in Jacques Aumont, André Gaudreault, Michel Marie (éd.), Histoire du cinéma. Nouvelles approches, Paris, Publications de la Sorbonne, 1989, p. 49‑63.

Gaudreault, Lacasse 1993
André Gaudreault, Germain Lacasse, « Fonctions et origines du bonimenteur du cinéma des premiers temps », Cinémas 4.1, 1993, p. 132‑147.

Gere 2009
Cathy Gere, Knossos and the Prophets of Modernism, Chicago, UP, 2009.

Hardwick 2003
Lorna Hardwick, Reception studies, Oxford, OUP, Greece & Rome. New surveys in the classics 33, 2003.

Hardwick, Stray 2008
Lorna Hardwick, Christopher Stray (éd.), A Companion to Classical Receptions, Oxford, Blackwell, 2008.

Hess 2000
Franklin L. Hess, « Sound and the Nation: Rethinking the History of Early Greek Film Production », Journal of Modern Greek Studies 18.1, 2000, p. 13‑36.

Hoffmann, Junker 1982
Detlev Hoffmann, Almut Junker, Laterna Magica. Lichtbilder aus Menschenwelt und Götterwelt, Berlin, Frölich & Kauffmann, 1982.

Humbert-Mougin 2006
Sylvie Humbert-Mougin, « La “crétomanie” dans les arts de la scène en France au temps de la Revue le Voyage en Grèce », in Sophie Basch, Alexandre Farnoux (éd.), Le Voyage en Grèce 1934-1939. Du périodique de tourisme à la revue artistique, Athènes, EFA, 2006, p. 205‑218.

Kaes 2009
Anton Kaes, Shell Shock Cinema: Weimar Culture and the Wounds of War, Princeton, UP, 2009.

Karalis 2012
Vrasidas Karalis, A History of Greek Cinema, New York, Continuum, 2012.

Karsenti 2012
Tiphaine Karsenti, Le Mythe de Troie dans le théâtre français (1562-1715), Paris, Champion, 2012.

Lacasse 2000
Germain Lacasse, Le Bonimenteur de vues animées : le cinéma muet entre tradition et modernité, Paris/Québec, Klincksieck/Nota Bene, 2000.

Maguire 2009
Laurie Maguire, Helen of Troy: From Homer to Hollywood, Hoboken (NJ), Wiley, 2009.

Malamud 2013
Margaret Malamud, « Consuming passions: Helen of Troy in the Jazz Age », in Michelakis, Wyke 2013, p. 330‑346.

Masson 1924
Georges-Armand Masson, L’Art d’accommoder les classiques, Paris, Éditions du Siècle, 1924.

Michelakis 2013
Pantelis Michelakis, « Homer in Silent Cinema », in Michelakis, Wyke 2013, p. 145‑165.

Michelakis, Wyke 2013
Pantelis Michelakis, Maria Wyke (éd.), The Ancient World in Silent Cinema, Cambridge, Cambridge UP, 2013.

Petrain 2014
David Petrain, Homer in Stone: The Tabulae Iliacae in their Roman Context, Cambridge, UP, 2014.

Plagnol-Diéval 2014
Marie-Emmanuelle Plagnol-Diéval, « Rire de la guerre de Troie sur les planches au xviiie siècle : Le Jugement de Pâris », Fabula / Les colloques, Représentations et réinterprétations de la guerre de Troie dans la littérature et la pensée occidentales, 2014, en ligne, http://www.fabula.org/colloques/document3812.php.

Pomeroy 2017
Arthur J. Pomeroy (éd.), A Companion to Ancient Greece and Rome on Screen, Hoboken (NJ), Wiley, 2017.

Renger, Solomon 2013
Almut-Barbara Renger, Jon Solomon, Ancient Worlds in Film and Television: Gender and Politics, Leiden, Brill, 2013.

Roisman 2008
Hanna M. Roisman, « The Odyssey from Homer to NBC: The Cyclops and the Gods », in Hardwick, Stray 2008, p. 315‑326.

Solomon 2001
Jon Solomon, The Ancient World in the Cinema, New Haven, Yale UP, 2001 (1re ed. 1978).

Squire 2011
Michael Squire, The Iliad in a Nutshell: Visualizing Epic on the Tabulae Iliacae, Oxford, OUP, 2011.

Staszak 2022
Jean-François Staszak, « Filmer l’Antiquité grecque in situ : autour du projet de film odysséen de Victor Bérard (1930) et ses enjeux géographiques », Bulletin de correspondance hellénique moderne et contemporain 5, 2022, en ligne.

Talbot 2012
Frederik Talbot, Moving Pictures, How they are made and worked, Philadelphie, Lippincott, 1912.

Tronquart 1953
Georges Tronquart, « L’Hélène d’Homère », Bulletin de l’Association Guillaume Budé : Lettres d’humanité 12, 1953, p. 28‑42.

Visa-Ondarçuhu 2000
Valérie Visa-Ondarçuhu, « Le Cyclope d’Euripide ou la mise en scène de nouveaux espaces », Pallas 54, 2000, p. 61‑79.

Vita 2015
Antonio Aguilera Vita, « Helena de Troya, de Manfred Noa: la Grecia alemana de Winckelmann en los inicios del cine », in Francisco Salvador Ventura (éd.), Cine et Historia(s). Maneras de relatar el pasado con imágenes, Paris, Université Paris Sud, 2015, p. 375‑394.

Wiener 2011
M. M. Wiener, s.v. Mycenae, in Margalit Finkelberg (éd.), The Homer Encyclopedia, Hoboken (NJ), Wiley, 2011, p. 535‑538.

Winkler 2007a
Martin M. Winkler (éd.), Troy: From Homer’s Iliad to Hollywood Epic, Oxford, Blackwell, 2007.

Winkler 2007b
Martin M. Winkler, « The Iliad and the Cinema », in Martin M. Winkler (éd.), Troy: From Homer’s Iliad to Hollywood Epic, Oxford, Blackwell, 2007, p. 43‑67.

Winkler 2009
Martin M. Winkler, Cinema and Classical Texts: Apollo’s New Light, Cambridge, UP, 2009.

Winkler 2015
Martin M. Winkler (éd.), Return to Troy New Essays on the Hollywood Epic, Leiden, Boston, Brill, 2015.

Haut de page

Notes

1 Staszak 2022.

2 Parmi les ouvrages de référence : Solomon 2001 (1re éd. 1978), Berti, García Morcillo 2008, Aubert 2009, Dumont 2009, Winkler 2007, Winkler 2009, Renger, Solomon 2013, Winkler 2015, Pomeroy 2017a.

3 Gladiator, R. Scott, 2002 ; Troy, W. Petersen, 2004 (qui suscite beaucoup de débats sur l’adaptation d’Homère au cinéma) ; Alexander, O. Stone, 2004 ; La Passion du Christ, M. Gibson, 2004 ; 300, Z. Snyder, 2006 ; Le Choc des Titans, L. Leterier, 2010. On ne saurait oublier Astérix et Obélix : Mission Cléopâtre d’A. Chabat, 2002, qui quant à lui perpétue la tradition de la parodie du péplum, mais que la littérature sur l’Antiquité au cinéma, principalement en anglais, ne mentionne guère.

4 On appelle péplum un film mettant en scène de façon épique, monumentale et édifiante l’antiquité (chrétienne, romaine, et plus rarement égyptienne, grecque, babylonienne, etc. (Aziza 2009 et 2016, Bessières 2016). Leur production s’est concentrée sur trois périodes : les années 1910-1920, 1950-1970, et 2000-2010. Le mot a été créé en France dans les années 1960 pour désigner les films de la deuxième. On peut l’employer, comme je le fais, pour les films de la première, tant est qu’on garde en tête que le péplum n’est pas alors un genre identifié en tant que tel.

5 Les volumes consacrés à La Grèce primitive, La Grèce de l’épopée et La Grèce archaïque paraissent en 1894, 1898 et 1903 ; très illustrés, ils constituent une véritable « banque d’images » dans laquelle les metteurs en scène peuvent piocher.

6 Le « tombeau d’Agamemnon » et la copie de son trésor furent ainsi présentés dans les carrières du Trocadéro aux visiteurs de l’exposition universelle parisienne de 1900 (Boucher, Darcque 2014).

7 Doumic 1909, p. 445‑456.

8 Staszak 2022.

9 Masson 1924, p. 26.

10 Avant que Lumière n’invente le cinéma (compris comme la projection d’images en mouvement sur un écran), Thomas Edison avait mis au point et diffusé en 1894 un dispositif de visionnage individuel de petits films : le kinetoscope. Celui‑ci se présente comme une boîte en bois, comportant un double œilleton à travers lequel le spectateur visionnait le film, éclairé en transparence. Plusieurs de ces boîtes étaient alignées dans les Kinetoscope parlours.

11 The dance of Salomé, Hester Prynne and Little Pearl from The Scarlet Letter, Topsy dancing in Uncle Tom’s Cabin, Nora in A Doll’s House, the fight between Achilles and Hector, Don Quixote and Sancho Panza, the duel of Faust and Valentine, and Custer’s Last Stand.

12 Un bon exemple de la continuité entre la représentation de l’Antiquité avant le cinéma et par celui‑ci est fourni par le Ben Hur de S. Scott (Kalem, 1907), qui réutilise les chars d’une attraction de Manhattan Beach figurant les derniers jours de Pompéi (Solomon 2013, p. 193). Il est même possible que ce soit la fermeture de celle‑ci pendant l’été qui ait donné l’idée de produire le film. Quant à l’idée d’adapter Homère à la scène, elle donne déjà lieu à des réalisations à Athènes au ve siècle av. J.‑C. (Winkler 2007, p. 66). Victor Bérard a d’ailleurs souligné l’importance des papyrus à notation scénique, qui témoignent d’une transmission théâtrale de l’œuvre d’Homère.

13 Je remercie Dorothee Linnemann, conservatrice au Historisches Museum Frankfurt, pour m’avoir communiqué des informations sur les plaques odysséennes détenues par le musée ; vingt‑six d’entre elles sont reproduites dans Hoffmann, Junker 1982.

14 Toutes les citations de l’anglais, l’allemand ou l’italien sont de ma traduction.

15 Voir le numéro spécial de la revue Mille huit cent quatre‑vingt-quinze (2008, 56) consacré à Film d’Art. Voir aussi Campos, Carou, Poidevin 2021.

16 Ce n’est toutefois pas une spécificité italienne : Gaumont produit 34 films historiques en 1908-1911 : 14 ont des sujets antiques (Bastide 2008).

17 Dans les deux films, la caméra reste toutefois immobile, à l’exception de quelques discrets panoramiques de recadrage, et ne recourt pas au gros plan ; le montage est linéaire. Le film est composé d’une suite de scènes filmées frontalement, comme au théâtre.

18 Mentionné dans Michelakis 2013, p. 154.

19 La Casa di Graziosa, découverte sur l’Esquilin en 1848, offre l’exemple d’une villa dont les murs affichent un programme complet d’illustration de l’Odyssée, sous forme de fresques peintes au milieu du ier siècle av. J.‑C. (Coarelli 1998). De l’imposant ensemble de 35 à 100 panneaux, 8 nous sont parvenus (Bibliothèque apostolique vaticane). Pline mentionne « une suite de tableaux représentant la guerre de Troie, qui sont à Rome sous le portique de Philippe » (Histoire Naturelle XXXV, 144, trad. A. Reinach), peints par Théoros (fin ive siècle-début iiie siècle av. J.‑C.). Selon Athénée (Déipnosophistes V, 207c‑d), le navire de Hiéron de Syracuse (iiie siècle avant J.‑C.) est décoré de mosaïques représentant des tableaux « où est répartie de manière admirable toute l’histoire de l’Iliade ».

20 Tronquart 1953, p. 28‑42.

21 L’expression shell shock, conçue lors de la Première Guerre mondiale, désigne le traumatisme subi par les soldats. Au sens propre, il renvoie à l’explosion d’un obus.

22 Que je n’ai pas pu voir, et dont deux longs extraits sont au British Film Institute (Londres).

23 Lors de la première attribution des Oscars en mai 1929, Geralrd G. Duffy gagne le trophée dans la catégorie des meilleurs sous‑titres (title writing). C’est à la fois la première et la dernière fois que cet Oscar est attribué. Et c’est à titre posthume, l’écrivain étant mort le 25 juin 1928.

24 À propos de la représentation de l’épisode du Cyclope dans l’Ulysse de 1954 et l’Odyssée, mini‑série d’Andrei Konchalovsky (NBC, 1997), voir Roisman 2008.

25 Bérard 1930, p. 312.

Haut de page

Table des illustrations

Titre Fig. 1. Fragment de cratère figurant l’aveuglement de Polyphème, 670 av. J.‑C.
Crédits Musée archéologique d’Argos (découvert en 1952).
URL http://journals.openedition.org/bchmc/docannexe/image/1026/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 481k
Titre Fig. 2. Affiche pour The Siege of Troy or The Giant Horse of Sinon, Astley’s Circus, spectacle équestre à l’Astley’s Circus, Londres, 29 avr. 1833.
Légende Difficile à partir de cette affiche de se faire une idée de ce qu’était cette réplique.
Crédits Victoria & Albert Museum, Londres (75 × 51 cm).
URL http://journals.openedition.org/bchmc/docannexe/image/1026/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 562k
Titre Fig. 3. Le cyclope Polyphème jetant des rochers sur le navire d’Ulysse, d’après l’Odyssée.
Crédits Plaque de verre peinte (diamètre : 9,9 cm) pour lanterne magique de P. Hoffmann, artiste inconnu, Historisches Museum Frankfurt, reproduite in Hoffmann, Junker 1982.
URL http://journals.openedition.org/bchmc/docannexe/image/1026/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 510k
Titre Fig. 4. « Abfahrt vom Lande der Kyklopen ».
Crédits Gravure sur bois de Friedrich Preller, Homer’s Odyssee. Vossische Übersetzung, mit 40 Original-Compositionen von Friedrich Preller, in Holzschnitt ausgeführt von R. Brend’Amour und K. Oertel, Leipzig, A. Dürr, 1872, p. 142.
URL http://journals.openedition.org/bchmc/docannexe/image/1026/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 565k
Titre Fig. 5. « Abfahrt vom Lande der Kyklopen ».
Crédits Fresque peinte par F. Preller pour le Großherzogliches Museum zu Weimar, 1868. Carte postale de la série Friedrich Preller. Odyssee-Landschaften, impression en quadrichromie, K. Schwier, Weimar.
URL http://journals.openedition.org/bchmc/docannexe/image/1026/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 253k
Titre Fig. 6. « Le théâtre cinématographique ».
Légende La photographie montre le tournage du Retour d’Ulysse, illustrant un article qui joue beaucoup sur le contraste entre d’un côté l’antiquité et la noblesse des personnages, de l’autre la modernité du procédé et la trivialité des acteurs.
Crédits L’Illustration, 3427, 31 oct. 1908.
URL http://journals.openedition.org/bchmc/docannexe/image/1026/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 331k
Titre Fig. 7. Illustration pour l’affiche de LOdissea.
Légende L’affiche met l’accent sur un épisode spectaculaire du film, rappelant ici beaucoup celui de Méliès (1905). Le motif de l’aveuglement de Polyphème figure sur de nombreuses céramiques grecques (voir également fig. 1).
Crédits Milan film, 1911.
URL http://journals.openedition.org/bchmc/docannexe/image/1026/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 584k
Titre Fig. 8. Photographies du tournage de La Caduta di Troia (1911).
Légende Le décor impressionne par sa taille plus que par sa réalisation. Sur la première photographie apparaît à l’horizon un profil architectural bien peu antique ; dans le film, la caméra, plus adroitement placée, dissimule l’édifice en arrière‑plan derrière l’arbre qu’on voit ici entre celui‑ci et le cheval.
Crédits Talbot 1912, p. 172.
URL http://journals.openedition.org/bchmc/docannexe/image/1026/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 535k
Titre Fig. 9. Présentation de L’Odissea (1911) dans Le Livre d’or de la cinématographie.
Crédits Le Livre d’or de la cinématographie 1911, n.p.
URL http://journals.openedition.org/bchmc/docannexe/image/1026/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 499k
Titre Fig. 10 : Helena (1924), photographie de plateau.
Légende De gauche à droite : Priam, Pâris, Hélène. La scène a lieu devant les remparts de Troie (en haut à droite), au moment du débarquement des Achéens. Les costumes semblent reprendre des motifs de Gustav Klimt, lui‑même inspiré par l’art mycénien.
URL http://journals.openedition.org/bchmc/docannexe/image/1026/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 566k
Titre Fig. 11. Affiche pour la version française de Helena (1924).
Légende L’affiche promet du grand spectacle. Il ne semble pas que le film ait été projeté en France avant 1928-1929, dans un nombre de cinémas limité et avec peu d’écho dans la presse. On reconnaît des éléments minoens dans l’architecture de la ville de Troie à l’arrière‑plan.
URL http://journals.openedition.org/bchmc/docannexe/image/1026/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 518k
Titre Fig. 12. Affiche de The Private Life of Helen of Troy (1927).
Légende Une version sexy et glamour d’Homère.
URL http://journals.openedition.org/bchmc/docannexe/image/1026/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 583k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Jean‑François Staszak, « Homère et le cinéma muet : enjeux historiques et cinématographiques »Bulletin de correspondance hellénique moderne et contemporain, 6 | -1, 149-184.

Référence électronique

Jean‑François Staszak, « Homère et le cinéma muet : enjeux historiques et cinématographiques »Bulletin de correspondance hellénique moderne et contemporain [En ligne], 6 | 2022, mis en ligne le 15 avril 2022, consulté le 06 février 2025. URL : http://journals.openedition.org/bchmc/1026 ; DOI : https://doi.org/10.4000/bchmc.1026

Haut de page

Auteur

Jean‑François Staszak

Université de Genève

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search