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Quêtes odysséennes, ou comment photographier Homère ? Victor Bérard et Fred Boissonnas sur les traces d'Ulysse

Une brèche dans le réel. Les photographies de l’Odyssée dans l’histoire des images

A breach in reality: the Odyssey photographs in the history of images
Estelle Sohier
p. 87-117

Résumés

Cet article analyse la mission photographique entreprise par Victor Bérard avec le photographe Fred Boissonnas en Méditerranée sur les traces de l’Odyssée en 1912, en la mettant en perspective avec l’histoire des images. À l’aide des photographies originales, de la correspondance des deux protagonistes et d’ouvrages plus tardifs de Bérard, il montre combien ce voyage était une vaste enquête sur la figurabilité d’une œuvre de fiction nourrie, certes, par la philologie, l’histoire, la géographie, mais aussi par l’histoire de l’art. Alors que l’œuvre d’Homère commençait à être adaptée au cinéma, cette enquête reposait sur des intuitions fortes : celle que pour transmettre l’histoire auprès du grand public, il fallait désormais compter avec le spectacle d’images sous différentes formes ; que celles‑ci avaient par ailleurs la capacité de créer des connexions intimes et disruptives avec le passé ; qu’Homère était une ressource de sacré et de narration utile à une IIIe République laïque, dont les ambitions coloniales liaient désormais la France métropolitaine à des millions de personnes et de vastes territoires sur les pourtours de la Méditerranée.

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Texte intégral

  • 1 2027 négatifs sur plaque de verre aux formats 9 × 12 et 13 × 18 cm de la mission odysséenne sont a (...)
  • 2 Les figures de cet article sont des copies numériques des négatifs sur plaque de verre. Elles n’on (...)

1Les centaines de photographies de l’Odyssée réalisées par Fred Boissonnas (1858-1946) avec Victor Bérard (1864-1931) en 1912 autour de la Méditerranée sont déconcertantes au premier abord. Le fonds compte d’innombrables vues de côtes maritimes qu’on peine à distinguer les unes des autres, et des doubles, triples, quadruples vues des mêmes sites, à Ceuta et Gibraltar, en Italie, en Grèce et en Tunisie1. Les nombreux échecs formels – photographies sous-exposées ou sur‑exposées (fig. 12), lignes d’horizon en biais, flous non maîtrisés – montrent que des semaines de voyage ont été nécessaires pour apprendre au photographe genevois la maitrise de la caméra en mer, l’enregistrement du mouvement des eaux et des bateaux, de la profondeur et des saillies du relief, outre la mise en scène des hommes et des femmes du xxe siècle dans un paysage scruté pour sa profondeur historique.

Fig. 1. « Carthage ».

Fig. 1. « Carthage ».

Négatif sur plaque de verre, 13 × 18 cm (BGE CI FVB N1365).

2Les archives iconographiques et écrites de V. Bérard et F. Boissonnas permettent de mieux appréhender cette mission, mécomprise et simplifiée par l’historiographie car leur projet initial n’a jamais été mené à bien en raison d’un ensemble de circonstances extérieures3. Fred Boissonnas était à l’origine de cette vaste enquête photographique sur les traces de l’Odyssée : passionné d’histoire et enclin à travailler pour des archéologues, historiens ou historiens de l’art, il s’était spontanément mis au service de Victor Bérard lors d’un premier voyage en Grèce, en 1903, en photographiant Ithaque pour le second tome des Phéniciens et l’Odyssée. En 1912, il propose à l’helléniste de mettre son œil et son savoir‑faire au service de sa théorie à l’échelle de toute la Méditerranée cette fois. Photographe, mais aussi éditeur, auteur et illustrateur de livres, il projette de publier la traduction de l’Odyssée entreprise par Bérard sous forme de livre d’art.

3D’août à novembre 1912, ils sillonnent ensemble la Méditerranée à l’aide de différents moyens de transport. Bérard indique à Boissonnas les vues susceptibles de démontrer la validité de la thèse qu’il défend depuis les années 1890, héritée des géographes grecs, en particulier de Strabon : les voyages d’Ulysse auraient été imaginés par Homère à l’aide des recueils nautiques de marins phéniciens, des navigateurs originaires des côtes de la Syrie et du Liban actuels qui parcouraient la Méditerranée avant l’essor de la navigation grecque4. L’enquête de terrain associée à une analyse pointue du texte (notamment la toponymie) devait permettre de localiser les lieux fréquentés par ces anciens marins : le positionnement géographique et les caractéristiques paysagères des environs de Ceuta et Gibraltar telles que rapportées par les marins de l’Antiquité auraient par exemple servi à imaginer l’île d’Ogygie de Calypso dans l’Odyssée ; le verdoyant mont Circé surplombant la mer, dans le Latium, l’île de la sorcière du même nom ; les côtes de la Sardaigne, l’épisode des Lestrygons ; les environs fertiles de Naples, le pays du Cyclope ; les petites îles de Li Galli, près de Sorrente, le refuge des Sirènes ; les côtes accidentées de Corfou, le pays des Phéaciens ; Ithaque, l’île d’Ulysse ; le dangereux détroit de Messine, celui de Charybde et Scylla ; l’archipel volcanique des Lipari pour Éole, et enfin Djerba, le pays des Lotophages5.

4La quête qui les anime en 1912 est difficile à saisir, car elle répond à plusieurs objectifs enchevêtrés : pour Bérard, il s’agit de collecter des preuves pour étayer sa théorie, mais aussi de comprendre plus profondément les origines de l’Odyssée afin d'en mieux restituer le texte ; de vivre l’expérience du déplacement pour saisir l’histoire longue des navigations en Méditerranée ; enfin de réactiver l’intérêt déclinant pour l’œuvre d’Homère dans la société française, à l’aide de l’image. Boissonnas aspirait quant à lui à publier de nouveaux livres photographiques et à poursuivre ses recherches pour étendre les usages de la photographie6.

5Cet article prolonge ces réflexions pour mettre en perspective cette mission photographique dans l’histoire des images et de la culture visuelle européenne. La mission odysséenne constitue en effet une vaste enquête sur la figurabilité d’une œuvre de fiction informée par la philologie, l’histoire, la géographie, mais aussi par l’histoire de l’art et par les nouvelles technologies de l’image. Nous voulons montrer qu’elle devait nourrir de façon inédite le regard que les Français et Françaises forgeaient sur le monde en ce début de xxe siècle, alors que culminait la colonisation européenne sur les pourtours de la Méditerranée.

  • 7 A.P. Les lettres couvrent seulement la seconde partie de leur mission. Je remercie infiniment Étie (...)
  • 8 Conservée au musée de la Photographie de Thessalonique.
  • 9 Didi-Huberman 2000, p. 119.

6Les sources pour étudier cette mission sont à la fois nombreuses et lacunaires. La collection de vues réalisées durant le voyage pose des difficultés d’interprétation, car ces images n’ont pas été sélectionnées, ni recadrées, mises en page et commentées. Les correspondances privées de Bérard7 et de Boissonnas8 permettent toutefois de mieux saisir le dispositif qu’ils élaborent tout au long du voyage pour saisir dans un même mouvement les ressorts géographiques de la fiction, le passé de la Méditerranée et son présent. Nous montrerons que le caractère équivoque de ces photographies est utilisé par Victor Bérard pour percer une brèche dans l’histoire de l’Odyssée, explorer la dimension sensible de la lecture et l’acte de création lui‑même à travers l’expérience du voyage. La mission photographique odysséenne s’inscrit dans l’histoire des représentations visuelles de l’Iliade et l’Odyssée par les artistes, en particulier en peinture. Mais l’usage de la photographie permet de tisser un nouveau lien avec le mythe. Il s’inscrit dans une histoire des images dont l’ambiguïté et le caractère anachronique ne sont pas un défaut, mais une caractéristique faisant d’elles la « visuelle malice du temps dans l’histoire9 ».

Homère, en pleine lumière

Vivre le texte…

  • 10 A.P. Victor à Alice le 8 octobre 1912, au large de Corfou : « J’ai des heures de doute. Tout march (...)
  • 11 Bérard 1930b, p. 11.

7La correspondance de Victor Bérard durant le voyage permet de saisir les conditions matérielles de leurs déplacements, leurs modes d’enquête, leurs interactions avec les personnes rencontrées en chemin, mais aussi ses objectifs et ses doutes. Certains passages laissent poindre des craintes quant à la possibilité de retrouver un vaste lectorat pour l’Odyssée dont il prépare une nouvelle traduction10. Inscrite dans les champs de la philologie, de l’histoire et de la géographie, sa recherche vise en effet un public plus large que les seuls cercles savants. Leur mission à travers la Méditerranée n’a pas seulement une dimension analytique, elle participe à une recherche de sens et de plaisir qui conditionnent la réception du mythe, afin de le « remettre sur la scène » du xxe siècle11.

  • 12 Les navigations d’Ulysse, p. 366 par exemple. Voir Rabau 2015, p. 123‑125.
  • 13 A.P. Victor à Alice le 28 octobre 1912, Patras : « Tu verras par la lettre ci‑jointe que, malgré l (...)
  • 14 A.P. Victor à Alice le 31 octobre 1912, Messine : « (…) ce que vit Ulysse en débarquant dans cette (...)
  • 15 A.P. Victor à Alice le 12 octobre 1912, île de Madouri « Dans ces îles subsiste depuis les Vénitie (...)
  • 16 A.P. Victor à Alice le 14 octobre 1912, sur le voilier « je vois de plus en plus nettement que ma (...)

8Tout au long du voyage, les deux associés tissent des liens dans leurs correspondances respectives entre leur périple et le texte d’Homère, et Victor Bérard reprendra dans Les navigations d’Ulysse cette tendance à assimiler son expédition à une nouvelle Odyssée12. Le poème est un filtre à travers lequel toute information ou évènement est susceptible d’être décrypté, les hasards du voyage étant interprétés comme autant de manifestations du surnaturel13. Ulysse est partout : ils incarnent eux‑mêmes la figure du héros à travers leur errance14 ; il la retrouve aussi chez les notables locaux prétentieux et influents15, les jeunes Grecs migrant en Afrique du sud et en Australie pour y chercher fortune16, ou chez ce prisonnier au port altier en Tunisie, dont le portrait a une veine orientaliste (fig. 2).

Fig. 2. « Djerba, Aghir ».

Fig. 2. « Djerba, Aghir ».

Négatif sur plaque de verre, 09 × 12 cm (BGE CI FVB N1329).

  • 17 Farnoux (éd.) 2019, p. 31.
  • 18 Polychronopoulos 1999, p. 41‑62.
  • 19 Venayre 2012, p. 275.

9Le voyage sur les lieux supposés avoir inspiré Homère pour imaginer l’Odyssée est une façon d’actualiser le texte, de l’inscrire dans le réel et de le vivre, autant de caractéristiques de l’« homéromanie » décrite par Alexandre Farnoux : ce désir des lecteurs d’Homère de « s’approprier le monde des héros tel qu’Homère l’a chanté et de vivre parmi eux ou avec eux », et ce depuis l’Antiquité17. Ce désir s’était manifesté par quatre siècles de recherches de la ville antique de Troie par les Européens, couronnées par les découvertes de Schliemann, et au xixe siècle par la recherche du palais d’Ulysse à Ithaque, de Mycènes ou de Tirynthe18. Victor Bérard hérite aussi de la propension des voyageurs du xixe siècle à rechercher des cités perdues et des sociétés invisibles sous la surface d’un monde désormais globalement connu19. Mais il donne une tournure et une échelle inédites à ces quêtes anciennes.

  • 20 Hartog 2005, p. 12.
  • 21 Bérard 1930b, p. 101‑142. Chapitre 4, « Diction épique ».

10Le mouvement vers le passé est entrepris sous forme de jeu, sans doute en écho à la malice des personnages de l’Odyssée, mais aussi pour saisir un ressort du mythe : « Chez Homère, l’adjectif enargès qualifie l’apparition d’un dieu qui se montre “en pleine lumière”. Le mot oriente vers une visibilité de l’invisible, une épiphanie, le surgissement de l’invisible dans le visible »20. En s’associant avec un photographe connu pour la beauté formelle de ses vues de Grèce, Bérard utilise la photographie comme source de documentation, mais il mobilise aussi le plaisir que procure l’image comme moteur de l’appropriation des textes d’Homère, afin d’en retrouver une jouissance collective : « Pour les Hellènes, l’art était une source de jouissances sensuelles autant qu’intellectuelles, une joie de l’œil ou de l’oreille autant que de l’esprit, et c’est aux oreilles les plus sensibles que les Poésies avaient eu à plaire.21 » Les images de Boissonnas sont destinées à flatter le regard du public, comme la traduction de Bérard devait séduire l’oreille et l’esprit.

… pour mieux traduire Homère

  • 22 Besse 2000, p. 114.

11Cette mission photographique semble par ailleurs autant une fin qu’un moyen pour Victor Bérard, puisqu’elle nécessite l’expérience physique des lieux, une acuité sensorielle permanente et un regard analytique. Pour ce géographe, l’enquête de terrain est d’abord un travail de la perception et un moyen d’exercer son regard22. La pratique de la photographie oblige à tout moment les deux hommes à interroger le point de vue et la qualité du regard porté sur le monde, à discriminer les données signifiantes du paysage et à les interpréter. L’image accompagne ainsi une nouvelle expérience du texte homérique, dont tous les termes sont confrontés au paysage, mais aussi à l’expérience du déplacement et de la navigation.

12Leur quête perpétue plus d’un demi‑siècle de rencontre entre littérature, voyage, quête du passé et photographie, inauguré par l’ouvrage de Maxime Du Camp. La photographie de voyage a alors déjà inspiré, nourri, accompagné les tentatives entreprises par des écrivains ou des poètes d’exhumer le passé par la littérature, afin de le faire revivre dans une vision hallucinée23. En recherchant le passé dans le vivant24, Bérard et Boissonnas sont les héritiers du xixe siècle et des écrivains qui avaient obtenu d’immenses succès littéraires en le faisant « vivre » ou « revivre », comme Ernest Feydeau, Théophile Gauthier ou Gustave Flaubert.

  • 25 Pascal Payen analyse combien la traduction et l’interprétation d’Homère proposées par Bérard sont (...)
  • 26 Albalat 1899, p. 234.

13Cette quête de visions du passé est sans doute aussi destinée à nourrir la traduction de Victor Bérard, qui recherche la cohérence du mythe et son souffle dans les paysages méditerranéens pensés comme intemporels25. L’œuvre d’Homère était alors considérée comme un modèle absolu pour les écrivains en raison de sa maîtrise de l’hypotypose, son habileté à utiliser la langue pour « peindre les choses physiquement et photographiquement », qui le feront comparer à un photographe dans un manuel sur l’art de l’écriture, L’Art d’écrire enseigné en vingt leçons, paru en 189926. Rien n’indique que Bérard ait été influencé par ce succès de librairie publié par la maison d’édition de son beau‑père, Auguste Armand Colin, toutefois les conseils de l’auteur quant aux qualités requises pour traduire Homère – celle de devoir rendre la vie – résonnent avec ses tentatives de poser des mots sur le paysage :

  • 27 A.P. Victor à Alice le 15 octobre 1912, en mer.

Cette navigation à voiles depuis Corfou a été un peu lente, parfois impatiente. Mais il n’est pas de minute où, soudain, un mot de l’Odyssée n’ait pris dans nos esprits un relief ou une teinte que je ne pouvais soupçonner, de la terre27.

  • 28 Toutes les images produites allaient être développées et collées sur des fiches cartonnées, en deu (...)

14À l’issue du voyage, les tirages contacts des photographies de Boissonnas ont été encollés sur des fiches cartonnées numérotées pour être utilisés comme outils de travail par les deux associés28. Pour Bérard, outre ses analyses géographiques, il s’agissait sans doute de retrouver ses visions de voyage et de nourrir sa traduction de détails réalistes.

15Mais la correspondance des deux voyageurs laisse entendre que les photographies prises tout au long du voyage sont le résultat d’un dialogue permanent, et la combinaison de leurs regards et savoir‑faire. Boissonnas photographie les sujets sur lesquels Bérard attire son attention, à tout moment du voyage : les caractéristiques paysagères des côtes, les personnages rencontrés, la faune ou la flore. Son attention à la qualité formelle du résultat est attestée par les nombreuses variantes que comporte leur collection, malgré le poids des plaques de verre qu’ils convoient. Elles montrent aussi qu’il fait de nombreuses expérimentations formelles.

Inscrire la photographie dans l’histoire de l’art

Dépasser le pictorialisme

16Nombre de vues odysséennes semblent inspirées de peintures de marines : des ports, les bateaux à voile à l’horizon (fig. 3), les rivages ensoleillés ou dans la brume, le déchainement des éléments, comme la représentation des vagues, faisant écho aux recherches menées par Gustave Courbet quelques décennies plus tôt (fig. 4).

Fig. 3. « Bateaux de pêche sur l’Adriatique ».

Fig. 3. « Bateaux de pêche sur l’Adriatique ».

Négatif sur plaque de verre, 13 × 18 cm (BGE CI FVB N1357).

Fig. 4. « Vague ».

Fig. 4. « Vague ».

Négatif sur plaque de verre, 13 × 18 cm (BGE CI FVB N1017).

  • 29 Entre autres, Boissonnas & Cie, 1905.
  • 30 Poivert 2004, p. 21.

17Depuis plusieurs décennies, Boissonnas fréquentait avec assiduité la peinture, jusqu’à affirmer dans sa correspondance ressentir une compréhension intime de certaines œuvres. Les premiers objets des éditions Boissonnas étaient des catalogues de peintures29, et ces travaux de reproduction lui ont offert autant de modèles pour ses travaux « artistiques ». Dans les années 1890, le photographe a en effet activement participé au mouvement pictorialiste européen entrepris par des amateurs pour affranchir le medium de la « tyrannie des apparences30 » afin de l’ériger au rang d’art à part entière. Deux décennies plus tard, Boissonnas a pris ses distances face au pictorialisme qui peine à se renouveler, mais il trouve dans la quête de l’Odyssée un nouveau moyen d’inscrire sa pratique dans l’histoire de l’art. Il considèrera d’ailleurs plus tard cette mission comme l’apogée de sa longue carrière.

  • 31 Pomarède 2019, p. 51.
  • 32 Pomarède 2019, p. 51.
  • 33 Sohier 2020.

18Homère a en effet constitué pour les artistes une source d’inspiration transcendant tous les courants esthétiques, du classicisme du xviie siècle au symbolisme du xixe, du romantisme des années 1830 à l’expressionnisme des années 191031, et cette mission permet au photographe de s’inscrire dans leur lignée. La difficulté de transposer ces vers en images a stimulé l’imagination des artistes, donnant lieu à des œuvres de natures très différentes, le mythe étant traduit plus ou moins littéralement, de manière réaliste ou allégorique, à l’aide de reconstitutions historiques ou de la mise en valeur d’éléments naturels32. L’enquête sur la figurabilité du mythe nécessitait un travail d’interprétation et de retranscription du monde sensible pour saisir la fiction dans le réel. Pour ce faire, Boissonnas tente d’utiliser les caractéristiques propres à la photographie pour retranscrire émotions, sentiments et éléments de la fiction, une façon de nourrir de sens et de poésie ses images qualifiées par ses adversaires de purement « mécaniques »33. Non transparentes, ses vues odysséennes sont en effet des énigmes nécessitant un effort de lecture pour déchiffrer des relations entre le visible et l’invisible, la matière et le monde des idées, et débusquer la poésie dans le voyage, le paysage et le vivant.

19Le photographe se rapproche plus particulièrement des artistes ayant rejeté les références littéraires et le paysage historique dans les années 1860 pour privilégier le traitement de la nature pour elle‑même, la représentation du monde contemporain et de l’instant présent, comme les peintres de Barbizon. L’œuvre de Camille Corot – très influent à Genève –, auteur d’un « Homère et le berger » (1845), pourrait sans conteste l’avoir influencé, par ses jeux de lumières, sa mise en valeur de la végétation et le soin particulier porté à la représentation des arbres, sa recherche de profondeur à l’aide des chemins reliant les différents plans. De nombreux sentiers arborés sont photographiés comme ici, près de Naples (fig. 5).

Fig. 5. « Astroni. Bord du lac ».

Fig. 5. « Astroni. Bord du lac ».

Négatif sur plaque de verre, 13 × 18 cm (BGE CI FVB N0305).

  • 34 Rapetti 2016, p. 245.
  • 35 A.P. Victor à Alice le 10 octobre 1912, à bord du voilier vers Leucade : « Le soleil n’a pas encor (...)

20Boissonnas semble aussi avoir été inspiré par le symbolisme qui avait entrainé à la fin du xixe siècle une résurgence du traitement de la mythologie en peinture. Les artistes symbolistes exploraient notamment la façon dont les mythes résonnaient dans le monde intérieur de leurs contemporains, au‑delà de leur contenu narratif. Contre l’analyse du fait et du document qui dominait l’historiographie positiviste en France depuis les années 1870, ils exprimaient le monde à l’aide de symboles confrontant mythe et réalité, espace fictionnel et espace historique34. À la croisée de ce courant et de la démarche scientifique de Victor Bérard, la connexion entre l’Odyssée et le monde visible permettait d’emplir des vues contemporaines de profondeur historique et de symboles, notamment dans les corps jouant ou travaillant, les visages, les costumes, les gestes des marins, des villageois, des cueilleuses d’olives, des bergers ou des enfants. Les images de Boissonnas sont des inventions poétiques : elles tentent de restituer la jouissance des hommes et des femmes au contact des éléments, ou de suspendre leurs gestes pour en faire des symboles35 (fig. 6).

Fig. 6. « Leucade, labourage ».

Fig. 6. « Leucade, labourage ».

Négatif sur plaque de verre, 10 × 12 cm (BGE CI FVB N1161).

21La mission odysséenne ouvre et démultiplie ainsi le sens des images d’enregistrement que sont les photographies, en leur associant un éventail de possibilités de lecture. L’ensemble n’est toutefois pas une collection de vues pensées comme autant de tableaux : à mi‑chemin entre la peinture et l’image animée, elles sont basées sur leur reproductibilité et leur mise en série, et indissociables du texte ou de la parole, celui du mythe ou de son interprétation.

22Boissonnas a aussi retenu du mouvement pictorialiste sa quête pour restituer en image la profondeur du regard humain et ses caractéristiques. Avec l’usage de contre‑jours, de cadrages valorisant les routes suivies à travers le paysage ou les séries de vues documentant une progression à travers l’espace – par exemple à l’approche des côtes – ses photographies restituent leur point de vue de voyageurs, mais aussi le regard d’Ulysse ou celui des anciens marins phéniciens. Ils enregistrent un espace traversé, vécu, ressenti par les humains, dans le présent comme dans le passé. En cela réside la nouveauté de leurs images.

Rechercher l’ambiguïté

  • 36 Poivert 2004, p. 22.
  • 37 Daston, Galison 2007, p. 103.
  • 38 Daston, Galison 2007, p. 143.

23Selon Michel Poivert, le rendez‑vous manqué des pictorialistes avec la modernité s’explique notamment par leur difficulté à penser leur appartenance au présent36. Boissonnas bénéficie de leur savoir‑faire pour associer poésie et fiction à la photographie, mais il s’en distingue en répondant à la démarche scientifique de Victor Bérard qui mobilise la dimension indicielle et documentaire de l’image pour une enquête méthodique à travers les paysages contemporains. Leur enquête doit permettre d’éloigner les soupçons de fantasmagorie qui planent sur sa thèse, la représentation photographique ayant, aussi, valeur d’objectivité. Par le recours méthodique et analytique à l’image d’enregistrement, leur mission hérite dans une certaine mesure des pratiques à l’origine des atlas du xixe siècle, hérités des méthodes de travail des naturalistes des Lumières, centrées sur la collaboration entre un savant et un artiste qui savait percevoir et retranscrire le regard du premier37. À l’image des atlas, les deux voyageurs visaient une publication somptueuse, destinée à former le regard des novices comme des experts, en dépeignant l’idée dans l’observation tout en recourant à une objectivité mécanique « qui visait à réduire l’observateur au silence et à laisser parler la nature38 ». Un nouveau savoir devait émerger de leur vaste synthèse tout autour de la Méditerranée.

  • 39 Lugon 2007, p. 361‑362.
  • 40 Sohier 2018.

24Mais en mettant au cœur de leur enquête la restitution du point de vue physique et sensible des humains sur le monde, leur exploration des liens ténus entre document et œuvre d’art bouleverse la hiérarchie des genres d’images de façon inédite en 1912. Si le terme « documentaire » en photographie est polysémique, le seul point commun des approches s’en réclamant étant de resituer le réel dans son intégrité et de respecter l’apparence de l’objet montré, Olivier Lugon a montré combien la photographie « documentaire » avait été moins le rejet de l’art photographique qu’un moyen de son ressourcement et de son dépassement, remis en jeu de génération en génération39. Le débat à jamais recommencé dans l’histoire de la photographie sur sa valeur et son lien à la réalité trouve dans les images de l’Odyssée une réponse ponctuelle originale, puisque si les images de Boissonnas rapportent la vérité des paysages de 1912, leur ambiguïté n’est pas neutralisée, mais instrumentalisée. Si ces photographies n’ont finalement jamais été publiées sous forme de livre d’art, une cinquantaine d’entre elles ont été imprimées à l’aide de gommes bichromatées et d’un procédé aux encres grasses pour une exposition réalisée par Boissonnas pour le gouvernement grec à Paris, en marge de la Conférence de paix en février 191940. Ses images devaient à la fois séduire le public et proposer une nouvelle vision du monde.

Ré‑imaginer la Méditerranée au temps de la colonisation

Le monde comme spectacle

25Si les cartes géographiques mobilisées par Victor Bérard n’ont pas été retrouvées, les sources écrites et photographiques attestent de leur usage tout au long de la mission. Formé à la géographie par Paul Vidal de La Blache et lui‑même professeur de géographie à l’école navale41, Bérard convoque à la fois la carte et la photographie pour inscrire le mythe à la surface du globe. « Œil de l’histoire », la géographie a longtemps été utilisée pour donner une visibilité au passé, notamment grâce à la représentation cartographique42. En étudiant les côtes de la Méditerranée du Détroit de Gibraltar à la Grèce, de l’Italie à la Tunisie, leur mission propose à la fois une vision cartographique du mythe et une perception synoptique de la Méditerranée. Inédite, elle fait écho à d’autres médias et à différents projets qui renouvellent la vision du monde des Européens depuis le xixe siècle. Elle participe d’une même « pulsion visuelle », l’ambition analytique du projet allant de pair avec la jouissance d’un monde appréhendé désormais aussi comme un spectacle.

  • 43 Besse 2003.
  • 44 Castro 2011, p. 37.

26La mission odysséenne s’inscrit dans la lignée des dispositifs comme les panoramas ou les géoramas qui ont transformé l’expérience géographique du monde en spectacle collectif depuis le xixe siècle. Vastes attractions aux formes circulaires et closes, les panoramas avaient ouvert aux publics européens la contemplation sans limites de la totalité du monde, leur offrant une nouvelle sensibilité et une compréhension renouvelée de l’espace43. Les 2000 images de l’Odyssée sont les produits d’une même « pensée cartographique » qui se déploie sous une forme panoramique ; elles déroulent la vision dans l’espace et le temps de la Méditerranée44.

  • 45 Castro 2011, p. 161.
  • 46 Schwartz, Ryan 2003.

27En faisant de l’Odyssée le support d’une expédition photographique, leur mission tient aussi du film de voyage alors extrêmement populaires auprès de sociétés désirant connaître et voir le monde sans avoir les moyens de voyager45. Elle participe plus généralement de la production massive de vues de voyage commercialisées sous différentes formes (cartes postales, vues stéréoscopiques) qui accompagne l’expansion industrielle et coloniale de l’Europe. La photographie a été déterminante dans le façonnement des perceptions de l’espace et dans l’appropriation identitaire des paysages46. Sa multiplication a été analysée comme une réponse au désir d’appropriation du monde des Européens, une appropriation symbolique concomitante à celle réelle, physique et politique, de l’expansion coloniale. Mais de quelle appropriation s’agit‑il pour la mission odysséenne ?

L’image comme mode d’appropriation du monde

  • 47 Relaté dans Bérard 1929.
  • 48 Bérard 1906 et Bérard 1911.

28La coïncidence entre la mission photographique de l’été-automne 1912 et certains épisodes de l’expansion coloniale européenne en Méditerranée est troublante. Leur voyage suit de quelques mois la prise de la Lybie par l’Italie qui contribuait à déstabiliser l’Empire ottoman. Celui‑ci va encore être affaibli par la guerre des Balkans qui éclate durant leur séjour en Grèce. Bérard choisit par ailleurs de faire débuter leur voyage dans l’enclave de Ceuta. À la recherche de la grotte de Calypso et de ses quatre sources47, ils sillonnent la péninsule jusqu’à faire une escapade – clandestine – au‑delà de la frontière, en territoire marocain, une zone alors défendue aux Européens. Quelques mois seulement auparavant, la France avait établi un protectorat au Maroc, une affaire bien connue de Bérard qui avait publié de longues analyses sur la situation géographique, sociale et politique de cette région48. La mission odysséenne se termine en Tunisie, identifiée comme le pays des Lotophages, par ailleurs sous protectorat français depuis trois décennies.

29Quel parallèle tisser entre l’histoire de la colonisation et la mission odysséenne ? L’une des caractéristiques de la carrière de Victor Bérard a été sa capacité à travailler de front quotidiennement deux domaines très distincts, la philologie et les affaires politiques contemporaines49, et cette mission ne fait pas vraiment exception. Sa correspondance montre que ce voyage a été une formidable plateforme d’observation des affaires du monde et de collecte d’informations géopolitiques. Perpétuellement en quête d’informations, il lit tant l’Odyssée que la presse, observe et écoute ses contemporains afin de comprendre leurs conditions de vie, leurs opinions et les enjeux qui dirigent leur quotidien. Il échange tant avec les diplomates qu’avec les marins, les notables locaux, les villageois et villageoises, les enfants, ou les voyageurs rencontrés au hasard des transports50.

  • 51 A.P. Victor à Alice de Messine le 31 octobre 1912 : « Si l’on me demande au Quai d’Orsay, je prend (...)

30Cette mission constitue aussi un seuil dans la vie professionnelle de Victor Bérard. Âgé de 48 ans, il vient de perdre son poste de rédacteur en chef à la Revue de Paris qu’il occupait depuis une décennie. Ce licenciement lui offre certes la liberté de voyager, mais les lettres à son épouse Alice sont traversées de doutes et d’inquiétudes quant à ses choix et à son avenir. Modeste chargé de cours à l’EPHE et à l’École de marine, il espère être appelé au service du ministère des Affaires étrangères pour son expertise géopolitique, en particulier après le déclenchement de la guerre balkanique51.

  • 52 De fait, au sortir de la Grande Guerre, son expertise et sa connaissance du terrain feront de lui (...)
  • 53 Voir par exemple Manceron 2005.
  • 54 Bérard 1911.
  • 55 Bérard 1911, p. 224.
  • 56 Bérard 1911.

31Si la mission lui apporte des informations utiles pour briguer un nouveau poste52, comment lire son interprétation du mythe au regard du contexte de l’expansion coloniale française ? Fervent républicain, membre de la Ligue des droits de l’Homme (et futur sénateur inscrit au groupe de la gauche démocratique radicale), son positionnement vis‑à‑vis de la colonisation est propre à ce milieu politique et intellectuel53. On peut le résumer comme une approbation du principe de la colonisation et un fort attachement à l’influence française dans le monde, assortie à la demande de respect des droits et des intérêts (supposés) des populations colonisées, et d’une expansion raisonnée. Dans un long article paru l’année précédente, il proteste par exemple contre l’expansion française au Maroc, mais milite pour renforcer la coopération politique et économiques entre la France et le Sultan afin de développer « l’Afrique française », l’Algérie54. Bérard y pense le monde contemporain et ses évolutions en termes de rencontres, de connexions et de déplacements, en mettant notamment l’accent sur le développement des transports dans les colonies. Il décrit par ailleurs la Méditerranée comme « le centre de nos races, berceau et paradis de nos civilisations55 » et aspire à « un siècle latin » qui prendrait le relai d’une domination anglo-saxonne et germanique56. Si cet article idéalise les vertus de la colonisation française, il est plus circonspect sur place, en Tunisie, durant le voyage odysséen :

  • 57 A.P. Victor à Alice le 13 novembre 1912, Gabès.

Depuis deux jours que je vis en terre française, je suis un peu révolté de l’ignoble morale, que je vois admise par la plupart de nos fonctionnaires, et par leur langage un peu révoltant. « Ich bin kein Kolonial » disait Bismarck : je le suis de moins en moins. Quelle grossièreté et quelle bassesse !57

  • 58 Farnoux (éd.) 2019, p. 30.
  • 59 Sur cette inscription dans le présent voir Bonnet 2015.

32Dans ce contexte d’expansion coloniale française, et au regard de son attention pour l’éducation, associer des lieux précisément localisés du pourtour méditerranéen à une nouvelle traduction en français de l’Odyssée était peut‑être une façon de susciter chez ses contemporains une nouvelle conscience géographique de ce vaste territoire lointain et une autre intelligibilité du monde. Un monde non seulement organisé par des frontières, mais aussi et surtout par des flux incessants, non par la domination contrainte des uns sur les autres, mais par des échanges continus et des rencontres. Il s’agissait de favoriser son appropriation collective, non seulement par la politique et l’économie, mais aussi par la culture et les affects, en convoquant l’histoire, la fiction et la poésie. Si « la production d’œuvres autour d’Homère témoigne de la capacité de cette littérature à investir le monde réel58 », les analyses de l’Odyssée proposées par Bérard tentaient, à l’instar d’autres œuvres artistiques, d’inscrire le mythe dans le présent59. Instrument d’enregistrement du réel, la photographie était le medium idoine pour favoriser l’association entre le mythe et les pourtours méditerranéens, et susciter des voyages virtuels autour de ses rives. Elle devait permettre au public de s’identifier à son tour dans la figure du héros de l’Odyssée. En se mettant très rarement en scène sur les photographies, Boissonnas et Bérard invitent les spectateurs à porter un regard subjectif sur les paysages qu’ils traversent, le regard d’Ulysse.

Une histoire en partage

  • 60 Polychronopoulou 1999, p. 127‑153.
  • 61 A.P. Victor à Alice le 11 octobre depuis l’île de Madouri.
  • 62 Polychronopoulou 1999, p. 28.

33La mission photographique permet de ré‑imaginer la place de l’humain et les rapports entre les sociétés à l’heure de la colonisation, en proposant une vision de l’Antiquité du temps d’Homère alternative à celle proposée durant la même période par d’autres spécialistes, comme Wilhelm Dörpfeld (1853-1940). Pionnier dans la confrontation des textes homériques avec les paysages et les vestiges pour rechercher les cités homériques, Dörpfeld avait par ailleurs contribué par ses découvertes à nourrir le sentiment patriotique allemand60. Bérard prend explicitement partie contre sa localisation de certains sites, comme Ithaque, mais il s’en différencie aussi par ses méthodes de recherche : « et je reviens toujours à la même objection [contre la théorie de Dörpfeld] : tout ce système manque d’échine géographique, de vie pratique et navigante.61 » En ce début de xxe siècle, l’héritage de la Grèce classique était difficile à dépasser pour accéder aux époques antérieures, car son héritage trop visible et trop prégnant. Si Dörpfeld comme d’autres pionniers utilisent la reconstitution, notamment sous forme d’images inspirées de la Grèce classique, comme moyen et outil de l’interprétation permettant d’accéder aux périodes préhelléniques62, Bérard le fait en créant des images qui exhument à partir du vivant une autre histoire collective.

34Dans ses carnets de notes compilés lors d’un premier voyage sur les traces de l’Odyssée avec son épouse, Alice, en 1901, Bérard avait griffonné :

  • 63 A.D. Fonds Victor Bérard. Carnet « Topologie IV », dossier « voyage 1901 avec Alice ».

L’admiration pour Homère. Homère est un homme. L’Odyssée est une œuvre humaine. L’Odyssée est une œuvre d’art. Elle rentre dans la catégorie et sous les lois de toutes les œuvres d’art. Or loi de continuité. Le voisinage de la Bible nous a fait considérer Homère comme œuvre divine, or […] Homère : œuvre grecque. Le grec et l’œuvre d’art. Homère est un homme et non un prophète63.

  • 64 Bérard 1930a et Bérard 1930b.
  • 65 C’est le sens de la conclusion de l’article Bérard 1929, p. 671.

35La mission photographique odysséenne semble une déclinaison de cette idée qu’il cultiva durant trois décennies, jusqu’à la publication de la Résurrection d’Homère64. Sa volonté d’exhumer une autre histoire partagée a une dimension humaniste, comme ses tentatives de réactiver la lecture d’Homère auprès d’un large lectorat, sous l’égide de la langue française. Elle délimite un nouvel espace-cadre de référence à l’expérience individuelle et collective. En comparant la portée historique de l’Odyssée à celle de la Bible, et en répétant sous forme de boutade qu’il comptait rapporter de son voyage le culte d’Athéna, Bérard semble aussi rechercher dans l’œuvre d’Homère les éléments d’un nouveau mythe dans lequel les francophones – et non les seuls Français – pourraient se projeter, au‑delà des nationalités et des religions65, et dans son analyse une base pour produire une nouvelle histoire transnationale.

  • 66 Hartog 2005, p. 185.

36Durant la mission, il utilise l’Odyssée pour déchiffrer le mouvement de la vie et les conditions sociales face aux nécessités économiques ou à l’exil, la condition féminine (à l’aune du sort de Pénélope), l’attachement aux siens, les peurs des êtres humains et leur propension à voir dans le monde naturel une réserve inépuisable de signes pour se diriger. Ancien élève de Fustel de Coulanges, il a peut‑être notamment retenu de lui sa conception de l’histoire comme psychologie et « science de l’âme humaine66 ».

  • 67 Rapetti 2016, p. 247.
  • 68 Rapetti 2016.

37Les portraits photographiques semblent indiquer que la force de l’Odyssée est aussi de relater des expériences de vie. Comme les artistes du mouvement symboliste nourris de mythes antiques, ils recherchent une grandeur épique chez leurs contemporains rencontrés en voyage, auxquels ils dessinent parfois une nouvelle « stature digne de la légende67 », Ulysse devenant le symbole de la destinée humaine. Ce n’est pas ici l’histoire collective qui est exaltée sous le mode épique, comme les courants patriotiques qui érigent alors des histoires nationales68, ce sont les trajectoires individuelles, dans une démarche transcendant les cultures et les nationalités. L’histoire recherchée est impure : elle est faite de strates, d’influences multiples, de confrontation de points de vue différents, et non seulement des groupes qui ont laissé les vestiges les plus impressionnants.

Voir l’histoire, dans le mouvement et le vivant

  • 69 J’emprunte cette expression à Didi-Huberman 2000, p. 28. Sur l’utilisation de l’anachronisme par l (...)
  • 70 Wat 2017, p. 141.

38L’analyse que Victor Bérard développe dans les Phéniciens et l’Odyssée, et qu’il reprendra jusqu’en 1930, est caractérisée par des analogies reposant sur des allers et retours incessants sur l’échelle du temps, de l’Antiquité au xxe siècle, érigeant l’expérience en mode d’enquête, et l’anachronisme, cette « bête noire de l’historien » du xxe siècle69, en méthode, en projetant le passé le plus lointain dans les paysages de 1912, dans les pratiques humaines, les gestes et les visages, le bruit des vagues. Pour Boissonnas, cette démarche est aussi une façon de reprendre la vision portée sur la nature par les artistes romantiques qui avaient recherché les « affleurements de l’histoire sur les chemins » et porté un regard stratigraphique sur le monde en cherchant à réactiver la mémoire des liens entre l’homme et le paysage70, transformant la peinture en médiation d’une expérience. Comme les romantiques avaient tenté de forger de nouveaux outils pour réapprendre à saisir le divin dans la nature, et exprimer l’acte de création lui‑même au contact de la géographie et des éléments, Bérard et Boissonnas cherchent dans le spectacle de la nature la force créatrice d’Homère, et plus généralement la condition de l’homme qui invente, crée, imagine pour faire face au chaos. L’étrangeté des formes naturelles, la rencontre de la lumière avec la matière, les éblouissements vécus en chemin sont autant de sources d’inspiration pour créer des images qui ne communiquent pas tant des informations qu’une expérience intime du monde (fig. 7 et 8).

Fig. 7. « Leucade, chênes de Maimenos ».

Fig. 7. « Leucade, chênes de Maimenos ».

Négatif sur plaque de verre, 13 × 18 cm (BGE CI FVB N0873d).

Fig. 8. « Nuages et mouettes ».

Fig. 8. « Nuages et mouettes ».

Négatif sur plaque de verre, 13 × 18 cm (BGE CI FVB N1067).

39L’expérience intime est aussi une méthode pour saisir des bribes du passé, celui d’individus de différentes classes sociales ou de sociétés qui n’ont pas laissé de vestiges. Le passé n’est pas seulement lisible à travers les palais et les ruines majestueuses, mais aussi dans les vestiges du quotidien, dont les traces sont les plus ténues, dans le tronc d’un chêne, dans l’activité d’un port au petit matin (fig. 9), dans une source jaillissant dans une arrière‑boutique napolitaine ou dans les décombres d’une église écroulée en Sicile, dans les résidus d’une plage à Ceuta :

  • 71 Bérard 1929, p. 651.

L’héritage de Calypso n’est pas un grand empire ni un paradis sans tare. Ses deux mille mètres de plages sont encombrés d’écueils qui pointent aujourd’hui de toutes parts, sur le miroir des flots assoupis. (…) il est encombré et comme parqueté des débris et déchets de vingt siècles ; trois ou quatre villes phénico-berbère, gréco-romaine, arabo-mauresque ont couvert de leurs remparts et de leurs édifices un espace plus grand que le vieil Alger ; seules, quelques tours élancées en restent debout ; mais le sol est une jonchée de dalles, de seuils, de moellons, de tuiles, de briques, d’anses et de fonds de jarres, que la houe du Rifain achève de détruire en miettes et que les irrigations salissent de leur boue noire71.

  • 72 Polychronopoulou 2004, p. 23.

40Contre l’adoration des ruines et le « culte du fragment » qui prévaut dans le rapport que leurs contemporains entretiennent avec l’Antiquité72, il attire l’attention sur le paysage et le mouvement de la vie, symbolisé par les voyages d’Ulysse et de tous les marins à travers le temps. Il ne recherche pas tant ce qui a disparu que ce qui perdure dans le vivant, les interconnexions et les phénomènes naturels dans leur ensemble.

Fig. 9. « Djerba, Aghir ».

Fig. 9. « Djerba, Aghir ».

Négatif sur plaque de verre, 12 × 09 cm (BGE CI FVB N1320).

  • 73 Voir la série « Bouche de Vulcanello, Pietralunga », négatifs sur plaque de verre, 13 × 18 cm (BGE (...)

41L’histoire qu’ils tentent de restituer est à la fois multi-située et partagée, comme le montrent leurs tours et détours au large des îles Lipari. En quête des deux pierres décrites par Circé à Ulysse pour éviter Charybde et Scylla (le détroit de Messine), Bérard les repère enfin le 6 novembre en les identifiant comme Pietra Menalda et Pietra Lunga, invisibles lors de ses précédents voyages car il ne portait pas le point de vue adéquat sur le paysage73 :

  • 74 A.P. Victor à Alice le 7 novembre 1912, Palerme.

[Les deux pierres] ne sont en effet visibles que pour les navigateurs venant de l’Ouest à l’Est ou du Sud au Nord, ce qui était le cas des marins d’Attique, des Phéniciens d’Afrique. (…) Les navigateurs d’Est en Ouest ou du Nord au Sud – ce sont nos marines actuelles – ne les aperçoivent que quand ils sont dessus (…) autre preuve que le poète odysséen ne pouvait tenir ce renseignement que d’une source africaine, phénicienne74.

42Cette recherche de nouveaux repères dans le paysage fait écho à l’idée de passé cosmopolite de la Méditerranée longuement développée par Bérard dans son œuvre. Contre l’européocentrisme philhellène, elle participe de ses tentatives de replacer la Grèce ancienne dans le contexte d’une Méditerranée traversée de nombreuses cultures et d’échanges permanents donnant lieu à des métissages dont l’Odyssée serait l’expression75. À défaut de disposer de textes et de vestiges archéologiques pour appréhender l’histoire antique des marins provenant du Proche-Orient et d’Afrique du nord, l’expérience du déplacement et un regard attentif permettent une autre archéologie du monde sensible. La photographie devient une source pour dépasser le point de vue européen sur le passé, et déceler une histoire partagée. C’est une méthode pour créer de nouvelles connexions entre expériences singulière et collective, entre l’instant et la longue durée, et pour toucher le passé à l’aide de l’intime en restituant la fulgurance de la vision.

De l’anachronisme à l’image dialectique

43Bérard a échafaudé ses théories et méthodes à l’aide de l’histoire et de la géographie, mais en restant à la marge de ces disciplines en cours d’institutionnalisation76. Si son approche est informée et méthodique, il met en place une démarche à la fois rationnelle et instinctive, dont il semble parfois conscient des limites, en particulier sur la projection du passé le plus lointain sur le présent77. Dans sa tentative de renouveler le regard porté sur le passé des sociétés sans témoins textuels ou archéologiques, il ne recherche pas tant une période chronologique circonscrite qu’une histoire dans la longue durée à travers des phénomènes considérés comme récurrents (comme la confrontation aux éléments naturels, la navigation, le commerce, la recherche de moyens de subsistance pour élever des enfants). La collision d’époques différentes prises en charge dans un même récit était, selon Victor Bérard, une caractéristique de l’œuvre d’Homère, qu’il concevait elle‑même comme la synthèse de plusieurs périodes historiques.

  • 78 Didi Huberman 2000, p. 23
  • 79 Didi-Huberman 2000, p. 50‑52.
  • 80 Rabau 2015, p. 121.
  • 81 Didi-Huberman 2000, p. 92‑93 notamment.
  • 82 Andrasi 2014.

44Par sa méthode, il tente d’humaniser le temps et de donner au passé une chair, de la lumière, des sons, de l’énergie, amplifiée par le recours à l’image dont il exploite avec Fred Boissonnas l’instabilité de lecture, et qui ont pu être qualifiées, elles aussi, de « montage de temps hétérogène78 ». Leur enquête résonne en effet non seulement avec l’histoire de la peinture, comme nous l’avons vu précédemment, mais aussi avec les bouleversements esthétiques qui traversent les premières décennies du xxe siècle, avec le développement du cinéma, de nouveaux courants littéraires et de nouvelles pensées de l’images produites par des écrivains isolés : des penseurs en qui l’histoire « prenait chair », et qui au risque de l’anachronisme ont ouvert des voies radicalement nouvelles pour appréhender le passé et les arts visuels en suivant des approches nourries de plusieurs disciplines79. Sophie Rabau a déjà tissé un parallèle entre le travail d’Aby Warburg (1866-1929) et la démarche de Victor Bérard, en soulignant sa parenté avec l’esthétique du montage artistique80. On peut risquer aussi un rapprochement avec le concept de Nachleben, de « survivance », élaboré par l’historien de l’art allemand pour comprendre les traces vivantes de l’antiquité classique81, une « notion clé de l’élargissement conceptuel que Warburg voulait entreprendre dans le domaine de l’histoire de l’art », « un assemblage conceptuel qui redéfinit la vie (das Leben) à partir de tout ce qui l’inscrit dans la temporalité historique »82. Chez Bérard cette « survivance » n’est toutefois pas appréhendée à travers l’analyse d’images, mais leur production.

  • 83 Didi Huberman 2000, p. 103.
  • 84 Christias 2015, p. 52‑57.
  • 85 Walter Benjamin, Paris, capitale, p. 478‑479, cité par Didi Huberman 2000, p. 117.
  • 86 Didi Huberman 2000, p. 99.

45Un parallèle pourrait aussi être dressé avec la pensée développée par un autre de leur contemporain, Walter Benjamin, même si celui‑ci n’écrira ses œuvres clefs sur le passé, la photographie, l’aura, qu’au cours des deux décennies suivant leur mission. Les faits du passé n’étaient plus des éléments inertes à mettre à jour, mais des choses en mouvement et une « affaire de ressouvenir », en passant « du point de vue du passé comme fait objectif à celui du passé comme fait de mémoire, c’est à dire comme fait en mouvement, fait psychique aussi bien que matériel83 ». Les photographies de Boissonnas peuvent être rapprochées de sa célèbre notion d’« image dialectique », caractérisée par une « temporalité à double face » permettant d’échapper à la fixité du passé84. « L’image dialectique est une boule de feu qui franchit tout l’horizon du passé », une collision des temps pouvant faire apparaître le passé comme dans un éclair, la rencontre de l’Autrefois avec le Maintenant85. Certaines images de l’Odyssée sont autant de façons de défier le temps, de faire « éclater le continu de l’histoire » aux yeux du public86.

46Comme le mythe est une survivance du passé qui peut surgir à sa lecture, Bérard trouve des survivances dans le paysage, sous forme de visions, dont les images de Boissonnas doivent restituer la fulgurance. Le paysage porte alors la mémoire du regard que les humains ont porté sur lui, sur les collines près de Taormina par exemple :

  • 87 A.P. Victor à Alice de Naxos, le 3 novembre 1912. Série de photographies correspondantes : « Taorm (...)

Je n’ai jamais eu la vision, comme ici, des deux mondes aussi distincts : derrière nous, la froide et tempétueuse Europe ; devant nous, la rayonnante Afrique ; entre les deux, cet étroit couloir du détroit où les peuples du Nord et du Sud, comme les nuées ce soir, sont toujours venus se battre, où successivement ont fondu tous les conquérants poussés par la tramontane, Romains, Vandales, Goths, Francs, Normands, Allemands des Hohenstaufen, Angevins, Catalans et Castillans, Autrichiens et Espagnols, Français de Napoléon et Savoyards aujourd’hui. Sous la tempête venue du nord, cette terre sicilienne a toujours été flagellée et inondée, mais la douceur du sud dissolvait l’orage et l’Afrique ou le Levant, le Grec, le Byzantin, le Carthaginois ou l’Arabe annexaient de nouveau cette terre au grand domaine de la Méditerranée joyeuse. […] j’ai vu au théâtre de Taormina la plus belle des tragédies : cette lutte du nord et du sud, cette invasion perpétuelle de la mer joyeuse par les barbares violents et forts…87

  • 88 Benjamin 2012, p. 58. À ce sujet, voir notamment Didi-Huberman 2000, p. 233‑260.

47L’espace offre à Bérard la clef pour accéder à la connaissance du passé, et les paysages lui offrent des visions qui déchirent le voile du temps. À la limite de l’hallucination, certaines photographies synthétisent ces visions (fig. 10). Ses innombrables expériences avec la lumière, les effets de contre‑jour ou les seuils peuvent aussi être rapprochées de la notion d’aura définie par Walter Benjamin, cette « trame singulière d’espace et de temps : l’unique apparition d’un lointain, si proche soit‑il », une qualité particulière des œuvres d’art permettant à une chose éloignée de surgir au plus près du spectateur88.

Fig. 10. « Corfou, Palaiokastrizza. Les ruines en hauteur ».

Fig. 10. « Corfou, Palaiokastrizza. Les ruines en hauteur ».

Négatif sur plaque de verre, 18 × 13 cm (BGE BGE CI FVB N0776).

  • 89 Didi Huberman 2000, p. 113

48En cherchant à revivre des bribes de l’Odyssée, Bérard suit d’une certaine manière une méthode comparable à celle qui sera mise en place par Walter Benjamin deux décennies plus tard, en concevant l’image comme une « cheville dialectique », un moyen de saisir le passé « dans le pli du rêve et du réveil89 », la mémoire étant perçue comme un processus, et non un résultat. Le rêve éveillé est en effet érigé par Bérard en méthode pour déchiffrer une multitude de signes du passé tout au long du voyage et inciter les lecteurs à faire de même. Par des contre‑jour récurrents, Boissonnas cherche à produire une « vibration » lumineuse, un éblouissement qui anime l’objet photographié, et induit un franchissement vers la fiction, un basculement dans une dimension onirique, avec un effet cinétique. En répétant l’idée de seuil, elles incitent le spectateur à pénétrer dans le présent de la fiction et à suivre leurs pas. Les effets de miroir dans les eaux font aussi écho à cet effet de franchissement, tandis que les anfractuosités – relief, grottes terrestres ou marines – sont photographiées comme si le passé s’y était réfugié.

La puissance disruptive de l’intuition pour accéder au passé

  • 90 A.P. Victor à Alice le 6 octobre 1912, Corfou.
  • 91 A.P. Victor à Alice le 1 octobre 1912, Naples.

49Au cours de leur voyage, la démarche de Victor Bérard est comparée aux écrits d’un philosophe qui renouvelle alors la pensée de la mémoire, Henri Bergson. Bérard ne fait pas référence aux ouvrages de ce dernier dans ses analyses, mais il le mentionne à plusieurs reprises dans sa correspondance. Tout au long de leur parcours, leur quête a suscité l’attention de nombreux interlocuteurs, et notamment celle d’un diplomate, ami de Bérard, qui les retrouve à Naples, Olivier Taigny. Bérard rapporte au fil de ses lettres son adhésion progressive et enthousiaste à sa théorie, alors qu’il voit les deux voyageurs sillonner la campagne napolitaine tout le jour durant, en quête de traces et de vues90. Décrit comme un « disciple de Bergson », Taigny associe la méthode d’enquête de Bérard à la pensée du philosophe : « Après l’excursion d’hier, il a fait adhésion à ma doctrine, en déclarant que c’était du bergsonisme archéologique, de l’intuition, et que j’avais “la navigation créatrice”91».

  • 92 Polychronopoulos 1999, p. 142‑148.

50Bérard reprendra plusieurs fois dans sa correspondance cette analogie avec L’évolution créatrice, ouvrage publié en 1907 par Bergson qui prône l’accès à la vérité par l’intuition afin d’élargir l’accès à la connaissance par l’intelligence. Il est difficile de préciser la nature de l’influence de ce livre sur Bérard car celui‑ci ne le cite jamais dans ses publications, mais elle semble diffuse. Il la reprend à plusieurs reprises dans sa correspondance, par exemple pour défendre son point de vue contre la localisation de l’Ithaque d’Ulysse à Leucade par W. Dörpfeld92 :

  • 93 A.P. Victor à Alice le 13 octobre 1912, Ithaque.

Je comprends de moins en moins la théorie de Dörpfeld. Même en admettant qu’il ait trouvé la ville d’Ulysse, Arkoudi ne saurait être Asteri : elle n’a pas de port. (…) Dans ces idées allemandes, il ne manque que le sens de la vie ; mais elles ne peuvent tenir devant la « navigation créatrice » comme dit Taigny93.

  • 94 Azouvi 2007, p. 16.
  • 95 Témoignage de Etienne Bérard.

51L’Évolution créatrice avait suscité un débat public passionné à partir de 1907 et connu 16 rééditions jusqu’en 1914, son auteur devenant le premier philosophe à atteindre un tel degré de célébrité en France94. Bérard, au fait de la vie politique et culturelle française, ne pouvait pas l’ignorer, d’autant qu’il connaissait Bergson en privé depuis l’affaire Dreyfus et le fréquentait par l’intermédiaire de Thibaudet95. L’Évolution créatrice n’est alors pas reçu par les scientifiques, mais par le grand public et les milieux littéraires et artistiques. Révolutionnaire, opposée au scientisme, la pensée de Bergson encourageait de nouvelles façons de concevoir le monde en introduisant la vie dans l’analyse scientifique, pour faire se rejoindre la théorie de la connaissance et la théorie de la vie.

52Mais quelles correspondances Taigny décèle‑t‑il exactement entre les pensées de Bérard et de Bergson ? L’idée que la connaissance et la vie sont inséparables ? Ou celle de liberté créatrice et d’intuition, dans la capacité de Bérard à saisir la pluralité du monde en lisant une œuvre fondatrice de la culture européenne comme métissée et vision du monde partagée ? Si les écrits de Bergson ont été utilisés pour penser le cinéma, l’association entre la théorie de Bérard et l’Évolution créatrice ne semble pas une pensée de l’image photographique elle‑même, mais une pensée de l’accès à la connaissance par l’intuition et le mouvement : notamment sur la nécessité de s’y « installer » pour se transporter « à l’intérieur des objets », afin de ne pas observer le monde avec un point de vue extérieur96. « Pour avancer avec la réalité mouvante, c’est en elle qu’il faudrait se replacer. Installez‑vous dans le changement, vous saisirez à la fois et le changement lui‑même et les états successifs en lesquels il pourrait à tout instant s’immobiliser.97 » Dans son cheminement autour de la Méditerranée, Bérard combine spéculation intellectuelle et instinct pour saisir la vie dans sa durée. Les photographies de Boissonnas ne cherchent pas à restituer un instant précis, mais plutôt une suspension du temps dans le mouvement, une technique qu’il avait déjà longuement développée en photographiant la danse et l’élan des corps pour Émile Jaques-Dalcroze.

  • 98 Perru 2011, p. 169. Voir aussi Kisukidi 2013, p. 19‑48.
  • 99 Perru 2011, p. 172.

53L’image de « l’élan vital » développée par Bergson pourrait aussi avoir inspiré Bérard quand il recherche de façon diffuse les racines de l’Odyssée dans la vie de ses contemporains, dans les paysages et la nature, avec l’idée d’une force de vie assurant la transition entre les organismes, d’une impulsion originelle inscrite dans la durée, primant sur la mort individuelle, se retrouvant dans l’effort de la vie contre la matière98. L’énergie, cette force « qui crée un état dynamique de la matière vivante », est un thème important de l’Évolution créatrice99. La saisir semble aussi avoir été une recherche constante dans leur mission, derrière la parole et la puissance des phénomènes naturels. Les innombrables photographies de vagues restituent à travers la surface argentée de la mer la force des courants profonds qui l’animent, comme Bérard tente de réactiver l’énergie sous les mots de l’Odyssée.

  • 100 Kisukidi 2013, p. 97.
  • 101 Kisukidi 2013, p. 121.

54Enfin, cette démarche fait écho à la valorisation de la création artistique chez Bergson, les artistes ayant selon le philosophe une capacité intuitive supérieure pour saisir la vie et voir « ce que le commun des hommes ne peut pas voir100 », l’intuition esthétique étant une « dilatation de la perception en surface101 ». Elle renvoie enfin aussi aux efforts de méthode prônés par Bergson : entrer en contact avec la réalité et la vivre pour élargir les cadres de la connaissance, valoriser les émotions dans l’accès à la connaissance, prêter attention au ressenti de la durée en soi‑même, le passé étant autant décelable dans la vie quotidienne que dans la théorie. Il peut disparaître, puis revenir selon des cycles de destructions et de renaissance qui transcendent la fragilité de la condition humaine.

Créer de nouvelles archives de la Méditerranée

  • 102 Par exemple Lacoste 2013.
  • 103 Castro 2011, p. 185.
  • 104 Castro 2017 et Huetz, Sohier 2020.
  • 105 Castro 2017.

55La mission photographique a abouti à la création de plus de 2000 images, numérotées, classées, consultables à l’aide de fiches cartonnées et destinées à être publiées, tandis qu’une centaine d’entre elles ont été transformées en diapositives. C’était un moyen de prolonger et de dépasser l’utilisation des photographies en archéologie, une utilisation qui avait joué un rôle important dans le développement des sciences de l’Antiquité depuis la seconde moitié du xixe siècle102. Elles sont aussi concomitantes d’une « pulsion archivistique » qui caractérise cette période de l’histoire de la photographie, quand l’accumulation d’images devait favoriser l’accès à la connaissance du monde et à sa transmission103. La collection odysséenne renvoie ainsi à d’autres banques d’images à visée encyclopédique et pédagogique élaborées au même moment, ou peu avant. Si Boissonnas avait brièvement participé à un projet de musée de photographies documentaires destiné à collecter des images de l’ensemble du visible – vivant et non vivant – en Suisse, en 1912 il dirige aussi le projet de publication d’Atlas des formes du relief terrestre où la photographie devait occuper une place prépondérante pour renouveler la connaissance et l’appréhension du relief à l’échelle du monde entier104. La direction scientifique de cet ouvrage revenait à Jean Brunhes, ancien collègue de Victor Bérard, auquel étaient par ailleurs confiées en cette même année 1912 les Archives de la Planète créées par le banquier Albert Kahn105.

  • 106 Farnoux 2004, p. 20.
  • 107 Sur la capacité à inscrire des traces comme lieu de pouvoir social, et la photographie, voir par e (...)

56La mission odysséenne peut être vue elle aussi comme le moyen de créer de nouvelles archives du monde, pour pallier l’absence de textes et de documents permettant de visualiser une histoire de la Méditerranée antique qui ne reposerait pas sur les vestiges greco-romains. Les vestiges antiques étaient des enjeux patrimoniaux importants en Europe en ce début de xxe siècle, fournissant « au citoyen un bien (ou un avoir) approprié à une histoire nationale et fondateur d’une identité106 ». Créer de nouvelles archives à la mémoire des peuples anciens – en l’occurrence des marins phéniciens – était un moyen d’interférer dans la création de nouveaux repères visuels et l’élaboration d’une mémoire collective renouvelée et élargie107.

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Notes

1 2027 négatifs sur plaque de verre aux formats 9 × 12 et 13 × 18 cm de la mission odysséenne sont aujourd’hui conservés au Centre d’iconographie de la Bibliothèque de Genève (fonds FVB). Ils proviennent des 2161 plaques de verre rachetées à Fred Boissonnas par Victor Bérard en 1921 (BGE. Archives Baud-Bovy 3–Be. Victor Bérard à Daniel Baud-Bovy de Paris, 27 octobre 1921), en ligne, http://institutions.ville-geneve.ch/fr/bge/bge-numerique/personnalites/boissonnas.

2 Les figures de cet article sont des copies numériques des négatifs sur plaque de verre. Elles n’ont pas bénéficié du traitement dispensé dans l’atelier Boissonnas au développement (atténuation des contrastes, amélioration du grain, recadrage).

3 Sohier 2015 et Sohier 2016.

4 Bonnet 2015 ; Espagne 2015 ; Pécout 2015. Sur l’état des savoirs sur l’histoire des Phéniciens, les fantasmes qu’elle a suscités, et ses réappropriations, voir Crawley Quinn 2019.

5 Voir la carte : https://www.unige.ch/sciences-societe/geo/ulysse/fr/storymap/.

6 Sohier 2015 et Sohier 2016.

7 A.P. Les lettres couvrent seulement la seconde partie de leur mission. Je remercie infiniment Étienne Bérard de m’avoir permis d’y accéder.

8 Conservée au musée de la Photographie de Thessalonique.

9 Didi-Huberman 2000, p. 119.

10 A.P. Victor à Alice le 8 octobre 1912, au large de Corfou : « J’ai des heures de doute. Tout marche pourtant comme je le désirais… A quoi bon néanmoins parler aux gens de 1912 de ces vieilles choses qui, peut‑être, ne les intéresseront pas ».

11 Bérard 1930b, p. 11.

12 Les navigations d’Ulysse, p. 366 par exemple. Voir Rabau 2015, p. 123‑125.

13 A.P. Victor à Alice le 28 octobre 1912, Patras : « Tu verras par la lettre ci‑jointe que, malgré la guerre, par la protection toujours présente d’Athéna dont nous allons rapporter le culte en Europe, tout s’est bien passé pour nous ».

14 A.P. Victor à Alice le 31 octobre 1912, Messine : « (…) ce que vit Ulysse en débarquant dans cette île du soleil, nous l’avons vu ».

15 A.P. Victor à Alice le 12 octobre 1912, île de Madouri « Dans ces îles subsiste depuis les Vénitiens une aristocratie qui possède en fait ou en influence ces villages – « les rois » aurait dit Homère. M. Valaoritis qui habite la plus petite des îles, est pourtant le plus grand de ces rois, l’Ulysse d’aujourd’hui, à cause de sa richesse et de ses relations d’affaire avec Athènes et les rois de l’Hellade ».

16 A.P. Victor à Alice le 14 octobre 1912, sur le voilier « je vois de plus en plus nettement que ma façon de comprendre est conforme à la vie éternelle de ces gens d’ici, Ulysse allant en Égypte ou les insulaires d’aujourd’hui allant en Amérique, c’est tout un ».

17 Farnoux (éd.) 2019, p. 31.

18 Polychronopoulos 1999, p. 41‑62.

19 Venayre 2012, p. 275.

20 Hartog 2005, p. 12.

21 Bérard 1930b, p. 101‑142. Chapitre 4, « Diction épique ».

22 Besse 2000, p. 114.

23 Caraion 2003.

24 Basch 2015, p. 291.

25 Pascal Payen analyse combien la traduction et l’interprétation d’Homère proposées par Bérard sont envisagées comme des retours à l’origine du texte par le biais notamment d’une nature pensée comme intemporelle. Payen 2015.

26 Albalat 1899, p. 234.

27 A.P. Victor à Alice le 15 octobre 1912, en mer.

28 Toutes les images produites allaient être développées et collées sur des fiches cartonnées, en deux exemplaires, avec toutes leurs métadonnées, pour servir de documents de travail. Le jeu ayant appartenu à Bérard se trouve à la Bibliothèque de Genève, celui de Boissonnas au musée de la photographie de Thessalonique.

29 Entre autres, Boissonnas & Cie, 1905.

30 Poivert 2004, p. 21.

31 Pomarède 2019, p. 51.

32 Pomarède 2019, p. 51.

33 Sohier 2020.

34 Rapetti 2016, p. 245.

35 A.P. Victor à Alice le 10 octobre 1912, à bord du voilier vers Leucade : « Le soleil n’a pas encore paru ; tout le levant est un gouffre d’or fondu sur lequel nagent de grandes écumes de nuages. La mer entière s’est crêtée, et le vaisseau rapide bondit de crête en crête. La navigation, si ennuyeuse par la bonasse, devient à cette heure un plaisir des dieux. (…) Le soleil, d’un clin d’œil, a percé la bande de nuées sur l’horizon ; d’un geste instinctif le pilote, assis à la barre, a soulevé sa casquette pour saluer le dieu ».

36 Poivert 2004, p. 22.

37 Daston, Galison 2007, p. 103.

38 Daston, Galison 2007, p. 143.

39 Lugon 2007, p. 361‑362.

40 Sohier 2018.

41 Lire l’article de Ségolène Debarre dans le même numéro.

42 Besse 2003, notamment le chapitre 2.

43 Besse 2003.

44 Castro 2011, p. 37.

45 Castro 2011, p. 161.

46 Schwartz, Ryan 2003.

47 Relaté dans Bérard 1929.

48 Bérard 1906 et Bérard 1911.

49 Lire l’article d’Étienne Bérard dans le même numéro.

50 Y compris là où les Européens sont indésirables, comme au‑delà des frontières de Ceuta. Voir Bérard 1929, p. 652.

51 A.P. Victor à Alice de Messine le 31 octobre 1912 : « Si l’on me demande au Quai d’Orsay, je prendrai le premier train ; si j’accourais sans être demandé, il est probable que l’on ne prendra même pas la peine de me recevoir. J’ai toujours attendu que les choses viennent à moi ».

52 De fait, au sortir de la Grande Guerre, son expertise et sa connaissance du terrain feront de lui un spécialiste incontournable dans le domaine des affaires étrangères et seront déterminantes pour son entrée au Sénat. Garrigues 2015.

53 Voir par exemple Manceron 2005.

54 Bérard 1911.

55 Bérard 1911, p. 224.

56 Bérard 1911.

57 A.P. Victor à Alice le 13 novembre 1912, Gabès.

58 Farnoux (éd.) 2019, p. 30.

59 Sur cette inscription dans le présent voir Bonnet 2015.

60 Polychronopoulou 1999, p. 127‑153.

61 A.P. Victor à Alice le 11 octobre depuis l’île de Madouri.

62 Polychronopoulou 1999, p. 28.

63 A.D. Fonds Victor Bérard. Carnet « Topologie IV », dossier « voyage 1901 avec Alice ».

64 Bérard 1930a et Bérard 1930b.

65 C’est le sens de la conclusion de l’article Bérard 1929, p. 671.

66 Hartog 2005, p. 185.

67 Rapetti 2016, p. 247.

68 Rapetti 2016.

69 J’emprunte cette expression à Didi-Huberman 2000, p. 28. Sur l’utilisation de l’anachronisme par les historiens de l’Antiquité du 20e siècle, voir Loraux 2005.

70 Wat 2017, p. 141.

71 Bérard 1929, p. 651.

72 Polychronopoulou 2004, p. 23.

73 Voir la série « Bouche de Vulcanello, Pietralunga », négatifs sur plaque de verre, 13 × 18 cm (BGE CI FVB N0544 A à D), en ligne, https://bge-geneve.ch/iconographie/recherche?f%5B0%5D=type%3Avdg_artwork&f%5B1%5D=auteur%3A40219&texte=Bouche%20de%20Vulcanello,%20Pietralunga.

74 A.P. Victor à Alice le 7 novembre 1912, Palerme.

75 Voir Espagne 2015.

76 Voir l’article de Debarre dans le même volume.

77 A.P. Victor à Alice le 14 octobre 1912, sur le voilier : « Les paradoxes de Dörpfeld me donnent des inquiétudes. S’il est réellement de bonne foi et s’il a pu se tromper si lourdement, pourquoi n’aurais‑je pas été victime de pareilles imaginations ?... Et pourtant je vois de plus en plus nettement que ma façon de comprendre est conforme à la vie éternelle de ces gens d’ici, Ulysse allant en Égypte ou les insulaires d’aujourd’hui allant en Amérique, c’est tout un ». Sur l’enchevêtrement du passé et du présent chez Bérard, voir Bonnet 2015, p. 72‑73.

78 Didi Huberman 2000, p. 23

79 Didi-Huberman 2000, p. 50‑52.

80 Rabau 2015, p. 121.

81 Didi-Huberman 2000, p. 92‑93 notamment.

82 Andrasi 2014.

83 Didi Huberman 2000, p. 103.

84 Christias 2015, p. 52‑57.

85 Walter Benjamin, Paris, capitale, p. 478‑479, cité par Didi Huberman 2000, p. 117.

86 Didi Huberman 2000, p. 99.

87 A.P. Victor à Alice de Naxos, le 3 novembre 1912. Série de photographies correspondantes : « Taormina, théâtre », négatifs sur plaque de verre, 13 × 18 cm (BGE CI FVB N13 × 18 0471), en ligne, https://bge-geneve.ch/iconographie/recherche?f%5B0%5D=type%3Avdg_artwork&f%5B1%5D=auteur%3A40219&texte=Taormina,%20th%C3%A9%C3%A2tre.

88 Benjamin 2012, p. 58. À ce sujet, voir notamment Didi-Huberman 2000, p. 233‑260.

89 Didi Huberman 2000, p. 113

90 A.P. Victor à Alice le 6 octobre 1912, Corfou.

91 A.P. Victor à Alice le 1 octobre 1912, Naples.

92 Polychronopoulos 1999, p. 142‑148.

93 A.P. Victor à Alice le 13 octobre 1912, Ithaque.

94 Azouvi 2007, p. 16.

95 Témoignage de Etienne Bérard.

96 Tortajada 2017.

97 Bergson 2009, p. 307.

98 Perru 2011, p. 169. Voir aussi Kisukidi 2013, p. 19‑48.

99 Perru 2011, p. 172.

100 Kisukidi 2013, p. 97.

101 Kisukidi 2013, p. 121.

102 Par exemple Lacoste 2013.

103 Castro 2011, p. 185.

104 Castro 2017 et Huetz, Sohier 2020.

105 Castro 2017.

106 Farnoux 2004, p. 20.

107 Sur la capacité à inscrire des traces comme lieu de pouvoir social, et la photographie, voir par exemple Bate 2010.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. « Carthage ».
Crédits Négatif sur plaque de verre, 13 × 18 cm (BGE CI FVB N1365).
URL http://journals.openedition.org/bchmc/docannexe/image/1031/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 510k
Titre Fig. 2. « Djerba, Aghir ».
Crédits Négatif sur plaque de verre, 09 × 12 cm (BGE CI FVB N1329).
URL http://journals.openedition.org/bchmc/docannexe/image/1031/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 403k
Titre Fig. 3. « Bateaux de pêche sur l’Adriatique ».
Crédits Négatif sur plaque de verre, 13 × 18 cm (BGE CI FVB N1357).
URL http://journals.openedition.org/bchmc/docannexe/image/1031/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 476k
Titre Fig. 4. « Vague ».
Crédits Négatif sur plaque de verre, 13 × 18 cm (BGE CI FVB N1017).
URL http://journals.openedition.org/bchmc/docannexe/image/1031/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 529k
Titre Fig. 5. « Astroni. Bord du lac ».
Crédits Négatif sur plaque de verre, 13 × 18 cm (BGE CI FVB N0305).
URL http://journals.openedition.org/bchmc/docannexe/image/1031/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 610k
Titre Fig. 6. « Leucade, labourage ».
Crédits Négatif sur plaque de verre, 10 × 12 cm (BGE CI FVB N1161).
URL http://journals.openedition.org/bchmc/docannexe/image/1031/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 501k
Titre Fig. 7. « Leucade, chênes de Maimenos ».
Crédits Négatif sur plaque de verre, 13 × 18 cm (BGE CI FVB N0873d).
URL http://journals.openedition.org/bchmc/docannexe/image/1031/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 616k
Titre Fig. 8. « Nuages et mouettes ».
Crédits Négatif sur plaque de verre, 13 × 18 cm (BGE CI FVB N1067).
URL http://journals.openedition.org/bchmc/docannexe/image/1031/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 520k
Titre Fig. 9. « Djerba, Aghir ».
Crédits Négatif sur plaque de verre, 12 × 09 cm (BGE CI FVB N1320).
URL http://journals.openedition.org/bchmc/docannexe/image/1031/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 478k
Titre Fig. 10. « Corfou, Palaiokastrizza. Les ruines en hauteur ».
Crédits Négatif sur plaque de verre, 18 × 13 cm (BGE BGE CI FVB N0776).
URL http://journals.openedition.org/bchmc/docannexe/image/1031/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 572k
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Pour citer cet article

Référence papier

Estelle Sohier, « Une brèche dans le réel. Les photographies de l’Odyssée dans l’histoire des images »Bulletin de correspondance hellénique moderne et contemporain, 6 | -1, 87-117.

Référence électronique

Estelle Sohier, « Une brèche dans le réel. Les photographies de l’Odyssée dans l’histoire des images »Bulletin de correspondance hellénique moderne et contemporain [En ligne], 6 | 2022, mis en ligne le 15 avril 2022, consulté le 16 février 2025. URL : http://journals.openedition.org/bchmc/1031 ; DOI : https://doi.org/10.4000/bchmc.1031

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Auteur

Estelle Sohier

Université de Genève

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  • Introduction [Texte intégral]
    Paru dans Bulletin de correspondance hellénique moderne et contemporain, 6 | 2022
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Droits d’auteur

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Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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