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Quêtes odysséennes, ou comment photographier Homère ? Victor Bérard et Fred Boissonnas sur les traces d'Ulysse

Filmer l’Antiquité grecque in situ : autour du projet de film odysséen de Victor Bérard (1930) et de ses enjeux géographiques

Filming Greek Antiquity in situ: around Victor Bérard’s Odyssey film project (1930) and its geographical issues
Jean-François Staszak
p. 119-147

Résumés

L’article porte sur un ensemble de films imaginés ou réalisés à la fin des années 1920 autour des nouvelles interprétations de l’Odyssée proposées par l’helléniste Victor Bérard. Tous ces projets mettent l’accent sur la nécessité d’un tournage in situ, en Grèce et en Méditerranée, sur les traces d’Ulysse. La question que pose V. Bérard et ses adeptes est celle des rapports entre le cinéma, le lieu et le récit, comme si l’enjeu des adaptations cinématographiques était l’espace plutôt que le temps. L’article analyse les logiques et les enjeux géographiques, historiques et cinématographiques de quatre de ces projets (imaginés par V. Bérard, A. Thibaudet et D. Baud-Bovy ; réalisé par F. Boissonnas). Il les confronte ensuite aux réalités du cinéma des années 1910-1920, qui choisit parfois de tourner in situ. Mais ce n’est pas en Grèce ni en Méditerranée, et ce n’est pas pour adapter Homère. L’article en expose les raisons et montre pour finir que ce n’est pas avant les années 1960 que certains cinéastes s’essayent à tourner in situ des films en lien avec l’antiquité grecque.

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Notes de l’auteur

Je remercie pour leur contribution à cet article Etienne Bérard, qui m’a communiqué des informations relatives à l’histoire familiale ou aux archives de Victor Bérard (Archives diplomatiques de La Courneuve) et Estelle Sohier, celles relatives aux archives Fred Boissonnas et Daniel Baud-Bovy, en dépôt au musée de la Photographie de Thessalonique et à la Bibliothèque de Genève (BGE). Je lui sais gré également pour ses relectures attentives et ses précieuses suggestions.

Texte intégral

Introduction

  • 1 Cinémonde, 15 mai 1930, p. 312. Cinémonde est publié de 1928 à 1971, avec un tirage de 250.000 exe (...)
  • 2 Les pistes suggérées par V. Bérard sont assez précises pour permettre d’imaginer le « film qui aur (...)
  • 3 La voix off fait son apparition au le cinéma en 1936 (Le Roman d’un tricheur, S. Guitry).
  • 4 On appelle péplum un film mettant en scène de façon épique, monumentale et édifiante l’antiquité ( (...)

1Cet article a pour premier objet une interview accordée en 1930 par l’helléniste Victor Bérard à l’hebdomadaire Cinémonde, alors le plus important des magazines français dédiés au cinéma1. Publié en pleine page, le long article porte pour titre : « Va‑t‑on tourner l’Odyssée ? ». V. Bérard y plaide pour qu’Homère soit enfin porté à l’écran. Ce n’est pas vraiment étonnant, au sens où il a depuis longtemps accordé une grande importance à la photographie, qui lui servait à documenter les sites mais aussi à communiquer les résultats de ses recherches, que les images soient reproduites dans des publications ou projetées lors de conférences. Ainsi, pour son périple méditerranéen dans le sillage d’Ulysse en 1912, il s’était fait accompagner par le photographe genevois Fred Boissonnas (Sohier 2020). Ce qui est moins attendu, ce sont les recommandations assez précises2 de V. Bérard à propos du film appelé de ces vœux. Essentiellement, il réclame que le film soit tourné in situ, sur les lieux même des étapes de l’Odyssée, tout du moins ceux qu’il identifie comme tels (notamment lors du périple de 1912). Mais pas pour y mettre en scène une reconstitution historique, ni même y faire apparaître les héros de l’Odyssée : il s’agit uniquement d’en filmer les sites et les paysages. Le film se contentera de montrer les lieux pendant qu’une voix off 3 déclamera l’Odyssée (dans la traduction de V. Bérard, imagine‑t‑on). Le projet s’inscrit en faux par rapport aux films de reconstitution historique qu’on qualifiera quelque trente ans plus tard de péplum4, mais qui connaissent de fait un gros succès dès le début des années 1910, et dont un des enjeux essentiels est bien la restitution de l’Antiquité, notamment par les costumes et les décors.

  • 5 Voir à ce propos les ouvrages récents : Bean, Kapse, Horak 2014 (en particulier de la chapitre de (...)
  • 6 Voir à ce propos notamment De Baecque 2008, Ferro 2003, Burgoyne 2011, Rosenstone, Parvulescu 2013 (...)

2Comment se fait‑il que pour V. Bérard, l’enjeu des adaptations cinématographiques d’Homère soit l’espace (plutôt que le temps) et la géographie (plutôt que l’histoire), alors que le défi que cherchent à relever les péplums est bien celui de la restitution d’une époque, et non d’un lieu ? En interrogeant les rapports entre le film, le lieu et le récit, je cherche moins à contribuer à une réflexion sur le lieu de tournage5 ou le film historique ou épique6 qu’à questionner les logiques du projet cinématographique de V. Bérard, qui d’ailleurs ne se fera pas. Mon interrogation s’inscrit au carrefour de l’historiographie, des études visuelles et de la géographie culturelle pour d’une part examiner comment la question de la visualisation de la Grèce antique et en particulier du récit homérique se repose aux historiens avec l’apparition de ce nouveau médium qu’est le cinéma, et d’autre part saisir pourquoi et à quel titre le lieu (le tournage in situ) s’impose dans ce cadre comme un enjeu central.

3Pour mieux comprendre le film envisagé par V. Bérard, et notamment son inaboutissement, je me propose de le contextualiser de deux façons. Premièrement, le projet de film homérique de l’helléniste n’est pas unique en son genre : il s’inscrit à la suite de plusieurs projets cinématographiques, aboutis pour certains, qui dans les années 1927-1930 partagent avec celui de V. Bérard – et parfois sur la base de ses théories – l’ambition de tourner en Grèce, in situ. Je mettrai spécialement l’accent sur les projets de Fred Boissonnas et Daniel Baud-Bovy, très proches de Victor Bérard7, ainsi que sur les recommandations d’Albert Thibaudet, avant d’analyser le film réclamé par V. Bérard lui‑même. Deuxièmement, alors que tous ces projets se situent à la marge de l’industrie cinématographique, je suggère de les examiner à la lumière des pratiques de celle‑ci, qui s’essaye effectivement dès les années 1910-1920 au tournage in situ, loin des studios, en particulier pour des films bibliques. En revanche, ce cinéma ne tente jamais d’aller filmer en Grèce ; j’en donnerai les raisons. Ce n’est pas avant la fin des années 1950 que la Grèce devient un lieu de tournage pour le cinéma international, comme je l’explique dans la dernière partie de l’article, qui évoque comment on tente d’y filmer l’Antiquité dans les années 1960.

Les projets cinématographiques de Fred Boissonnas et Daniel Baud-Bovy (1927)

  • 8 Archives Baud-Bovy 5–Boissonnas F, f. 448‑499. Lettre de Fred Boissonnas à Daniel Baud-Bovy de Par (...)
  • 9 Le Figaro, 18 déc. 1927, p. 3.

4En été 1927, le photographe Fred Boissonnas et l’écrivain et historien de l’art genevois Daniel Baud-Bovy sont invités à une croisière en Grèce. Le photographe y voit une « occasion unique de tourner un vrai film grec, nature, mer, montagne, forêts, couvents, villages, danses, Athènes et monuments »8, dans le cadre d’un partenariat avec la compagnie de navigation hellénique Neptos (dirigée par Hercule Joannidès) et avec l’appui du gouvernement grec, car il s’agit de promouvoir le pays, notamment pour le tourisme. F. Boissonnas contacte Pathé, pour proposer un grand film ; la firme accepte seulement de produire quelques épisodes, à projeter dans le cadre des actualités, et missionne un de ses opérateurs, M. Brut9.

5Les archives Pathé-Gaumont ne gardent en fait la trace que d’un seul épisode, réalisé quand F. Boissonnas fait à la tête d’une équipe d’alpinistes l’ascension de l’Olympe (qu’il avait déjà gravi avec D. Baud-Bovy et photographié en 1913). Le film (En Grèce, l’Ascension du Mont Olympe, 1927, 5 mn 34 s) montre d’abord le « mont sacré de la Grèce Antique » en plan large, puis le départ du village de Litokoro, les alpinistes sur le sentier, l’arrêt au couvent de Saint-Denys, la traversée d’un ravin, le bivouac et l’ascension finale. Aucun nom ne figure au générique. Les autres épisodes n’ont probablement jamais été tournés.

  • 10 Archives du musée de la Photographie de Thessalonique. M1‑ « Gouvernement grec – Contrat 1919-1927 (...)
  • 11 C’est aussi le titre de la série de sept articles que le journaliste George Bourdon, qui a partici (...)
  • 12 La séance est annoncée dans le Journal des débats politiques et littéraires, 15 décembre 1927, p.  (...)

6Si l’opérateur n’a pas filmé ailleurs que sur l’Olympe, il y a tourné bien plus que les quelques cinq minutes du film diffusé en 1929 par Pathé. Dans une lettre à D. Baud-Bovy du 2 octobre 1927, F. Boissonnas écrit travailler au montage d’un film probablement plus long, sur la base des mêmes rushes. Le 9 novembre, il écrit à son fils : « je sors de chez Pathé. Le film est aussi bon qu’on pouvait l’espérer. J’en suis content. J’y retourne cet après‑midi pour le revoir et travailler aux titres »10. La première projection publique de Sur l’Olympe à la recherche des dieux11 a lieu le 17 décembre 1927, dans le grand amphithéâtre de la Sorbonne, accompagnée des « chansons grecques » de Mme Speranza Calo et d’un commentaire de « l’éminent helléniste » Hubert Pernot, professeur de grec à la Sorbonne, en présence de D. Baud-Bovy et de nombre des excursionnistes12. Il ne semble pas que le film ait connu d’autre diffusion, et il paraît perdu.

  • 13 L’Olympe est le premier parc national grec, établi en 1938. F. Boissonnas n’y est pas pour rien.

7Faute d’informations sur son contenu, il est difficile de savoir dans quelle mesure il différait du petit film Pathé. En revanche, son objectif est clair : F. Boissonnas, au retour de la croisière, déclare au journaliste du Petit Provençal (22 sept. 1927, p. 3) : « un courant touristique, jusqu’ici presque inexistant, ne manquera pas de se produire en Grèce quand les beautés de l’Olympe, résidence des dieux antiques, et de ses alentours seront mieux connues »13. La mention de la résidence des dieux, qu’on retrouve dans le titre du film, suggère que celui‑ci visait moins à documenter un exploit d’alpinistes qu’à témoigner d’une quête du sens ancien des lieux, et à participer à leur ré‑enchantement grâce à la mythologie en les inscrivant dans une histoire longue et prestigieuse.

8Ce film sur l’Olympe est très différent du projet initial, documenté dans les archives de D. Baud-Bovy. On y trouve en fait mention de trois projets cinématographiques, dont aucun n’a abouti. L’un, qu’il poursuit en 1921-1926, faisant le siège des autorités grecques et des studios, porte pour titre Indépendance grecque : il est à la gloire de Markos Botzaris, héros de la guerre d’indépendance, mort sur le champ de bataille en 1823. Deux autres projets ne sont pas datés. On ne peut rien extrapoler de celui intitulé Projet d’un film « Images de Grèce », décrit par une « liste de vues » de deux pages. Mais le Projet artistique pour le film « Les Cyclades », présenté dans un argumentaire de cinq pages, est clairement celui élaboré au printemps 1927 avec F. Boissonnas : il est cohérent avec ce qu’en dit ce dernier dans sa correspondance. D. Baud-Bovy y mentionne l’idée de commencer le film par l’ascension de l’Olympe et précise le nom du bateau de croisière à l’occasion de laquelle le film serait réalisé : le Latsis II, qui est bien celui qu’empruntent les deux Genevois. Le texte présente successivement l’opportunité du film, son esprit, et ses modalités pratiques : il s’agit de convaincre le lecteur, probablement un producteur de cinéma (Pathé ?).

9Le film destiné « à l’attention du public en général, et en particulier des touristes, des ethnographes et des archéologues » s’inscrit dans la continuité de « l’admirable livre » dont D. Baud-Bovy avait fourni le texte et F. Boissonnas les illustrations (Des Cyclades en Crète au gré du vent, 1919). Conformément à leur approche, il s’agit d’aborder les lieux dans leur totalité, dans un esprit touristique et documentaire, prenant en compte aussi bien le passé que le présent (filmant ainsi l’Athènes moderne aussi bien que l’Acropole), l’unité que la diversité des îles visitées. Dans les musées, on projette de filmer « les éléments susceptibles d’orner (le) voyage », et parmi les paysages, de mettre l’accent sur les plus photogéniques (ainsi Santorin ou Naxos), agrémentés de gros plans de fleurs ou d’animaux. Pour ce qu’il envisage de montrer et du genre dans lequel il s’inscrit, le projet ne se distingue guère des réalisations de Pathé pour les actualités. En revanche, il s’en détache par son style et son statut : de par son ambition artistique, ses références antiques et ses procédés rhétoriques, le projet se revendique comme un film ambitieux adressé à un public cultivé. Par exemple, il envisage d’user « d’une réminiscence d’ordre lyrique, celle de la Prière sur l’Acropole de Renan » (1876) pour fournir « le rapport oriental » et « faire entrer dans le jeu (…) les îles les plus primitives », puis de filmer « le même personnage de réminiscence se penchant sur la ville actuelle ». Il est possible que ce soit la raison pour laquelle Pathé, destinant ce genre de production au grand public dans le cadre très normé des actualités, n’ait pas donné suite au projet, trop élitiste et littéraire.

  • 14 Les trois films sont identifiés sous une référence commune dans les archives Pathé-Gaumont : Athèn (...)

10Le projet de film de D. Baud-Bovy et F. Boissonnas n’est toutefois pas unique en son genre dans le contexte français de l’époque. Du fait de l’attraction touristique de la Grèce et de son importance géopolitique, on y filme quelques documentaires. Bien que l’opérateur des Lumière, Alexandre Promio, soit à Athènes en novembre 1896 pour y faire la première projection cinématographique, il n’en profite pas pour tourner : curieusement, il n’y pas de vue de la Grèce dans le catalogue Lumière. Au catalogue des archives Pathé-Gaumont, la première référence est de 1900 (sans titre, 16 min 2 s) ; le film montre les soldats français au Pirée, un panorama du port de Candie et de la Crête, des vues urbaines, des activités artisanales et « petits métiers », des ruines et des monuments. On retrouve les mêmes types de paysages et de scènes dans La Grèce pittoresque (1911, 15 mn 17 s) ou La Grèce antique (1921, 10 min 50 s), et ensuite En Attique (1930, 3 min 15 s), Athènes (1930, 19 min 20 s), Delphes (1930, 3 min 7 s) ou Les Météores (1930, 3 min 2 s)14. Ces films, au nombre desquels on peut compter En Grèce, l’Ascension du Mont Olympe (1929), étaient destinés à alimenter les actualités, et n’avaient évidemment pas l’ambition des projets de D. Baud-Bovy et F. Boisssonnas.

  • 15 Le film est perdu, mais on peut s’en faire une idée d’après le remontage de coupes subsistantes pr (...)
  • 16 Frank Nino, « Roger Vitrac a fait un film sur les Cyclades », Pour vous, 28 mai 1931, n. p.
  • 17 Le Centre Pompidou détient 180 négatifs de trois photogrammes tournés en 1931 par E. Lotar pour Vo (...)

11Se rapproche probablement davantage de ces projets le film tourné par le cinéaste André Sauvage à l’occasion de son séjour dans le pays durant le même été 1927 : Portrait de la Grèce (30 min)15. Le film poétique est salué par la critique. Plus troublant, en 1931, Hercule Joannidès, toujours directeur de la compagnie Neptos et devenu éditeur de la revue Le Voyage en Grèce (Basch et Farnoux 2013), propose à l’écrivain Roger Vitrac, au photographe Eli Lotar et à Jacques-Bernard Brunius, fondateur de la Revue du cinéma, proches de la mouvance surréaliste, de réaliser un court-métrage sur les Cyclades à l’occasion de la croisière de printemps du Patris II (Amao 2018). Le film, Voyage aux Cyclades, est perdu, mais on en connaît des éléments par une interview de R. Vitrac dans le magazine Pour vous (28 mai 1931)16 et quelques photogrammes17. Il n’est pas surprenant que leur film suive le même itinéraire que celui projeté par D. Baud-Bovy : c’est celle du même paquebot. Ni sans doute qu’il comprenne aussi une scène sur l’Olympe (il est vrai non une ascension… mais une descente à ski). Mais qu’il inclut aussi une scène montrant (de dos) un acteur incarnant Ernest Renan réciter in situ sa Prière sur l’Acropole est plus étonnant, malgré la renommée du texte. Il est bien possible qu’H. Joannidès ait recyclé dans le film de 1931 des idées de celui, inabouti, de 1927. Quoi qu’il en soit, le film n’est pas distribué.

12Ces efforts pour donner à voir la Grèce relèvent bien d’une politique active de promotion touristique, mais qui ne se réduit pas à sa dimension économique. Depuis la « Grande catastrophe » de 1922, la Grèce doit renégocier sa place en Europe. Mettre en avant la grandeur de la Grèce antique et développer le tourisme en Grèce, c’est œuvrer à une renaissance géopolitique voire spirituelle du pays. Y participent aussi bien une revue de luxe richement illustrée comme Le Voyage en Grèce, les croisières prestigieuses qui conduisent les touristes sur les ruines grecques et les films sur l’Olympe ou les Cyclades. Autant d’entreprises qu’encadrent H. Joannidès et le gouvernement grec, et auxquelles F. Boissonnas et D. Baud-Bovy, très philhellènes, contribuent.

  • 18 Parmi les plus importantes : L’Ile de Calypso, ou Ulysse et le géant Polyphème (Méliès, 1905), Le (...)
  • 19 Dans ce même numéro.

13Quoique F. Boissonnas et D. Baud-Bovy soient très marqués par la démarche de V. Bérard, leurs projets cinématographiques en Grèce et en Méditerranée, tous comme ceux de A. Vitrac et A. Sauvage, ne se réfèrent pas à l’Odyssée. Il s’agit pour eux de filmer la Grèce d’aujourd’hui. Certes, c’est la Grèce éternelle, et l’Antiquité y est présente, qu’on filme ses ruines, ses paysages naturels ou ses types humains, dont on pense qu’ils ont peu changé. Il s’agit d’un cinéma documentaire, où la fiction n’a en principe pas sa place et qui ne laisse aucune place à la reconstitution historique. Ces films ou projets de films n’ont rien à voir avec les films de fiction tournés en studio ou à proximité des studios dans des décors fabriqués à cette fin, qui visent à faire voyager le public plus dans le temps que dans l’espace en restituant une époque et un récit antiques. On compte avant 1927 une demi-douzaine d’importantes adaptations du récit homérique18, réalisées en France, en Italie, en Allemagne et aux États‑Unis (Michelakis, Wyke 2013 ; Staszak 202219).

Le film attendu par Albert Thibaudet (1928)

  • 20 Le texte « Homère au Cinéma », daté du 1er mars 1928, est et publié dans La Nouvelle Revue françai (...)
  • 21 A. Thidaudet ne mentionne pas non plus le film de F. Boissonnas sur l’Olympe. Mais comme son livre (...)
  • 22 On ne sait de quels projets il s’agit, mais un article du Figaro (28 avr. 1928, p. 2) les mentionn (...)

14Albert Thibaudet, dans l’article qu’il rédige à propos de « Homère au cinéma » en mars 192820, ne dit mot des péplums grecs des années 1910-1920, soit qu’il ne les connaisse pas, soit qu’il n’ait pour eux que mépris21. Il mentionne en revanche des projets britanniques et américains d’adaptation d’Homère, dont il semble craindre le pire22. Son désir est qu’il y ait une « Odyssée française ». Le film qu’il a en tête se fonde sur une parenté entre le texte homérique et le cinéma, que le critique connaît bien, mentionnant les films de Fritz Lang, Abel Gance et Jacques Feyder. « Ces poèmes, écrits pour des récitations publiques, devant une foule à qui il faut de grands partis simples, et un déroulement significatif et lent, se prêtent mieux que le roman à l’art muet, aux effets et au style propre de l’écran ». A. Thibaudet interpelle le lecteur : « regardez dans l’Odyssée la suite des aventures d’Ulysse (…), tout se découpe en tableaux émouvants et simples, tantôt comme une série de métopes, tantôt et mieux comme des frontons animés », suggérant un second parallèle, entre les séquences cinématographiques et les panneaux de reliefs qui décorent les temples grecs. Parallèle que Sergueï Eisenstein reprendra une dizaine d’années plus tard, affirmant que l’Acropole « mérite d’être considérée comme l’exemple parfait d’un des films les plus anciens » (Eisenstein 1937-1940, p. 117).

15Évoquant comme modèles le Napoléon d’A. Gance et les Niebelungen de F. Lang, A. Thibaudet poursuit : « entre l’épopée et le cinéma il y a une sympathie naturelle, parce que le cinéma implique un élément épique, celui d’une continuité en mouvement devant une toile attentive ». L’Odyssée est selon lui « le type même de l’épopée filmable ». Le mérite en revient à V. Bérard, qui « a fourni un labeur extraordinaire pour la sortir de la philologie et du scolaire, pour la porter au‑devant de la récitation et du mouvement, pour offrir tout frais et tout vif le plus vieux poème d’Occident aux arts qu’aura vu naître notre génération merveilleuse ». Le critique concède qu’« une partie du film exigerait le studio, le cartonnage et la toile », un pis‑aller dont on peut limiter les inconvénients en lisant attentivement le texte homérique et en suivant les découvertes archéologiques, pour donner une impression qui ait « de grande chance d’être vraie ». Mais l’âme du film serait « dans ces paysages de mer, dans cette vie méditerranéenne de l’eau, du rocher, de la lumière, puissamment accordée à la vie d’Ulysse ». A. Thibaudet inscrit le film qu’il a en tête « au point de croisement de ces deux Odyssées », celle du texte homérique « dite par un rhapsode » et celle « (d)es sites méditerranéens », qu’Homère, « navigateur en chambre », connaissait par les marins phéniciens. Filmer sur place, c’est retourner aux sources.

16A. Thibaudet s’appuie sur V. Bérard pour rappeler que l’Odyssée « était faite pour être dite, pour être jouée, pour être mimée », et donc être filmée. À cet argument, il ajoute celui d’une parenté (i) entre le rythme du récit homérique et de l’architecture grecque et celui du cinéma, et (ii) entre le dispositif de l’épopée et celui du cinéma. Il affirme la nature proto-cinématographique de l’Odyssée, qui appelle son adaptation à l’écran, et accepte que celle‑ci passe par une restitution en studio quand cela s’impose.

  • 23 Selon les journaux répertoriés dans la base Retronews (consultée le 14 mai 2021), Helena n’est pas (...)

17L’enthousiasme d’A. Thibaudet est palpable, son projet raisonnable et bien informé des réalités du cinéma des années 1920. À dire vrai, pour ce qui est de l’Iliade, il semble pour partie réalisé par l’Helana de M. Noa (1924)23, à la nuance près que la saga allemande ne valorise pas les paysages naturels méditerranéens, il est vrai moins importants que pour l’Odyssée et difficiles à filmer autour de Munich. Car c’est bien à un tournage in situ qu’appelle l’écrivain : « une expédition cinématographique qui, ayant Victor Bérard pour conseiller homérique, prendrait l’Odyssée dans les sites méditerranéens où l’auteur des Phéniciens en place les épisodes soit les côtes du Maroc, les bouches de Bonifacio, l’Italie méridionale, la côte tunisienne, Corfou et enfin Ithaque ». Comme J. Feyder qui « alla filmer Anthinéa dans la mer des sables » pour L’Atlantide (1921).

Le projet de film de Victor Bérard (1930)

18Selon la tradition familiale, V. Bérard a été contacté en 1927 par une société de production américaine, pour écrire le scénario et les dialogues d’un film sur l’Odyssée, proposition à laquelle l’helléniste ne donne pas suite. Un courrier non daté dans les archives V. Bérard semble le confirmer. Était‑ce pour The Private Life of Helen of Troy (A. Korda, 1927) ? Si c’est le cas, il est évident que l’helléniste ne pouvait collaborer à cette comédie irrévérencieuse et légère qui a peu de rapport avec l’Iliade (Coehlo 2013, Malamud 2013). Cela manifeste en tout cas qu’Hollywood cherchait à donner à ses films homériques une caution si ce n’est une vérité historique, et que V. Bérard était la personnalité qui s’imposait pour cela. Sa réputation scientifique suffit à l’expliquer, mais ses efforts pour populariser Homère en recourant à différents médias, dont la photographie, y ont peut‑être contribué.

  • 24 Cinémonde, 15 mai 1930, p. 312, dont sont tirées, sauf indication contraire, les citations qui sui (...)
  • 25 Creton, Kitsopanidou 2013.

19V. Bérard connaissait mal le cinéma. Il confie en mai 1930 : « On dit beaucoup de bien des films parlants : j’avoue modestement n’en connaître aucun »24. Le Chanteur de Jazz (A. Grosland, Warner), réputé être le premier film sonore, sort en octobre 1927 ; le premier film sonorisé français, L’Eau du Nil (M. Vandal, Film d’Art), en octobre 1928. Le cinéma parlant s’impose très vite. Si en mai 1930, l’helléniste n’a encore trouvé l’occasion d’assister à une projection sonore, c’est qu’il ne va pas souvent au cinéma (en moyenne, en 1930, un Français s’y rend sept fois par an)25. Aussi quand il affirme que « le public commence à être las des ‘scénarios’ extravagants, ‘standardisés’ », il est difficile de savoir à quoi il pense, et ce qu’il en sait. Il ne mentionne aucun des péplums inspirés d’Homère ; il est douteux qu’il les ait vus.

  • 26 Archives diplomatiques de La Courneuve, 11/0/1930 (carton 22, Chemise 2 Lettre 108).
  • 27 Journal officiel, 1927, p. 1076.

20Dans une lettre de 193026, Edmond Pottier, conservateur au Louvre, lui écrit : « Je suis persuadé comme vous que le cinéma – entre des mains autres que des mercantis imbéciles – fournirait une forme de théâtre nouvelle et populaire ». V. Bérard avait probablement lui aussi du mépris pour certaines formes commerciales de cinéma, qu’il qualifie de « vulgaire roman-feuilleton », mais pas pour le cinéma en tant que tel. Dans son intervention au Sénat du 8 novembre 192727, il demande des crédits pour l’utilisation de celui‑ci dans l’enseignement.

  • 28 L’Œuvre, 11 juin 1925, p. 1.

21Dès 1925, dans un entretien au journal L’Œuvre28 à propos de sa nouvelle traduction de l’Odyssée, qu’il définit comme « un poème scénique, une pièce de théâtre », il affirme : « le vrai moyen actuel de présenter Homère au public serait une récitation de haut-parleurs, accompagnée de projections de cinéma. C’est sur le modèle de l’épos homérique que les jeunes littérateurs doivent essayer de reprendre le cinéma au service de l’éternelle poésie ». « Conclusion inattendue », note le journaliste, qui interroge : « mais se trouvera‑t‑il un manager assez avisé, un cinéaste assez foncièrement poète et assez convaincu pour réaliser cette chose paradoxale et admirable : l’Odyssée au cinéma ? ».

  • 29 « L’histoire par le film. Va‑t‑on tourner L’Odyssée ? », Cinémonde, 15 mai 1930. Sauf indication c (...)

22Dans l’entretien avec le journaliste de Cinémonde de 1930 où il plaide pour qu’on filme l’Odyssée (fig. 1)29, V. Bérard est présenté explicitement comme le découvreur de « la vérité historique des œuvres du poète aveugle », et se comporte comme son gardien. Il confirme avoir « le projet de mettre Homère à l’écran ». Selon lui, l’Odyssée n’est pas faite pour être lue, mais déclamée et écoutée, in situ si possible, « pour rendre aux générations d’aujourd’hui un Homère qui parle comme un homme et non comme un livre et qui, monté sur la scène, se fasse écouter et entendre sans peine de notre peuple, comme autrefois de son peuple d’Ionie ou d’Athènes » (Bérard 1930, p. 168).

Fig. 1. « L’Histoire par le film ». Un entretien avec Victor Bérard.

Fig. 1. « L’Histoire par le film ». Un entretien avec Victor Bérard.

Cinémonde, 15 mai 1930, p. 312.

23Mais V. Bérard s’oppose vigoureusement à une reconstitution cinématographique de l’Odyssée. Pourquoi ? Parce que « malgré tous les documents que nous avons mis au jour, nous n’en avons trouvé aucun nous indiquant la manière dont les contemporains d’Homère s’habillaient. Dans ces conditions, nous ne pouvons songer à introduire des personnages dans le film odysséen. C’est évidemment très regrettable, mais c’est ainsi ». Il n’est pas sûr que V. Bérard ait beaucoup de regrets. Il a en effet une proposition alternative : « contentons‑nous de représenter les paysages qui, eux, du moins n’ont pas changé, et qui apparaissent à nos yeux tels qu’ils s’offrirent au regard émerveillé des compagnons d’Ulysse ». L’idée est de filmer les paysages où Homère a placé chacun de ses épisodes (soit en Grèce, mais aussi en Italie – Sicile, Sardaigne, iles Éoliennes, Campanie... –, à Ceuta : lieux que V. Bérard a identifiés et dont il montre au reporter les photographies faites par F. Boissonnas lors de leur expédition de 1912), et d’en projeter les plans pendant qu’un acteur déclame les vers homériques, au besoin par un haut‑parleur.

24Si V. Bérard peut se satisfaire d’une adaptation homérique qui ne filme « que » les lieux de l’Odyssée, c’est que pour lui, ils sont bien plus qu’un décor (Sohier 2016). Il aborde l’Odyssée comme une fiction construite sur un recueil d’instructions nautiques datant de l’époque des Phéniciens. Non seulement les étapes d’Ulysse correspondent à des lieux qui existent vraiment (et que l’helléniste pense avoir identifiés par la toponymie et la topologie), mais ceux‑ci sont présentés du point de vue d’un navigateur et mettent en valeur ses connaissances. Les sites homériques et leurs paysages sont plus que le cadre de l’action : ils constituent un des enjeux majeurs du récit. Comme l’écrit A. Thibaudet, qui ne craint pas de comparer l’œuvre de l’helléniste à celle de P. Vidal de La Blache, « l’explication d’Homère est, chez Victor Bérard, dominée par les réalités géographiques ». C’est par la carte et la photographie – et désormais le film ? – que V. Bérard confronte le texte aux lieux pour en révéler le sens.

  • 30 Toutefois, les termes de péplum et de sword and sandal movie qui désignent en français en en angla (...)

25Que l’incertitude sur les vêtements d’Ulysse et de ses compagnons suffise pour interdire de filmer les personnages et l’action de l’Odyssée peut sembler radical et disproportionné, même de la part d’un helléniste30. Mais c’est que V. Bérard veut moins donner à voir l’Odyssée qu’il ne veut la donner à entendre, car c’est ainsi que le public en aura l’expérience authentique, conforme à celles des Grecs anciens. Pourquoi un film, alors ? En montrant au journaliste « une petite armoire remplie de plaques photographiques, il s’écrie : ‘voici mon Odyssée !’ ». En effet, le film n’est pour V. Bérard qu’un prolongement du projet photographique qu’il a développé avec F. Boissonnas en 1912 (Sohier 2016) : l’image, mobilisée dans ses dimensions poétiques et indicielles, sert à mettre en spectacle le texte homérique en même temps qu’à démontrer la théorie de l’helléniste. Il ne voit pas l’intérêt d’une reconstitution historique ni de filmer le mouvement ; il n’envisage pas d’autre montage que de se conformer « aux divisions, en scènes et actes, telles que nous les donnent les diverses éditions, depuis les Alexandrins ». L’intérêt du film, par rapport à la projection de plaques photographiques, est sans doute pour V. Bérard d’espérer attirer un public plus large, celui de « profanes ». Le journaliste de l’Avenir (23 nov. 1930, p. 1) commente très justement, reprenant le titre de l’ouvrage de l’helléniste : « M. Victor Bérard compte sur le cinéma d’abord pour achever sa résurrection d’Homère ».

26L’article de Cinémonde dans lequel V. Bérard expose ses vues cinématographiques est illustré d’un portrait de l’helléniste, d’une carte de la « Grande Grèce » et d’une photographie du lac Averne (Campanie) par F. Boissonnas, identifié (par V. Bérard) comme « le pays des Cyclopes où se déroule un chant de L’Odyssée » (fig. 1). Ces trois éléments illustrent bien l’approche de V. Bérard. On ne peut en dire autant de la grande photographie au centre de la page : « Est‑ce Pénélope qui attend Ulysse ?… Mais on a reconnu Maria Corda dans La Vie privée d’Hélène de Troie, l’amusante parodie d’une antiquité dont l’Odyssée, telle du moins que la conçoit Victor Bérard pour le cinéma, serait une reconstitution plus sévère ». L’article dispose ainsi l’entretien accordé par l’helléniste autour de la photographie glamour du cinéma hollywoodien, actant graphiquement du succès d’Hollywood et augurant mal de celui du projet cinématographique de V. Bérard.

27V. Bérard ne doute pas que le film qu’il projette sera « un gros succès ». Il est possible que son projet ait pu réussir dans les premières années du cinéma, celui qu’A. Gaudreault (2008) appelle le cinéma de monstration (par opposition au cinéma de narration qui s’impose à partir de la fin des années 1900), le public étant alors hypnotisé par sa nouveauté, et se satisfaisant de voir sur l’écran le mouvement des vagues ou des volutes de fumées. Mais au moment où V. Bérard expose son projet, cela fait vingt‑cinq ans que le cinéma a développé la forme de narration filmique qui est devenue… « le » cinéma, et que le public goûte les péplums, que l’helléniste semble (ou fait semblant ?) d’ignorer. Il semble douteux que son projet puisse susciter beaucoup d’intérêt au‑delà du cercle des amateurs éclairés : il aurait probablement été boudé par le grand public, et c’est peut‑être l’analyse qu’en ont fait les producteurs, si tant est qu’ils l’aient examiné. Et sans doute la raison pour laquelle son film n’a pas été tourné.

  • 31 The Burton Holmes Lectures 1905.

28Le projet de film de V. Bérard prévoit d’évacuer l’action et les personnages dans la bande-son pour ne filmer que les lieux. Ce dispositif est fidèle à l’usage grec, l’Odyssée devant être déclamée. Il est aussi conforme à une pratique propre au cinéma des premiers temps, pour lequel la projection des images « muettes » était accompagnée par la parole d’un bonimenteur, à la façon dont les plaques de lanternes magiques étaient commentées par le projectionniste (Gaudreault, Lacasse 1993, Lacasse 2000). Ou à la façon dont le conférencier commente les photographies ou les films illustrant son propos. V. Bérard lui‑même se servait des projections des photographies de F. Boissonnas lors de ses conférences. Cette pratique n’était pas le monopole du milieu académique : elle avait été popularisée par les conférenciers spécialisés dans les travelogues, qui agrémentaient leurs récits de voyage de projections de photographies, souvent prises par eux‑mêmes (Barber 1993, Caldwell 2006, Fiell, Ryan 2011). Le plus connu était Burton Holmes, réputé comme le plus grand voyageur de son temps ; ses conférences (texte et photographies) furent publiées en volumes, le troisième31 étant consacré à la Grèce, où il se rend en 1896 à l’occasion des premiers jeux olympiques de l’ère moderne. Il contient sa conférence « Grecian Journeys », qui donne une bonne idée de l’articulation de la parole et des images dans le cadre de ce genre de performance (fig. 2). Le projet de film de V. Bérard s’en distingue dans la mesure où ce n’est pas le conférencier-voyageur qui prend la parole pour commenter les images de la Grèce : il laisse cette place à Homère lui‑même, mais c’est un Homère qui parle avec les mots de la nouvelle traduction de l’helléniste.

Fig. 2. The Burton Holmes Lectures.

Fig. 2. The Burton Holmes Lectures.

L’évocation d’Heinrich Schliemann, « le découvreur de Troie », et l’excursion du conférencier à Mycènes où l’archéologue allemand a prétendu identifier la tombe d’Agamemnon permettent de citer Homère in situ, face à l’iconique porte des Lionnes. Grâce à l’art du conférencier et du photographe, le public a l’impression d’être sur place.

The Burton Holmes Lectures, vol. 3 : The Olympian Games in Athens. Grecian journeys. The Wonders of Thessaly, New York, 1905, p. 147.

Croisière cinématographique : le film comme substitut au navire

29Comme Ulysse, V. Bérard, F. Boissonnas et D. Baud-Bovy naviguent. Comme Homère, ils restituent avec leurs projets un voyage en Méditerranée. Mais le film n’est pas qu’un récit de la croisière : il constitue lui‑même un véhicule, qui permet aux spectateurs de faire l’expérience d’une forme de tourisme virtuel (Ruoff 2006, Staszak 2021a). Il fonctionne comme tel pour les péplums tournés en studio, qui permettent au spectateur, s’il suspend son jugement critique, de se déplacer dans l’espace et le temps. Pour les films comme celui réalisé ou projeté par F. Boissonnas et D. Baud-Bovy, ou ceux rêvés par A. Thibaudet et V. Bérard, l’effet de téléportation est accentué par le tournage in situ, sur le lieu diégétique, mais le voyage s’effectue dans l’espace, non dans le temps. Sauf que, comme l’écrit V. Bérard en 1902, « la Méditerranée ne change pas »32. Le présupposé d’une Grèce éternelle, ou tout du moins d’une continuité des paysages et des peuples entre l’antiquité et l’époque contemporaine, permet de transporter les spectateurs/voyageurs dans le passé.

30Si le cinéma est un véhicule, ne serait‑ce pas un navire ? Le paysage défilant à la fenêtre du train a servi de matrice au spectacle cinématographique (Schivelbusch 2014), mais le premier travelling de l’histoire du cinéma (la vue 295 du catalogue Lumière, A. Promio, 1896 : Panorama du Canal pris d’un bateau) est bien opéré par une caméra qui filme Venise en glissant sur l’eau, invitant le spectateur à voir le paysage comme s’il était embarqué. Visionner le film d’A. Thibaudet ou V. Bérard (qui racontent le périple d’Ulysse) et celui de F. Boissonnas et D. Baud-Bovy (tourné à l’occasion de la croisière du Latsis II), c’est regarder en marin, comme Ulysse, du pont du bateau, la mer et les côtes Et inversement : naviguer en Méditerranée, c’est visionner un film, peut‑être un péplum puisqu’on plonge dans le passé et qu’on voit les sites inchangés de l’Odyssée. Le travelogue cinématographique de F. Boissonnas et D. Baud-Bovy comme les films homériques envisagés par A. Thibaudet et V. Bérard constituent, chacun à leur façon, des croisières virtuelles, qui reproduisent l’expédition de F. Boissonnas et V. Bérard en 1912, et le périple d’Ulysse sur le sillage duquel ils naviguaient. Dans les années 1900, le cinéma proposait de fait de reproduire l’expérience du voyage, filmant à partir d’une voiture, d’un train mais aussi d’un bateau, et projetant ces films dans des dispositifs simulant les véhicules en question : le cinéma a bien cherché à proposer des croisières, « a marine-illusion boat and moving pictures » (fig. 3).

  • 33 Barthes 2002, p. 456‑457.

31Après avoir vu le péplum La Tunique (H. Koster, 1953), premier film tourné en CinémaScope, Roland Barthes écrit à propos de ce nouveau format : « une nouvelle dialectique entre les hommes et l’horizon, entre les hommes et les objets, doit surgir, une dialectique de la solidarité et non plus du décor. Ceci devrait être, à proprement parler, l’espace de l’Histoire et, techniquement, la dimension épique est née (…). Le balcon de l’Histoire est prêt »33. Que ce soit, si l’on en croit V. Bérard, du fait de l’importance des paysages, ou, si l’on en croit les péplums des années 1910, du fait de celle des décors monumentaux, des scènes de foule et de bataille, l’épopée appelle en effet l’écran large. Plutôt que par la fenêtre du train, c’est du bastingage du bateau qu’il convient de la voir. Parce que le paysage méditerranéen est éternel et qu’il s’offre dans toute sa grandeur aux passagers, dont la croisière reproduit l’Odyssée, le pont du navire constitue le balcon de l’Histoire, qui donne l’antiquité grecque à voir avant le CinémaScope. C’est bien dans cet esprit qu’est organisée en 1906 par la Revue générale des sciences une « croisière homérique sur les sites de l’Odyssée », dont le guide et conférencier n’est autre que V. Bérard. Ses travaux, qui invitent à suivre le sillage d’Ulysse, participent au développement et à l’élargissement du tourisme de croisière en Méditerranée.

Fig. 3. Publicité pour White and Langever’s Steamaboat tours of the word.

Fig. 3. Publicité pour White and Langever’s Steamaboat tours of the word.

Cette attraction, probablement inspirée des Hale’s tours (Rabinovitz 2001) mais qui s’inscrit aussi dans la tradition des panoramas mobiles comme le Maréorama de l’exposition parisienne de 1900 (Hernández, Barbosa 2017), propose au public une expérience combinant la simulation d’une croisière et une projection cinématographique (probablement de films tournés à partir d’un bateau).

The Billboard, 22 sept. 1906, p. 44.

32Pour V. Bérard et A. Thibaudet, inspiré par celui‑ci, les paysages de la Grèce et de la Méditerranée constituent une clé pour comprendre Homère et partager son œuvre. Ils appellent la géographie au service de l’histoire, pour raviver les mythes homériques. Filmer ces paysages, qui constituent la source et l’objet du récit homérique, c’est simplement donner à voir l’Odyssée, et la donner à voir au public le plus large. Pour F. Boissonnas et D. Baud-Bovy, le mouvement est inverse. Ils convoquent l’histoire et le récit d’Homère pour révéler le sens des lieux : en les filmant et en les inscrivant dans le temps long d’une mémoire, ils redonnent aux paysages grecs une identité, qui permet de les mobiliser pour construire ou consolider la nation grecque, et lui faire sa place en Europe. Dans les deux cas, le tournage in situ sert au même titre un objectif cinématographique qu’un projet humaniste, voire politique.

Filmer en Grèce dans les années 1910-1920 ?

33On parle de tournage on location quand celui‑ci n’a pas lieu dans les studios (Gleich, Webb 2019, Palmer 2016). On peut tourner dans un lieu qui ressemble à celui où se déroule l’action évoquée : un lieu de substitution, ainsi un banc de sable danois à peine aménagé pour filmer en 1907 une chasse au lion en Afrique (Sandberg 2014) ou une rue de Chinatown pour évoquer Pékin comme dans The Red Lantern (A. Capellani, 1919). Je propose de parler de tournage in situ quand on tourne là où l’action est bien supposée avoir eu lieu : ainsi quand E. S. Porter filme longuement les murs de la prison où fut exécuté Leon Czolgosz avant de montrer l’exécution elle‑même, évidemment reconstituée en studio (Execution of Czolgos with panorama of Auburn Prison, 1901), ou quand L. Feuillade filme Mireille en Camargue (1906). Le tournage in situ est ainsi un type de tournage on location.

34Dans les années 1910-1920, on tourne souvent on location, toujours parce que, pour certaines scènes, c’est moins onéreux et plus facile qu’en studio, mais aussi parce que le cinéma narratif qui est en train de s’imposer devient attentif au lieu diégétique, qu’il s’agit de figurer de façon réaliste (Peterson 2019). Filmer dans le lieu diégétique lui‑même, in situ, garantit cet effet de réel, à condition toutefois que ce lieu soit conforme à l’image que le public s’en fait. On filme ainsi beaucoup dans les rues de Los Angeles (par exemple les films de Chaplin ou les scènes de poursuite) ou à proximité dans des lieux ad hoc (ainsi les Westerns, genre qui doit beaucoup au tournage on location) (Peterson 2019).

35Les productions délocalisées loin des studios sont rares, mais tendent à se multiplier au début des années 1910. En 1911, Camille de Morhlon, pionnier de la fiction coloniale, part pour Pathé en Algérie à la recherche de lieux exotiques pour filmer une série de sept petits films orientalistes (Le Roy 1999). La même année, la Kalem Company, fondée en 1907 à New York et qui ne possède pas de studio, envoie le réalisateur Sidney Olcott et son équipe en Orient, pour y tourner des histoires bibliques. Leur projet le plus ambitieux consiste à filmer la vie du Christ en cinq bobines, là où elle s’est déroulée (Tatum 2016, Eagan 2009) : en Égypte et en Palestine. From the Manger to the Cross (1912) est le premier long métrage tiré du Nouveau testament. Le film triomphe auprès du public et des critiques. Le premier carton du film prévient : « The scene of this history is the Holy Land… ». Le deuxième est une carte de Palestine, qui porte les toponymes bibliques. Le troisième stipule : « With scenes filmed at JERUSALEN, BETHLEHEM, and other authentic locations in PALESTINE ». Le carton suivant cite un passage de l’évangile selon Saint Luc (I : 27), puis apparaissent les premières images. Le film est ainsi placé sous la double autorité du lieu et du texte saints, dans une optique qui n’est pas sans rappeler l’expédition de V. Bérard et F. Boissonnas en Méditerranée dans le sillage d’Ulysse, qui a lieu la même année et articule la photographie, le lieu et le texte homérique.

36Dans le même registre, et certainement en lien avec le succès de From the Manger to the Cross, le film italien Christus (G. Antamoro, 1916) est pour une part tourné in situ (Pucci 2016, Gizzi 2018). En 1914, l’équipe se rend en Égypte et en Palestine pour filmer des séquences de la première partie de Christus, celles de la seconde étant filmées à Cori, petit village du Latium. On voit ainsi la Sainte famille au pied des Pyramides ou dans les ruines de Louxor, ce que les cartes postales publicitaires ne manquent pas de mettre en avant (fig. 4). C’est sans doute la qualité du tournage en Égypte (l’extraordinaire décor de ruines, de désert et d’oasis, les quelques 2000 figurants) qui conduit le réalisateur à se permettre quelque liberté avec l’Histoire sainte, prolongeant le séjour du Christ sur les rives du Nil, où il commence sa vie publique d’adulte.

Fig. 4. Carte postale promotionnelle du film Christus.

Fig. 4. Carte postale promotionnelle du film Christus.

Le Christ déambule dans les ruines de Louxor. Elles ont à la fois un sens temporel et moral, fonctionnant comme marqueurs de l’antiquité et de la déréliction (voir le texte en légende).

Cines, 1916.

37Le Nouveau testament suscite ainsi dans les années 1910 des formes cinématographiques nouvelles, et toute une réflexion sur la nécessité d’en filmer les épisodes in situ. Pour des raisons de vraisemblance et pour bénéficier de décors grandioses ou pittoresques, mais aussi parce que tourner la Passion à Jérusalem garantirait la fidélité du film à la réalité de celle‑ci.

38Les péplums donnent aussi lieu à des tournages in situ, loin des studios. Cabiria (G. Pastrone, 1914) raconte le destin de l’héroïne éponyme, enlevée en Sicile pour être vendue comme esclave à Carthage, à l’époque de la seconde guerre punique. Le tournage eu lieu à Turin (où sont construits les monumentaux décors), mais aussi in situ : dans les Alpes, en Sicile et en Tunisie. Il s’agit de produire un effet de réel et de tirer parti des grandioses décors de montagnes escarpées et enneigées, de côtes de falaises battues par les vagues, d’exotiques oasis et de dunes de sables parcourues par les caravanes de chameaux. Ce sont les paysages naturels qui constituent des ressources filmiques. Les villes, villas, temples et palais doivent être fabriqués ex nihilo. Par la suite, plusieurs péplums sont filmés on location en Italie, comme Nero (J. Gordon Edwards, 1922) notamment dans le Colisée, ou Ben‑Hur (F. Niblo, 1925), dont le tournage commence en Italie.

39Il est dans ces conditions étonnant qu’aucune fiction cinématographique française, allemande, italienne ou américaine n’ait été filmée en Grèce, ni d’ailleurs en Méditerranée orientale. Pourquoi ne filme‑t‑on pas l’Antiquité grecque ou sur les traces d’Ulysse in situ ?

40Une première réponse tient à ce que la Grèce inspire moins les cinéastes que Rome et l’Égypte. Dans la diversité de ses cités et systèmes politiques, la Grèce semble plus difficile à mettre en scène que Rome, qui par ailleurs fascine avec les martyrs chrétiens, les jeux du cirque et les figures héroïques et/ou décadentes des empereurs. Pour un cinéma vite captivé par la richesse et la puissance, les paysages monumentaux et la vie urbaine opulente et cosmopolite de Rome offrent un meilleur décor que la Grèce, réduite à la simplicité de ses paysages (Berti, García Morcillo 2008, Blanshard 2017).

41Une deuxième explication concerne les conditions de production. La Grèce, contrairement à l’Italie, n’a pas connu le développement d’une industrie cinématographique importante, notamment à cause du conflit entre 1914 et 1922 (Démopoulos 1995, Karalis 2012, Soldatos 1967). La production annuelle se limite à une demi-douzaine de films dans les années 1920 (autour de 150 en France). Athina films tourne quelques comédies avec Spyiridion (dont une parodie de péplum : Quo Vadis Spyridion ?, 1911) ; le genre du film historique se développe, mais il s’agit de « films en fustanelle » (fustanella), pastorales qui mettent en scène l’histoire folklorique récente et valorisent cette base de l’identité grecque (Golfo, 1914, K. Bahartoros et F. Martelli) (Kymionis 2000, Hess 2000). Destiné au public grec et proche des arts populaires traditionnels, le cinéma national ne s’intéresse pas à l’Antiquité : la première production serait Prométhée enchaîné, filmé d’abord en captant une représentation théâtrale dans le stade panathénaïque, puis en studio (A. Sikelianos, 1927 et 1929). Il était également difficile pour les studios français, italiens, allemands ou états-uniens d’envisager de tourner en Grèce, faute de partenaires locaux pour assurer une coproduction.

42Certes, on tournait bien en Égypte, Palestine, ou en Tunisie qui ne connaissaient pas davantage de développement d’une industrie cinématographique. Mais il s’agissait de territoires sous la tutelle plus ou moins directe des puissances européennes, où les studios de Paris, Turin ou New York pouvaient facilement envoyer des équipes, le tournage y étant facilité par la domination coloniale. La situation politique en Méditerranée orientale n’était en revanche pas favorable, notamment du fait du conflit entre la Grèce et l’empire ottoman puis la Turquie. Ainsi, pendant leur périple méditerranéen de 1912, F. Boissonnas et V. Bérard n’eurent pas le droit d’aborder les côtes ottomanes.

43Toutefois, si un grand studio européen ou américain avait voulu tourner en Grèce, il y serait certainement parvenu. La motivation a probablement manqué, et c’est là une troisième explication. Les producteurs américains et italiens envoient des équipes de tournage en Terre sainte parce que l’histoire qui s’y serait déroulée et les textes qui la racontent ont pour beaucoup un caractère sacré, et pour tous une importance centrale. Ce sont des lieux sur lesquels on se rend en pèlerinage, et le tournage des films bibliques in situ participe de cette logique qui reconnaît aux lieux une signification et un pouvoir. Le projet de V. Bérard n’était pas si différent. Sa Bible, c’est l’Odyssée ; son pèlerinage, c’est sur les traces d’Ulysse. Sur les escales qu’il est parvenu à identifier, il est saisi d’une émotion profonde qui procède à la fois de l’esprit des lieux et d’une proximité avec le passé. Aller filmer l’Odyssée là où elle a eu lieu procède de la même logique qu’aller filmer la vie du Christ en Terre sainte. Le second projet, quoique difficile à réaliser, s’impose aux producteurs des années 1910 parce que cette histoire et ces lieux sont essentiels pour l’ensemble du public des salles de cinéma. Le premier, quoi qu’en pensent V. Bérard et A. Thibaudet, ne fait sens que pour une petite partie de celui‑ci, et ne répond pas aux logiques d’un médium qui s’est gagné le public populaire.

  • 34 Je ne suis pas parvenu à localiser le film, que je ne connais donc que par ce qu’en dit la presse (...)

44Il existe toutefois un film de fiction, dont une partie est tournée in situ en Grèce : La Montée vers l’Acropole (René Le Somptier, Cinégraphie d’Art, 1920)34. Ce « chef d’œuvre inspiré de l’architecture grecque » (Comoedia, 15 nov. 1920, p. 1), n’a pourtant guère de rapport avec le pays, si ce n’est qu’un des héros « ancien ami de Renan, part, pour Athènes où il redira devant les ruines sublimes des monuments d’autrefois la Prière, également sublime, dite par le Maître » (idem). « Il arrive que les metteurs en scène français ne situent pas éternellement l’Orient en Seine‑et‑Oise », ironise un journaliste (Le Siècle, 26 juil. 1920, p. 2). L’équipe est en effet allée tourner sur l’Acropole. Le monument « est pris adroitement sur toutes coutures » (Le Journal du Ciné Club, 24 déc. 1920, p. 7), d’une façon qui « rappelle un peu le documentaire » (L’Intransigeant, 11 sept. 1920, p. 2). « Pour la première fois, on admire toutes les beautés de la Grèce antique » (Le Petit Marseillais, 10 mars 1921, p. 2).

  • 35 Renan 1920, p. 5‑6.

45L’Acropole n’est pas qu’un lieu central de l’intrigue : elle représente aussi « l’idéal vers lequel se dirige chaque génération » (L’Intransigeant, 11 sept. 1920, p. 2). La montée qu’évoque le titre est symbolique plus que matérielle. Ce n’est pas un hasard qu’on y retrouve E. Renan, dont la Prière sur l’Acropole obsède plusieurs générations (Basch 2013). Elle exprime une révélation in situ, dont il témoigne en ces termes : « ce fut à Athènes, en 1865, que j’éprouvai pour la première fois un vif sentiment de retour en arrière, un effet comme celui d’une brise fraîche, pénétrante, venant de très loin. L’impression que me fit Athènes est de beaucoup la plus forte que je n’aie jamais ressentie. Il y a un lieu où la perfection existe ; il n’y en a pas deux : c’est celui‑là. Je n’avais jamais rien imaginé de pareil »35. Amener les personnages et à leur suite les spectateurs sur l’Acropole avec le texte de sa Prière en tête, c’est leur permettre d’y éprouver la même expérience métaphysique. Le tournage in situ permet de faire jouer l’esprit des lieux. L’Acropole possède une puissance symbolique et exerce une attraction du même ordre que celles des lieux saints de Palestine, suscitant les mêmes pratiques de pèlerinage et de tournage in situ.

46Ainsi, quand A. Thibaudet et V. Bérard envisagent de filmer Homère en Grèce ou en Méditerranée, leur projet n’est pas irréaliste. Toutefois, à la fin des années 1920, les tournages in situ se font beaucoup plus rares. (Gleich, Webb 2019). L’industrialisation et la concentration de la production dans le cadre de grandes majors, en particulier à Los Angeles, puis l’émergence du cinéma parlant enferment les tournages sur les plateaux insonorisés des grands studios, échaudés par ailleurs par la débâcle du tournage italien de Ben Hur (1925). Ce n’est que dans les années 1950 – et encore timidement – que les équipes reprendront la route ou l’avion (Palmer 2016), acceptant de se confronter aux aléas et aux problèmes logistiques des tournages on location, notamment en Grèce. Ainsi la bande-annonce de Ombres sur la mer (Boy on a dolphin) (J. Negulesco, 1957) montre les paysages de l’agora et l’acropole d’Athènes ; une voix off affirme : « pour la première fois, une compagnie cinématographique vous transporte au pays des dieux d’or : la Grèce ».

Filmer en Grèce dans les années 1960

  • 36 Les Troyennes (1971), deuxième volet de la trilogie, fut tourné dans un village espagnol, le cinéa (...)

47L’idée de Bérard – filmer des récits antiques sur les lieux où l’histoire s’est déroulée – trouve toutefois dans les années 1960 plusieurs spectaculaires illustrations, qui vont dans le sens d’un rapprochement entre le lieu, le texte et l’histoire. Le premier est opéré par la trilogie antique de Michael Cacoyannis (1962, 197136, 1977) (Torocsik 2012). Le cinéaste grec filme dans les ruines de Mycènes, d’après le texte d’Euripide mais « dans l’ombre d’Homère » (Bakogianni 2016), les événements suivant le retour d’Agamemnon de la guerre de Troie (Electre, 1962), puis l’épisode antérieur au départ du roi (Iphigénie, 1977). Les ruines et les paysages ruraux ou naturels ont un rôle très important dans la réalisation (fig. 5). Ils mettent en avant une Grèce éternelle (comme dans les photographies de F. Boissonnas), et donnent une légitimité et une dimension épique – homérique peut‑on dire – au spectacle, qui n’est plus enfermé au théâtre mais se reproduit dans les lieux grandioses où l’histoire (qui mérite ici une majuscule) a eu lieu. Dans la même ligne, Pier Paolo Pasolini tourne Médée (1969) en Cappadoce (non loin de la Colchide, patrie de Médée), à Alep et Corinthe. Quant à Jules Dassin, il effectue un choix apparemment paradoxal mais fidèle à la démarche de Jamais le Dimanche en tournant Phaedra (1962), certes à Hydra et avec beaucoup d’allusions à la tragédie antique, mais dans le cadre de la société contemporaine et du monde des armateurs grecs (Scioli 2018).

Fig. 5. Agamemnon entre à Mycènes par la porte des Lionnes.

Fig. 5. Agamemnon entre à Mycènes par la porte des Lionnes.

Photographie de tournage. Electre, M. Cacoyannis, 1962.

48Une autre illustration est fournie par Franco Rossi, qui réalise L’Odyssée (1968) (Pomeroy 2017), série télévisée de huit épisodes de cinquante minutes « d’après le poème d’Homère » (selon le générique), marquée par la sobriété de l’approche de N. Cacoyannis. Elle constitue sans doute à ce jour la plus complète adaptation de l’œuvre d’Homère, si ce n’est la plus fidèle. Pour des raisons d’économie et à cause du coup d’État des colonels (21 avril 1967) qui empêche de tourner comme il était prévu en Grèce, les tournages en extérieurs eurent lieu en Sicile et sur la côte dalmate, on location mais pas in situ. Toutefois, le premier épisode commence par un prologue de trois minutes jouant la carte du tournage in situ. La séquence s’ouvre par quelques plans fixes et serrés d’éléments d’un paysage assez banal, exempt de traces de modernité, pendant qu’une voix off déclame : « Avant de vous faire vivre cette aventure, nous vous invitons à venir avec nous à la découverte de ces lieux désormais solitaires et silencieux où tout a véritablement commencé ». La caméra montre le plan large d’un paysage, qu’elle balaye ensuite par un ample panoramique : « Nous sommes sur la rive turque du détroit des Dardanelles. Voici la plaine de Troie, où se déroulèrent il y a quelques trois milles ans les combats fabuleux que nous raconte Homère ». Le panoramique s’arrête et un puissant zoom révèle les ruines en arrière‑plan : « Ces pierres sur la colline sont tout ce qui reste de la ville ». Sur les images d’une modeste rivière, la voix off nous invite : « Aujourd’hui, le visiteur peut imaginer ce qui se passa sur les rives du Scamandre ». La caméra nous conduit ensuite au musée d’Athènes, et s’attarde par une série de gros plans sur les masques mortuaires découverts à Troie, dont celui identifié (à tort) par H. Schliemann comme étant d’Agamemnon. Le cinéaste, empruntant aux codes du documentaire, produit par cette séquence un effet de réel et donne au film qu’elle annonce une légitimité qui tient à sa proximité vis‑à‑vis des événements historiques. Outre le soin apporté à l’adaptation et à son format, sa proximité vis‑à‑vis du texte homérique est suggérée par la voix off qui en déclame quelques vers pour introduire les épisodes de la série (dans sa version italienne tout du moins), dans un esprit proche des recommandations de V.  Bérard.

Conclusion

49En termes de forme, de contenu, d’usage et d’objectif, le projet cinématographique de V. Bérard est tout‑à‑fait conforme à sa conception de l’Odyssée et à la mission qu’il s’est donnée vis‑à‑vis d’Homère. Sur le plan historiographique, son projet d’utiliser le cinéma pour rendre et transmettre le récit homérique est très pertinent, et audacieux. Le journaliste de Cinémonde le reconnaît : ses questions sur une adaptation cinématographique d’Homère constituent « un interrogatoire que les hellénistes de la vieille école n’eussent pas manqué de considérer comme une farce du plus mauvais goût et une atteinte à leur honneur ! ».

50Le projet de V. Bérard est moins pertinent sur le plan cinématographique. V. Bérard semble mal connaître le cinéma de son temps. Son projet est l’héritier du cinéma des premiers temps, pour lequel montrer des paysages pittoresques, exotiques ou intéressants à quelque titre constitue une attraction suffisante, pendant que le bonimenteur parle sur les images. Mais même alors, on prenait soin de dynamiser le paysage, soit en faisant bouger la caméra (placée par exemple sur un train), soit en plaçant une action (par exemple le déplacement de personnages) au premier plan : le propre du cinéma est de montrer des images animées. Le projet de V. Bérard, qui refuse toute reconstitution historique et relègue l’action dans la voix off, consiste à montrer des paysages inanimés. V. Bérard semble enfermé dans le modèle de la conférence avec projection de plaques photographiques, et ne pas tirer parti de la spécificité du nouveau médium. À la question du journaliste qui, sans doute dubitatif, l’interroge sur les chances de succès de son projet de film, l’helléniste répond : « J’ai fait ces dernières années, devant des auditoires très variés, de nombreuses conférences sur Homère, suivies de longues récitations. Je puis vous confier que les unes et les autres ont été également appréciées. Croyez‑moi, le film remporterait le même succès. » Alors que le cinéma est devenu le premier loisir populaire, V. Bérard adresse son film aux étudiants et élites cultivées constituant son public habituel. Un public certainement insuffisant pour espérer rentabiliser un projet d’une telle ampleur.

51Par ailleurs, du fait des contraintes techniques du parlant qui s’impose à la fin des années 1920, le cinéma renonce alors aux tournages on location, et en particulier à l’aventure d’aller filmer in situ, sur de lointains lieux diégétiques. Ce retour au studio et au décor condamne le projet de V. Bérard, qui fait des lieux (selon lui) authentiques de l’Odyssée l’élément central de son projet de film. Le tournage in situ reste évidemment essentiel pour les documentaires, genre bien établi dans les années 1920, dont le travelogue est un sous-genre, et dont relèvent les film ou projets de films de court métrage tournés en Grèce de D. Baud-Bovy, F. Boissonnas, A. Sauvage et G. Vitrac. Certains documentaires à dimension ethnologique adoptent un grand format et rencontrent un grand succès, ainsi Nanouk l’esquimau (1922, Robert Flaherty) ou Grass (1925, Merian C. Cooper et Ernest B. Schoedsack, filmé en Perse). Mais la Grèce n’était sans doute pas assez exotique pour susciter des projets de la sorte, et son présent intéressait moins que son passé (que le cinéma donnait à voir sous la forme de péplums). De toute façon, le projet de V. Bérard ne relevait pas du genre documentaire.

52Il y a un paradoxe à vouloir filmer en Grèce l’Antiquité grecque, puisqu’elle y apparaît – au mieux – sous forme de ruines, qui précisément attestent du passage du temps. Les films de J. Dassin et J. Negulesco échappent au paradoxe en filmant la Grèce d’aujourd’hui, dans son rapport compliqué à ses ruines et son passé. Ceux de N. Cacoyannis assument la contradiction d’un tournage in situ dans un décor anachronique : l’action se déroule dans un palais en ruines (fig. 5). Sans doute, c’est de peu d’importance : au bilan, l’authenticité et l’esthétique apportée par le tournage in situ compensent l’anachronisme. Il est aisé pour le spectateur d’en accepter la convention, d’autant qu’elle est facilitée par le mythe de la Grèce éternelle. Mais c’est aussi que le réalisateur prend garde de filmer dans des paysages où n’apparaît aucune trace de modernité et dans des ruines en relatif bon état. Toutefois, la ruine est un signifiant flottant, qui peut aussi bien et sans contradiction évoquer la destruction d’un monde que fonctionner comme un simple marqueur temporel de l’Antiquité (Laury-Nuria, Lécole Solnychkine 2013).

53Quand il s’agit d’adapter un récit au cinéma, le tournage in situ présente le paradoxe de chercher à être fidèle aux lieux où l’histoire est supposée se dérouler plutôt qu’au texte qui la raconte, le « vrai » lieu diégétique différant nécessairement de la description qu’en fait l’auteur du récit (surtout si ce récit est historique). On peut le résoudre en mobilisant la notion d’aura (Leitch 2019), empruntée à Walter Benjamin. Comme l’œuvre d’art, et contrairement à sa reproduction, le lieu de l’action, contrairement à sa reproduction (en studio par exemple), possède une aura : une authenticité qui procède de sa singularité et son éloignement, étant entendu que celle‑ci n’est pas une propriété de l’œuvre ou du lieu mais le résultat d’une façon de les appréhender. L’aura de l’œuvre d’art est l’expression de son caractère sacré (Heinich 1983, n. 1) ; de ce point de vue, le haut lieu est l’équivalent de l’icône. Le tournage in situ permet alors au spectateur d’accomplir un pèlerinage virtuel, que ce soit sur le tombeau du Christ à Jérusalem ou l’Acropole d’Athènes. Cette dimension est bien présente dans les documentaires qui y filment la Prière d’E. Renan, mais elle est absente du projet de V. Bérard, qui n’en a pas besoin. Pour lui, la logique du lieu et celle du récit ne sauraient entrer en conflit puisque l’Odyssée est le récit des lieux ; filmer les lieux, c’est énoncer le récit en images, tandis que la voix off de l’aède l’énonce avec les mots.

54Sur la base des Steamboat tours of the world (fig. 3), on imagine assister à la projection du film tourné sur les instructions de V. Bérard du pont de la reproduction d’une galère grecque. Poussés par les voiles gonflées par des ventilateurs et sur des eaux agitées du mouvement des rames mécaniques, nous voguerions d’escale en escale pour revivre les aventures d’Ulysse et vérifier l’exactitude de la géographie homérique. Comme V. Bérard et F. Boissonnas en 1912.

55(films commentés, par ordre chronologique)

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Bibliographie

Filmographie

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From the Manger to the Cross, 1912, Sidney Olcott, Kalem.

Golfo, 1914, Kostas Bahartoros et Filippo Martelli.

Cabiria, 1914, Giovanni Pastrone, Italie film.

Christus, 1916, Gulio Antamoro, Cines.

The Red Lantern, 1919, A. Capellani, Metrro Pictures Corporation.

La Montée vers l’Acropole, 1920, René Le Somptier, Cinégraphie d’Art.

La Grèce antique, 1921, Pathé.

Nero, 1922, James Gordon Edwards, Fox Film.

Nanouk l’esquimau, 1922, Robert Flaherty, Révillon Frères/Pathé exchange.

Helana, 1924, Manfred Noa, Bavaria Film.

Ben‑Hur, 1925, Fred Niblo, MGM.

Grass, 1925, Merian C. Cooper et Ernest B. Schoedsack, Famous Players-Laski/Paramount.

En Grèce, l’Ascension du Mont Olympe, 1927, Fred Boissonnas, Pathé.

Portrait de la Grèce, 1927, André Sauvage.

The Private Life of Helen of Troy, 1927, Alexandre Korda, First National.

Prométhée enchaîné, 1929, Angelos Sikelianos.

En Attique, 1930, Pathé.

Athènes, 1930, Pathé.

Delphes, 1930, Pathé.

Les Météores, 1930, Pathé.

Voyage aux Cyclades, 1931, Roger Vitrac.

La Tunique, 1953, H. Koster, 20th Century fox.

Ombres sur la mer (Boy on a dolphin), 1957, Jean Negulesco, 20th Century Fox.

Jamais le Dimanche, 1960, Jules Dassin, Lopert Pictures.

Electre, 1962, Michael Cacoyannis, Finos Film.

Phaedra, 1962, Jules Dassin, Joele Films/Melinafilm/Lopert Films.

L’Odyssée, 1968, Franco Rossi, série télévisée RAI/ORTF.

Médée, 1969, Pier Paolo Pasolini, San Marco /Films Number One/ Janus Film und Fernsehen.

Les Troyennes, 1971, Michael Cacoyannis, Josef Shaftel Productions.

Iphigénie, 1977, Michael Cacoyannis, Finos Film.

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Notes

1 Cinémonde, 15 mai 1930, p. 312. Cinémonde est publié de 1928 à 1971, avec un tirage de 250.000 exemplaires dans les années 1950. Le magazine promeut les stars hollywoodiennes mais aussi le cinéma français, et se veut une publication de qualité, avec des reproductions photographiques soignées, ouverte au débat intellectuel (Juan 2014, Chedaleux 2018). Il n’est pas surprenant qu’il ouvre ses colonnes à l’helléniste.

2 Les pistes suggérées par V. Bérard sont assez précises pour permettre d’imaginer le « film qui aurait pu exister » (Rabau 2012). Selon S. Rabau, le film n’a pas été tourné parce que le cinéma était alors indissociablement documentaire et fantaisiste, et déréalisait le réel pour le donner à voir, ce que la démarche de V. Bérard semble exclure.

3 La voix off fait son apparition au le cinéma en 1936 (Le Roman d’un tricheur, S. Guitry).

4 On appelle péplum un film mettant en scène de façon épique, monumentale et édifiante l’antiquité (chrétienne, romaine, et plus rarement égyptienne, grecque, babylonienne, etc. (Aziza 2009 et 2016, Bessières 2016). Leur production s’est concentrée sur trois périodes : les années 1910-1920, 1950-1970, et 2000-2010. Le mot a été créé en France dans les années 1960 pour désigner les films de la deuxième. On peut l’employer, comme je le fais, pour les films de la première, tant est qu’on garde en tête que le péplum n’est pas alors un genre identifié en tant que tel.

5 Voir à ce propos les ouvrages récents : Bean, Kapse, Horak 2014 (en particulier de la chapitre de M. B Sandberg sur le cinéma muet), Gleich, Webb 2019 (en particulier celui de J. Peterson), Palmer 2016.

6 Voir à ce propos notamment De Baecque 2008, Ferro 2003, Burgoyne 2011, Rosenstone, Parvulescu 2013, Stubbs 2013.

7 Voir l’article d’Estelle Sohier dans ce numéro.

8 Archives Baud-Bovy 5–Boissonnas F, f. 448‑499. Lettre de Fred Boissonnas à Daniel Baud-Bovy de Paris le 13 juin 1927 (BGE).

9 Le Figaro, 18 déc. 1927, p. 3.

10 Archives du musée de la Photographie de Thessalonique. M1‑ « Gouvernement grec – Contrat 1919-1927 ».

11 C’est aussi le titre de la série de sept articles que le journaliste George Bourdon, qui a participé à cette ascension de l’Olympe (sans toutefois parvenir au sommet), consacre à celle‑ci dans le Figaro en octobre 1927.

12 La séance est annoncée dans le Journal des débats politiques et littéraires, 15 décembre 1927, p. 2, et le compte rendu publié dans Le Figaro, 18 déc. 1927, p. 3 (qui ne dit hélas rien du film lui‑même).

13 L’Olympe est le premier parc national grec, établi en 1938. F. Boissonnas n’y est pas pour rien.

14 Les trois films sont identifiés sous une référence commune dans les archives Pathé-Gaumont : Athènes et son acropole – Delphes – les Météores.

15 Le film est perdu, mais on peut s’en faire une idée d’après le remontage de coupes subsistantes proposé dans le DVD consacré aux Etudes sur Paris d’A. Sauvage (Carlotta, 2012).

16 Frank Nino, « Roger Vitrac a fait un film sur les Cyclades », Pour vous, 28 mai 1931, n. p.

17 Le Centre Pompidou détient 180 négatifs de trois photogrammes tournés en 1931 par E. Lotar pour Voyage aux Cyclades.

18 Parmi les plus importantes : L’Ile de Calypso, ou Ulysse et le géant Polyphème (Méliès, 1905), Le Retour d’Ulysse (A. Calmettes et Ch. Le Bargy, Pathé / Film d’art, 1908), L’Odissea (F. Bertolini, A. Padovan et G. De Liguoro, Milano films, 1911), La Caduta di Troia (G. Pastrone et L. Romano Bognetto, Italia Film, 1911), Helena, der Untergang Trojas (M. Noa, Bavaria Film, 1924), The Private Life of Helen of Troy (A. Korda, First National 1927). Ces films sont analysés dans Staszak 2022.

19 Dans ce même numéro.

20 Le texte « Homère au Cinéma », daté du 1er mars 1928, est et publié dans La Nouvelle Revue française (mars 1928, n° 174, p. 380‑384), puis dans le deuxième volume des Réflexions sur la littérature.

21 A. Thidaudet ne mentionne pas non plus le film de F. Boissonnas sur l’Olympe. Mais comme son livre sur sur L’Acropole (1929, NRF, série « galerie pittoresque ») est illustré de quarante‑sept photographies de Fred Boissonnas, on peut supposer qu’il l’a vu.

22 On ne sait de quels projets il s’agit, mais un article du Figaro (28 avr. 1928, p. 2) les mentionne également.

23 Selon les journaux répertoriés dans la base Retronews (consultée le 14 mai 2021), Helena n’est pas projeté en France avant 1928-1929, et encore est‑ce dans un nombre restreint de cinémas et avec peu d’échos. Il n’est pas surprenant qu’A. Thibaudet ne l’ait pas vu.

24 Cinémonde, 15 mai 1930, p. 312, dont sont tirées, sauf indication contraire, les citations qui suivent.

25 Creton, Kitsopanidou 2013.

26 Archives diplomatiques de La Courneuve, 11/0/1930 (carton 22, Chemise 2 Lettre 108).

27 Journal officiel, 1927, p. 1076.

28 L’Œuvre, 11 juin 1925, p. 1.

29 « L’histoire par le film. Va‑t‑on tourner L’Odyssée ? », Cinémonde, 15 mai 1930. Sauf indication contraire, les citations qui suivent en sont tirées.

30 Toutefois, les termes de péplum et de sword and sandal movie qui désignent en français en en anglais les films à motif antique actent de l’importance qu’y tient le costume (Aziza 2009). On parle aussi de « film en costumes » pour désigner les films historiques qui accordent une grande importance à la reconstitution (même fantaisiste) du passé.

31 The Burton Holmes Lectures 1905.

32 Cité in Sohier 2016 : 332.

33 Barthes 2002, p. 456‑457.

34 Je ne suis pas parvenu à localiser le film, que je ne connais donc que par ce qu’en dit la presse au moment de sa sortie.

35 Renan 1920, p. 5‑6.

36 Les Troyennes (1971), deuxième volet de la trilogie, fut tourné dans un village espagnol, le cinéaste étant banni de la Grèce des colonels.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. « L’Histoire par le film ». Un entretien avec Victor Bérard.
Crédits Cinémonde, 15 mai 1930, p. 312.
URL http://journals.openedition.org/bchmc/docannexe/image/1036/img-1.jpg
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Titre Fig. 2. The Burton Holmes Lectures.
Légende L’évocation d’Heinrich Schliemann, « le découvreur de Troie », et l’excursion du conférencier à Mycènes où l’archéologue allemand a prétendu identifier la tombe d’Agamemnon permettent de citer Homère in situ, face à l’iconique porte des Lionnes. Grâce à l’art du conférencier et du photographe, le public a l’impression d’être sur place.
Crédits The Burton Holmes Lectures, vol. 3 : The Olympian Games in Athens. Grecian journeys. The Wonders of Thessaly, New York, 1905, p. 147.
URL http://journals.openedition.org/bchmc/docannexe/image/1036/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 540k
Titre Fig. 3. Publicité pour White and Langever’s Steamaboat tours of the word.
Légende Cette attraction, probablement inspirée des Hale’s tours (Rabinovitz 2001) mais qui s’inscrit aussi dans la tradition des panoramas mobiles comme le Maréorama de l’exposition parisienne de 1900 (Hernández, Barbosa 2017), propose au public une expérience combinant la simulation d’une croisière et une projection cinématographique (probablement de films tournés à partir d’un bateau).
Crédits The Billboard, 22 sept. 1906, p. 44.
URL http://journals.openedition.org/bchmc/docannexe/image/1036/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 583k
Titre Fig. 4. Carte postale promotionnelle du film Christus.
Légende Le Christ déambule dans les ruines de Louxor. Elles ont à la fois un sens temporel et moral, fonctionnant comme marqueurs de l’antiquité et de la déréliction (voir le texte en légende).
Crédits Cines, 1916.
URL http://journals.openedition.org/bchmc/docannexe/image/1036/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 573k
Titre Fig. 5. Agamemnon entre à Mycènes par la porte des Lionnes.
Crédits Photographie de tournage. Electre, M. Cacoyannis, 1962.
URL http://journals.openedition.org/bchmc/docannexe/image/1036/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 350k
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Pour citer cet article

Référence papier

Jean-François Staszak, « Filmer l’Antiquité grecque in situ : autour du projet de film odysséen de Victor Bérard (1930) et de ses enjeux géographiques »Bulletin de correspondance hellénique moderne et contemporain, 6 | -1, 119-147.

Référence électronique

Jean-François Staszak, « Filmer l’Antiquité grecque in situ : autour du projet de film odysséen de Victor Bérard (1930) et de ses enjeux géographiques »Bulletin de correspondance hellénique moderne et contemporain [En ligne], 6 | 2022, mis en ligne le 15 avril 2022, consulté le 16 février 2025. URL : http://journals.openedition.org/bchmc/1036 ; DOI : https://doi.org/10.4000/bchmc.1036

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Auteur

Jean-François Staszak

Université de Genève

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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